Скачать

Революция и культура. Революционное искусство Советской России в 1917 - начале 1930-х гг.

XX век, оставил своим исследователям много нерешенных проблем. При близком знакомстве с отечественной культурой советского времени обнаруживается немало белых пятен.

Этот период дал отечеству гениальных ученых и исследователей, талантливых художников, писателей, музыкантов, режиссеров. Появились многочисленные творческие объединения, художественные школы, направления, течения, стили.

Однако именно тогда в СССР была создана тотализированная социокультурная система, отличительными чертами которой были идеологический контроль над духовной жизнью общества, манипулирование сознанием, уничтожение инакомыслия, физическое уничтожение цвета российской научной и художественной интеллигенции. Словом, культура советского периода была противоречива. В ней проявлялись как положительные, так и отрицательные явления. В ее оценке необходимо соблюдение принципа объективности, исключение каких-либо идеологических пристрастий. В таком ключе необходимо анализировать культуру СССР 20-30-х годов ХХ века.

Исходя из научной и гражданско-политической актуальности темы, можно определить цель дипломной работы:

· рассмотреть влияние октябрьской революции 1917 года на культуру России, до начала 1930-х годов. Для ее достижения ставятся следующие задачи:

· изучить литературу и исторические источники по данной теме;

· рассмотреть строительство новой культуры, как способ создания нового мировосприятия у человека;

· показать влияние советской власти на все сферы культуры;

· рассмотреть основные направления развития кинематографа и радиовещания в Советском государстве, и определить их роль как основного средства пропаганды социализма;

· раскрыть сущность понятия “монументальная пропаганда”;

· охарактеризовать основные революционные направления в литературе и живописи;

Указанные цели и задачи определяют структуру работы, которая состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованных источников.

Во введении обосновывается актуальность темы, выделена основная цель и задачи, приводится анализ литературы по теме и выявляется степень разработанности проблемы.

В главе 1 “Революционные направления в литературе и изобразительном искусстве” раскрываются основные черты, характерные для литературы и живописи послереволюционного периода.

В главе 2 “Кинематограф и радиовещание” дается оценка радиовещанию и кинематографу как основным средствам пропаганды в деревне и городе, рассматривается контроль властей за этим, раскрывается история появления кинематографа и радиовещания в советской России, дается характеристика основных послереволюционных фильмов.

В главе 3 “Монументальная пропаганда и архитектура” – монументальная пропаганда и архитектура рассматриваются как способ “перестройки” мировоззрения человека в соответствии с новыми культурными и политическими ориентирами.

В “Заключении” подводятся итоги проведенного исследования.

Тема долгие годы была закрыта для изучения, но в этом нет вины исследователей, которых власть долгое время лишала возможности говорить правду, не допускала к закрытым материалам и архивным документам. Но даже после снятия идеологических запретов, многие проблемы, связанные с изучением русской культуры советского времени, остаются нерешенными.

Обобщающих трудов по русской культуре советского времени пока еще нет. И это вполне закономерно. Советская эпоха не так давно закончилась, и до сих пор не сложилась ясная картина ее культурной жизни. Предпринятые историками и культурологами попытки дать обобщающую картину советского изобразительного искусства показывают, насколько непросто это сделать.

Стержнем советской официальной культуры был социалистический реализм, породивший солидный пласт искусства, который сейчас нередко называют тоталитарным. Анализу культуры и искусства соцреализма посвящен целый ряд работ, вышедших за последние десятилетия, например книга Б. Гройса “Утопия и обмен” и знаменитая монография И. Голомштока “Тоталитарное искусство” – которая построена на компаративном анализе тоталитарного искусства и архитектуры СССР, нацистской Германии и фашистской Италии в 20-30-е годы. Излюбленный тезис автора – тождество крайне правого и крайне левого в культурной сфере. В работе А.И.Морозова “Конец утопии”- дается глубокое исследование проблем советского искусства 30-х годов. Пользуясь большим архивным материалом, автор анализирует противоречивое творчество художников в это сложное время. Авторы этих книг рассматривают главным образом процесс возникновения феномена советской культуры и первые десятилетия его существования (20-30-е годы).

Одной из самых значимых зарубежных монографий, рассматривающих этот период, является книга “Революция и культура” Штефана Плаггенборга. Она посвящена раннему периоду советского государства и касается, главным образом, не перемен, перевернувших экономику и политику страны, а насильственным переменам в мировоззрении, образе мышления и жизни людей.

В контексте анализа культурной политики советского государства важно понимать, какую роль играли в ее выработке и осуществлении коммунистические вожди. В советское время такие исследования касались главным образом личности Ленина, роли которого в развитии отечественной культуры авторы давали однозначно положительную оценку. В свете известных ныне фактов многое здесь представляется иным, однако специальных исследований на этот счет пока нет.

Другое дело - фигура Сталина. С недавнего времени стали появляться труды, посвященные анализу роли Сталина в формировании государственной культурной политики. Среди них, прежде всего, следует назвать книгу Е.С.Громова “Сталин: власть и искусство” - первое в отечественной исторической литературе исследование, в котором вождь показан, как руководитель культурной политики советского государства, как человек, со своими художественными вкусами и пристрастиями. Опираясь на архивные, а также мемуарные и другие материалы, автор анализирует суть и последствия сталинских методов руководства литературой и искусством.

Для многих работ характерен узко-тематический подход. Так, в фундаментальной работе известного историка архитектуры С.О.Хан-Магомедова “ВХУТЕМАС” рассмотрена история Высших государственных художественно-технических мастерских.

Остаются малоизученными художественные объединения 20-х годов: Левый фронт искусств, Ассоциация художников революционной России, Объединение московских художников, “Четыре искусства” и другие. Посчастливилось лишь Обществу станковистов (ОСТ), удостоившемуся небольшого специального исследования.

Общая характеристика культуры данного периода дается в работе В.В. Качановского “История культуры России”, книге “История русского и советского искусства”, “Энциклопедии русского и советского искусства”.

В работе Л.А. Рапацкой “Русская художественная культура” содержатся главы, посвященные основным стилям и направлениям искусства России после революции 1917 года.

В статье В.Н. Бровкина “Культура новой элиты, 1921-1925 год”, автор характеризует послереволюционную культуру как явление, оторванное от западной цивилизации.

В.Л.Соскин в монографии “Российская советская культура (1917-1927гг.)” поднимает вопросы, принципиально важные для понимания процессов, происходивших в отечественной культуре в первое десятилетие советской власти: о содержание и характере культурной революции.

Искусствовед Н.С. Степанян в книге “Искусство России ХХ века. Развитие путем метаморфозы” пытается найти необходимое соотношение между официальным искусством (реализм, соцреализм) и неофициальным.

К сожалению, отсутствуют специальные работы по истории советских творческих союзов - писателей, художников, архитекторов, музыкантов, кинематографистов. А ведь они играли важную роль в развитии советского официального искусства.

Очень мало работ посвящено жизни советского города. Лишь историки архитектуры занимаются исследованием таких культурно-социальных феноменов советского времени, как дома-коммуны, рабочие клубы, парки культуры и отдыха, эти проблемы рассматриваются в работе С.В.Филимоновой “История мировой культуры”- в этой книге дается обширный анализ всех изменений в культуре, происходивших в СССР.

1. ОСНОВНЫЕ НАПРАВЛЕНИЯ В ЛИТЕРАТУРЕ И ЖИВОПИСИ

Октябрьская революция оказала огромное воздействие на развитие искусства. Литературный процесс первых лет советской власти отличается большой сложностью и многогранностью. Как и в начале века, тон ей задавали литературные кружки, многие из которых пережили кровавое лихолетье и продолжали действовать в 20-е гг.: символисты, футуристы, акмеисты и пр. Возникают новые кружки и объединения. Однако соперничество между ними теперь выходит за пределы художественной сферы и часто приобретает политическую окраску. Наибольшее значение для развития литературы в послереволюционный период имели объединения РАПП, “ Перевал”, “Серапионовы братья” и ЛЕФ(18, с. 293).

Литературный процесс в Советской России в 20-30-е гг. можно охарактеризовать тремя основными процессами: 1) продолжение авангардных поисков, начатых в начале ХХ в., попытки создания революционной литературы, 2) создание национальных литератур народов входивших в состав СССР, 3) унификация литературы под официально признанный метод социалистического реализма и создание Союза писателей(51, с. 47).

После Октябрьской революции 1917 г., на волне подлинного и ожидаемого обновления поэты и писатели пытались создать новое искусство. В итоге организационно оформился Союз пролетарских культурно-просветительных организаций (Пролеткульт). Среди его руководителей и теоретиков были А.А.Богданов, М.И.Калинин, П. и др. Они стремились создать новую, особую пролетарскую культуру, отрицая культурное наследие прошлого. В пролеткультовском движении только в 1919 г. участвовало до 400 тыс. человек, издавалось до 20 собственных журналов, в том числе: “Горн”, “Зарево заводов”, “Пролетарская культура” С их идеями смыкалась теория так называемого производственного искусства, выразителем которого являлись В.И. Арватов, О.М. Брик и др. Они отрицали преемственность культуры, идеологические функции и специфику станковых форм изобразительного искусства. В пролеткультовских концепциях отрицалось классическое культурное наследие, за исключением, пожалуй, тех художественных произведений, в которых обнаруживалась связь с национально-освободительным движением. Решающие шаги в продолжение ошибок пролеткульта были сделаны в октябре 1920 г., когда Всероссийский съезд Пролеткультов принял резолюцию, в которой отвергались неверные и вредные попытки выдумывать особую, пролетарскую культуру. Главным направлением в работе пролетарских организаций признавалось участие в деле народного просвещения на основе марксизма. Взгляды теоретиков Пролеткульта были подвергнуты критике В.И. Лениным, А.В. Луначарским, М.Н. Покровским, Н.К. Крупской(35, c. 87-88).

В конце 1922 г. В. Маяковский возглавляет группу ЛЕФ - левый фронт искусств. Он стремился охватить не только поэзию, но и другие искусства, к ЛЕФу тяготели Шостакович, Эйзенштейн, Мейерхольд. Отношение Маяковского к культурной жизни Советского Союза совпало с отношением руководителей партии большевиков и государства к искусству. Впервые после классицизма середины ХVIII в. было открыто провозглашено подчинение поэзии государству. Подобно тому, как Ломоносов, Сумароков, Державин служение государству смешивали со служением императрице, Маяковский смешивал служение государству, партии народу с хвалами партийному руководству. В его стихах многократно упоминаются Ленин, Дзержинский, Рыков, Сталин(53, c. 49).

Вопреки природе поэзии, Маяковский стремился ввести ее в организованные рамки, настаивал на праве сначала одних кубофутуристов переименованных в комфуты (коммунисты-футуристы) потом участников ЛЕФа и близких к ним художников представлять новое революционное искусство. Однако этого ему партийное руководство не позволило: оно чувствовало и понимало, что ЛЕФ значительно левее руководства партии большевиков.

В ЛЕФе сложилась самоубийственная теория “социального заказа” “литературы факта”. Главную роль здесь сыграл Осип Брик. Поэзии отводилась чисто служебная роль, так что она постепенно переставала быть поэзией. Требовались фельетоны, рекламные надписи, сатирические стихи против врагов внешних и внутренних, оды в честь руководителей и революционных праздников, стихотворные репортажи т.п. До крайних пределов отрицание поэзии дошло в новом ЛЕФе, созданном Маяковским в 1927 г(43, c. 515-517).

К ЛЕФу был близок Литературный центр конструктивистов, ядро которого составляли Илья Сельвинский, Эдуард Багрицкий. Владимир Луговской, Вера Инбер. (В начале века конструктивизм исходил из идей IIикассо, В.Татлина, Э.Л. Мейерхольда, конструктивисты стремились увидеть красоту новых технических сооружений, обнаженных конструкций, культивировали эстетику целесообразного.) Выпустили сборники “Госплан литературы”(1925), “Бизнес”(1929). В 1930 г. ЛЦК самораспустился. Эстетическими принципами были в прозе: ориентация на “конструкцию материалов”, в поэзии - освоение приемов прозы, профессиональной лексики и жаргонов, отказ от “слякоти” лирических эмоций. Они безуспешно пытались извлечь эстетический эффект между стихотворной речью и газетной информацией(51, с. 60).

Другим влиятельным объединением являлся РАПП (РАПП - Российская ассоциация пролетарских писателей - литературно-политическая и творческая организация). Она оформилась в 1925 под названием Всероссийской АПП (ВАПП) которая существовала с 1920, и объединила основные пролетарские кадры на литературном фронте. Политическая и творческая линия РАПП выражалась в борьбе за руководящую роль пролетариата на фронте идеологическом и литературно-творческом. Идеология РАПП была представлена в журнале «На литературном посту» (1925-1932). Главными активистами и идеологами РАПП были писатели Д.А. Фурманов, Ю.Н. Либединский, В.М. Киршон, А.А. Фадеев, В.П. Ставский, критики Л.Л. Авербах, В.В. Ермилов(18, с. 285-286).

Идейную оппозицию РАПП составила литературная группа “Перевал” (Всесоюзное объединение рабоче-крестьянских писателей), идейным лидером которой был литературный критик А. К. Воронский, основатель первого советского “толстого” (т. е. литературного) журнала “Красная новь”. “Переваловцы” (среди них М. Пришвин, В. Катаев) отстаивали идею внеклассового, общечеловеческого значения искусства как средства понимания мира. Для них новая советская культура не могла состояться без восприятия культурного наследия(50, с. 25).

Одним из самых интересных литературных объединений 20-х гг. является группа “Серапионовы братья”, созданная в 1921 г. в петроградском Доме искусств. В группу входили такие известные писатели, как Вс. Иванов, М. Зощенко, К. Федин и др. По своим идейным позициям “серапионы” близки “Перевалу”. Для них характерно неприятие примитивизма и узкоклассового подхода в литературе, утверждение гуманистической ценности искусства.

В 1925 г. была создана Федерация советских писателей, которая объединила несколько групп (РАПП, Всероссийский союз крестьянских писателей, “Перевал”, “Кузницу”, ЛЕФ).

На роль центра объединенного движении и руководителя литературно-художественным процессом претендовали пролетарские организации (РАПП и др.). Они вели большую идеологическую работу в среде рабочих, способствовали выдвижению талантов, но идейно-эстетические взгляды руководителей РАПП и других пролетарских художественных организаций были ошибочными. Рапповцы переносили формы и методы внутрипартийной борьбы тех лет в художественную жизнь, крайне нетерпимо относились к писателям, которых считали непролетарскими.

В Ленинграде существовала группа ОБЭРИУ (Объединение реального искусства. 1927 - 1930), связанная с кубофутуризмом. Она включала Даниила Хармса (1905-1942; незаконно репрессирован). Александра Введенского (1904-1941; незаконно репрессирован). Николая Олейникова, Николая Заболоцкого (1903-1958) и др. Обериуты развивали идеи “заумной поэзии”, культивировали гротеск, продолжали хлебниковскую работу со звуком, словом и синтаксисом(51, с. 48). Это была последняя группа, которая опиралась на открытия серебряного века.

В 1919г. Шершеневич, Есенин и Анатолий Мариенгоф основали группу имажинистов (от фр. image - образ), организовали издательство “Имажинисты”, выпускали одноименные сборники и журнал “Гостиница для путешествующих в прекрасном” (1922-1924: вышло 4 номера). Они выступали против политической ориентации футуризма в послеоктябрьский период, допускали резкие выпады против В.Маяковского, декларировали фатальную неизбежность противоречия искусства и государства. Серьезной теории у имажинистов не было, он существовал благодаря участию такого большого поэта, как Сергей Есенин. Имажинисты - “образоносцы” - объявили, что каждое слово рассматривают как потенциальный образ, что стихотворение следует строить как ритмическую цепь образов. Особую позицию в группе занимал С. Есенин, он утверждал необходимость связи поэзии с естественной образностью русского языка, со стихией народного творчества. Есенину не удалось создать собственную литературную школу, причину этому он назвал сам: “У собратьев моих нет чувства родины во всем широком смысл этого снова, поэтом у них так и несогласованно все. Поэтому они так и любят тот диссонанс, который впитали в себя с удушливыми парами шутовского кривляния ради самого кривляния”(23, c. 111-113).

Административно руководить всем литературным процессом стремился РАПП. РАППом устраивались систематические “проработки”, тех, кто не укладывался в “одемьяненную литературу” (РАПП провозгласила требование, чтобы все писали как Демьян Бедный).

В обстановке требований “литературы факта” со стороны ЛЕФа и “одемьянивания литературы” со стороны РАППа все-таки появлялись подлинно художественные произведения (“Юбилейное”, ‘‘Разговор с фининспектором о поэзии”, поэма “Во весь голос” В. Маяковского, “Дума про Опанаса” Багрицкого, “Гренада” Светлова и др.).

Рядом с различными объединениями существовало удивительное творчество Анны Ахматовой, Бориса Пастернака, Марины Цветаевой и др., которые продолжили дело, начатое поэтами серебряного века. Серебряный век литературы завершился в 1921 - 1922 гг. когда погибли Блок, Гумилев, Хлебников, в 1925г. ушел из жизни С. Есенин(51, c. 49).

Большую роль в художественной жизни советских республик играли литературно-художественные журналы. В 20-е гг. складывается определенный тип советского периодического издания, продолжающего традиции отечественной журналистики. Популярными стали такие новые журналы, как “Новый мир”, “Новь”, ‘Молодая гвардия”, “Октябрь”, “Звезда”, “Печать и революция”. Здесь публиковались художественные произведения, критические статьи, велись острые дискуссии.

В 20-е гг. в литературу приходит талантливая молодежь, прошедшая фронты гражданской войны. Только с 1921 по 1922 гг. впервые выступили в печати более 150 писателей, среди них В.А. Каверин, Н.С. Тихонов, Н.А. Асеев, А.Н. Сейфуллина. А.А. Жаров, Л.М. Леонов, М. А. Шолохов, А.А. Фадеев.

Лучшие произведения того времени были созданы вне рамок какого-либо одного направления или художественной группировки. Классику советской литературы составили поэмы и лирика В. Маяковского, входившего в ЛЕФ, С. Есенина, примыкавшего к имажинистам, роман “Чапаев” Д. Фурманова, одного из организаторов пролетарского литературного движения, а также многие произведения, авторы которых не участвовали в группировках (“Железный поток” Серафимовича, “Конармия” Бабеля, “Сестры”, “Восемнадцатый год” А. Толстого)(19, c. 65-67).

Но с укреплением тоталитарной системы постепенно формируются официальный и неофициальный “парнасы“. Литературные течения все больше определялись теорией и практикой “партийности” и “социалистического реализма”. С этими установками приходилось считаться всем поэтам, от отношения к ним зависели возможность печататься, сама жизнь и смерть. Последовательно проводилась установка на нивелировку поэтов, крайний характер принявшая еще на рубеже 20 - 30-х гг., когда был, выдвинут лозунг “одемьянивания литературы”: от всех требовалось писать как Демьян Бедный, который был одаренным поэтом, но сознательно ориентирован на лубок, примитив. Его пропагандистская поэзия была проста и понятна человеку, только что овладевшему грамотой, воспитанному на фольклорной частушке, сказке, поговорке(15, c. 254).

В условиях коллективного строительства городов, фабрик, заводов, электростанций, в условиях “коллективизации сознания“ такое творчество было актуально, массы им овладевали без труда. Но стремление причесать всех поэтов под Д. Бедного, было лишено смысла.

В обстановке диктата эмигрировали или были высланы сотни поэтов и других деятелей культуры. Было понятно, что поэтический период подходил к концу и на авансцену выходила прозаическая литература. Но, несмотря на это, поэтическая линия не прервалась и в дальнейшем развивалась по трем основным линиям: 1) от акмеизма, от петербургского наследия Анненского, Блока, Ахматовой, Мандельштама; 2) от футуризма, от московского наследия Хлебникова, Пастернака, Маяковского, Цветаевой; З) от крестьянской поэзии Клюева и Есенина(13, c. 45).

В середине 20-х гг. все явственнее стал проявляться приоритет прозы. В этот период появляются такие произведения как: “Чапаев”(1923), “Мятеж” (1925) Д. Фурманова (1891-1926), “Тихий Дон” (1-2 кн., I928;З кн.. 1929-1932) М. Шолохова (1905-1984), “Железный поток” А. Серафимовича (186З-1949), “Разгром” (1927) А.Фадеева (1901-1956) и др., посвященные событиям гражданской войны (1918 - 1920/22) и становлению нового человека.

В жанре сатиры успешно работали М. Зощенко, И.Ильф и Е. Петров. Классикой советской детской литературы стали произведения С. Маршака, А. Гайдара, К. Чуковского. Б. Житкова(24, c. 304).

“Разброд и шатания” существовавшие в литературе на рубеже 20 - 30-х гг. были ликвидированы постановлением ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. Ликвидировали РАПП и его отделения на местах, запретили “групповщину”, был взят курс на объединение всех писательских сил под единым знаменем социалистического реализма.

В 1934г. произошло знаменательное событие - состоялся I съезд советских писателей, на котором М. Горький, приглашенный в СССР Сталиным, провозгласил основные принципы социалистического реализма и заявил о создании Союза писателей СССР. На съезде присутствовало около 600 делегатов, которые представляли 52 национальности. После создания Союза писателей создать какую-либо литературную группу или объединение стало невозможно.

Важным явлением этого периода было развитие национальных литератур, а у некоторых малых народов их создание. Этому способствовала всеобщая ликвидация безграмотности; у многих народов благодаря Советской власти появилась письменность (ненцы, башкиры, аварцы, лезгины и др.), а значит и возможность записывать литературные произведения. Для молодых писателей всех национальностей были открыты лучшие вузы страны.

Русские писатели ездили в составе ударных бригад, помогая формированию национальных литературных кадров, переводили лучшие произведения украинских, белорусских, грузинских, армянских, туркменских, узбекских писателей(54, c. 49).

Самой авторитетной фигурой в межнациональной литературе был Горький. В 1928-1929 он посетил Украину, Грузию, Армению, Азербайджан, Татарию, Северную Осетию, опубликовал статью “Литературное творчество народов СССР”, в которой призывал издавать сборники произведений национальных литератур. По его предложению в сентябре 1933г. при Союзе писателей было решено создать группы для изучения республиканских литератур. В том же году были посланы писательские бригады в Грузию, Армению, Азербайджан, Дагестан, через год - в Узбекистан. В их составе были такие писатели, как О. Форш, П. Павленко. Н. Тихонов. В задачи бригад входило выявление литературных сил, отбор лучших произведений национальных писателей для перевода на русский язык, помощь организации литературной мысли на местах.

В 20-е гг. успешному развитию межнациональных связей еще и препятствовало недоверие народов друг к другу, мешала разница в зрелости национальных культур. Был и языковой барьер.

Взаимное движение навстречу друг другу не обходилось без перегибов, и сожалению, многие талантливые поэты, писатели из союзных республик были репрессированы.

В 20-е гг. переживает период расцвета русское изобразительное искусство. Революционные потрясения, гражданская война, борьба с голодом и разрухой, которые, казалось бы, должны были снизить активность художественного творчества, в действительности дали ему новый импульс. Блестящими успехами ознаменовалось развитие русского авангарда, признанные мастера которого (П. Н. Филонов, К. С. Малевич) продолжали плодотворно работать и в советское время.

Особое значение имело украшение агитпоездов и агитпароходов. Монументальные панно, эскизы оформления площадей, улиц, домов исполняют такие известные мастера, как К.С. Петров-Водкин, К.Ф. Юон, Е.Е. Лансере, Н.А. Касаткин, И.И. Бродский, Б. М Кустодиев, Н.И. Альтман, и совсем неизвестные, только вступившие на путь искусства художники. Интересно отметить, что многим из них работа по живописному оформлению массовых празднеств помогла в дальнейшей творческой деятельности(42, c. 34).

Развиваются и основные формы живописи. На пути станковой живописи в первые годы советской власти в силу многих причин встречались трудности. Прежде всего, потому, что футуристы, имевшие большой авторитет в искусстве этого периода, отвергали станковую картину как “продукт буржуазного строя”. “Беспредметники” естественно, вообще отрицали живопись, среди сторонников которой не было никакого единства, тогда как футуристы, кубисты, абстракционисты были инициативней и сплоченней, они держали в своих руках многие печатные органы и выставочные помещения. Со всеми этими трудностями и приходилось бороться тем художникам, которые создавали новую советскую живопись, продолжая реалистические традиции(34, c. 97-98).

Первоначально многим из художников всю сложность чувств перед лицом грозных событий всемирно-исторического значения легче было выразить языком символов, в образах аллегорических. Склонность к метафоре, гиперболе, к символике была характерна и для литературы. Революция представлялась многим из художников, особенно старшего поколения, как космический, вселенский катаклизм, и из этих настроений появляется кустодиевский “Большевик” - гигантская фигура со знаменем в руках, шагающая через улицы и переулки оживленного города. Подобным восприятием отличается картина “Новая планета” К.Юона. Озаренная красным светом, новая планета появляется на небосклоне в ореоле золотых лучей. Одни приветствуют ее, другие в ужасе от нее бегут - в этом образе было выражено настроение самих художников этой поры, их отношение к революционным событиям(22, c. 200).

Символична и картина К. С. Петрова-Водкина “1918 год в Петрограде”, или, как ее стали называть позднее, “Петроградская мадонна” (1920, ГТГ) - образ извечного материнства и женственности во все времена.

Свежим ветром, романтикой дальних странствий и великих открытий, ощущением свободы как бы вновь рожденного человечества веет от картины А. Рылова “В голубом просторе” со всем ее героико-романтическим строем и острым чувством современности (1918, ГТГ). Вольный полет могучих белых птиц над океаном, над снежными вершинами скал, над легким парусником - это символ свободы, это выражение мечты художника об идеальном, гармоническом мире.

Наряду с полотнами символическими, аллегорическими в эти годы создаются и картины, в которых художники стремились достоверно запечатлеть характерные черты нового в жизни, в облике людей, во всем, что так решительно меняла революция. Ценность этих произведений - в попытке проникновения в действительность, в стремлении к документальной точности. Но по изобразительному языку это более чем скромные, очень непритязательные произведения. К сожалению, подобного рода живопись, тяготеющая к натуралистической передаче достоверности, оказала пагубное влияние на развитие живописи в следующем десятилетии(18, c. 291).

В первые революционные годы выступили и такие мастера, как И.И. Бродский, Б. М. Греков, С. В. Малютин, но лучшие свои произведения им предстояло создать в следующий период - в 20-е годы.

20-е годы - один из самых интересных периодов в истории советского изобразительного искусства, которое только начало поиски своих путей; время существования самых разных группировок со своими платформами, манифестами, системой выразительных средств.

Организация, стоящая на революционных позициях, АХРР (Ассоциация художников революционной России, с 1928 г. АХР - Ассоциация художников революции), возникла в 1922 г. на основе Товарищества передвижных художественных выставок и Ассоциации по изучению современного революционного быта. В нее вошли и члены “Союза русских художников”. В декларации АХРР объявлялось гражданским долгом мастера “художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве”. И они действительно стремились художественно-документально запечатлеть жизнь и быт рабочих, крестьян, красноармейцев. АХРР выдвинула лозунг “героического реализма” как фундамент будущего мирового искусства.

“Ахрровцы”, как правило, работали во всех основных жанрах советской живописи. Большое место в творчестве художников АХРР занимала историко-революционная тематика. Создателем живописной “Ленинианы” был И. И. Бродский. Вне зависимости от идеологических установок некоторые работы Бродского имеют несомненную художественную ценность (“В. И. Ленин в Смольном” 1930 г.). Творчество Бродского воплощает официальное направление в советском искусстве. Основоположником советской батальной живописи стал М. Б. Греков (“Тачанка” 1925 г., “Трубачи Первой Конармии” 1934 г.)(4, c. 76).

“Художественно-документальные” события первых лет революции запечатлел в своих бытовых картинах Ефим Михайлович Чепцов (1874- 1950). Его картины “Заседание сельской ячейки” (1924, ГТГ) отразило целую эпоху в жизни Советского государства. Картина Чепцова начала новую страницу в истории советского бытового жанра.

В портретном жанре работают Сергей Васильевич Малютин (1859 - 1937) и Георгий Георгиев Ряжский (1895 - 1952). Малютин еще в 1919 г. создал запоминающийся образ инженера Передерия, а в 1922 г. написал прекрасный портрет писателя-бойца Дмитрия Фурманова (ГТГ). Так складывался в живописи образ новой, советской интеллигенции, опаленной боями, прошедшей суровую жизненную школу.

В 20-е годы закономерно обращение к портрету, в котором сочетаются сугубо индивидуальные черты с типическими, характерными для определенной эпохи, отображающих социально-общественное лицо модели. Здесь проторил пути Касаткин (“За учебу. Пионерка с книгами” 1926; “Вузовка” 1926; “Селькорка” 1927) Ряжский продолжает развитие такого портрета-типа. Он оставил след в живописи своим обобщенным образом советской женщины, принявшей самое деятельное участие в строительстве нового мира. “Делегатка” (1927, ГТГ), “Председательница” (1928, ГТГ) - это люди, рожденные новой’ жизнью, сами ее строящие, волевые, полные достоинства и душевного благородства.

В пейзажном жанре основное внимание, естественно, уделяется образу строящейся страны, налаживающей свою жизнь и восстанавливающей хозяйство. Так создается индустриальный пейзаж Б. Н. Яковлева (1890- 1972), одного из организаторов АХРР. Картине “Транспорт налаживается” (1923, ГТГ) суждено было стать определенной вехой в развитии советской пейзажной живописи.

Лирический пейзаж в эти годы получил развитие в творчестве К.Ф. Юона (“Купола и ласточки”, 1921), А.А. Осмеркина (“Мойка, Белые ночи” 1927), В. Н. Бакшеева (“Голубой Март” 1930) и др.

АХРР объединяла в основном художников передвижнического направления, старшего и среднего поколения. Юридически с АХРР было связано объединение молодежи ОМАХРР, основанное в 1925 г. в Ленинграде учащимися Академии художеств, к которому потом присоединились студенты московского ВХУТЕМАСа. В 1921 г. выпускники ВХУТЕМАСа создали Новое общество живописцев (НОЖ)(26, c. 87).

В 1924 г. из числа бывших членов объединений “Голубая роза” и “Мир искусства” сложилась творческая группа “4 искусства”, в которую наряду с живописцами и графиками входили архитекторы и скульпторы. Членом этой группы был замечательный живописец К. С. Петров-Водкин. Увлечение этого художника живописью раннего Возрождения и древнерусской иконописью оказало сильное влияние на его собственную живописную манеру, для которой характерны эксперименты с перспективой (он использовал обычную в древнерусских иконах так называемую «обратную» перспективу) и смелые колористические решения (“Купание красного коня” 1912 г., “Смерть комиссара” 1928 г.). Влияние образа Богоматери чувствуется в полотнах, посвященных теме материнства (“Мать” 1915 г., “1918 год в Петрограде” 1920 г.)(20, c. 298).

Члены общества “4 искусства” выдвигали на первый план вопросы специфики искусств, выразительности художественной формы. Их отличало высокое профессиональное мастерство. Они объявили своими принципами стремление к лаконичной, выразительной, конструктивной форме, “к острому живописно-цветовому мироощущению”.

В 1925 г. в Москве выпускники ВХУТЕМАСа организовали “Общество станковистов” (ОСТ). Его члены выступали против беспредметного искусства, не принимая в то же время и традиционного реализма АХРРовцев. И тем и другим они противопоставляли “обновленный” реализм, выразительные средства которого были близки импрессионизму, напоминая в то же время плакатную или монументальную живопись. Наиболее ярким представителем ОСТа был А. А. Дейнека (“Оборона Петрограда” 1928 г.)(28, c. 96).

В 1928 г. было создано Общество московских художников (ОМХ), куда пришли “бубнововалетовцы” и молодые И.Машков, А.Лентулов, В. Рождественский, Р. Фальк, А. Осмеркин.

Члены ОМХ стремились передать материальное богатство мира с помощью энергичной лепки объемов, смелой светотеневой моделировки пластической выразительности формы.

Художественные общества возникли в 20-е годы и в союзных республиках: АХЧУ, АРМУ, ОСМУ - на Украине, объединения художников в Белоруссии, в Армении, и Грузии, Азербайджане. В 1927 г. состоялась выставка “Искусство народов СССР” где кроме названных республик были представлены художники Туркмении, Узбекистана Киргизии, Дагестана, Башкирии, Крайнего Севера(50, c. 145).

АХРР сыграла важную роль в объединении советских художников. Но постепенно внутри организации борьба за реализм, который должен был, по представлению художников объединения, воссоздавать изобразительными средствами правду жизни, стала принимать уродливые формы, ибо сами ахровцы понимали эту “правду жизни” только как внешнее правдоподобие. С 1928 г. в АХР усиливается влияние ОМАХР, стоявшей на пролеткультовских позициях, в связи с чем из АХР ушли ряд старых членов. (И. Бродский, М. Греков, Г. Савицкий и пр.). К 1931 г. распались и другие объединения - ОСТ, ОМХ, “4 искусства”. В этом же году на базе АХР, ОМАХР и Общества художников-самоучек была создана в Москве Российская ассоциация пролетарских художников - РАПХ. В борьбе за чистоту “Пролетарского искусства” рапховцы, исходя из вульгарно-социологического понимания вопросов художественного творчества, начали злобную травлю талантливых художников-новаторов, которые “не укладывались” в их понимание творческой личности. Достаточно сказать, что они делили всех советских художников на “пролетарских” и “буржуазных” методом администрирования и групповщины, относя к последним неугодных им мастеров. Политика Пролеткульта в свое время подверглась резкой критике Ленина. Недолго просуществовала и РАПХ, ликвидированная в 1932 г(47, c. 76).

В искусстве книги 20-х годов работают графики разных поколений: А.Бенуа, М Добужинский, Л. Гудиашвили, А. Гон