Скачать

Ритмы символа

"Символизм как миропонимание" - назвал Андрей Белый одну из своих работ."Символизм меньше всего литературное течение" ( 1) - в таких словах общее мнение сформулировала Цветаева, причём в очерке об Андрее Белом. Третий поэт, Владислав Ходасевич, в мемуарной заметке о героине драматического эпизода жизни Андрея Белого пишет: "Символизм не хотел быть только художественной школой, литературным течением. Всё время он порывался стать жизненно-творческим методом, и в том была его глубочайшая, быть может, невоплотимая правда..." ( 2). Он же в 1928 году замечал, что "символизм не только ещё не изучен, но, кажется, и не "прочитан" ( 3).

Конечно, с тех пор многое изменилось. Символистов читали, символизм изучали; но нельзя сказать, что за прошедшее с той поры время символистское наследие удалось освоить. Быстро и бурно протекавшие исторические и культурные процессы сами по себе были серьёзным препятствием, приковывая к себе внимание и отнимая возможность глубокого погружения в предшествовавшую эпоху. Кроме того, резко изменив картину в целом, культурные революции лишили сегодняшнего читателя контекста, в котором он мог бы естественно воспринимать символистское искусство. Другие люди говорят на другом языке, как бы он внешне ни напоминал прежний.

Между тем потенциальное значение символизма за последние десятилетия прошлого века выросло благодаря факторам, лишь косвенно связанным с культурой. Ряд нетрадиционных (в той же мере могущих называться и "традиционными") практик, направленных на самоосознание или расширение сознания, связанных с психотерапией или целительством, проявлением необычных возможностей и т. п. создаёт отнюдь не поверхностные аналогии с тем, что интересовало представителей "новейших течений русской литературы" рубежа XIX-XX веков, с их "глубочайшей, невоплотимой правдой"...

Однако предупредим, что наша работа почти не связана с этим исключительно интересным соотнесением. Самое главное, что из самой возможности такого соотнесения вытекает, - это необходимость развёрнутого феноменологического подхода ко всему, что в нашем представлении складывается в "эпоху символизма". Если сегодня мы ощущаем недостаточность давно и плодотворно использовавшихся при изучении символа диалектического и методологического подходов, то точно так же недостаточна была бы и традиционная только феноменология - поскольку, как подчёркивали сами символисты, феномена и номена здесь неразделимы. Адекватное восприятие символизма вообще и символистской поэзии в частности требует, с одной стороны, более широкого взгляда, чем стандартные историко-биографический и текстологический, а с другой - известного сужения подхода, отказом от чрезмерной общности и попыток представить символизм звеном некой единой цепи, пользуясь равно пригодной для него и всех прочих системой представлений и терминов. Уже из высказываний, приведённых в первых строках, ясно, что особенное символизма, составляющее его сущность, требует либо особых понятий, либо надлежащего понимания общепринятых.

Наша цель, таким образом, указать на незамеченные или недооцененные черты символистского феномена. Более того, мы попытаемся установить то, что делает символизм символизмом, то, без чего он не стал бы вершиной в восходящей цепи последовательного развития русской литературы, после которой заговорили либо о "возврате" к тому или иному "прошлому", либо о "разрыве" с прошлым и начале чего-то решительно "нового".

Главным материалом нашего рассмотрения будет поэзия символизма, а центральным для нас оказывается понятие ритма. В обычном со времён Тредиаковского и Ломоносова понимании "ритмичность русского стиха" представляет собой "более или менее урегулированное чередование качественно неравноправных ударных и безударных слогов, при этом главенствующее значение принадлежит ударным." ( 4). И с этой точки зрения достижения поэтов-символистов, поражавшие своей смелостью современников, оказались значительно превзойдены в позднейшие времена (может быть, следует сделать оговорку для Андрея Белого). Остальные проявления ритмической природы терминологически именуются повторами или рефренами. Между тем именно их-то взаимодействие определяет многое в специфике символистской поэзии. Что же ещё должно быть рассмотрено наряду и в связи с обычно понятым ритмом, чтобы эту специфику отразить? Что ещё может быть названо ритмом, кроме упорядоченного чередования ударных и безударных гласных в строке?

Сколько-нибудь развёрнутая онтология ритма не является предметом этой работы. Понятие ритма почти безоговорочно должно быть отнесено к априорным; интуитивное представление о ритме присуще каждому человеку. Феномены джаза и, в особенности, его первоисточника - африканской музыки - превосходно иллюстрируют то, насколько ритмическое начало преобладает в примитивном искусстве и именно в нём, бесконечно далёком от какого бы то ни было академизма. Вместе с тем попытка дать определение ритма наталкивается на значительные трудности ( 5). И это никоим образом не случайно: такова же природа "теоретической неуловимости" символа; и как раз поэтому совместное рассмотрение обеих категорий обещает дать многое. В частности, сопряжённость категорий ритма и цикла - поэтического: цикла стихотворений - оказывается исключительно важной для нашей темы - однако и это предмет отдельной работы.

Здесь же будут рассматриваться закономерности расположения звуков (не всегда сводимых к буквам) в символистских стихотворениях, представляющие собой ритмические проявления - и, чтобы отличать их от ритма стиха в традиционном смысле, мы будем называть их литеральными ритмами - в отличие от которых традиционно понимаемый ритм ударных и безударных слогов мы будем называть стопно-иктовым или просто стопным ритмом.

Примеры последних найдутся в любом из периодов европейской и мировой поэзии; поэтому, казалось бы, привязывать понятие литерального ритма к символу необязательно и не вполне корректно. Однако, следуя феноменологической установке, мы должны будем установить не только специфические черты, но и особую роль этого явления в символистской лирике, что равносильно признанию его сущностной природы. И, в первую очередь, предметом рассмотрения будут шедевры: наиболее яркие, "состоявшиеся" стихотворения, поскольку нас интересует именно то, за счёт чего они оказываются таковыми. Отметим, что для текстологического анализа это не самый удобный материал: идеальными иллюстрациями, как правило, оказываются не самые хорошие стихи, тем более, что в "показательности" есть безусловное противоречие с художественными устремлениями символизма. Причём, конечно, ориентиром будут не только стихотворения, непосредственно указываемые в тексте, но и все прочие, в достаточной мере осуществляющие именно символистский идеал, хотя это не обязательно "знаменитые", "великие" стихи или даже характерные произведения авторов, обычно упоминаемых в связи с символизмом.

2. Элементарные слова о символической поэзии

Так назвал Бальмонт свою лекцию в 1900-м году, позже принявшую форму эссе ( 6). В каких же элементарных словах мы могли бы дать сегодня феноменологию символической поэзии и самого символа?

Прежде всего, надо отметить сложность и длительность генезиса символа в искусстве вообще и поэзии - в частности. "Предтечи", которых называли сами символисты, заполняли весь XIX век, но отмечались и во временах гораздо более отдалённых. Сегодня можно усмотреть ошеломляющие параллели и аналогии между тем, к чему стремились символисты, и тем, чего достигали создатели Ригведы - самого древнего поэтического памятника в известной нам истории (кстати, на Веды постоянно ссылался уже Андрей Белый).

Сложность этого процесса усугубляется ещё и тем, что он вовсе не разделялся на отчётливые фазы. Устоявшийся ряд: предсимволисты - старшие символисты - младшие символисты - эпигоны символизма, является не более чем условной схемой, не отражая сосуществования в одно и то же время ни представителей всех четырёх "поколений", ни, тем более, проявления характерных для "различных поколений" тенденций в творчестве одного и того же автора ( 7). Отмечаемые Ходасевичем единство "воздуха символизма" и "коллективность творчества" ( 8) исключают проведение чётких разграничительных линий. Итак, наш первый тезис: символ и символизм представляют собой явления неоднородные, сложные диахронически и синхронически.

Однако же, необходимо иметь в виду зазор между старшими (Анненский, Бальмонт, Брюсов, Балтрушайтис, Волошин) и младшими (Вяч. Ив. Иванов, Белый, Блок, С. Соловьёв, Эллис) символистами. С точки зрения художественных достижений образ символизма определили именно старшие. Их стихи (да и проза) были куда более популярны и среди современников, и среди потомков. Исключение составляет разве что Блок - но и он, связанный с младшими символистами биографически и в этом отношении будучи одним из них, творчески соотносим скорее со старшими. А вот теоретиками оказались как раз младшие: Вячеслав Иванов (старший по возрасту Бальмонта, Брюсова и Балтрушайтиса, не говоря уж о Волошине!) и Андрей Белый, оригинальные мыслители и плодовитые эссеисты, в дискуссии 1906-909 годов между которыми и сложилась методология символизма - выражавшая творческий опыт и, даже в большей степени, творческий миф младших символистов. А, как мы увидим ниже, этот переход от старших к младшим сопровождался значительной трансформацией внутренних установок. Второй тезис можно сформулировать так: при рассмотрении символизма "изнутри" надо учитывать объективно существующую аберрацию, вызванную расхождением между их художественным и теоретическим наследием.

Итак, собственное символистское понимание символа может быть представлено хрестоматийными словами Вячеслава Иванова: "Символ есть знак, или ознаменование. То, что он означает, или знаменует, не есть какая-либо определённая идея... Если символ - гиероглиф, то гиероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение... Подобно солнечному лучу, символ прорезывает все планы бытия и все сферы сознания и знаменует в каждом плане иные сущности, исполняет в каждой сфере иное назначение... В каждой точке пересечения символа, как луча нисходящего, со сферою сознания он является знамением, смысл которого образно и полно раскрывается в соответствующем мифе." ("Символизм и религиозное творчество" ( 9)).

Здесь весьма показательно следующее обстоятельство. А. Ф. Лосев, будучи, как и Вяч. Ив. Иванов, крупнейшим знатоком античности, в своей книге 1975 года "Проблема символа и реалистическое искусство" даёт широкий обзор представлений о символе и основывается на всём доступном ему многотысячелетнем опыте искусства. Не отдавая предпочтения специфически символистским концепциям, в своей центральной точке зрения - так сказать, "в общем знаменателе" своего рассмотрения - Лосев остаётся под сильным влиянием Вяч. Ив. Иванова, даже не имея возможности солидаризоваться с ним (в силу понятных идеологических причин) в оценке религиозно-гностических составляющих символа.

Одно из последних (1985 г.) изложений А. Ф. Лосевым категории символа таково:

"1. Символ есть функция действительности... способная разлагаться в бесконечный ряд членов, как угодно близко или далеко отстоящих друг от друга и могущих вступить в бесконечно разнообразные структурные объединения.

2. Символ есть смысл действительности,...отражение, вскрывающее смысл отражаемого... Такое отражение в человеческом сознании является вполне специфическим и несводимым к тому, что отражается. Но эта несводимость к отражаемому не только не есть разрыв с этим последним, а, наоборот, есть лишь проникновение в глубины отражаемого, недоступные внешнечувственному их воспроизведению.

3. Символ есть интерпретация действительности... Символ оказывается... её специфической переработкой, то есть её тем или иным пониманием...

4. Символ есть сигнификация действительности... Он должен так или иначе обратно отражаться в действительность, то есть её обозначать...

5. Символ есть переделывание действительности... Действительность вечно движется и творчески растёт. Следовательно, и символ строится как вечное изменение и творчество... Он оказывается такой общностью и закономерностью, которая способна методически переделывать действительность." ( 10).

Весьма близок к положениям Вячеслава Иванова был и Андрей Белый. Фундаментальная работа "Эмблематика смысла" ( 11) (оценивавшаяся автором лишь как "Предпосылки к теории символизма") хотя в ней и рассматриваются десятки аспектов символа, хотя развёртывание символа в ней строится по триадам (а не радиально, лучеподобно, как у Иванова) однако, все аспекты также сводятся к религиозно-гностическим основаниям, а развёртывание происходит строго иерархически, что качественно не отличается от радиального.

Третий тезис таков: вполне осознан и теоретически осмыслен символистами был символ-иероглиф, "символ первого рода" - линеарный символ - содержание которого развёртывается в ряд взаимоподобных значений: предметных, образных, мифологических. Его носителями могли быть слово или образ, а задачей произведения становилось указание на внутреннюю перспективу не-слова, сверх-образа.

Однако, едва ли какое-то символистское произведение ограничивалось предъявлением единственного символа. Более того, одним из самых характерных, а с художественной точки зрения, опасных эффектов использования символа первого рода оказывалось то, что во взаимодействии с ним и самые "недвусмысленные" вещи приобретали те же черты. Взаимопорождение символов первого рода и приводило к ощущению "дурной бесконечности" от позднесимволистских произведений, что наряду с чисто социальными процессами предопределило кризис символизма и утрату им доминирующего положения.

Всегда ли это так? Всегда ли сочетание символов первого рода ведёт вместо могущественной свободы смысла и образа - к беспомощно множащейся неопределённости, от бесплодной однозначности - к плодящей лишь иллюзии многозначительности?

Разумеется, если бы это было так, то и само существование символистского искусства оказалось бы невозможным. Иногда на пересечении смысловых линий символов первого рода возникают образования иной природы: символы второго рода. Каждый из двух (или более) линеарных символов теряет свою неограниченную смысловую перспективу, каждый отменяет предъявляющееся предметное значение другого; а содержание такого символа оказывается витающим возле точки пересечения смысловых линий - в плоскости, задаваемой ими.

Скажем, сочетание "чёрная кровь" исключает возможность того, что речь идёт о какой бы то ни было крови или о чём-то чёрном. Предметного значения такое выражение не имеет - если только это не простая метафора, как в выражении "чёрная кровь Каспия", где она означает просто каспийскую нефть. Содержание нового символа лежит вблизи пересечения смысловых линий крови и чёрного цвета - рассматриваемых как символы первого рода. То же самое можно сказать и о сочетании "роза ветров", если, конечно, не имеется в виду просто метеорологический термин.

Итак, четвёртый тезис: на пересечении линеарных символов возникает "символ второго рода" - планарный символ - содержание которого ограничивается общими смысловыми возможностями составляющих первого рода и обогащается за счёт освобождения от прямых предметных значений; а условием такого возникновения является художественный синтез этих составляющих.

Конечно, эта возможность не являлась тайной для символистов. Более того, "ассоциативный" способ построения символа, рассматривавшийся Вяч. Ив. Ивановым как в "Двух стихиях...", так и в других статьях, воспринимался им как порочный в принципе. Ограничение смысловой перспективы казалось ему изменой важнейшей цели искусства - художественному ясновидению и тайновидению: "Тайна вещи, res, почти забыта...". В развитии изобразительности и восприимчивости ему виделся губительный соблазн: "...зато пиршественная роскошь нашего всё познающего и от всего вкушающего я царственно умножена." ( 12). И расценивая это разрастание психологизма и, следовательно, субъективизма как отказ от объективной реальности (тайны вещи) и, следовательно, как идеализм, двумя страницами позже он резюмирует: "Пафос идеалистического символизма - иллюзионизм".

Так или иначе, иллюзорной оказалась сама последовательность силлогизмов. Только во временнoй перспективе выявилась очевидная истина. Явным субъективизмом и идеализмом оказалось как раз тиражирование линеарных символов, бездонных (и бессодержательных) смысловых колодцев: "тайна вещи" и сущность бытия раскрывается не столько в ясновидении, сколько в проживании самого бытия - в психической рефлексии реальности. Принципиальный отказ от субъективно переживаемого бытия для художника неизбежно вынуждал и отказ от бытия объективного. Тайна вещи в линеарном символе и мифе так и не раскрылась.

Естественная же логика требует своего завершения: если ассоциативный подход к построению символа достигает существенного "обогащения своего воспринимающего я" (ibid.), и, следовательно, более глубокого переживания, более полного осознания бытия, то не здесь ли искусство может достигать предела своих возможностей?

Итак, предположим, что ассоциация символов количественно растёт; если при этом не происходит их синтеза, то получается нечто подобное незаполненному кроссворду: восприятие символистского стихотворения превращается во вряд ли увлекательное подыскивание такого значения для каждого символа, которое хоть как-то согласовывалось бы с остальными... К сожалению, именно это зачастую и наблюдалось - вместо декларированного ясновидения - даже в стихах самого Вячеслава Иванова, которые наряду с примерами других авторов доныне несут на себе ореол славы иронического оттенка...

При каком же условии синтез может происходить? Очевидно, когда значения гиероглифов подыскиваются сами собой, оказываясь попросту значениями слов. Символы первого рода опредмечиваются, сохраняя от своей символической природы только некую "ауру", "дымку". Освобождающееся смысловое поле заполняет символ третьего рода.

Никто не давал ему определений: это и невозможно. Никто не строил вокруг него теорий ( 13): он обнаруживается лишь в области практики, художественного творчества. И у поэтов-символистов было о нём вполне отчётливое представление, связанное с некоторой тревогой. На одних эта тревога оказывала угнетающее действие: неуловимость, неопределённость, непреодолимая зависимость от субъективного с его досадной ограниченностью и непредсказуемыми колебаниями. На других - стимулирующее: недосказанность, неисчерпаемость, непременное соучастие субъективного с его отрадной безотчётностью и неизменным трепетом...

Слово поэтам.

Константин Бальмонт, 1900 г. "Итак, вот основные черты символической поэзии: она говорит своим особым языком, и язык этот богат интонациями; подобно музыке и живописи, она возбуждает в душе сложное настроение,- более, чем другой род поэзии, трогает наши слуховые и зрительные впечатления, заставляет читателя пройти обратный путь творчества: поэт, создавая своё символическое произведение, от абстрактного идёт к конкретному, от идеи к образу,- тот, кто знакомится с его произведениями, восходит от картины к душе её, от непосредственных образов, прекрасных в своём самостоятельном существовании, к скрытой в них духовной идеальности, придающей им двойную силу." ( 14).

Иннокентий Анненский, 1906 г. "Мы никак не хотим допустить, что старые художественные приёмы... вся эта тяжёлая романтическая арматура мало пригодна для метерлинковского я: там была сильная воля, гордая замкнутость натуры, там было противопоставление себя целому миру, была условная определённость эмоций, была и не всегда интересная поэтически гармония между элементарной человеческой душой и природой, сделанной из одного куска. Здесь, напротив, мелькает я, которое хотело бы стать целым миром, раствориться, разлиться в нём, я - замученное сознанием своего безысходного одиночества, неизбежного конца и бесцельного существования, я в кошмаре возвратов, под грузом наследственности, я - среди природы, где, немо и незримо упрекая его, живут такие же я, я среди природы, мистически ему близкой и кем-то больно и бесцельно сцепленной с его существованием. Для передачи этого я нужен более беглый язык намёков, недосказов, символов: тут нельзя ни понять всего, о чём догадываешься, ни объяснить всего, что прозреваешь или что болезненно в себе ощущаешь, но для чего в языке не найдёшь и слова. Здесь нужна музыкальная потенция слова, нужна музыка уже не в качестве метронома, а для возбуждения в читателе творческого настроения, которое должно помочь ему опытом личных воспоминаний, интенсивностью проснувшейся тоски, нежданностью упрёков восполнить недосказанность пьесы и дать ей хотя и более узко-интимное и субъективное, но и более действенное значение. Музыка символов поднимает чуткость читателя: она делает его как бы вторым, отражённым поэтом. Но она будет казаться только бессмыслицей, если, читая нового поэта, мы захотим сохранить во что бы то ни стало привычное нам пассивное состояние, ждущее готовых наслаждений... Новая поэзия прежде всего учит нас ценить слово, а затем учит синтезировать поэтические впечатления, отыскивать я поэта, т. е. наше, только просветлённое я, в самых сложных сочетаниях... Это интуитивно восстановленное нами я будет не столько внешним, так сказать, биографическим я писателя, сколько его истинным неразложимым я, которое, в сущности, одно мы и можем, как адекватное нашему, переживать в поэзии." ( 15).

Вячеслав Иванов, 1908 г. "Символы для идеалистического символизма суть поэтическое средство взаимного заражения людей одним субъективным переживанием. При невозможности формулировать прежними способами словесного общения результаты накопления психологических богатств, ощущения прежде неиспытанные, непонятные ранним поколениям душевные волнения последних из людей, какими столь ошибочно любили именовать себя декаденты, оставалось найти этому неизведанному субъективному содержанию ассоциативные и апперцептивные эквиваленты, обладающие силой вызывать в воспринимающем, как бы обратным ходом ассоциации и апперцепции, аналогические душевные состояния. Комбинации зрительных, слуховых и других чувственных представлений должны были действовать на душу слушателя так, чтобы в ней зазвучал аккорд чувствований, отвечающий аккорду, вдохновившему художника. Этот метод есть импрессионизм. Идеалистический символизм обращается ко впечатлительности." ( 16).

Андрей Белый, 1910 г. "Символ есть образ, взятый из природы и преобразованный творчеством; символ есть образ, соединяющий в себе переживание художника, и черты, взятые из природы." ( 17).

Фёдор Сологуб, 1915 г. "Когда художественный образ даёт возможность наиболее углубить его смысл, когда он будит в душе воспринимающего обширные сцепления мыслей, чувств, настроений, более или менее неопределённых и многозначительных, тогда изображаемый предмет становится символом, и в соприкосновении с различными переживаниями делается способным порождать из себя мифы... Для того, чтобы иметь возможность стать символом, сделаться приоткрываемым окном в бесконечность, образ должен обладать двойной точностью: он должен и сам быть точно изображён, чтобы не быть образом случайно и праздно измышленным, - за праздными измышлениями никаких глубин не откроешь; кроме того, он должен быть взят в точных отношениях его к другим предметам предметного мира, должен быть поставлен в чертеже мира на своё настоящее место,- только тогда он будет способствовать выражению наиболее общего миропостижения данного времени. Из этого следует, что наиболее законная форма символического искусства есть реализм." ( 18).

Полутора страниц цитат, пожалуй, достаточно, чтобы дать отчётливое представление о символе третьего рода. Повторимся в его оценке: именно эта разновидность символа преобладает у старших символистов (и, вероятно, у Блока), именно она является наиболее богатой с точки зрения художественной.

Пятый тезис. "Символ третьего рода" - вастуарный символ - размыкает собственно художественную плоскость, выводя поэтическое произведение в пространство: экзистенциальное пространство переживания и сопереживания.

Здесь, а не в теургии, осуществился переход искусства в бытие, здесь оказалось достижимым равенство нетождественного: "прочитать" и "пережить". Напоследок высказывание поэта-несимволиста:

Влоадислав Ходасевич, 1928 г. "Самое преобладание лиризма у символистов есть следствие глубокой, первичной причины: теснейшей и неразрывной связи писаний с жизнью... По основному и повелительному импульсу, который, на мой взгляд, и есть самый существенный признак для "классификации", - написанное всегда было или становилось для символиста реальным, жизненным событием." ( 19).

Это позволяет нам подвести итог шестым тезисом. "Мысли" и "чувства", т. е. интеллектуальные и эмоциональные аспекты, а так же сюжетные, эстетические и прочие составляющие - всё, что для несимволистского произведения могло быть содержанием - для символистского включается в форму, призванную удержать единое содержание: переживание.

3. Проблема кульминации

...Потом он мне рассказал, что для него каждая исполняемая вещь - это построение с кульминационной точкой. И надо так размерять всю массу звуков, давать глубину и силу звука в такой частоте и постепенности, чтобы эта вершинная точка, в обладание которой музыкант должен войти как бы с величайшей естественностью... чтобы эта точка зазвучала и засверкала так, как если бы упала лента на финише скачек или лопнуло стекло от удара. Эта кульминация, в зависимости от самой вещи, может быть и в конце её, и в середине, может быть громкой или тихой, но исполнитель должен уметь подойти к ней с абсолютным расчётом, абсолютной точностью, потому что, если она сползёт, то рассыплется всё построение, вещь сделается рыхлой и клочковатой и донесёт до слушателя не то, что должна донести.

М. Шагинян. Воспоминания о Рахманинове ( 20)

Один из выводов, к которым мы подошли в конце предыдущего пункта, может быть сформулирован так: символистское произведение не является таковым само по себе. Символ возникает в процессе активного сотворчества автора и читателя, и это относится не только к символу 3-го рода. По существу, автор может лишь предполагать определённый маршрут читательского продвижения по созданной им стране, некий априорный способ вхождения в пространство символа.

Разве это не относится в той же мере к созданиям других художественных эпох? Относится, но не в той же мере, и именно по причине решающей зависимости от творческой потенции читателя в момент восприятия текста. Объективно символистский текст даже не всегда может претендовать на художественность, представляя собой несвязанные внешне и маловыразительные сами по себе детали - пунктирную границу вастуарного символа! Её штрихи лишь подводят читателя к переживанию; и если эти доводы достаточно сильны и согласованны, а читатель готов, то переживание может состояться - как и всякое переживание, как и всякое событие! На этот случай предусмотрительный автор обычно заготавливал кое-какие отходные пути, но, конечно, и они спасали не всегда. Когда Бальмонт говорил о "непосредственных образах, прекрасных в своём самостоятельном существовании" (ibid.), когда он предлагал "наслаждаться в символизме свойственной ему новизной и роскошью картин" ( 21), он отчасти выдавал желаемое за действительное. Очень часто возникавшее у самых разных людей мнение о поэзии Бальмонта как о "нагромождении трескучих аллитераций" как раз и свидетельствует о разрыве между читательской готовностью вступить в созданный поэтом мир - и действенностью его художественных стимулов в том мире, где читатель естественным образом пребывает.

Именно поэтому в символистской поэзии особую роль играет общее для искусства явление кульминации. Прохождение кульминационного момента и предрешает художественный эффект всего произведения в целом.

Сложность диалектики соотношения символистского стихотворения в целом и его кульминации заключается в том, что последняя вовсе не обязательно предъявляет "пиковый момент" переживания. Если говорить о восприятии стихотворения, то, строго говоря, последний находится за пределами текста и возникает в сознании читателя или слушателя не ранее целостного охвата вербального и образного содержания, ритмического и интонационного строя. Ведь и вообще символ, предугадываемый в процессе временнoго развёртывания текста, начинает оформляться, только когда прочтено последнее слово... Но, как и в музыкальном произведении, кульминация отмечает качественный предел переживания: именно в этот момент предопределяется граница, дальше которой переживание не пойдёт.

Казалось бы, это несколько снижает её роль по сравнению с несимволистской поэзией, где, скажем, яркий афоризм, либо подготовленный предшествующим ему текстом, либо оправданный продолжением, словно фокусирует в себе всё стихотворение (примеров тому множество ( 22)).

Но это было бы поверхностным заключением. Верным оказывается обратное. Кульминация символистского стихотворения становится рубежом, где внешнее образное содержание переходит во внутреннее переживание, смысл перерастает в сверхсмысл. Несимволистская кульминация - момент наибольшей концентрации содержания, в идеале - его кристаллизации: именно это экспрессивное зерно и должно остаться в памяти. Тогда как символистская кульминация знаменует собой, если угодно, горный перевал, с которого открывается вид на местность, дотоле недоступную взгляду: в далёкие многоплановые перспективы.

Иначе, как мы уже отмечали, стихотворение рискует остаться в накопительной фазе, и никакая причудливость образов, никакая изысканность словесной инструментовки не обеспечат главного: возникновения символа, передаче переживания от автора к читателю или слушателю.

Проиллюстрируем сказанное на примере известного стихотворения Александра Блока из его первой книги.

Мой любимый, мой князь, мой женихъ,

ты печаленъ въ цветистомъ лугу.

Павиликой средь нивъ золотыхъ

Завилась я на томъ берегу.

Я ловлю твои сны на лету

Блђдно-бђлымъ прозрачнымъ цвђткомъ.

Ты сомнешь меня въ полномъ цвђту

Бђлогрудым усталым конемъ.

Ахъ, безсмертье мое растопчи, -

Я огонь для тебя берегу.

Робко пламя церковной свђчи

У заутрени бледной зажгу.

Въ Церкви встанешь ты, бледенъ лицомъ,

И къ Царице Небесной придешь, -

Колыхнусь восковымъ огонькомъ,

Дамъ почуять знакомую дрожь....

Надъ тобой - какъ свђча - я тиха,

Предъ тобой - как цвђтокъ - я нђжна.

Жду тебя, моего жениха,

Все невђста - и вђчно жена.

Не вызывает сомнения, что кульминация этого стихотворения приходится на восклицание "Ахъ, безсмертье мое растопчи...". Мало того, что это единственное восклицание и единственное употребление повелительного наклонения во всём тексте: здесь кульминация отнюдь не только интонационная. Экспрессивные и сами по себе слова "бессмертье" и "растопчи", во-первых, явно выделяются на общем приглушённом фоне начального восьмистишия, где цветистость луга скрадывается печалью любимого, золото нив скрывается в повилике, а во-вторых, в паре образуют впечатляющий смысловой контраст.

И именно после этой строки преображается место действия стиха, переходя в совершенно иной план. Вполне земной пейзаж первого катрена и всё ещё близкие к земле "сны" второго через "огонь" и "пламя" (а так же "церковь", отправной пункт) оказываются в выси "бледной заутрени", у "Царицы Небесной", где от всего земного остаётся только бледность и трепет: "колыхание" и "дрожь"...

Конечно, далеко не всегда всё так ясно и явно; правилом оказывается скорее непрояснённость и непроявленность. В идеале символистское стихотворение представляет собой "напев души стозвонной" (Бальмонт): сложную многосоставную цельность. Будь оно от начала до конца "туманным", "разъедающе-меланхолическим" (Горький) или - также от начала до конца - "солнечным", "экстатическим", оно (ещё раз подчеркнём: в идеале!) выдерживает единый строй.

Как же в таком случае создаётся эффект, названный выше "горным перевалом"? Какие средства позволяют автору в ровном лексически и ритмически "пении", исключающем также содержательно-образный срыв (но не сдвиг), достигать необходимой кульминации?

Выявить эти средства, охарактеризовать "ритмы символа" - основная задача настоящей работы; к ней мы вскоре приступим. Здесь же нам остаётся отметить, что в несимволистской поэзии у кульминации иная роль. Какая? Единого ответа, пожалуй не дать. Крутой сюжетный поворот, перелом чувства, выход из трудного положения (или "вход" в него - из безоблачного), афористическая "разгадка", - многообразие возможностей для её содержательной роли никак не меньше, чем в драме.

4. Три уровня организации стихотворного текста

Представление о художественном вообще и поэтическом в частности произведении как об организованной многоуровневой системе уже давно устоялось как общее место ( 23). Нередко приходится встречать и подсказываемое самим словом предположение об иерархичности таких уровней. Но обычно упоминаемые уровни никакой самоочевидной иерархичности как будто бы не имеют. Поэтому порядок, который мы предлагаем ниже, не вступает в противоречие ни с какой общепринятой нумерацией.

Главная часть нашего материала будет находиться в рамках силлабо-тонической системы. Поэтому нулевой уровень организации стиха будет включать в себя размер или, более общо, ритм, а так же строфу и концевую рифму (поскольку среди прочих видов ритма она с самого начала занимала особое место ( 24)), то есть те явные формальные признаки, наличие которых задаёт восприятие текста именно как стихотворного. Естественно, даже одновременное присутствие всех трёх составляющих необязательно: как правило, уже двух достаточно, чтобы назвать текст стихотворным. К нулевому уровню следует отнести и такие спорадические элементы ритма, как, скажем, анафора, эпифора (сошлёмся хотя бы на восточные строфы, где она обязательна), смысловая арка (аналогия) или рифма и другие, наличие которых в тексте указывает на известную традиционность последнего.

Первый уровень организации гораздо более индивидуализирован: зачастую он позволяет отнести поэтический текст к определённой эпохе и стилю, а нередко составляющие первого уровня представляют собой особенности уже личного стиля и техники того или иного автора. На этом уровне следует выделить, в первую очередь, особенности аритмии (точнее, аметрии: ритма в смысле А. Белого ( 25) - внеразмерные ударения, полуударения и пиррихии, а также скрытая неравностопность и т. д.) и астрофичности, начальную и внутреннюю рифму и элементы панрифмии, общую плотность и характерные конструкции ассонансов и аллитераций: словесную инструментовку. Сюда же следует отнести дифференциацию и смешение разных лексических сфер. Эти и другие приёмы, общеизвестные с давних времён, в стихотворном тексте могут, однако, приобретать остро индивидуальную содержательность. Их роль как неявных формообразующих факторов и их значение в построении вторичной моделирующей системы ( 26) прослежена многими авторами ( 27) на множестве примеров.

Несомненно, между нулевым и первым уровнями нет непроходимой грани. Можно сказать, что нулевой уровень задаёт схему конструкции текста, а первый - её обогащает, иногда включая в себя даже явные отступления от схемы. За счёт этого нулевой уровень, принадлежа к само собой разумеющемуся, психологически оказывается для читателя почти в тени первого, который за счёт этого принимает на себя функции собственно формы. (Позволительно такое сравнение: видимую форму тела определяет мускулатура, скрывая под собой скелет, на котором сама она крепит