Скачать

Психотехника концертмейстера хора

Раздел I. Когнитивная психология и психотехника. Концертмейстерская проблематика в научных исследованиях (литературный обзор)

Раздел II. Когнитивные структуры концертмейстера хора

II.1 Пространство сцены и пространство сознания пианиста-концертмейстера хора

II.2 Две ведущие функции (специализации) концертмейстера хора

II.3 Текст хорового произведения в воспроизведении концертмейстера хора. Структурные уровни ансамблевого взаимодействия

Выводы к разделу II

Раздел III. Психотехника концертмейстера хора: три типа нотного текста и методические опыты освоения

Выводы к разделу III

Раздел IV. Психотехника концертмейстера хора: язык дирижера как визуальная составляющая текста изучаемого произведения

IV.1 Дирижерские паттерны в визуальной модальности концертмейстера хора

IV.2 Раппорты в художественной интеракции «дирижер - концертмейстер хора»

IV. 3 Облик дирижера — хормейстера: Андрей Сиротенко, художественный руководитель и главный хормейстер Академического камерного хора им. В.С. Палкина Харьковской областной филармонии

Выводы к разделу IV

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ВВЕДЕНИЕ

«Техника - вид раскрытия потаенности»

М. Хайдеггер.

Актуальность темы. Интерес к теме «Психотехника концертмейстера хора» стимулирован трехлетним сотрудничеством автора в роли концертмейстера с хоровым коллективом харьковской филармонии под управлением дирижера-хормейстера Андрея Сиротенко. Актуальность темы обусловлена очевидным противоречием в ситуации, сложившейся на сегодняшний день, - противоречием между повышенной информационной сложностью профессии и отсутствием научно-методической рефлексии по ее освоению.

Среди концертмейстерских специализаций деятельность концертмейстера хора является наиболее трудоемкой и специализированной. Концертмейстер хора работает с солистами, коллективом и его группами; он имеет дело с хоровой партитурой, где количество строк порой доходит до восьми и более, при этом голоса вследствие включения транспонирующего голоса (тенора) перекрещиваются, а нотные штили пестрят свободными сменами вокального и инструментального облика; концертмейстер работает с клавирной версией оркестровой партии, которую порой невозможно охватить десятью пальцами пианиста; он, наконец, подчинен не столько ансамблевым установкам и своим художественным находкам, сколько воле третьего лица — дирижера-хормейстера, мануальный язык которого концертмейстер должен понимать как свой собственный.

Один из разработчиков НЛП (нейролингвистического программирования) Эриксон говорил о своей деятельности: « Мне понадобилось много времени для того, чтобы этому научится. Но когда я этому научился, то стал работать намного лучше» (13; c. 212). Согласно исследованию психолога Джорджа Миллера (в 1950-х гг.) по процессу усвоения человеком информации, максимальный объем информации, с которой человек может работать - семь плюс минус два бита, то есть человек может держать в поле зрения от пяти до девяти объектов ( 13; c. 131). Сколько же их в сознании концертмейстера хора! Достигнув «лимита загрузки каналов», пианист просто не сможет «переварить» информацию, не делая ошибок. Воспринимая сверхсложный текст как некий звуковой хаос, он совершит огромное число лишних «зигзагов», желая, но не умея связывать их в более крупные гештальты, а звуковая «картинка» приобретет тусклые краски и размытые очертания. Что мы делаем, чтобы этого избежать? Современные английские новаторы в области НЛП Т. Джеймс и Д. Шепард сравнивают подобного рода ситуацию с навыками вождения машины. Приведем текстовую выдержку:

«Сначала ваши информационные каналы были перегружены, ведь вам приходилось следить за пятью - девятью объектами одновременно. Но постепенно вы научились группировать действия в блоки, такие как «переключение передачи», «сигнал о намерениях» и т. д. Затем эти блоки увеличились - вы научились парковаться, поворачивать, выбирать свободные трассы. И наконец вы довели до автоматизма такие комплексы действий, как «доехать до места работы». По мере того, как навыки становятся все более бессознательными, мы можем концентрироваться на масштабных целях. Тот же самый процесс происходит при обучении любому физическому или ментальному навыку ... вот почему вам нужно сначала освоить все необходимые техники»(там же, c. 131).

Ситуация концертмейстера хора по информационному разбросу задач аналогична описанной. Вот почему данная работа может быть осуществлена на стыке музыкознания и психологии, в частности психотехники как «психологической техники» , ставшей сегодня, по мысли М. Карасевой, единым «метаязыком» или «действенным инструментом в различных сферах культуры и образованиия» ( 19; c. 301).

Цель данной работы – выявление когнитивных структур концертмейстера хора и формирования базовых навыков его психотехники в виде «что» и «как», представляющих собой многоуровневое системное образование, с соответствующими приемами, направленными на успешность деятельности.

Материал исследования организован по двум областям. Первую область составляют методические научные труды по концертмейстерскому мастерству, чтению хоровых партитур, хоровому дирижированию; а также труды по когнитивному музыкознанию и психологии, в частности, НЛП. Вторая область - собственно музыкальный материал. Он отобран на базе деятельности академического камерного хора харьковской филармонии под руководством А. Сиротенко, в том числе деятельности концертмейстера хора - автора данного магистерского исследования.

Методы исследования включают феноменологический метод, метод интроспекции (самонаблюдения) и структурно-функциональный метод (область концертмейстерской деятельности рассматривается целиком как система с четко выделяемыми структурными элементами в охвате ее важнейших явлений); а также методы музыковедческих наук - анализа музыкальных произведений, гармонии, полифонии, теории интерпретации. Работа опирается на принцип единства теории и практики, что определяет ее научную и методическую направленность.

Структура работы. Работа состоит из Введения, четырех разделов Основной части, Выводов, Списка литературы и нотного приложения.

Научная новизна. Работа является продолжением и обогащением существующих в области исследования концертмейстерского мастерства отечественных и зарубежных традиций на новом, соответственно двадцать первому веку, уровне, связанном с синтезом музыкальной науки и когнитивной психологии (НЛП и психотехники) и с тематизацией специфики концермейстера хора. В работе сформулированы специфические функции концермейстера хора (пианист, то есть инструменталист, с возможностью некоторого частичного наклонения в концертную функцию; ансамблист; аккомпаниатор-капельмейстер, помогающий группам хора разучивать партии; участник художественной интеракции Дирижер -- Инструментальный голос) и разработана четырехуровневая текстовая модель, которая осваивается концермейстером сообразно четырем разным методикам и психотехническим стратегиям.

В исследовании нашли отражение современный художественный репертуар хора харьковской филармонии и характеристика его главного хормейстера А. Сиротенко, в интерактивном художественном взаимодействии с которым находится концертмейстер.

Апробация работы. Результаты магистерского исследования получили отражение в докладе «Три типа нотного текста в практике концертмейстера хора» на конференции ХНУИ им. Котляревского, а также в публикациях статьи в сборнике «Магистерские чтения — 2011», в тезисах докдада «Три типа нотного текста в практике концертмейстера хора и попытки методического осмысления» в сборнике «Формування творчоi особистостi в iнформацiйному просторi сучасноi культури» (Харьков: ХССМШ-и; 2011.-с 132-135).

Результаты работы могут быть использованы музыкантами- исполнителями, преподавателями концертмейстерского мастерства, учащимися музыкальных училищ и вузов, стремящимися обрести концертмейстерские навыки, а также студентами, интересующимися вопросами музыкальной психологии.

Раздел I. Когнитивная психология и психотехника. Концертмейстерская проблематика в научных исследованиях (литературный обзор)

Что такое когнитивная психология. Современная когнитивная психология, согласно данным, приведенным в словаре «Общая психология» (46) возникла в начале 60-х годов на стыке необихевиоризма, гештальтпсихологии, структурной лингвистики. Когнитивная психология вдохновлена успехами в области создания технических систем переработки информации. Ее предмет – «общая психология познавательных процессов восприятия, мышления, внимания, памяти» (там же).

В краткой реферативной форме, опираясь на такие источники как Б.М. Величковский «Современная когнитивная психология», Р. Л. Солсо «Когнитивная психология», Л.М. Холл «Системное НЛП: психотехника успеха», охарактеризуем сущность данного направления.

Когнитивная психология изучает то, как люди получают информацию о мире, как эта информация представляется человеком, как она хранится в памяти и преобразуется в знания, и как эти знания влияют на наше внимание и поведение. Когнитивная психология охватывает весь диапазон психологических процессов — от ощущений до восприятия, распознавания образов, внимания, обучения, памяти, формирования понятий, мышления, воображения, запоминания, языка, эмоций и процессов развития; она охватывает всевозможные сферы поведения.

Когнитивная психология накопила внушительный опыт гипотетико-дедуктивного метода построения моделей психических процессов с целью выявления структур знания – внутренних репрезентаций объектов, событий и других людей. Когнитивная психология описывает структуру того или иного психического процесса и трактует знания как информированность (а сам человек рассматривается как активный преобразователь информации).

Все дело в том, что, согласно когнитивной психологии, человек в процессе отображении реальности имеет дело не с объективным миром, а с миром его же собственного опыта («карта территории не сама территория, они не тождественны», пишет Л.М. Холл (57; с. 45). Важным нюансом когнитивной психологии представляется роль сенсорики. Когнитивная психология рассматривает отражение действительности как сумму сенсорных данных, накапливаемых в периферических регистрах памяти. Входит в когнитивную психологию и волевая составляющая человека, где процесс познания трактуется как волевое усилие и его результат – не изменение внешнего мира, но изменение опыта восприятия, представлений, убеждений. Когнитивная психология считает психологию наукой о закономерностях переработки информации человеком. Общим признаком когнитивных течений является подчеркивание роли знания в качестве ведущего фактора, определяющего действия человека.

Психотехника. На протяжении веков педагогика и медицина представляли две главные области практического приложения психологических знаний. На рубеже XX века индустриальный прогресс, обратив интересы психологии к производственной, трудовой деятельности, обусловил зарождение психотехники (термин введен В.Штерном), под которой понималось использование психологии в экономике и промышленности. В 80-х годах XIX века американский инженер Ф.Тейлор (1856-1915) разработал систему интенсификации труда для рациональной организации производства (тейлоризм). Научная организация производства, проектирование трудовых процессов требовали точных знаний о нервно-психическом потенциале людей и возможностях его эффективного использования.

Непосредственная экономическая заинтересованность стимулировала развитие психотехники. Для ее построения использовались достижения экспериментальной и дифференциальной психологии. Диапазон применения психотехники расширяется; предпринимаются попытки определить оптимальную продолжительность рабочего времени, исследуются проблемы утомления, создаются методы анализа профессий и профессиональной пригодности.

Приобретает популярность так называемая профориентация. Здесь пионером выступил Парсон, автор книги "Выбор профессии", организовавший в Бостоне (США) специальное бюро. В задачу профориентации входило: а) помочь личности с помощью тестов приобрести возможно более достоверную информацию о своих психических свойствах; б) ознакомиться с требованиями, которые предъявляются к психофизической организации человека различными профессиями; в) а затем, сопоставив эти две группы сведений, дать рациональную рекомендацию.

Преимущество экспериментально-психологических показателей по сравнению с интуицией и житейским опытом было очевидно. Заинтересованность в решении экономических задач психологическими средствами быстро возрастала.

Мюнстерберг, как и другие исследователи, создавшие психотехнику с целью диагностики, исходили из предположения, что психическая деятельность каждого человека представляет комплекс функций (память, внимание, общий интеллект, быстрота реакции и т. д.), определяя с помощью тестов уровень развития этих функций, необходимый для успешного выполнения данной работы. Здесь применялись логика и техника дифференциальной психологии.

Другое направление исходило из анализа требований профессии к нервно-психическим функциям человека.

В этой серии экспериментов Мюнстерберга содержались моменты, существенно отличающие их от традиционной схемы, общепринятой в "академической" экспериментальной психологии. Прежде всего, в качестве исходной бралась задача, выдвинутая практикой, т.е. моделировалась жизненная ситуация. Преимущество модели в том, что она подобна символически обозначаемой реальности. Реакции испытуемого на символы в своих структурных особенностях также подобны действительным производственным операциям.

Это означает, что, находясь в зависимости от общей психологии, ее теоретических и экспериментальных ресурсов, психотехника, в свою очередь, воздействовала на изменение общего характера психологической теории.

Переход от искусственных условий обычной лаборатории к моделированию естественных условий деятельности внес заметные перемены. Главная из них - оттеснение на второй план показаний самонаблюдения. Они не интерпретировались, а использовались лишь в качестве индикатора соответствия внутренних состояний испытуемых при выполнении задания. Таким образом, роль задачи в реализации психических функций, их своеобразное сочетание в целое, несводимое к расчлененным компонентам, отказ от взгляда на интроспекцию как на единственный канал приобретения собственно психологического знания - эти мотивы отчетливее всего звучали во всех областях психологии, вступившей в полосу кризиса.

НЛП – дифференциация способов мышления и соответственно образов действия. В каждый момент времени в мозгу происходят сложные аналитические процессы: мы видим картинку, слышим звуки, испытываем сенсорные ощущения, чувствуем запах и вкус, ведем внутренних диалог. Эти системы представления в НЛП называют модальностями. Сенсорные модальности – это первичный способ нашего восприятия мира, а строительные частички этих модальностей – это те качества, которыми мы наделяем в своем восприятии:

· Картинку (яркость, цвет, контраст, четкость)

· Звуки (высота, тембр, громкость)

· Тактильные ощущения (острый, мягкий, тяжелый, горячий, влажный и т. д.

Очень часто, особенно в творческом восприятии, мы ощущаем созвучия как светлые, теплые, тяжелые, а фортепианную фактуру как прозрачную, легкую, воздушную или густую, вязкую. Здесь возникает психологический феномен синестезии (ощущения одной модальности под воздействием другой). Подобного рода синестезии являются основой метафорических процессов восприятия (цветной слух у А. Скрябина и Н.А. Римского-Корсакова – это не единичное явление, и они не уникальны. Большинство музыкантов, глубоко чувствующих музыку, могут развить в себе способность к синестезии такого рода, если только не убеждать себя в том, что цветной слух – удел избранных).

Системы представления или модальности бывают трех основных типов: визуальные, аудиальные, кинестетические. Люди, предпочтительной модальностью которых является визуальная, легко обучаются при помощи детального всматривания в графику нотного текста. Даже играя наизусть, они как бы мысленно перелистывают в своем воображении ноты. Такие люди, назовем их визуалистами, легко читают текст, если отслеживают графические изменения в аккордах, видят несколько строк по вертикали, сам рисунок нотного текста помогает им уловить ритмическую субординацию между длительностями в разных руках и партиях ансамблистов.

В области музыкознания укажем, в первую очередь, на труд М. Карасевой «Сольфеджио — психотехника развития музыкального слуха» (19). Различные виды слуха ( ладо-мелодический, гармонический, ритмический и т. д.) рассматриваются с позиций психологических трудностей и приемов психотехники. Исследование нацелено на решение задачи слухового освоения музыки ХХ века. Сам термин «психотехника», применительно к сольфеджио, введен в музыкальную науку Е. В. Назайкинским в 1985 году (28).

В области искусства этот термин задолго до этого был и спользован К. Станиславским (54), а далее Г. Коганом для определения направления в теории пианизма, в основе которого лежала умственная, аналитическая работа исполнителя (цит. по 19; с. 9). В настоящее время когнитивное музыкознание является «объектом пристального внимания в Америке и Европе (там же; с. 10).

Концертмейстерская проблематика в научных исследованиях.Искусству аккомпанемента посвящено немало работ. Еще в XVI веке итальянец Джозефо Царлино советовал акком­паниаторам: «Пусть каждый стремится сопровождать каждое слово певца так, чтобы там, где оно содержит резкость, суровость, жест­кость, горе и тому подобное, была соответствующая гармония, т. е. звучащая более сурово, жестко, но не оскорбляющая слух. И точно так же, когда слова певца выражают жалобу, боль, вздохи, слезы, пусть и звучание гармоний аккомпанемента будет полно печали. Ежели слова солиста рассказывают о радости, счастьи, то и гармонии, и ритм, и штрихи сопровождения должны эти чувства ясно выражать» (60; с. 5). Задолго до Царлино о соотнесенности чувств человека и музыкаль­ных гармоний, эта чувства выражающих и поддерживающих, говорил учитель Александра Македонского великий философ Аристотель: «Вся­кие движения души нашей по своей различности имеют свои лады в голосе и пении и возбуждаются каким-то скрытым в них соответствием» (там же; с. 5). Приведем ряд высказываний выдающихся музыкантов прошлого.

Великий французский композитор и клавесинист Франсуа Куперен /1668—1732/ заметил: «Нет ничего приятнее, чем быть хорошим аккомпаниатором. Ничто не сближает нас так с другими му­зыкантами, как совместное исполнение разнообразных сочинений. А аккомпанемент — фундамент солиста. На аккомпаниаторе лежит вся тяжесть здания».

Куперена поддержал К.-Ф.-Э. Бах: «Аккомпаниатор имеет мно­го шансов выдвинуться и привлечь к себе внимание понимающего слушателя тем, что, играя совершенно спокойно, выкажет твердость и благородную простоту исполнения, не затмевая блеска солиста. Ничто не ускользнет от внимания понимающего слушателя — в его душе мелодия и гармония всегда неразрывны, А во время, когда солист молчит, аккомпаниатор дани, волю собственному темпераменту, если того требуют обстоятельства и характер произведения».

Специфика аккомпанирования заключается в том, что аккомпанирующий подчиняет свою игру художественным задачам и вкусу партнера. Шкала звучания фортепианной партии, некоторые ритмические моменты, выразительность штрихов, педали, - все должно быть приведено в соответствие с реальным исполнением солиста. Однако плох аккомпанемент, являющийся тенью солирующей партии.

«Пианист, играющий партию сопровождения, не имеет права быть пассивным, — утверждал замечательный мастер камерного ансамбля Анатолий Доливо. — Если он не сознает степени своей ответственности, отказывается от проявления своей художественной индивидуальности или у него душа «короткая», он не может участвовать в «сотворении» песни, романса или арии. Чем сильнее индивидуальность пианиста, тем лучше певцу, ибо сознание, что рядом его надежный, чуткий друг, придает ему силы».

Несмотря на все вышесказанное, в «Музыкальной энциклопедии» понятие «концертмейстер» определено очень скромно: «пианист, разучивающий партии с певцами, инструменталистами и аккомпанирующий им в концертах».

Анализируя специфику этой профессии, выдающийся представитель концертмейстерского искусства Джеральд Мур сетовал, что не только большинство слушателей, но и сами солисты зачастую недооценивают роль концертмейстера. В книге «Певец и аккомпаниатор» он приводит слова журналиста Гарольда Крекстона о том, что «когда все сказано и сделано, самое большее проявление благодарности от певца, на которое может рассчитывать аккомпаниатор, - это слова: «Вы хорошо играли сегодня, я даже не заметил вашего присутствия» (25; с. 82). По наблюдению Е. Шендеровича, лишь в ХХ веке началось осмысление особенностей концертмейстерского искусства, появились труды Дж. Мура, Е. Шендеровича, С. Савари, Л. Живова, Н. Крючкова , А. Люблинского , Т. Молчановой , В.А. Васиной-Гроссман, С. Лидской, М. Смирнова, О. Обуховой, И. Поляна, Н. Скоробогатько и многие другие.

В «Музыкальной энциклопедии» находим такое определение роли аккомпанемента: «В инструментальной и вокальной музыке 19-20 веков аккомпанемент часто выполняет новые выразительные функции: «договаривает» невысказанное солистом, подчеркивает и углубляет психологическое и драматическое содержание музыки, создает иллюстративный и изобразительный фон. Нередко из простого сопровождения он превращается в равноценную партию ансамбля....» (60; с.80). Е. Шендерович отмечает также, что «... деятельность аккомпаниатора подразумевает обычно лишь концертную работу, тогда как понятие «концертмейстер» включает в себя нечто большее: разучивание с певцом его оперной партии, знание вокальных трудностей и причин их возникновения, умение не только контролировать певца, но и подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков и т. д. (там же; с. 9). Аналогичные аспекты выделяет К. Виноградов в статье «О специфике творческих взаимоотношений пианиста-концертмейстера и певца» (9). Подробно, интересно о работе пианиста в оперной труппе рассказала Засуженный артист Украины Нина Скоробагатько в книге «Нотатки оперного концертмейстера» (38).

Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются педагогические, психологические, творческие функции. Совершенно ясно, что в хоре основная часть этой работы ложится на плечи хормейстера, но и от пианиста требуется не менее внимательное участие.

Важным нам представляется замечание о том, что «от мастерства и вдохновения аккомпаниатора почти всегда зависит творческое состояние солиста» (60; с. 10). По мысли Е. Шендеровича, современный пианист, посвятивший себя подобной деятельности, является одновременно и ведущим, и ведомым, и педагогом-наставником, и покорным исполнителем воли своего солиста (дирижера- в нашем случае), а в целом- его «другом и соратником» (там же, с. 10 ).

Опыт анализа концертмейстерской деятельности был продолжен Евгением Шендеровичем в труде « В концертмейстерском классе», опубликованном в 1996 году в московском издательстве «Музыка», а еще ранее - в 1987 году - им был создан труд «О преодолении пианистических трудностей в клавирах», где получили обобщение многочисленные наблюдения таких музыкантов, как К.Л. Виноградов (1988)Г.М. Коган (1969),Л.А. Баренбойм (1969), Д.Д. Благой (1966), Н.А. Крючков (1961), Е.Б. Брюхачева (1974) и другие (9,24,3,20,3).

Ведущими педагогами кафедры концертмейстерского мастерства Харьковского Национального Университета Искусств Е.С. Никитской, Н.В. Инюточкиной были написаны такие труды, как «Влияние эстетических взглядов на формирование категорий «исполнительский стиль», «тип исполнителя» ; «К проблеме работы в классе концертмейстерского мастерства (сцены из опер П.И. Чайковского)»; «Кафедра концертмейстерского мастерства»; «Проблема эмоционального и рационального в исполнительском искусстве»; «Транспонирование в концертмейстерском классе»; «Чтение с листа в концертмейстерском классе»; «Виникнення концертмейстерської спеціальності в Україні»; «Деякі аспекти самостійної роботи студента у концертмейстерському класі»; «Подолання технічних труднощів у виконанні оперних клавірів в класі концертмейстерської майстерності»; «У дуеті з фортепіано: кафедра концертмейстерської майстерності» ( автор — профессор кафедры концертмейстерского мастерства Е. С. Никитская); «О проблемном содержании педагогического этапа концертмейстера с певцом»; «Феномен пианиста-концертмейстера» (автор — кандидат искусствоведения Инюточкина Н. В. ).

Однако специфика деятельности концертмейстера работы с хором в литературе почти не затрагивалась. Укажем на репертуарный список произведений хоровой музыки в концертмейстерском классе в Программе музыкальных вузов, а также несколько статей российских музыкантов (А. Осиповой , О. Абрамовой , Т. Стрельцовой , Е. Кубанцевой), о наличии которых свидетельствует интернет сайт (66). Однако ознакомиться с ними не представляется возможным. Таким образом, в свете представленного литературного обзора, обращение к исследованию профессиональной специализации концертмейстера хора представляется необходимым.

Раздел II. Когнитивные структуры концертмейстера хора

Прежде чем приступить к исследованию, попытаемся в общих чертах охарактеризовать работу концертмейстера хора в ее специфичности.

Среди множества трудностей работы концертмейстеров в хоровом классе необходимо начать с проблемы пианиста и дирижера. Эта проблема включает в себя несколько трудностей. Одна из них - умение играть «под руку», т. е. способность понимать дирижерские жесты и намерения. Для этого концертмейстеру необходимо ознакомиться с основными приемами дирижирования, с 2х, Зх, 4х дольными сетками, с понятиями «ауфтакта», «точки», «снятие звука», а также знать, какими жестами изображаются штрихи и оттенки.

Показ оттенков зависит от индивидуальности дирижера: например, одни показывают «форте» широким размашистым жестом, другие небольшим, но очень энергичным.

Концертмейстер сразу чувствует большую разницу между оркестровым и хоровым дирижированием. Она заключается в том, что главной задачей оркестрового дирижера является точный и ясный показ вступлений всем инструментам, четкий счет и управление динамикой. А потому и жесты симфонического дирижера должны быть более крупными, простыми и понятными любому музыканту. Хоровой же дирижер, прежде всего, отвечает за качество звука, он участвует в его формировании, а «инструмент» (это голосовые связки певцов) уж слишком деликатен, и жесты дирижера должны быть более осторожными, особенно в момент рождения звука на piano. В этих случаях «точка» у дирижера иногда бывает совершенно не видна, и концертмейстерам приходится полагаться на свою интуицию, буквально угадывать, когда должен возникнуть звук. Чем выше класс дирижера, тем меньше он придерживается сетки, зачастую совсем «не считает», он управляет звуком. Причем, настоящий мастер управляет незаметно, никогда «не давит» на хор, и со стороны кажется, что вообще не дирижирует, а лишь слушает звук. Концертмейстерам приходится сосредотачивать всю свою музыкальную чуткость, а именно: концертмейстер + дирижер + хор должны составлять слаженный ансамбль.

Умение слушать, играть с партнером (в данном случае с дирижером + хор) - очень важная деталь профессионального мастерства пианиста, который с детства привык к индивидуальным занятиям как единственно возможной форме работы. Поэтому далеко не все хорошие солисты способны также успешно играть в ансамбле. При совместном музыкальном исполнении необходимо в одинаковой степени как умение увлечь партнера своим замыслом, так и умение увлечься замыслом партнера, понять его намерение и принять их; испытывать во время исполнения не только творческое переживание, но и творческое сопереживание, что отнюдь не одно и то же. Естественное сопереживание возникает как результат непрерывного контакта партнеров, их взаимопонимания и согласия.

Выше уже было сказано, что хоровой дирижер отвечает, прежде всего, за качество звука. Концертмейстер хорового коллектива очень часто будет чувствовать расхождение между жестами дирижера и фортепианным звучанием. Это происходит оттого, что природа звука вокального диаметрально противоположна фортепианному. Звук, рожденный голосом, способен к развитию, в то время как фортепианный, возникший в результате удара молоточка о струну, обречен на угасание. Компенсировать эти неизбежные потери концертмейстер может, лишь постоянно старясь преодолевать молоточковую, ударную природу фортепианного звука, подражая голосу, пению, и не какому-то абстрактному голосу, а конкретной партии, звучащей в данный момент в партитуре. Например, партия баса должна исполняться густым «бархатным» звуком, обязательно богатым обертонами. Партия сопрано - легким «парящим» звуком, партия меццо-сопрано или альтов - более темным; партия тенора - более ярким, звонким. Так что эта задача сколь трудна, столь и почетна: умение «пропеть» на фортепиано мелодию является свидетельством мастерства, а способность исполнить каждую партию хора своим, только этой партии присущим тембром зависит от степени воображения концертмейстера и, не в последнюю очередь, от его любви к голосам, к хору.

Концертмейстеру также необходимо знать, что к одному из первых навыков исполнения хоровых партитур на фортепиано относится умение играть хоровые аккорды 4х голосного гармонического склада с соблюдением ровной силы звучания всех 4х голосов. Концертмейстер должен научиться играть подобную партитуру так, чтобы каждый аккорд звучал полно и ровно, чтобы звучание всех голосов в аккорде было равномерным по силе звука. Если что и нужно подчеркнуть, выделить в такой партитуре, то не верхний голос, как привык каждый пианист, а мелодию баса, что связано с тембровыми особенностями голосов в хоровом звучании, которые позволяют слышать басовую партию как устойчивую основу хорового аккорда более определенно, чем в фортепианном звучании.

Работая концертмейстером в хоровом, оркестровом классе, пианист постоянно знакомится с новыми произведениями. Концертмейстеру необходимо иметь хорошие навыки чтения с листа. Необходимо также подчеркнуть, что при чтении с листа фортепианной партии оркестровых произведений концертмейстер оказывается в очень нелегком положении. Зачастую композиторы, создавшие превосходную оркестровую партитуру, в работе над клавиром не учли технические удобства пианиста, перенасытив фортепианную фактуру значительными сложностями. Это выражается в преувеличенном диапазоне аккордов и в количестве звуков в аккорде и во внезапной смене далеких регистров и в быстрых аккордовых пассажах. Поэтому главная задача концертмейстера при игре хоровых и оркестровых партитур «адаптировать» текст, приспосабливая его к рукам, так сказать «на ходу», в процессе игры. Подтверждение этому находим в статье Д.Д. Благого: «Исполнение клавиров оркестровых произведений часто оказывается сопряженным с непосильными трудностями: аккомпаниатору в этих случаях как бы приходится делать еще одну, собственную транскрипцию фортепианных переложений. И вот здесь возникает проблема: что выпустить, что оставить. На что хочется обратить внимание начинающих концертмейстеров: лучше большим пожертвовать, но не дать себе «увязнуть» в фактуре, нарушив тем самым темп и метроритм произведения, а вместе с тем и форму (цит. по 61; с. 13). Подробнее мы остановимся на этой проблеме в разделе III.

Концертмейстеры не должны забывать, что музыка - искусство, существующее и развивающееся во времени, поэтому темп и метроритм произведения - его главные формообразующие элементы.

Подытожив вышесказанное, можно сделать вывод о том, что концертмейстер должен обладать поистине универсальными качествами. Концертмейстер должен быть хорошим пианистом и ансамблистом, должен сам обладать дирижерскими качествами (уметь подчиняться и подчинять себе) и образным музыкальным мышлением (представлять себе тембры инструментов симфонического оркестра, тембры голосов хора и передавать их своей игрой).

Один из аспектов работы концертмейстера хора заключается в том, что в своей повседневной практике он работает также с солистами, хоровыми ансамблями, группами партий, при этом он имеет дело с тремя видами нотного текста, а именно – текстами для хора acapella; текстами произведений, написанных для хора и фортепиано; текстами переложений произведений для хора с оркестром – т.е. с клавирами. Очевидно, что необходимо осмыслить, дифференцировать подходы к каждому из видов нотного текста, этой проблеме будет посвящен раздел третий нашей работы.

Далее попытаемся представить деятельность концертмейстера хора в единстве ее структуры и функций. С помощью разработанной в НЛП стратегии моделирования опыта мы высветим аспекты знаний и умений концертмейстера хора как психотехнической стратегии освоения музыкального материала.

II.1 Пространство сцены и пространство сознания пианиста-концертмейстера хора

Представим себе феноменологически сценическую ситуацию хорового концерта, воспринимаемую из зрительного зала. В центре, лицом к залу, в несколько рядов большим форматом располагается певческий коллектив. Он внимает и отвечает движениям рук, лица и телесной интенции дирижера. На переднем плане, лицом к поющим, спиной к зрительному залу находится дирижер. На языке жестового волеизъявления дирижер осуществляет живое звукосостояние музыки и исполнительской мысли. В некоторой глубине, в отдалении от обоих участников локализируется инструментальное сопровождение – концертмейстер хора за фортепиано, внимающий дирижеру и ведущий свой «диалог согласия и единомыслия»… Сценическая ситуация развертывается как процесс диалогических взаимодействий, - назовем его процессом художественных интеракций (терминологическим аналогом трансакций Э.Берна как «единицы анализа социального общения» (13, с. 12)). Эту сценическую ситуацию можно представить схематически.

По сравнению с ролью пианиста-концертмейстера вокального или инструментального ансамбля, располагающегося на переднем плане сцены и непременно рядом с партнером, сценическая роль концертмейстера хора как будто более чем скромная. Однако это только на первый взгляд. С первых же звуков фортепиано рождается чувство его особенной значимости. Это чувство не обманет слушателя. За свертыванием и сведением «почти на нет» внешнего сценического эффекта стоит эффект приравнивания одного инструментального голоса голосу хорового массива. А при более глубоком рассмотрении развертывается широкое многоярусное пространство специализации пианиста, можно сказать, не имеющее себе равных или много превосходящее сознание носителей других фортепианных специализаций. Забегая вперед, откроем, что речь идет не об одной, не о двух (напр. пианист и ансамблист) и даже не о трех специализациях (пианист, ансамблист, аккомпаниатор), но о целой совокупности из пяти специализаций или когнитивных пространств пианиста-концертмейстера хора. Это пианист (1), ансамблист (2), аккомпаниатор-капельмейстер (3), а также – необходимая дополнительная профилизация – специалист в области инструментовки (4); и, н