Скачать

Изготовление оригинального художественного изделия

1. Художественно-дизайнерская проработка

1.1 Краткая историческая справка

1.2 Формообразование и композиция

2. Технологическая разработка

2.1 Альтернативные способы изготовления изделия и его элементов

2.1.1 Альтернативные способы изготовления стенок изделия

2.1.2 Альтернативные способы изготовления ножек ларца

2.2 Обоснование выбора принятой технологии

2.3 Выбор материала для изготовления изделия

2.3.1 Физико-механические свойства материала изделия

2.3.2 Технология плавки

2.4 Технологический процесс изготовления изделия

2.4.1 Изготовление моделей

2.4.2 Формообразование

2.4.3 Механическая обработка

2.5 Сборка частей изделия

2.6 Нанесение покрытий

3. Организационно-технические вопросы

3.1 Схема организации производственного участка

3.2 Обоснование выбора комплекса оборудования, его технические характеристики

4. Безопасность и экологичность работы

4.1 Характеристика технологического процесса изготовления изделия с точки зрения безопасности и экологичности условий труда

4.2 Анализ опасных и вредных факторов. Мероприятия по улучшению условий труда

4.2.1 Производственные опасности при изготовлении деталей методом плазменной резки

4.2.2 Производственные опасности при производстве деталей методом литья по выплавляемым моделям

4.2.3 Производственные опасности и методы борьбы с ними на участке сборки и окончательной обработки изделия

4.3 Экологичность проекта

4.4 Устойчивость к чрезвычайным ситуациям

5. Экономическое обоснование

5.1 Концепция бизнеса

5.2 Характеристика продукции

5.2.1 Информация о стилистике, актуальности изделия

5.2.2 Достоинства и преимущества технического решения, возможность расширения номенклатуры выпускаемых изделий

5.2.3 Анализ конкурентов

5.2.4 Основная группа потребителей

5.2.5 Маркетинговая ориентация и анализ производимой продукции

5.3 Исследование и анализ рынка

5.4 Производственный план

5.5 Финансовый план

5.6 План маркетинговых действий

5.7 Потенциальные риски

Заключение

Список использованной литературы

При выборе темы для данной работы я хотела создать изделие достаточно необычное, при этом актуальное и имеющее не только декоративную, но и практическую сторону применения. Проанализировав современную литературу, посвященную дизайну, я выделила следующие тенденции.

В последнее время все больше внимания уделяется элементам которые бы придали особый стиль интерьеру, позади остались стандарты в оформлении помещений, единство всеобщего стиля или безстилия. Каждый старается придать своему жилищу свой неповторимый образ. Дизайнеры создают интерьер как отражение мироощущения личности.

Настоящий переворот произошел в отношении к внешнему оформлению. Интерьер переходит в экстерьер, сливаясь с ним.

Горожанин устал от большого города. Устал от бетонных домов, от чада и рева машин. В нашей стране и в частности в нашем городе происходит строительный бум, причем по статистике значительно повысилась, по сравнению с прошедшим временем доля частных домов.

В стилистическом направлении показательно как развитие техногенных стилей, так и стилизаций направлений различных эпох. В нашей стране сейчас идет курс на возрождение национальной традиции и это не могло не отразиться на частном интерьере. Каким было жилище наших предков? Этим вопросом задается не только художник-дизайнер, стилизующий интерьер под так называемую "связную" избу, но и просто любитель исторических цитат в своем доме.

За последние три года значительно вырос интерес к ландшафтному дизайну. К сожалению, российский опыт в данной сфере достаточно ограничен. Но многие помнят клумбы ВДНХ и городских парков советского периода, яркие цветники черноморских курортов. Это осталось в недавнем прошлом, но любовь к садово-парковому искусству возвращается - с желанием украсить свои большие или маленькие владения. "Если уединение - одно из человеческих наслаждений, то мы скорее будем искать его под сенью дерев или в секретном алькове сада цветов, чем на обширном голом газоне," - Х. Рептон. Внимание к оформлению ландшафта дает широкую возможность для развития садово-парковой скульптуры, художественных деталей внешнего убранства дома.

Особой сферой внимания становится свет и всевозможные светильники. Общий свет, камерное и локальное освещение, подсветка, освещение должно быть особым для каждого места в доме - спальни, кухни, прихожей, детской комнаты, ванной…. Даже если у вас всего одна комната, варьируя свет можно добиться зонального деления.

Как театр начинается с вешалки, так наша квартира - с прихожей, а дом с крыльца. Опираясь на выше сказанное, я решила разработать светильник для прихожей в средневековом русском стиле.

Европейская культура средневековья представляла собой некую целостность. Русь напротив, прошла долгий путь, прежде чем черты ее национальной культуры определились окончательно. С одной стороны в древнерусском искусстве (X - XVII век) были сильны восточно-византийские и западные влияния. С другой, не смотря на принятие христианства, сохранились языческие славянские обряды (празднование Дня Ивана Купалы, Масленица и др.) и языческие образы-символы народного искусства, которые продолжают жить и по сей день.

Знаменитый "Домострой" - "свод законов" русской жизни - давал советы по любому поводу, в том числе и как обустроить жилье, чтобы оно было удобным и радовало глаз. Но, следуя указаниям "Домостроя", наши предки и сами проявляли недюжинную фантазию и отменный вкус.

Особую красочность придавали фасадам резные каменные наличники окон, кокошники, арочки, нишки, аркатурные пояски (из чередующихся арочек и колонок), своеобразная кладка кирпича ("поребрик"), резные камни (вставные плиты с орнаментом или сюжетными изображениями). Изразцы в наличниках, декоративных поясках и карнизах привносили яркую полихромию.

Одной из самых нарядных частей фасада было красное крыльцо с рундуком (перекрытием) и шатром в виде теремка, а также точеными балясинами-подпорами. Из сеней входящий попадал в горницу на втором этаже (от слова "горнее" - высшее, верхнее) - красивейшее парадное помещение посадского дома или боярско-княжеских палат (рис.1,2). В ее красном углу под образами стояли лавки. Окна украшались коваными железными ставнями, в центре находилась печь. Столы застилались подскатерниками, а лавки - полавочниками. В шкафах - киотах (стоящих) и шкафах поставцах (висящих) размещалась посуда из глины, стекла, драгоценных металлов и "фряжские" (иностранные) диковины (рис.3). Богато декорированные наличниками двери, с арочным обрамлением сверху и лопатками по углам, были украшены фигурными коваными петлями, "секирными" железными замками и львиными головами с металлическими кольцами (рис.4).

Вообще кованых изделий было в доме не мало. Деревянные сундуки для прочности оковывались железными полосами. Деревянные ларцы-теремки - ажурными деталям. Над крышами возвышались железные флюгера в виде птиц, дымники с петушками. И конечно нельзя не отметить "купчатые" (решетчатые) ставни на окнах с самым разнообразным орнаментальным рисунком.

"Украсно украшенная", как вспоминает современник, Русь была "многими красотами удивлена". Роль декоративного искусства в этом огромна. Развиваясь в тесном соприкосновении с архитектурой и живописью, оно не только испытывало на себе их влияние, но, в свою очередь, наполняло эти искусства художественными идеями, образами, мастерством. Следует отметить столь примечательный факт, что в древнерусской художественной культуре скульптурное начало процветало внутри декоративного творчества, в разных видах мелкой пластики: в резьбе по дереву и камню, чеканке и литье. Пластическое начало проявлялось во всем - от реалистических, вырезанных из дерева голов птиц, собак до сучка с намеком на морду зверя. Ложки, чаши отличали скульптурность формы, безупречность пропорций. Ковши обычно принимали образ птицы - утки или лебедя, голов и шея служили рукояткой (рис.5). Деревянные ларцы нередко оформляли в форме теремков, такую же причудливую форму можно увидеть и в церковном убранстве (рис.6)

Сложный орнамент из плетенки и звериных мотивов, выполненный в технике плоскорельефной резьбы, густо покрывал крыльца, столбы, лестницы.

Дом воспринимался человеком как неотъемлемая часть Вселенной, и в его декоре отражались представления о мире в целом. "Рыбам - вода, птицам - воздух, человеку - вся земля" - гласит народная пословица.

Вычеканенные растительные мотивы, изображения птиц и фантастических животных - все это несет следы заклинательной магии, многозначной по своему содержанию (рис.7,8). Тема плодородия была в центре внимания древнерусского художника, с ней связывалось представление о счастье, благе, добре. Образ вечно живого и возрождающегося мира возникает в композиции, где изображены сплетающиеся звери, птицы и даже человеческие фигуры. Формы, линии, ритмы словно продолжаются без конца и без края. Их хитрый узор удивителен по своей фантастичности и крепкой пластике.

Древнерусский мастер был универсалом. Если он ковал, лил металл, то обязательно умел его чеканить и гравировать, чернить, покрывать орнаментом рукоятки, ножны мечей, шлемы воинов, женские украшения, посуду….

Декоративное искусство несло на себе печать двоеверия на Руси. Христианское вбирало в себя языческое. Языческое растворяло христианское. Сирины по сторонам древа встречаются в белокаменной резьбе соборов, сохраняя смысл древней заклинательной магии, эти изображения несли и новые христианские представления, являлись символом Блага и Света.

Наиболее широко и целостно скульптурная резьба проявилась в Владимиро-Суздальской земле. Владимирщина в древние времена славилась превосходными "древоделами". Участие их в скульптурной работе было настолько значительным, что работавшие у князя Андрея Боголюбского иноземные мастера подчинились русской народной традиции, имевшей глубокие корни. Цельность мышления отличает общий замысел скульптурного декора, его стиль, содержание образов церкви Покрова на Нерли (рис.9), Дмитриевского собора во Владимире (рис. 10) и Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. И именно скульптурные элементы этих памятников архитектуры я взяла за основу узора стенок ларца, как яркие образы народной культуры, воспевающие гимн всему живому: птицам, зверям, растениям.

Русские мастера корнями своего творчества были соединены с глубокими пластами народной культуры, они принесли в каменную храмовую скульптуру образы древней языческой символики, широко бытовавшей в то время в декоративно-прикладном и народном искусстве. И это не удивительно, поскольку в ту пору на Руси и время считали по "русальным неделям", совершая ритуальные моления русалкам, охранительницам вод, дающих плодородие.

В скульптурных рельефах владимирских соборов изобилуют мотивы "древа жизни", образы птиц, львов, грифонов…Их древний заклинательный смысл был неразрывно слит с народным чувством красоты, которая отождествлялась с добрым началом. Белокаменную резьбу и произведения декоративно-прикладного искусства объединяет общность мотивов и художественных приемов.

Я брала за основу образцы русского прикладного искусства до середины XIII века, так как в XIII-XIV веках монголо-татарское нашествие нанесло страшный удар Руси. Развитие ремесел приостановилось, многие мастера были увезены в плен, некоторые виды прикладного искусства исчезли на долгое время. Конечно, со временем искусства возродились, но форма выражения изменилась, вместо отвлеченного, умозрительно-символичного в художественном изображении вступили в действие живая непосредственность чувства и в то же время материальность, конкретность, целесообразность. Раньше тематика декоративно-прикладного искусства была в своей основе космологической, далее в искусстве разрабатываются большие темы человеческого мира.

В основу формы ключа (детали ларца) положен деревянный резной крест, называемый Людогощинским (рис.11). Скульптурный по форме, с четким силуэтом, этот крест выразителен контрастом крупных членений и мелких деталей.

Узор стенок сундучка символичен. Я постаралась использовать в декоре наиболее емкие образы, читаемые без слов и остановилась на тематике "древа жизни".

Модель мира ассоциируется с "древом жизни" или "мировым деревом". Часто рядом с вершиной располагают птиц, орлов и фантастические птицы. Две птицы рядом с древом жизни, как бы дублируют солнце и месяц.

Мировое дерево в мифологической модели мира универсальный символ, объединяющий все сферы мироздания. Может воплощаться в виде собственно дерева, крона которого достигает небес, корни опускаются в преисподнюю, ствол ассоциируется со срединным миром (земля), и других символов - мировая гора, мировой столп, первочеловек и т.д. В древнерусской традиции дерево также символ познания - "мысленна древа". В симметрических композициях, связанных с мировым деревом, воплощаются фундаментальные для мифологии различия между правым и левым, жизнью и смертью. Мировое дерево связывает все основные пространственно-временные координаты: русская загадка говорит о дереве, имеющем 12 сучьев, на каждом - по 4 гнезда, в каждом - по 7 птенцов (год с 12 месяцами). На древе жизни в славянских апокрифах обитают души и сам бог.

Фонарь - сосуд священного огня. Свет и тьма - одно из основных противопоставлений мифологии, соотносящееся с главными элементами мироздания - небом, огнем (солнцем) и водной стихией, преисподней, луной, в конечном счете - с добром и злом. И светильник, как несущий свет призван рассеять тьму, отринуть зло. Фонарь перед входом призван оградить дом, служит своеобразным оберегом от сил тьмы.

Изображение любой фигуры, орнамента опирается на подробный анализ формы и контуров, поверхности и размеров.

Джанпаоло Ломаццо:". Для искусства необходимо очень многое, и потому только свободные и сильные люди могут достичь похвал в занятиях им, так как живопись это как бы свод из большинства свободных искусств, а, следовательно, им невозможно заниматься без знания и помощи многих из них, как геометрии, архитектуры, арифметики и перспективы. Ибо без знания линий, поверхностей, глубины, объема и геометрических фигур, что может сделать живописец, когда это и есть главный фундамент его искусства? Без знания архитектуры как сможет он передать глазу дома, дворцы, храмы и другие здания? Без арифметики как сможет он понять пропорции человеческого тела, построек и других предметов в искусстве и природе?"

Технический смысл и красота предмета.

Когда мы рассматриваем изделие, проверяем, как оно работает, и любуемся его формой, то между нашей оценкой "пользы" и "красоты" четкую границу провести нелегко. Иногда практическая польза, конструктивная слаженность и осмысленность вызывают не только практическую удовлетворенность, но и эстетическое переживание.

"Напряжение, выраженное в мосте, - это главное в нем, а не орнамент, которым украшены его перила,." сказал как-то известный режиссер В. Мейерхольд.

В предметах обихода нас радует само конструктивное их строение, соотношение несущих и несомых частей. Но сами типы конструктивного строения предметов далеко не одинаковы. Самый распространенный из них, когда стенки предмета самонесущие (сами себя несут). Но часто стенки только закрывают внутреннее содержание это должно быть ощутимо извне, так как влияет на трактовку поверхности предмета.

индивидуальное оригинальное художественное изделие

Внешний вид изделия может говорить о его тонкости или жесткости, о том, что это не монолитный предмет, а оболочка, в которую заключено что-либо, или просто полезное пространство.

Чтобы ощущать работу конструкции, нужно иметь представление, о материале, о присущих ему механических свойствах. Если бы мы не знали свойств материала, то нас не восхищали бы тонкие изящные металлические конструкции, а сама мера их сечений была бы неощутима.

Человека радует целесообразность предмета, качества, способные вызывать некоторое эстетическое переживание. Как минимум вещь должна внешне соответствовать своему смыслу.

Внешняя форма предмета.

Рассмотрим, прежде всего, характеристики формы изделия как таковой, исключив всякое практическое и эстетическое его содержание. Самые простые - это известные нам основные геометрические формы: параллелепипед, призма, цилиндр, конус. Возможны и соединения этих геометрических тел, врезка и пересечение их в разных комбинациях. Огромное число предметов имеет еще более сложную форму: с очертаниями двоякой кривизны, вхождением внешнего пространства в пределы этого предмета.

Объемно-пространственное строение ларца - это замкнутый объем, состоящий из двух геометрических фигур, параллелограмма и лежащей на нем треугольной призмы. Этот объем мы можем легко очертить, почувствовав его замкнутость по отношению к внешнему пространству. Ножки и кольцо с ключом усложняют пространственную структуру. Ножки, намечая пределы предмета, как бы охватывают некоторое пространство, дают дополнительную плоскость членения. Кольцо с ключом задают устремление вверх, вытягивают форму предмета, объединяют и завершают композицию, являются ее кульминацией.

Для того чтобы просто описать форму предмета, дать словесный эквивалент увиденного, его объективный портрет, нужны какие-то дополнительные признаки, уточняющие общее описание. Форма предмета может быть симметричной и асимметричной.

Известно два основных вида симметрии - зеркальная и осевая.

При зеркальной симметрии относительно средней линии обе половины предмета находятся как бы в зеркальном отражении. Это случай симметрии относительно плоскости, называемой плоскостью симметрии.

Осевая симметрия характерна равноудаленностью точек относительно оси (а не плоскости, как в первом случае). Симметричная фигура как бы вращается вокруг оси, оставаясь в пределах описывающей ее кривой.

"Ларец" обладает зеркальной симметрией (рис.12).

Соотношения.

Каждый предмет характеризуется и своими внутренними соотношениями. Рассматривая его, мы сознательно или подсознательно воспринимаем соотношение этих его величин. Человеческий глаз сопоставляет величины отдельных частей между собой и по отношению к целому. Рассматривая светильник, мы соотносим величину его стенок, крышки, кольца, ключа и ножек, чтобы добиться гармоничного сочетания.

При создании ларца примером гармоничного сочетания частей послужили пропорции традиционного дома. Обоснованием такого решения служит ассоциативный ряд:

Дом-терем (вместилище жизни) Þ сундук - ларец (место для хранения) Þ фонарь в форме ларца (вместилище света).

С понятием "соотношение" тесно связаны понятия контраста и нюанса.

Контрастен может быть и сам предмет по отношению к его окружению (так контрастно металлическое блюдо на фоне ворсистого ковра).

Примеры нюансных, сближенных соотношений столь же часты. Здесь степень сходства (или несходства) может быть едва заметна.

У сложного многочастного предмета еще больше сопоставлений по величине, по его пластическому характеру, фактуре, и эти сопоставления могут, естественно, быть также контрастными и нюансными.

В данном случае, изделия с использованием большого количества декора использование контрастных соотношений нецелесообразно и стилистически не оправдано.

Материал.

Материалом для стенок ларца послужил листовой алюминий. Просечной металл используется для фонового эффекта, удерживает и предохраняет стекла, смягчает свет. Ажур придает легкость, создает светотеневой театр, придавая обстановке камерность.

Гармоничная форма, композиция.

Гармоничная форма предмета обладает рядом необходимых качеств. Она органична и целостна, ее части пропорциональны и ритмичны, вся она соразмерна человеку и предметному окружению, пластична, цвет ее радует глаз.

Завершенность композиции несложного предмета сводится к тому, что весь он решен цельно и воспринимается как естественно созданный (можно проследить один какой-нибудь признак).

Если предмет состоит из нескольких частей, то задача сложнее: каждая из них должна нести отзвук целого, соотноситься с целым. Когда детали предмета подобны, подобие их объединяет; когда же они контрастны, то объединяющим началом становится контраст.

Стенки ларца подобны, узор решен в едином стиле.

Принадлежность каждой части, детали предмета целому убедительна тогда, когда деталь естественно, органически примыкает к основной массе, телу предмета. Обычно на нем мы различаем как бы некоторую подготовку детали к примыканию.

Узоры стенок одновременно разграничивают и объединяют ровные матовые поля уголков.

Процесс восприятия разделяется, как правило, на два основных этапа: первый из них - анализ, второй - синтез. Сначала человек разглядывает, изучает, затем обобщает, синтезирует. Это происходит мгновенно и, как правило, не осознается человеком. Процесс синтезирования, складывания деталей в нечто общее, целостное доставляет эстетическое удовлетворение. Но когда в нас, как в зрителях, созерцающих тот или иной предмет, не возникает побуждения к синтезированию, мы остаемся неудовлетворенными. Человек может воспринимать одновременно только ограниченное количество элементов (не больше 6-7). Когда их больше, то в сознании происходит объединение их в группы.

Охватывая взглядом светильник мы сначала видим его целиком, затем различаем группы. Но, присматриваясь к каждой группе, прочитываем в ней отдельные фигуры, улавливая их взаимосвязь - смысловую и композиционную.

Объединение деталей или их группировка достигается разным путем: окаймлением, цветным контуром или рельефом.

Узорчатые стенки ларца объединены монотонной ровной линией уголка.

Важнейшим качеством органичной композиции является соподчиненность ее частей. Представим себе каждую из составных частей целого как бы "законченной в себе", автономной. В этом случае она уже не будет как-либо связана с другой, соседней частью и выпадет из целого: изделие будет состоять из отдельных самостоятельных элементов, и его целостность будет чисто механической.

Соподчинение частей композиции связано с симметрией. Ось симметрии (или плоскость симметрии) всегда композиционно объединяет составляющие элементы.

Пропорциональность и ритм

Пропорции - одно из составляющих выразительности объекта, они как-то обозначают его характер. Поэтому пропорционирование,т.е. приведение всех частей и деталей целого в определенный пропорциональный строй, является средством гармонизации.

Было установлено, что существует много различных математических соотношений, рациональных и иррациональных, которые были положены в основу пропорций самых замечательных памятников искусства.

К наиболее бесспорным относится так называемое золотое сечение.

Золотое сечение, золотая пропорция, гармоничное деление. Уже в древности важнейшей проблемой в искусстве и эстетике было деление отрезка АВ точкой Ртак, чтобы больший отрезок АРотносился к меньшему РВтак, как весь отрезок АВ относится к большему. При введении неизвестного х = АР и при обозначении всей длины отрезка АВравной а задача сводится к решению следующего уравнения:

а: х = х: (а - х), т.е. х² + ах - а²= 0.

Если выстроить ряд золотого сечения, то соотношение одного отрезка к другому будет иметь постоянную величину. Если взять отрезок за единицу и разделить его в золотом сечении, то больший отрезок будет равен 0.618, а меньший 0,382, и эту операцию (деля меньший отрезок в том же отношении) можно повторять, получая при этом ряд золотого сечения.

При проектировании размеров стенок ларца я руководствовалась "принципом золотого сечения".

Задавшись длинной стенки ларца, я вычислила ее высоту.

В предметном мире пропорции приобретают важную роль, когда человек может их реально воспринять, когда, наблюдая предмет, он действительно соотносит какие-то величины.

Ощущение пропорции светильника, достигается в соизмерении его высоты и ширины, а также величины ножек и кольца. Величина предмета определяется средой в которой он находится, так "Ларец" будет гармонично вписываться в интерьер средних размеров прихожей.

Ритм - это имеющее внутреннюю закономерность чередование некоторого числа элементов. Ритм в построении светильника задан чередованием элементов в узоре стенок.

Ритм касается не только соотношения величин или цветовых пятен, но и направлений. Если в композиции господствуют вертикали и горизонтали, то они создают соответствующий ритм направлений. Если к этому прибавить направленную под углом деталь или линию, то этим самым привносится уже чужеродный мотив, не входящий в общий, уже определившийся ритм.

В случае повторения одних и тех же величин образуется так называемый метрическийряд. И здесь, хотя соотношений, по сути дела, нет, может родиться своя выразительность. Простой повтор также использован в узоре ларца, это круг-крест, элемент, объединяющий узоры стенок.

Масштабность.

Понятие масштабности является важной характеристикой предмета. Оно основано на сопоставлении величины рассматриваемого предмета и наших представлений об этой величине. Оказывается, что произвольно увеличивать или уменьшать изделие, имеющее какой-либо функциональный или художественно-эстетический смысл, нельзя. Человеку свойственно стремление связывать все создаваемое им с определенной величиной. Отклонение от этого вызывает внутренний протест, а вместе с ним и эстетическую неудовлетворенность. Истоки этого, как считают многие исследователи, в свойственном сознанию человека внутреннем "мериле" величин.

Нам присуще связывать величину, весомость со значительностью содержания, важностью роли. Исходя из этого, я считаю необходимым вставить внутрь ларца стекла, что не только даст игру света, но и значительно утяжелит легкое (из-за использования алюминия в качестве материала) изделие.

В декоративных композициях иногда желательно сосредоточить внимание на одних частях изображения и не задерживать его на других. В таких случаях можно использовать заполнение некоторых мест большим количеством деталей. Такие участки рисунка кажутся крупнее.

И, наконец, масштаб невольно связывается в человеческом сознании с окружением. Один и тот же предмет может показаться громоздким или, напротив, ничтожным в зависимости от окружающего его пространства.

Как же добиваются определения нужной, оптимальной масштабности и какими средствами?

Прежде всего - выбором такого размера, который соответствует нашим представлениям и не нарушающего соотношения предмета с человеком или с материальным окружением (предметами, архитектурой) и пространством.

К масштабности, однако, не следует относиться как к догме. Преуменьшая или преувеличивая масштаб, проектировщик изменяет художественный облик предмета или среды. К подобному сочетанию взаимоисключающих начал прибегают как к средству создания необычного, "нереального", масштаба, что и формирует художественный "сказочный" образ. В нашем случае светильник, приближенный по форме к ларцу, сундучку, имеет значительно меньший размер.

Иногда мы воспринимаем предмет как Цветовое пятно, а уже потом как объем. Цвет и цветовые сочетания могут быть очень активными, а могут быть и нейтральными, могут настораживать или расслаблять.

Цвет влияет на наше восприятие реального пространства: цвета "теплого" спектра зрительно приближаются. Темные цвета делают предметы зрительно веcoмee, массивнее, чем светлые. Вместе с тем теплые цвета связываются с большим весом, чем холодные. Окраска влияет и на восприятие величины: светлое пятно на темном фоне кажется больше, чем равновеликое ему темное.

Мы воспринимаем цвет, как правило, в сочетании с другими смежными цветами. В результате этого складывается общая, воспринимаемая человеком картина.

Отношение цветов между собой могут быть контрастными, а могут быть и сближенными - нюансными.

При окраске изделия я добивалась контрастного светотеневого решения, чтобы фонарь был выразителен и при выключенном состоянии, я окрасила стенки "ларца" в темно - серебристый цвет и вставила внутрь молочно-белые стекла.

Вывод.

В результате исторического анализа, творческого исследования я разработала модель светильника который может быть использован

в современном интерьере,

ландшафтном дизайне,

кафе,

студии,

магазине,

в качестве дополнения интерьера с элементами древнерусского стиля.

Образец изделия был выполнен при помощи выпиливания лобзиком из листового алюминия, стенки, ключ и дно представляют собой узорчатые решетки.

Ножки выполнены литьем по выплавляемым моделям.

Боковые стенки крепятся друг с другом и дном заклепками. Таким же способом соединяются стенки крышки. Ножки соединяются с изделием резьбовым соединением

Крышка соединяется с нижней частью подвижно, при помощи петель, что позволяет открывать "Ларец".

Петли крепятся с крышкой и нижним коробом аналогично креплению стенок, т.е. заклепками.

Узорчатые стенки ларца можно изготовить методами холодной листовой штамповки на вырубных штампах и по технологии плазменной резки на станках с ЧПУ.

Листовая штамповка, листовое штампование - изготовление полуфабрикатов, деталей и готовых изделий из листовых металлических заготовок деформированием их под действием давления.

В качестве заготовок используют ленту, полосу, лист. Штампуют обычно холодные заготовки. При малой пластичности материала или при недостаточной мощности оборудования штампуют горячие заготовки. Основные операции Л. ш. - разделительные и формоизменяющие. В результате разделительных операций деформируемая часть заготовки разделяется при сдвиге материала по заданному контуру; к ним относятся отрезка, разрезка, вырубка, пробивка, проколка, обрезка, надрезка и зачистка. В формоизменяющих операциях деформированная часть заготовки изменяет свои формы и размеры, материал перемещается без разрушения; к ним относятся гибка, скручивание, навивка, раздача, обжим, отбортовка, вытяжка, рельефная формовка и др.

Л. ш. осуществляют в штампах, состоящих, как правило, из неподвижной и подвижной половин, несущих рабочие части (матрицу и пуансон), при сближении которых помещенная между ними заготовка деформируется. Половины штампов закреплены в прессе. Неподвижная половина - на столе, подвижная - в ползуне (исполнительном механизме). Рабочие части штампов изготовляют из инструментальных сталей; при мелкосерийной штамповке деталей из алюминия и др. мягких материалов применяют различные заменители (пластмассы, прессованную древесину и др.).

Точность деталей, полученных Л. ш. (по большинству операций), оценивается 3-4-м классом, отдельные операции - зачистка, специальные приёмы вырубки и пробивки, вытяжка с утонением, калибровка обеспечивают 2-й класс. При холодной Л. ш. качество поверхности листовых заготовок в большинстве случаев сохраняется, поэтому при штамповке из холоднокатаных материалов чистота поверхностей деталей - 6-8-го класса. Удельная прочность, характерная для заготовок из проката, после Л. ш. не понижается, а, напротив, в результате некоторых формоизменяющих операций вследствие сопутствующего им упрочнения материала повышается.

Обычная вырубка и пробивка листового металла дают неровную слегка криволинейную и шероховатую поверхность среза. В нашем случае требуется гладкая и перпендикулярная поверхность среза. Этого можно добиться последующей доработкой на фрезерных и шлифовальных, полировальных станках, что малопроизводительно и дорого. В этом случае более эффективно применять способы чистовой вырубки и пробивки, имеющие значительные преимущества по сравнению с механической обработкой резанием и дающие гладкую полированную поверхность среза, перпендикулярную к плоскости изделия, при повышенной точности изготовления.

Сущность способов чистовой вырубки заключается в создании высокого давления на заготовку и изменении схемы напряженного состояния металла в зоне резания. В результате весьма высокого поверхностного давления на заготовку в зоне резания возникает напряженное состояние объемного сжатия, которое

Рис.1.

Чистовая вырубка способствует устойчивости пластической деформации и пластическому течению металла. Вследствие этого в процессе вырубки скалывающие трещины не возникают, а срез получается чистым по всей толщине заготовки. На рисунке 1. приведен наиболее распространенный способ чистовой вырубки с поперечной осадкой заготовки. В этом способе применен метод местного вдавливания прижима 2, снабженного клиновым ребром, идущим вдоль наружной конфигурации пуансона. При вдавливании ребра происходит вытеснение металла заготовки к режущим кромкам и создание интенсивного гидростатического давления в зоне резания. Опускающийся вслед за этим вырубной пуансон 1 вырезает деталь с гладкой и перпендикулярной поверхностью среза, соответствующей 8-9 классу шероховатости поверхности по ГОСТ 2789 - 73.

Чистовую вырубку обычно производят на гидравлических или механогидравлических прессах тройного действия.

Предполагаемые операции в производстве стенок ларца:

1. Раскрой листового материала.

2. Вырубка из материала заготовки необходимых размеров

Вырубка - операция с целью отделения заготовки от проката, разделения заготовки на части, проделывания пазов и канавок.

3 - Вырубка с просечкой орнамента

Просечка - одна из разделительных операций по пробиванию отверстий, узоров в листовой металлической заготовке.

Достоинства метода - высокая точность получаемых деталей, гладкая и перпендикулярная поверхность среза, высокая производительность оборудования, снижение массы при увеличении прочности и жесткости штампованных из листа деталей по сравнению с литыми.

Недостатки - для выполнения изделия требуется изготовить штампы сложной конструкции с большим количеством сменных матриц и вырубных пуансонов.

Плазменная резка на станке с ЧПУ "Гранат ППлКЦ-2.5".

Основой организации работы гибкого автоматизированного участка (ГАУ) тепловой резки являются сменно-суточные задания, которые содержат перечень номеров карт раскроя в технологической последовательности вырезки. Для реализации сменно-суточных заданий оператором УВК формируется библиотека управляющих программ на диске.

Листы металла с линии очистки поступают на модуль складирования ГАУ и укладываются в пачки, совокупность которых вместе с роботом перегружателем листов образует буферный склад. Технологический маршрут включает в себя следующие рабочие позиции: загрузки, резки, разгрузки.

Робот-перегружатель листов производит погрузку по одному листу из пачки на входную позицию транспортной системы.

Затем раскроечная рама с листом поступает к машине тепловой резки, которая с помощью специального датчика определяет наличие листа в районе машины, положение листа относительно направляющих рельс, автоматически изменяет управляющие программы, обеспечивает автоматический выход резака к углу и к точке начала реза.

Машина производит вырезку листовых деталей по управляющей программе, переданной из УВК в систему управления 2Р32Т, после чего возвращается в исходное положение. В процессе резки машины с помощью стабилизатора высоты СВР обеспечивается автоматическое поддержание постоянного расстояния от рабочего инструмента до поверхности листа.

При поступлении от УЧПУ сигнала об окончании выполнени