Скачать

Функции фантастики в реалистической прозе И.С. Тургенева и П. Мериме

Данное исследование посвящено актуальной проблеме русской и французской литературы XIX века – фантастическому направлению в реализме, а именно, реалистической фантастике. Писатели исследуют необъяснимые явления в природе и в самом человеке, стремясь изобразить и реальное романтическими средствами с реалистических художественных позиций. Создавая «двуплановость» изображения, то есть взаимодействие плана реального и ирреального, Тургенев и Мериме решают задачи, исходя из своеобразия собственных эстетических позиций. В курсовой работе поднимаются вопросы, связанные с глубинными процессами психики человека, которые выражаются в литературе таким условным романтическим средством познания и изображения, как фантастика. Фантастические произведения Тургенева и Мериме остаются востребованными в современной литературе.

В литературоведческих трудах, посвященных творчеству П. Мериме, в курсах истории зарубежной литературы основное внимание уделяется творчеству Мериме периода 1820-40-х гг., новеллистике писателя, проблемам поэтики, особенностям его жанрового мышления, принадлежности к реализму, месту П.Мериме в истории мировой литературы. Наиболее значимые работы в этой области принадлежат отечественным исследователям Г.И. Чудакову, П.Н. Сакулину, Б.Л. Модзалевскому, Д.Н. Овсянико-Куликовскому, Н.О. Лернеру, А.А.Чебышеву, Г.И. Чулкову, Н.С. Шрейдер. Названные проблемы затрагивались также в трудах В.П.Горленко, Л.П. Гедымин, Б.В. Томашевского, А.Д. Михайлова, Г.С. Авессаломовой, Л.Г. Андреева, Т.Ю. Боярской. Возрождение интереса к творчеству знаменовал выход работ В.А. Лукова (1983), И.Л. Золотарева (1999), издания под ред. А.Д. Михайлова: «Проспер Мериме. Важнейшие проблемы творчества П. Мериме, связанные с особенностями жанра, поэтики, принципов эстетики писателя, рассматриваются в работах французских литературоведов и лингвистов (П. Траара, А. Монго, М. Партюрье, П. Дюбе, Ф. Гарнье)».

В первой трети 20 в. «таинственные» произведения И.С. Тургенева стали предметом исследования А. Андреевой, Д.Н. Овсяннико-Куликовского, М.О. Гершензона, В.М. Фишера, М. Петровского, Л.В. Пумпянского, М.К. Азадовского, Н.К. Пиксанова, М. Габель, А. Орлова и нек. др. В 60-е гг. так называемый «таинственный цикл» изучался ГА. Бялым и С.Е. Шаталовым, в 70-80-е гг. появляются статьи Г.Б. Курляндской, Л.Н. Осьмаковой, М.А. Турьян.

Актуальность темы исследования обусловлена тем, что в отечественном и французском литературоведении недостаточно исследованы функции фантастики в реалистической прозе П. Мериме и И.С. Тургенева, как важнейшие составляющая их художественного наследия; недостаточно изучены типологические связи Мериме и русских писателей – на уровне диалога традиций.

В настоящей работе предпринята попытка проведения сравнительно-типологического анализа произведений И.С. Тургенева и П. Мериме таких как «Клара Мелич», «Песнь торжествующей любви», «Призраки», «Локис», «Венера Ильская».

Предмет исследования: функции фантастики в реалистической прозе.

Объект исследования: фантастические произведения И.С. Тургенева и П. Мериме.

Цель исследования: провести сравнительно-типологический анализ фантастической реалистической прозы на примере произведений И.С. Тургенева и П. Мериме.

Задачи исследования:

- провести анализ литературы по теме исследования;

- рассмотреть сущность и историю фантастики как жанра художественной литературы, а также фантастические допущения;

- выделить истоки, типы, жанры и формы фантастики;

- охарактеризовать приемы литературной местификации П. Мериме;

- проанализировать элементы фантастики в «таинственных повестях» И.С. Тургенева.

Глава 1. Теоретические аспекты художественной фантастики

1.1 Сущность и история фантастики как жанра художественной литературы, фантастические допущения

Фантастика – разновидность мимесиса, в узком смысле – жанр художественной литературы, кино и изобразительного искусства; её эстетической доминантой является категория фантастического, состоящая в нарушении рамок, границ, правил репрезентации («условностей»). Основным признаком фантастики является наличие в произведении фантастического допущения.

Фантастика выделяется как особый вид художественного творчества по мере отдаления фольклорных форм от практических задач мифологического осмысления действительности (древнейшие космогонические мифы по существу не фантастичны). Первобытное миропонимание сталкивается с новыми представлениями о действительности, мифический и реальный планы смешиваются, и эта смесь сугубо фантастична. Фантастика, по выражению Ольги Фрейденберг, - «первое порождение реализма»: характерным признаком вторжения реализма в миф служит появление «фантастических существ» (божеств, сочетающих звериные и человеческие черты, кентавров и т.п.). Первичные жанры фантастики, утопия и фантастическое путешествие, были ещё и древнейшими формами повествования как такового, в первую очередь в «Одиссее» Гомера. Сюжет, образы и происшествия «Одиссеи» - начало всей литературной западноевропейской фантастики (21, c.98).

Однако столкновение мимесиса с мифом, которое и производит эффект фантастики, носило пока что непроизвольный характер. Первый, кто сталкивает их намеренно, и, значит, первый сознательный фантаст – это Аристофан.

Фантастическое допущение, или фантастическая идея – основной элемент жанра фантастики. Он заключается во введении в произведение фактора, невозможного с точки зрения читателя либо героев произведения («допущении» его существования в сеттинге произведения). Фантастическое допущение противопоставляется реалистическому допущению: вымыслу, не противоречащему возможному, который применяется в реалистической художественной литературе. При этом остальные элементы – проблематика, литературные приемы, построение сюжета – у фантастических произведений принципиально не отличаются от реалистических.

Дмитрий Громов и Олег Ладыженский предлагают такую классификацию допущений (17, c.23):

· Научно-фантастическое – введение в произведение научного нововведения. Бывает двух видов:

· Естественнонаучное – технические изобретения, открытия новых законов природы.

· Гуманитарно-научное – допущение в области социологии, истории, политики, психологии, этики, религии. Введение новых моделей общества или сознания. Характерно для утопии, антиутопии, социальной фантастики.

· Футурологическое допущение – перенесение действия в будущее. Характерно для научной фантастики, космической оперы, постапокалипсиса, антиутопии.

· Фольклорное допущение (сказочное, мифологическое, легендарное) – введение в произведение существ, предметов, явлений из человеческой мифологии (допущение их реального существования). Характерно для фэнтези.

· Миротворческое допущение – перенесение действия в полностью вымышленный мир (допущение существования такого мира). Характерно для фэнтези, космической оперы.

· Мистическое допущение – введение в произведение фантастического фактора, которому не дается рационального объяснения. Характерно для жанра хоррор.

· Фантасмагорическое допущение – введение в произведение фактора, противоречащего любому здравому смыслу и не способного иметь никакого логического основания.

Юрий Зубакин делит допущения просто на научно-фантастические (не противоречащие науке и законам природы) и ненаучно-фантастические (противоречащие им) (15, c.321).

В одном и том же произведении могут сочетаться разные виды допущений. Фантастическое допущение используется, чтобы полнее раскрыть проблематику произведения, характеры персонажей, за счет помещения их в нестандартные условия; для предложения научных и ненаучных гипотез; для создания экзотического антуража.

1.2 Истоки, типы, жанры и формы фантастики

Если под фантастикой понимать любую выдумку, любое нарушение пропорций действительности, зафиксированное в художественной форме, то её дальние истоки следует искать не только в средневековой, в данном случае древнерусской литературе, но и ещё дальше – в фольклоре, который собственно говоря, фантастичен от начала до конца. Несомненно, что фольклорные жанры, в частности сказки, были предшественниками современной фантастической литературы. Истоки фантастики – в пост-мифотворческом фольклорном сознании, прежде всего в волшебной сказке (5, c.35).

Фантастика выделяется как особый вид художественного творчества по мере отдаления фольклорных форм от практических задач мифологического осмысления действительности (древнейшие космогонические мифы по существу нефантастичны). Первобытное миропонимание сталкивается с новыми представлениями о действительности, мифический и реальный планы смешиваются, и эта смесь сугубо фантастична. Фантастика, по выражению Ольги Фрейденберг, - «первое порождение реализма»: характерным признаком вторжения реализма в миф служит появление «фантастических существ» (божеств, сочетающих звериные и человеческие черты, кентавров и т.п.). Первичные жанры фантастики, утопия и фантастическое путешествие, были ещё и древнейшими формами повествования как такового, в первую очередь в «Одиссее» Гомера. Сюжет, образы и происшествия «Одиссеи» - начало всей литературной западноевропейской фантастики (10, c.36).

Однако столкновение мимесиса с мифом, которое и производит эффект фантастики, носило пока что непроизвольный характер. Первый, кто сталкивает их намеренно, и, значит, первый сознательный фантаст – это Аристофан.

Ученые различают 2 типа фантастики: 1) условную, или фантастическую условность, которая «существует как понятное читателю и необходимое автору нарушение законов объективного мира в сюжете произведения»; 2) неусловная фантастика, которая лежит в пределах возможного. Наиболее распространенным способом «снятия» условности является психологическая мотивировка (сном, молвой, сумасшествием и т.п.). Оставаясь вследствие мотивировки в рамках «естественного», фантастическое при этом выходит далеко за пределы, которые отводятся ему мотивировкой. Так возникает новая эстетическая реальность, второй план повествования: фантастическое в данном случае обусловлено общей концепцией произведения.

В настоящий момент существуют три основных жанра фантастики – научная фантастика, фэнтези, ужасы. Основные фантастические жанры прошлого – фантастическое путешествие и утопия.

Стилевые и жанровые формы фантастики – гротеск, фантасмагория и феерия – стали традиционным вспомогательным средством сатиры: от Франсуа Рабле до М.Е. Салтыкова-Щедрина («История одного города») и В.В. Маяковского («Клоп» и «Баня»). Нежанровые разновидности фантастической литературы 20-го века — фантастический реализм, магический реализм (12, c.76).

1.3 Фантастическое в литературе

В современной науке о литературе фантастическое определяется как эстетическая категория, которая «устанавливает «пределы» и «правила» нарушения в искусстве законов объективного мира. Чаще всего понимается как нарушение пространства и времени, появление чудесных персонажей, магических предметов» (14, c.47).

Фантастическое, являясь древнейшей составляющей искусства, в литературоведении обрело более-менее серьезное положение как объект специального изучения сравнительно недавно - каких-нибудь 30 лет назад. Разгоревшиеся в 1960-х гг. и не утихающие поныне жаркие споры о социальной и художественной природе фантастического метода (к сожалению, в критике все еще бытует изначально ошибочное определение фантастики как жанра), стремительно увеличивающийся фонд специальной литературы и диссертационных исследований создали благоприятную почву для формирования новой области знания - фантастоведения, как раздела общего литературоведения и искусствознания.

Фантастоведение - наука, занимающаяся фантастикой (в широком понимании) в ее прошлом, настоящем и частично будущем, характером ее связей с остальной литературой, художественной культурой в целом и миром, охватывая не только литературный, но лингвистический, искусствоведческий и социально-философский аспекты (6, c.46).

Однако, если в Западной Европе и США фантастоведение давно и благополучно развивается в самых разнообразных направлениях, то в отечественном литературоведении и искусствознании эта наука до недавнего времени оставалась в положении enfant terrible. Судьба науки о фантастике в нашей стране почти столь же драматична и противоречива, как и судьба самой фантастики. Небрежение академической науки по отношению к фантастике имеет под собой не только идеологическую подоплеку, коей мы не станем касаться, но и целый ряд куда более значимых в данном случае - чисто "литературных" причин. Одна из них - банальная привычка (укрепившейся еще с 1920-х гг. и, увы, сохранившаяся в критике и поныне) рассматривать фантастику исключительно как явление массовой субкультуры, разновидность низовых форм художественного творчества (паралитература). Однако такая точка зрения проистекает, скорее всего, из-за недостаточного понимания специфики и жанровой полиморфности фантастического текста.

В последние 35-40 лет академическое литературоведение все-таки делает робкие шаги в области фантастоведения, однако не торопясь признать ее полновестность и полноправность.

В эпоху реализма фантастика опять оказалась на периферии литературы, хотя нередко привлекалась для сатирических и утопических целей (как в рассказах Достоевского «Бобок» и «Сон смешного человека»). В это же время зарождается собственно научная фантастика, которая в творчестве эпигона романтизма Ж. Верна и выдающегося реалиста Г. Уэллса принципиально обособляется от общефантастической традиции; она рисует реальный мир, преображаемый наукой (к худу или к добру) и по-новому открывающийся взгляду исследователя. (Правда, развитие космической фантастики приводит к открытию новых миров, по неизбежности как-то соотносящихся с традиционно-сказочным, но это момент привходящий) (11, c.154).

Глава 2. Функции фантастики в реалистической прозе И.С. Тургенева и П. Мериме

2.1 Приемы литературной местификации Проспера Мериме

П. Мериме – выдающийся мастер новеллы. В период, предшествующий революции 1830 г., Мериме, оппозиционно настроенный по отношению к режиму Реставрации, написал ряд произведений, в которых выступил против католической церкви и феодальной реакции. Мериме широко пользовался приемами литературной мистификации. Его «Театр Клары Газуль» (1825) - сборник пьес, приписанный перу выдуманной испанской актрисы, а следующая книга, сборник иллирийских народных песен «Гузла» (1827), является мастерским подражанием сербскому фольклору. Мериме обращался к историческому прошлому Франции в драматической хронике «Жакерия» (1828) - о крестьянском восстании XIV в. и в романе «Хроника царствования Карла IX» (1829). В 30-е гг. писатель начал разрабатывать жанр новеллы.

Творческая манера Мериме, хотя автор исследовал, как правило, мир больших человеческих страстей, внешне суховата, спокойна, строго объективна. Его проза проста и изящна, характеристики точны и лаконичны. Большой знаток и популяризатор русской литературы во Франции, Мериме перевел на французский язык ряд произведений Пушкина и Тургенева.

Проспер Мериме (1803-1870) - один из замечательных французских критических реалистов XIX века, блестящий драматург и мастер художественной прозы. Мериме в отличие от Стендаля и Бальзака не становился властителем дум целых поколений: воздействие, оказанное им на духовную жизнь Франции, было менее широким и мощным. Однако эстетическое значение его творчества велико. Созданные им произведения неувядаемы: столь глубоко воплощена в них жизненная правда, столь совершенна их форма (19, c.35).

Интерес к самостоятельному литературному творчеству стал проявляться у Мериме еще в начале 20-х годов, в студенческую пору. Первоначально эстетические пристрастия Мериме носили исключительно романтический характер.

Широкую известность Мериме завоевал в 1825 году, опубликовав сборник «Театр Клары Гасуль». Выход в свет этого произведения был связан с дерзкой и вызвавшей немало толков мистификацией. Мериме выдал свой сборник за сочинение некоей – вымышленной им - испанской актрисы и общественной деятельницы Клары Гасуль. Для большей убедительности он выдумал преисполненную боевого духа биографию Клары Гасуль и предпослал ее сборнику. Мериме, очевидно, не желал афишировать себя как автора книги ввиду политической остроты ее содержания и строгости королевской цензуры.

«Театр Клары Гасуль» - чрезвычайно самобытное явление во французской драматургии 20-х годов XIX века (5, c.35).

Следующее произведение Мериме, названное им «Гузла» было вновь связано с литературной мистификацией. Мериме объявил свою книгу сборником произведений сербского фольклора. Мистификация Мериме увенчалась блестящим успехом.

О противоестественности буржуазного брака-сделки повествует известная новелла Мериме – «Венера Илльская» (1837). Сам Мериме считал это произведение своей лучшей новеллой. В ней очень своеобразно и искусно сочетаются черты бытового реализма и элементы фантастики. При этом подобное сочетание не нарушает художественной гармонии целого, ибо фантастические мотивы в руках Мериме обретают реалистический смысл, служат раскрытию объективных общественных закономерностей. Статуя Венеры становится символом красоты, оскверненной пошлостью буржуазной среды. Пейрорад-отец, этот педантичный, преисполненный самомнения и лишенный эстетического вкуса провинциальный любитель старины (с многочисленными прототипами этого персонажа Мериме неоднократно приходилось сталкиваться во время своих поездок по Франции), не способен понять красоту в искусстве. Что же касается Пейрорада-сына, то его образ вызывает уже не усмешку, а отвращение. Этот ограниченный, бестактный и самовлюбленный буржуа, признающий лишь одну ценность в жизни - туго набитый кошелек, растаптывает красоту в человеческих взаимоотношениях, в любви, в браке. За это и мстит ему.

2.2 Элементы фантастики в «таинственных повестях» Тургенева

«Таинственные повести» И.С. Тургенева – тот пласт в творческом наследии русского писателя, который своей необычностью не перестает приковывать к себе внимание уже нескольких поколений литературоведов и представителей литературной критики.

Так, по мнению Ю.В. Лебедева к «таинственным» относятся повести 70-х - начала 80-х гг., а именно: «Собака» (1870), «Казнь Тропмана» (1870), «Странная история» (1870), «Сон» (1877), «Клара Милич» (1882), «Песнь торжествующей любви» (1881)». Л.В. Пумпянский включал в цикл также «Призраки» и «Довольно», написанные в 60-х годах (25, c.39).

Критерием для их выделения является степень разработанности и самостоятельности темы таинственного (в частности, мотива сновидения).

Анализ литературы, посвященной этим произведениям, позволяет сделать вывод о том, что одним из наиболее изученных на сегодняшний день вопросов является творческая история «таинственных повестей», прежде всего «Призраков». Л.М. Поляк установила прототипы главных героев «Клары Милич», выявила в этой повести мотивы, которые могли иметь в основе личные переживания Тургенева (например, мотив галлюцинации).

А. Андреева установила, что в тексте «Призраков» отчетливо проступают подлинные факты биографии писателя. Ч. Ветринский в статье «Муза – вампир» в биографическом ключе интерпретировал наиболее загадочный, фантастический в повести образ Эллис, вскрывающий «подоплеку художественного творчества и его трагическую для многих сущность» (20, c.67).

В 80-е гг. 20 в. американская исследовательница Н. Натова на материале «Клары Милич» и «Песни торжествующей любви» показала, как эти произведения связаны со всем творчеством Тургенева в целом, и раскрыла в них тот реально-психологический подтекст, в котором «выявляется внутренняя жизнь самого писателя, незабываемые мгновения, пережитые им самим».

Устойчивый интерес в тургеневедении сохраняется и к проблеме литературных источников тех или иных мотивов «таинственного» цикла. Например, о связи «Призраков» с фантастическим повестями Н.В. Гоголя писал А. Орлов. М. Габель отмечала некоторые точки соприкосновения «Песни торжествующей любви» с сюжетом гоголевской «Страшной мести», творчеством Г. Флобера («Саламбо», «Искушение святого Антония»). М.А. Турьян выявила генетические и типологические связи «таинственных повестей» с психологической фантастикой В.Ф. Одоевского. И.Л. Золотарев сопоставил «таинственные повести» русского писателя с произведениями П. Мериме (11, c.165).

Одна из самых сложных в тургеневедении проблем, которая тесно связана с вопросом о мировоззрении писателя, - это проблема метода «таинственных повестей». Некоторые ученые говорят о преобладании в цикле «таинственных повестей» примет романтического метода, о том, что тургеневскую фантастику «уже нельзя назвать реалистической фантастикой. Эта фантастика практически не отличается от фантастики Гофмана. Техника реалистического письма используется здесь для воплощения романтического замысла». Другие считают, что «в способах воспроизведения жизни и архитектоники произведений Тургенев как был, так и остается писателем-реалистом». О.Б.Улыбина определяет метод Тургенева в «таинственных повестях» как «фантастический реализм».

Но особое внимание тургеневеды уделяют такому аспекту поэтики «таинственных повестей», как фантастика. Именно она в первую очередь определяет своеобразие этих произведений, дает повод для их сближения с романтической традицией и литературой рубежа 19-20 вв. Остановимся подробнее на том, как в русском литературоведении осмысляется данная проблема.

Сложность вопроса о фантастическом в «таинственных повестях» Тургенева, по мнению тургеневедов, определяется тем, что эти произведения «далеко не однородны ни по основным концепциям», ни по «характеру использования в них таинственных элементов». Не существует единого мнения о том, насколько фантастичен сам предмет изображения. Так, Л.В. Пумпянский писал, что таинственное здесь «перестает быть фантастикой, становится оккультной эмпирией». Противоположной точки зрения придерживается Г.Б. Курляндская: «Таинственное» в его повестях выступает фантастикой, а не оккультной (22, c.43).

Г.А. Бялый писал: «Тургенев всегда говорил, что он совершенно равнодушен к мистицизму теоретическому, но в своих «таинственных повестях» он отдал дань мистицизму эмпирическому». Так же считает и В.А. Дмитриев: «Для Тургенева предметом заботы является изображение таинственного возможно правдоподобнее, разгадка загадочных явлений. В большинстве «таинственных» повестей фантастическое не то чтобы правдоподобно, а просто реально, функции условности и других поэтических средств направлены к тому, чтобы реальность фантастического была несомненной. Сложность в том, что эта условность вела к мистицизму». «Тургенев чаще всего исходит из того, что в жизни существуют некоторые загадочные, трудно объяснимые, но несомненно имеющие место явления, что с людьми происходит подчас до того неправдоподобное - не всякий поверит. А он, Тургенев, верит и именно это берется изобразить и по возможности объяснить как художник. Он, Тургенев, пишет только о том, что есть, что бывает». Поэтому следует говорить не о «фантастическом», а именно «таинственном», так как оно иррационально, но реально. По мнению В. Фишера, «в своих произведениях Тургенев приоткрыл завесу над такими загадками бытия, которые только теперь начинают привлекать внимание науки, но которые чувствовались древнею мудростью. Тургенев не разрешает, а только ставит загадки. Он касается, при этом, следующих явлений: ясновидения, вещих снов, телепатии, гипнотизма и спиритизма. Факты, описанные им, не могут быть научными данными, но, наука примет их в соображение подобно тому, как психология и психиатрия принимают во внимание откровения Шекспира и Достоевского» (26, c.46).

Л.Н. Осьмакова выделяет целый комплекс поэтических приемов, которые позволяют писателю создать многомерный образ тайны и реалистически мотивировать фантастическое. Во-первых, изображение происходящего как таинственного обусловлено, как правило, особым типом личности героя (в результате возникает своеобразная двуплановость: то, что происходит на самом деле и то, что героям видится). Нередко система освещения событий в «таинственных повестях» включает не только восприятие самого действующего лица, но и восприятие автора-рассказчика, восприятие другого персонажа.

Основными способами введения фантастического в обыденное в «таинственных повестях» выступают сон, сновидения, сумеречное состояние затянувшейся бессонницы, переход от сна к бодрствованию. Это и позволило современной исследовательнице Р.Н. Поддубной назвать фантастику «таинственных повестей» разновидностью «сновидческой фантастики, которая в русском реализме второй половины XIX века стала «поэтической правдой» о том, чего сознание еще не одолело» (18, c.35).

Но нередко Тургенев воссоздает не просто «таинственные», а в полной мере фантастические образы и ситуации, сводит до минимума какие бы то ни было мотивировки. Фантастическое в этом случае имеет условный, обобщающий характер. Такой тип фантастики характерен, прежде всего, для «Призраков», занимающих среди «таинственных повестей» «особенное место, не в последнюю очередь «откровенностью», бесспорностью фантастического. Очевидно, что целью Тургенева было здесь не создание впечатления достоверности «этой невозможной истории», а передача мироощущения героя». Фантастическое выступает в данном случае как «поэтическая вольность», становится «формой выражения «поэтической правды» времени» и служит, таким образом, художественному постижению общих закономерностей исторической, социальной, отдельно взятой человеческой жизни. «Призраки» - «единственное произведение из числа фантастических, абсолютно нереальных по ситуации, в рамках которой Тургенев по задаче ближе к методу Пушкина или Гоголя». Однако именно эта повесть, как, впрочем, и другие, часто исследуется в контексте романтической литературы. При этом ученые по-разному объясняют возможность множественных сопоставлений образа Эллис: интересом И.С. Тургенева к творчеству писателей-романтиков, особой природой тургеневского образа, «который благодаря своей неопределенности оказывается соотнесенным с широкой литературной традицией», «с многочисленными произведениями, в которых присутствует фантастический элемент, хоть отдаленно напоминающий полеты Эллис и видения, с ним связанные». Прототип для него находят и в самых разных фольклорно-мифологических источниках. Так, Г. Швирц видит истоки образа летающей женщины-призрака в легендах и сказаниях баденской земли. А.Б. Муратов сближает Эллис с одной из гарпий греческой мифологии. Р.Ю. Данилевский пишет о том, что в образе Эллис сливаются черты западноевропейских (эльфы), южнославянских (виллы) и русских «стихийных духов».

Другой важной особенностью художественного мира «таинственных повестей», подобно фантастике выделяющей их среди других произведений писателя, является символизм, который также дает повод исследователям по-разному трактовать творческий метод позднего Тургенева, видеть в нем предтечу символистов и модернистов. Сама фантастика называется современными исследователями суггестивной, так как она «посвящена несказанному, а несказанное лишь внушается, не изъясняясь». Важно подчеркнуть, что символический смысл стремятся выявить не только в тех «таинственных повестях», в которых имеются открыто фантастические образы (как, например, в «Призраках»), но и там, где есть психологические мотивировки «таинственного» и все изображенное выдержано в рамках правдоподобия. Ученые пришли к выводу, что усилению символического начала способствует соположение в тексте произведений как литературных, так и мифологических, фольклорных мотивов, реминисценций, аллюзий. Особая роль в формировании глубинной семантики принадлежит также образам-символам дома, окна, круга, тайны, бездны, гнезда, водной стихии и нек. др. (23, c.276).

В исследованиях последних лет ученые все чаще обращаются к изучению архетипических основ тургеневской фантастики и символики, как, впрочем, и всего творчества писателя. Так, Е.К. Созиной на материале анализа произведений 1830-1860-х гг. приходит к выводу, что поэтическая мифология Тургенева складывалась не только под влиянием фольклора. По мнению ученого, не менее сильную архетипическую нагрузку несла для писателя, как и других его коллег 19 в., литературная традиция (Гете, Шекспир), тем более что среди классиков, прославившихся своей культурной памятью, Тургенев занимает особое место. В статье «Гамлет и Дон-Кихот» он открыл для русской литературы и жизни значение сверхтипов.

В.А. Смирнов пришел к выводу, что в основе сюжета «Призраков» -известная архаичная мифологема (обряд инициации). По мнению Ю.И. Юдина, в «Кларе Милич» «отчетливо прослеживается вторая сюжетная линия, составляющая ее подтекст. Она выписана плотно, без обрывов и пропусков и в этой своей непрерывности подтекстовых мотивов явно тяготеет к единому фольклорно-этнографическому источнику».

«Призраки» – наиболее сложное и загадочное произведение Тургенева. Начатая ещё в 1855 году, эта повесть была закончена лишь восемь лет спустя. Жанр произведения до сих пор не определён и вызывает множество споров. С нашей точки зрения, правильнее было бы рассматривать его с позиции синтеза жанров, а не доминирования какого-либо одного из них (2, c.48).

Сам автор затруднялся в жанровом определении этого произведения. Например, в письме к П.В. Анненкову от 3 (15) января 1857 года Тургенев называет «Призраки» «прескверной повестью», а 13 мая 1863 года писал Достоевскому: «Теперь могу Вас уведомить, что я начал переписывать вещь – право, не знаю, как назвать её – во всяком случае не повесть, скорее фантазию, под заглавием «Призраки»…». С самого начала «Призраки» были задуманы как повесть об общих вопросах, однако мы имеем произведение мотивированное как сновидение, вызванное фантазией, спиритическим сеансом. Все это и затрудняет определение жанра этого сочинения (19, c.276).

В окончательном варианте текста после названия «Призраки» стоит подзаголовок «фантазия», чем, видимо, автор хотел обозначить жанр своего произведения. Мы уже упоминали, что характер творчества Тургенева меняется в эти годы, он чувствует, что теперь может писать только «сказки», т.е. «личные, как бы лирические шутки, вроде «Первой любви»…» (25, c.35).

Действительно, произведение от начала до конца по своему сюжету фантастично, невероятно. Никакого сомнения в этом не могло быть, ведь с помощью Эллис повествователь мгновенно переносится из своего имения то на остров Уайт, то на бульвары Парижа, то в Петербург. По мнению С.Е. Шаталова, «Тургенев изображает совершеннейшие сказки. Так, Эллис во время ночных полётов с повествователем пьёт его кровь и понемногу набирается материальной плотности. Эпиграф должен был ориентировать читателя на условность фантастической истории». На протяжении всего повествования сохраняется впечатление невероятности того, что это не сон, не кошмар и не гипноз, а будто бы реальное происшествие. Повествователь не один раз ходил к дубу, чтобы увидеться с Эллис; дворовая Марфа подтвердила, что он «в сумеречки из дома вышел, а в спальне каблучищами -то за полночь стукал…». И повествователь делает вывод: «Летанье-то, значит, не подлежит сомнению».

Фантастический колорит произведения связан с образом Эллис. Это один из наиболее загадочных и непонятных образов в творчестве Тургенева. Литературоведение до сих пор не решило вопрос об его истоках. Да и сам автор не дал на него однозначного ответа. Рассказчик в конце произведения говорит: «Что такое Эллис в самом деле? Привидение, скитающаяся душа, злой дух, сильфида, вампир, наконец? Иногда мне опять казалось, что Эллис – женщина, которую я когда-то знал…». Тургенев сознательно стремился сделать образ Эллис неопределённым. Не сам по себе этот призрак был важен для него, а некая «форма», по словам Достоевского, максимально способная выразить «тоску» автора, «брожение по всей действительности без всякого облегчения». « Я много и долго размышлял об этом непонятном, почти бестолковом казусе, – говорит рассказчик в последней главе «Призраков», – и я убедился, что не только наука его не объясняет, но что даже в сказках, легендах не встречается ничего подобного» (13, c.47).

А.Б. Муратов в своей монографии «И.С. Тургенев после «Отцов и детей» (60-е годы)» попытался выявить все возможные источники этого образа. Здесь открывается возможность сопоставлений повести с произведениями, в которых присутствует фантастический элемент, хоть отдалённо напоминающие полёты Эллис и видения, с ними связанные. Например, первым источником, по мнению А.Б. Муратова, может служить Аэлло, одна из Гарпий, богинь бури, которые, как думали, похищали людей, исчезавших потом бесследно. Здесь связь можно увидеть даже в созвучии имён. Тут есть и белая таинственная фигура, и перевоплощение в птицу, и полёт над морем, напоминающий описание острова Уайт в повести. Здесь, как и в «Призраках», сон не просто композиционный приём, Тургенева он привлекает как состояние, в котором обнаруживаются скрытые, загадочные стороны жизни. В этом смысле не только сама жизнь призрачна, непонятна, таинственна, как сон, но и сон есть проявление странных сторон человеческого существования. Мотив сна для Тургенева есть основа фантастической литературы. Разгадать образ Эллис пытались многие исследователи. Например, Ч. Ветринский и А. Андреева пытались истолковать его как аллегорическое олицетворение музы Тургенева, проводя аналогию между взаимоотношениями Эллис и рассказчика с одной стороны, и психологией творческого процесса, с другой. В. Фишер указывал на совершенно точное совпадение всех особенностей поведения Эллис и героя рассказа с отношениями, которые устанавливаются в спиритическом сеансе между духом и медиумом (человеком, через которого, как полагали спириты, дух частично материализуется и вступает в общение с живыми.).

Итак, всё вышесказанное позволяет нам говорить, что специфический жанр данного произведения включает в себя некий элемент фантастики, который заключается в таком методе отображения жизни, когда используется художественный образ (объект, ситуация, мир), в котором элементы реальности сочетаются сверхъестественно. Включает жанр и элементы сказки, сна, легенды, обозначенной автором как фантазия (словом, передающим черты этих жанров). Однако жанр данного произведения не исчерпывается этими жанровыми составляющими, ведь главное не в фабуле, а в тех картинах, которые связаны этой фантастической фабулой. При всей внешней разрозненности и случайности картины эти составляют продуманное и единое целое.

Особый вид литературного путешествия представляет собой повествование о вымышленных, воображаемых странствиях, с чем мы имеем дело в «Призраках». Но в повести, если странствие и воображаемое, то все места, посещаемые героями, вполне реальны. Формирование и развитие жанра путешествия отличает сложное взаимодействие документальной, художественной и фольклорной форм, объединённых образом путешественника (рассказчика), что характерно уже для древнейших путешествий (22, c.46).

2.3 Сравнительно-типологический анализ фантастичных миров И.С. Тургенева и П. Мериме

В русской литературе XIX века, начиная с А.С. Пушкина, значительно усиливается романтизация реализма как художественного метода в познании и изображении действительности. Пушкинские традиции в реалистической фантастике развивают М.Ю. Лермонтов, Н.В. Гоголь, И.С. Тургенев, творчество которых попадает в круг переводческих интересов одного из выдающихся французских писателей-реалистов П. Мериме, также исследующего возможности литературы в области фантастического. Создавая новое направление, они углубляют исследование внутреннего мира человека, его невообразимо тонких связей со Вселенной, выявляют воздействие инобытийных, ирр