Скачать

“Время колокольчиков”: литературная история символа

Вячеслав Кошелев

г.Великий Новгород

Стихотворение Александра Башлачёва “Время колокольчиков” давно уже сделалось своеобразной “визитной карточкой” русской рок-поэзии 1980-х годов.

Долгошли — зноемиморозами.

Всёснесли — иосталисьвольными.

Жралиснегскашеюберёзовой.

Иросливровеньсколокольнями.

Еслиплач — нежалелисолимы.

Еслипир — сахарногопряника.

Звонаричёрнымимозолями

Рвалинервмедногодинамика.

Носкаждымднёмвременаменяются.

Куполарастерялизолото.

Звонарипомируслоняются.

Колоколасбитыирасколоты.

Чтожтеперьходимкругдаоколо

Насвоёмполе — какподпольщики?

Еслинамнеотлиликолокол,

Значит, здесь — времяколокольчиков.

Зазвенитсердцеподрубашкою,

Второпях — врассыпнуювороны.

Эй! Выводикоренныхспристяжкою,

Ирванёмначетырестороны.

Носкольколетлошадинекованы.

Ниодноколесонемазано.

Плёткинет. Сёдларазворованы.

Идавновсеузлыразвязаны.

Анадожде — вседорогирадугой!

Бытьбеде. Нынченамдосмехали?

Ноеслиестьколокольчикподдугой,

Значит, всё. Заряжай — поехали!

Загремим, засвистим, защёлкаем!

Проберётдокостей, докончиков!

Эй, братва! Чуетепечёнками

Грозныйсмехрусскихколокольчиков?

Векжуёмматюгисмолитвами,

Векживём — хотьшарынамвыколи.

Спимдапьёмсуткамиилитрами.

Непоём. Петьужеотвыкли.

Долгождём. Всеходилигрязные,

Оттогосделалисьпохожие.

Аподдождёмоказалисьразные.

Большинство — честные, хорошие.

Ипустьразбитбатюшка

Царь-колокол —

Мыпришлисчёрнымигитарами.

Ведьбиг-бит, блюзирок-н-ролл

Околдовалинаспервымиударами.

Ивгруди — искрыэлектричества.

Шапкивснег — ирванитезвонче-ка.

Свистопляс! Славноеязычество!

Ялюблювремяколокольчиков! ¹

Смысловая семантика кажется почти прозрачной и вроде бы не предполагает необходимости какого-либо “анализа”. Основной символ — “колокольчик”, противопоставленный большому “колоколу”. “Колокол” в данном случае — это некое обозначение общего деяния — “колокольчик” же сродни “сердцу под рубашкою” и становится способом совершения личного поступка, противопоставленного неестественному “общему”.

Причём использована идущая от традиций русской поэзии пушкинской эпохи мифологема, связанная именно с “дорожным”, почтовым колокольчиком (а не с колокольчиком дверным или домашним). Роль этого “колокольчика” в данном случае исполняем “мы” “с чёрными гитарами” — и не даём погаснуть тому “курилке”, который “жив”, несмотря на все окружающие мерзости…

Внутри этой прозрачной семантики противоречиво существуют “коренные с пристяжкою”, “некованые” лошади, “немазаные” колёса, разбитые и залитые дождевой “радугой” дороги и “дуга” над колокольчиком. Если колокол предполагает некую стабильность: висит на своём месте, то колокольчик — знак именно дороги, движения… Привнесение же образа движения предполагает усложнение кажущейся ясной семантики — и требует обширного историко-бытового и историко-поэтического комментария с привлечением ярчайших образов того же плана, в русской литературе явленных.

Исследователи часто обращают внимание на “цитатность” как яркий признак башлачёвских стихов: приводимые им “ближние контексты” — это всегда “знак состояния, а не абстрактной идеи”. С этой точки зрения важнейшей особенностью поэтики Башлачёва становится “давление бытия на знак”: “Трагическая невозможность выразить невыразимое заставляет поэта постоянно “переворачивать” сложившиеся знаковые системы, вести бесконечную игру с означаемым на “чужом” языке” ².

Напротив, символы тройки и колокольчика открывают для Башлачёва не то явление, которое необходимо преодолеть, а как раз идеальную, желаемую данность “славного язычества”. Но ведь сами эти символы принадлежат к реликтам пушкинской эпохи, и никак не к будущему. Так что речь здесь идёт не о тройке и колокольчике как таковых, а о знаках некоего литературного идеала. Сама же литературная история этого знака позволяет определить ряд дополнительных смыслов исходного представления “рок-н-ролла” как “свистопляса”.

1.“По всем по трём…”

“Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал? знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать вёрсты, пока не зарябит тебе в очи” ³.

Современный человек уже не улавливает в знаменитом гоголевском монологе о “птице тройке” явного иронического оттенка. Тройка — три лошади, запряжённые в один экипаж, — действительно была чисто русским изобретением, русским приспособлением к дальним расстояниям и тряским дорогам.

Тройка вошла в широкое бытование лишь в начале XIXвека. “В Екатерининское время, — свидетельствует М.И.Пыляев, — сани были двухместные, с дышлами, запрягались парою, четвернёю или шестернёю в цуг” ⁴. Эта лошадиная пара — наиболее частый способ запряжки в векеXVIII, — между прочим, тоже стала предметом поэзии и даже сыграла свою роль в известной полемике “шишковистов” и “карамзинистов”. В 1810 году один из лидеров “архаистов” С.А.Ширинский-Шихматов в стихотворении “Возращение в отечество любезного моего брата…” обозвал этот способ запряжки “высоким слогом”:

Ноктотаммчитсявколеснице

Нарезвойдвоицеконей

Ивсяихмощьвегодеснице?.. ⁵

На это московский профессор М.Т.Каченовский в язвительной рецензии иронично заметил: “Хорошо, что приезжий гость скакал не на тройке” ⁶. А сторонник “карамзинистов” В.Л.Пушкин в поэме “Опасный сосед” (1811) резво обыграл эту самую “двоицу”:

Кузнецкиймост, ивал, АрбатиПоварская

Дивилисьдвоице, набегеёвзирая.

Позволь, Варяго-росс, угрюмыйнашпевец,

Славянофиловкум, взятьслововобразец.

Досель, вневежествекоснея, утопая,

Мы, паройдвоицупо-русскиназывая,

Писалидлятого, чтобпонималинас.

Ну, кчёртуумивкус! пишитевдобрыйчас!..

Как видим, к этому времени тройка уже существовала. Впервые в поэтическом тексте это слово употребил, кажется, К.Н.Батюшков: “На тройке в Питер улечу” (стихотворение “Отъезд”, 1809). Да и сам В.Л.Пушкин, скорее всего, предпочитал тройку: именно на тройке отвозил он в 1811 году своего племянника из Москвы в Петербург, о чём тот поведал в стихотворении “Городок” (1815):

Натройкепренесенный

Изродинысмиренной

ВвеликойградПетра…

В ранних пушкинских стихах тройка ещё не несла никакой особенной поэтической нагрузки, кроме простого обозначения средства передвижения. “Садись на тройку злых коней…” — обращается поэт в послании “К Галичу” (1815). Смысловая нагрузка здесь переносится на “злых коней”, а “тройка” становится простым указанием на их количество, как в эпиграмме “Угрюмых тройка есть певцов…”. Такое употребление сохраняется и позднее, например в “Евгении Онегине”:

Евгенийждёт: вотедетЛенский

Натройкечалыхлошадей…

Даже эпитет к слову “тройка” ничего принципиально не менял. Вот в “Братьях-разбойниках” (1822): “Заложим тройку удалую…” Или в балладе “Жених” (1825): “Лихая тройка с молодцом”. Тройка становилась самоценным образом лишь тогда, когда включалась в стихотворную ситуацию дороги, пути, — ситуацию, которая в поэзии неизбежно получала оттенок символического значения. Этот смысл образа тройки появился совсем неожиданно.

Символическую ситуацию пути Пушкин попробовал воссоздать в стихотворении “Телега жизни” (1823). Несложное внешне аллегорическое представление человеческой жизни как движения в телеге по тряской дороге, движения, меняющего свой характер вместе с переходом человека из одного возраста в другой, оказывалось очень многозначным. Жизненная “дорога” воспринималась как символ духовного преображения человека, определяющего особенно сложные пути к совершенству.

Это пушкинское стихотворение не предназначалось для печати: в конце второй строфы присутствовало нецензурное обсценное выражение, блестяще характеризовавшее возраст человеческой молодости:

Сутрасадимсямывтелегу;

Мырадыголовусломать

И, презираястрахинегу,

Кричим: валяй <...> мать! (XIII, 126) ⁷

Осенью 1824года П.А.Вяземский принял деятельное участие в организации нового журнала “Московский телеграф” — и у Пушкина, находившегося в михайловской ссылке, стал настойчиво просить “что-нибудь на зубок” (XIII, 118). Пушкин отнюдь не горел желанием участвовать в этом предприятии, но и не хотел отказывать Вяземскому — тот только что выступил издателем “Бахчисарайского фонтана”. Тогда Пушкин послал ему именно это, невозможное для печати, стихотворение — и приписал не без тайной усмешки: “Можно напечатать, пропустив русский титул…” (XIII, 126). Он, естественно, не предполагал, что “Телега жизни” может быть опубликована — и очень удивился, увидев её напечатанной: “Что же Телеграф обетованный? Ты в самом деле напечатал Телегу, проказник?” (Письмо от 19февраля 1825. XIII, 144.)

“Телега жизни” появилась в первом номере “Московского телеграфа” за 1825год (вслед за стихотворением самого Вяземского “К приятелю”), а “русский титул” во второй строфе был очень удачно заменён “извозчичьим” титулом:

Сутрасадимсямывтелегу,

Мыпогоняемсямщиком

И, презираяленьинегу,

Кричим: валяйповсемпотрём! ⁸

Формально употреблённое Вяземским “ямщицкое” присловье было не очень кстати: телега (крестьянская повозка), как правило, не запрягается тройкой лошадей. Однако поэтическая сторона этого “присловья” была по-своему замечательной.

Тройка прижилась в России как оптимальная для дальних путешествий по плохим дорогам. Во-первых, при этом способе запряжки лошади занимали пространство шире, чем повозка (сани, карета, коляска, бричка, дрожки и тому подобное), — в результате значительно уменьшалась опасность падения седока. Хотя, конечно, полностью такая возможность не исключалась даже на больших почтовых трактах: Чацкий в комедии “Горе от ума”, рассказывая Софье историю своего путешествия от Петербурга до Москвы, подчёркивает: “И растерялся весь, и падал сколько раз!” Во-вторых, при движении на тройке нагрузка в пути распределялась по трём лошадям, и оттого лошади могли меньше уставать. Такой способ запряжки — что замечательно — позволял регулировать нагрузку, приходившуюся на каждую из лошадей. Жёстко закреплялась только средняя лошадь (коренник), которой помогали две пристяжные. В нужный момент ямщик кнутом или вожжой подхлёстывал одну из пристяжных; та начинала бежать быстрее и тянуть сильнее — и давала возможность передохнуть соседней лошади.

Так родился фразеологизм по всем по трём, возникший из ямщицкой поговорки “По всем по трём, коренной не тронь, — а кроме коренной нет ни одной” ⁹. Хлестнуть “по всем по трём” означало ударить кнутом по всем лошадям сразу — и тем самым резко убыстрить движение повозки. Ямщики, естественно, в обычной практике пользовались таким ударом крайне редко — лишь в некие особенные минуты, когда “душа развернулась” и оказалась особенно расположена к увеличению скорости: “И какой же русский не любит быстрой езды?”

Подслушавший это ямщицкое присловье Вяземский и употребил его вместо пушкинского “русского титула”. Особая образность этого фразеологизма создавала неожиданный эффект — и Пушкин принял его: в издании стихотворений 1826года он поместил “Телегу жизни” в редакции Вяземского. Но уже в следующем издании (1829) предпочёл частично вернуться к “матерной” редакции, заменив обсценное выражение показательной фигурой умолчания, ещё более выражавшей образ человеческой молодости:

Сутрасадимсямывтелегу;

Мырадыголовусломать

И, презираяленьинегу,

Кричим: пошёл!… (III, 306)

Между тем “игра” Пушкина и Вяземского с “русским титулом” имела и ещё одно неожиданное следствие. С лёгкой руки Вяземского выражение по всем по трём вошло в русскую поэзию — а русская тройка стала чуть ли не национальным символом.

В том же 1825году, вслед за публикацией в “Московском телеграфе” им воспользовался Ф.Н.Глинка в стихотворении “Сон русского на чужбине”. Содержание этого большого стихотворения — ряд меняющихся эпизодов и образов “заветной русской стороны”, которые предстают во сне русскому человеку, находящемуся вдали от родины. Один из эпизодов прямо связан с тройкой:

Имчитсятройкаудалая

ВКазаньдорогойстолбовой,

Иколокольчик — дарВалдая —

Гудит, качаясь, поддугой…

Младойямщикбежитсполночи:

Емусгрустнулосявтиши...

Далее “младой ямщик” запевал грустную песню про “очи девицы-души”, которая заключалась полюбившимся Глинке фразеологизмом:

“…Теперьягорькийсиротина!”

Ивдругмахнулповсемпотрём…

Ноярассталсясмилымсном,

Ичужеземнаякартина

Стоялапышнопредомной…

Для много писавшего Глинки “Сон русского на чужбине” был вполне “проходной” вещью: гораздо большее значение он в то время придавал поэтическим аллегориям или переложениям псалмов. Он напечатал своё стихотворение в петербургской “Северной пчеле” ¹⁰, но эта скромная публикация невесть каким образом была замечена, а фрагмент о тройке (хотя и не имевший сюжетной завершённости) превратился в народную песню: через год-два он попал в популярные песенники и даже в лубок ¹¹. В 1832году Глинке пришлось даже написать авторскую редакцию этой песни; она была помещена в “Русском альманахе на 1832–1833год” (СПб., 1832), изданном большим тиражом и предназначенном для широкого круга грамотных русских людей. Там она была снабжена следующим примечанием: “Сия песня, сделавшаяся народной, в первоначальном своём виде составляла часть стихотворения Ф.Н.Глинки “Сон русского на чужбине”. Она не была напечатана особо, и оттого её пели с разными изменениями”.

Эта авторская редакция имела ряд отличий от первоначального фрагмента стихотворения, а главное, отрывок был семантически “закольцован” и ситуация разрешалась показательным финалом:

“…Теперьягорькийсиротина”.

Ивдругмахнулповсемпотрём.

Итройкойтешилсядетина,

Изаливалсясоловьём.

Слово тройка в этой публикации выделялось курсивом — в манере Фёдора Глинки, любившего подчёркивать опорные слова. При этом поэтический облик тройки существенно расширялся: дорожный экипаж становился едва ли не живым, мыслящим существом, движущимся как будто сам собою. “Ямщик” являлся как некая принадлежность тройки (а не наоборот!), а для “седока” места и вовсе не находилось. К тому же тройка обрастала характерными сопровождающими реалиями: столбовая дорога, однообразно звучащий колокольчик, поющий ямщик…

С этими непременными атрибутами тройка не замедлила явиться и в прозе. И.И.Лажечников в романе “Последний Новик” (1831), действие которого происходит в Петровскую эпоху, дал подробное описание “красивой колымаги, запряжённой в русскую упряжь тремя бойкими лошадьми”; рядом оказался “статный” молодой ямщик в “поярковой шляпе” и “кумачовой рубашке”, который, как водится, “залился унылою песнею”, в то время как “колокольчик, дар Валдая, бил меру заунывным звоном” ¹². Автора не смутили даже явные исторические неувязки: в начале XVIIIвека не было ещё ни троек, ни колокольчиков, ни красных “простонародных” рубах… Лажечникову понадобился символ “русскости” — и он не смог устоять перед обаянием поэтической находки Фёдора Глинки.

В 1840году Н.Радостин (Анордист) в издаваемом им альманахе поместил большую пиесу (почти поэму!) под названием “Тройки, переделанные, четыре”. В пиесе этой он довольно наивно и неловко представил расширенную (сюжетную) вариацию того же стихотворения Глинки. Но что интересно: первая из этих “четырёх троек” стала, в свою очередь, распространённой народной песней — “Гремит звонок, и тройка мчится…” ¹³.

““Троек” в русской поэзии можно насчитать около сотни…” — констатировал И.Н.Розанов ¹⁴. Все они так или иначе, прямые наследницы “глинковской” “Тройки”. Во всяком случае, поэтическая ситуация развивается на фоне тех же атрибутов: “тройка борзая бежит”, “долгие песни ямщика”, “колокольчик однозвучный”, “вёрсты полосаты” (А.С.Пушкин. “Зимняя дорога”, 1826); “светит месяц, тройка мчится по дороге столбовой”, “родные звуки русской песни удалой” (А.С.Пушкин. “В поле чистом серебрится…”, 1833); “колокольчик однозвучный, крик протяжный ямщика” (П.А.Вяземский. “Дорожная дума”, 1830)… И так далее.

Фигура ямщика возникает в каждой из этих “троек” — но почти не появляется фигура путника, седока, ради которого и по воле которого, собственно, и предпринято всё это движение на тройке…

2. “ Кто сей путник? и отколе?..”

Есть у Василия Шукшина рассказ “Забуксовал” (1971), в котором описана нетрадиционная “читательская” ситуация. Герой рассказа, механик Роман Звягин, слушая, как сынишка зубрит гоголевский отрывок о “Руси-тройке”, внезапно задумался о смысле этого образа: “Русь-тройка, всё гремит, всё заливается, а в тройке — прохиндей, шулер…”, “Так это Русь-то Чичикова мчит? Это перед Чичиковым шапки все снимают?..”, “Мчимся-то мчимся, елки зелёные, а кого мчим?..” Для уяснения этого неожиданного недоразумения механик идёт к школьному учителю, который может дать лишь традиционную интерпретацию: “Гоголь был захвачен движением, и пришла мысль о Руси, о её судьбе…” На вопрос, как же быть с Чичиковым-то, и у школьного учителя нет ответа. Он в конце концов констатирует: “Надо сказать, что за всю мою педагогическую деятельность, сколько я ни сталкивался с этим отрывком, ни разу вот так не подумал. И ни от кого не слышал. <…> Вот ведь!.. И так можно, оказывается, понять” ¹⁵.

Шукшинскому герою, читателю ХХвека, пришло в голову то, что не приходило ни читателям прошлого столетия, ни самому Гоголю — не приходило именно потому, что возникший в народной песне и закрепившийся в народном сознании образ тройки выступал как семантически самодостаточный и как будто не предполагал, что в тройке может находиться еще какой-то “путник”. “Путник” был как будто лишним — и в этом смысле “неразличимым” — поэтическим образом.

В первых набросках знаменитое пушкинское стихотворение “Бесы” (1830) начиналось так:

Тройкаедетвтёмномполе,

Колокольчикдин-дин-дин.

Скучно, страшнопоневоле

Средьбелеющихравнин. (III, 832)

При дальнейших переделках Пушкин уточнял прежде всего фигуру субъекта движения. Сначала “тройку” заменил “путник” (“Путник едет <в> чистом поле”: III, 832), затем — лирическое “мы” (“Едем, едем в чистом поле”: III, 834), наконец — лирическое “я” (“Еду, еду в чистом поле”: III, 236). Сама возможность подобной “цепочки” вариантов, обозначающих субъекта движения, демонстрирует, во-первых, то, что исходная “тройка” поэтически воспринималась не только как живое (ср. в одном из вариантов: “Тройка стала и храпит…”: III, 836), но и как полноценно мыслящее существо; во-вторых, что этот субъект движения оказывался изначально связан с идеальными возможностями человеческого “я”; в-третьих, он оказывался семантически “неинтересен” — его можно было и “пропустить”… Если “тройка” то же самое, что “путник”, “мы” и “я” — то какой смысл обозначать какие-либо дополнительные характерологические черты этого “я”? И не всё ли равно, кто едет в конкретной русской “тройке” — Чичиков или какой-нибудь Правдин; важна сама поэзия движения…

Всё это усугублялось той особенностью, что в русской поэзии пушкинской эпохи существовала установка на некую коллективную разработку сходных мотивов. Устойчивый поэтический образ “тройки” возник, как мы видели, из неявного творческого содружества Пушкина, Вяземского и Глинки — “соседние” с этим образом поэтические мотивы тоже тяготели к повторению. Так одновременно и независимо друг от друга Пушкин и Вяземский создают поэтические описания “метели” — и восприятие её путником, застигнутым метелью в дороге. Пушкинские “Бесы” (1830) и стихотворение Вяземского “Метель” из цикла “Зимние карикатуры” (1829) обнаруживают неожиданное сходство в разработке основных мотивов и даже параллелизм основных семантических ситуаций. Всё это рождает попросту одинаковые образы (cм. таблицу).