Скачать

Разнообразие метрических средств характеризации шекспировского героя (Марк Антоний в трагедии «Антоний и Клеопатра»)


Проблема, которую мы собираемся рассмотреть в данной работе – метрические средства, характеризующие речь шекспировского героя, – относится к сфере стилистики и конкретно к проблемам стихосложения.

Актуальность данной работы очевидна, так как в современном шекспироведении установился подход к Шекспиру как к поэту. На различных этапах исследования выделялись проблемы, вызывающие интерес специалистов. В XVIII веке это были сюжеты, используемые Шекспиром для своих пьес. Позже внимание начали привлекать психологические характеры, их противоречие (например, герой – злодей, палач – жертва и т. д.). В начале XX века филологов заинтересовал шекспировский сонет как возможность использования различных стилистических средств в реализации авторского замысла.

В наше время шекспироведов все больше и больше интересует другая сфера исследования творчества великого поэта – структура его произведений. Ритм стихов Шекспира – ближайший уровень к лексическому анализу. Он – первооснова его поэзии. Размер подсказал Шекспиру часть его мыслей. Ритм лежит в основе шекспировских текстов, а не только организует их. Ритмическими взрывами объясняются и некоторые стилистические капризы Шекспира. Движущая сила ритма определила порядок вопросов и ответов в его диалогах, скорость и длину периодов в монологах и т. д.

В наше время данный подход к анализу творчества Шекспира только начинает разрабатываться, и многие ученые, в том числе и профессор Тарлинская М.Г., методики которой мы будем придерживаться в нашей работе, приводят ряд разработок в области ритмического исследования языка шекспировского героя.

В системе стихосложения различные стихообразующие элементы обычно бывают канонизированны в различной степени: одни из них бывают в данной позиции обязательными (константы), другие лишь преобладают (доминанты), третьи более или менее свободно варьируют (с различными тенденциями). Определить систему стиха – это значит выделить среди стихообразующих признаков константы, доминанты и тенденции; но так как между константами и доминантами, а тем более между доминантами и тенденциями имеется множество переходных ступеней, непосредственно на слух трудно различимых, то здесь исследователь не может обойтись без статистики. Широкое применение подсчетов дает возможность уловить особенности, ускользающие при непосредственном восприятии стиха и обеспечить объективность последующих обобщений. Таким образом, основываясь на уже имеющихся методиках и используя статистические данные, полученные в результате исследования, мы можем провести собственный анализ одного из произведений Шекспира.

Целью нашей работы является анализ метрических средств, характеризующих шекспировского героя. В качестве примера мы используем образ Марка Антония в римской трагедии "Антоний и Клеопатра" и несколько монологов из трагедии "Юлий Цезарь".

Данная цель предполагает решение следующих задач:

1) Взяв за основу гипотезу М.Г. Тарлинской, доказать, что признаки профиля ударности от канонизированного к деканонизированному стиху изменяются не только от ранних произведений Шекспира к более поздним, но также и внутри одной пьесы в репликах одного из героев (профилем ударности принято называть соотношение иктов по количеству падающих на них сильных ударений, выраженному в процентах (15, c.288);

2) обозначить оппозиции, на уровнях которых возникают отклонения от иктовых позиций (икт мы понимаем как потенциально ударную позицию: в пятистопном ямбе таковых – 5; в шекспировском десяти – одиннадцати – сложнике все четные номера слогов – иктовые);

3) выяснить причины подобных отклонений;

4) провести сравнительный анализ ритмической формы и синтаксиса реплик героя.

Практическая значимость данной работы тесно связана с разработкой новых форм исследования творчества Шекспира, о которых уже говорилось выше. Анализ речи шекспировского героя не только помогает понять структуру его высказывания, но также его душевное состояние в момент речи. Это способствует более глубокому пониманию характера героя, его души, а также мотивов его поведения в тех или иных ситуациях, что необходимо как в театральных постановках, так и для рядового читателя, который лишен "актерского комментария".

1. Развитие английского драматического стиха в XVI веке


1.1. Общие тенденции


В первом параграфе данной работы мы дадим определения некоторым понятиям, с которыми будем работать в дальнейшем (в нашем исследовании мы руководствуемся терминами и определениями, данными профессором Гаспаровым М.Л. и используемыми в своих работах Тарлинской М.Г.), рассмотрим общие тенденции в развитии английского драматического стиха в XVI веке и эволюцию пятистопного ямба в римских трагедиях Шекспира.

Наиболее распространенных систем в поэзии имеется три: силлабическая (та, в которой единицей соизмеримости является слог); силлабо – тоническая (та, в которой единицей соизмеримости является повторяющееся сочетание ударных и безударных слогов); тоническая (та, в которой единицей соизмеримости является слово, несущее ударение)1.

Из вышеперечисленных систем наиболее разработанной является силлабо – тоническая. В основе ее лежит понятие метра.

Метр – есть упорядоченное чередование сильных и слабых мест в стихе. Сильное место называется икт (арсис), слабое место – междуиктовый интервал (тесис). В силлабо – тоническом стихе сильное место равняется одному слогу, слабое – одному или двум слогам (10, c.11). Метр драматического стиха допускает пропуски слогов (порог – 1, 0% неиктов). Пропуски в середине строки как правило возникают на месте синтаксических швов и смен реплик (16, с.39). В зависимости от расположения слогов внутри стопы различаются 5 основных метров: хорей, ямб, дактиль, амфибрахий, анапест.

Длина стиха каждого метра называется его размером и определяется числом стоп.

Хорей (/ х) и ямб (x /) объединяются в понятие «двусложные» метры, дактиль (/ x x), амфибрахий (x / x) и анапест (x x /) – «трехсложные».

Как в немецкой, так и в английской силлаботонике почти не нашли себе места трехсложные размеры: дактиль, амфибрахий, анапест. Причина в том, что в этих языках ударения (если не считать второстепенные, небентоны) ложатся сравнительно густо, чаще, чем в русском языке, и поэтому в веренице двусложных стоп ударения естественно ложатся на все или почти на все сильные места, а в последовательности трехсложных стоп многие ударения оказываются как бы измененными, попадают на слабые места и отяжеляют стих.

Ритм двусложных размеров в английской силлаботонике тоже не совсем совпадает с ритмом, привычным нам по русской силлаботонике. Причина та же: в этом языке слова (или, точнее, ударные морфемы) короче и соответственно процент ударных слогов (считая небентоны) выше, чем в русском: соотношение ударных и безударных слогов в этом случае приближается к 1:1, в русском к 1:2 (10, c.183). Это значит, что хотя у германского (английского и немецкого) и русского ямба одна и та же силлабо-тоническая схема (слабые, нечетные места безударны, а сильные, нечетные, преимущественно ударны, но ударения на них могут и пропускаться), но реально эти пропуски ударений в русском ямбе происходят чаще, в германском реже – он как бы ближе к более строгой схеме:

/ / / /

Общая схема – x – x – x – x …

Русский ямб – x – x – x – x …

Германский ямб – / – / – / – / …

Это придает строкам германского ямба более твердый ритмический костяк, а опираясь на него, германская силлаботоника может позволять себе некоторые ритмические вольности шире, чем русская. Немецкий стих пользуется этими вольностями сдержаннее, чем английский (складывавшийся более стихийно). Эти вольности заметны в трактовке и конца, и начала, и середины стихотворной строки.

В английском стихе, где почти все стопы ударны, слуху легче следить за ними и пропуск ударения на последней стопе не так мешает счету стоп. Поэтому здесь такие пропуски не редкость. В английском пятистопном ямбе их число доходит до 15% (10, c.173).

Характерно такое начало, с ударного слога:

Two of the fairest stars in all the heaven

– cдвиг в пределах строгой силлаботоники ( / | – – / …)

Having some business do entreat her eyes

– сдвиг в пределах расшатанной силлаботоники ( / – | – / – …)

Если говорить не о количественной, а о качественной разнице между ударениями сильных и слабых мест, то сформулировать определение силлабо - тонической системы прийдется по - разному для русского и английского ямба:

Английский ямб – это стих, где на сильных (четных) позициях могут стоять неначальные ударные слоги многосложных слов, а на слабых (нечетных) не могут (10, c.173).

Пятистопный ямб в качестве долгого стиха и четырехстопный ямб в качестве короткого стиха и при них чередующийся четырех - трехстопный ямб в качестве балладно - песенного стиха с фольклорными ассоциациями – эти три размера стали основными в английской поэзии с XV – XVI веков до самого недавнего времени. Шестистопный ямб в английслой поэзии не признавался совсем, а четырехстопный хорей играл лишь вспомогательную роль при этих главных размерах. Дальнейшая история английского стиха развертывается уже на уровне ритмики: силлабо-тоническая система стоит твердо, и лишь допустимость некоторых вольностей становится то больше, то меньше (пропуски ударений, сверхсхемные ударения), реже силлабического (пропуски слогов, добавочные слоги).

В стихе книжном, рифмованном, силлабо-тоническая четкость держится крепче, в стихе сценическом, «белом», она всегда несколько слабее.


1.2. Эволюция пятистопного ямба в римских трагедиях Шекспира.


«Белый стих» – нерифмованный пятистопный ямб, выдающаяся драматическая и повествовательная стихотворная форма в Англии, а также стандартная драматическая форма в итальянской и германской поэзии. Богатство и разнообразие «белого стиха» зависят от умения поэта изменять ударение, а также от положения цезуры (паузы) в каждой строке, умения устанавливать изменяющееся тональное качество и эмоциональный обертон языка, объединяя строфы в смысловые группы.

Шекспир сделал «белый стих» своего рода двигателем английской драматической поэзии XVI века. В своих ранних пьесах он комбинировал его с прозой 10 - ти слоговым рифмованным куплетом. Позже «белый стих» в его произведениях зависел больше от ударения, чем от длины слога. Кроме того, было отмечено, что драмы Шекспира от ранних к поздним все более прозаизируются: в них сглаживается полустишное деление, возрастает количество редуцированных форм слов, увеличивается количество «женских» окончаний строк и случаев enjambement: строка все чаще перестает совпадать с предложением или синтагмой.

Шекспироведы связывают эти изменения с деканонизацией шекспировского стиха. Это становится типичным, если творчество поэта охватывает большой период времени. Кроме того, необходимо отметить, что признаки канонизированного и деканонизированного стиха характеризуют литературные эпохи и подчеркивают их волнообразное чередование:

Английское Возрождение – канонизированный стих; барокко – деканонизированный; классицизм и ранний романтизм – канонизированный: поздний романтизм и постромантизм – деканонизированный стих.

Исследования М.Г. Тарлинской показали, что признаки профиля ударности канонизированного английского пятистопного ямба таковы (15, c.288):

1) высокая средняя ударность иктов – до 80%;

2) резкая оппозиция между сильными иктами (обычно заполняемыми ударными слогами) и слабыми иктами (допускающими значительное количество пропусков ударений);

3) особая сила II и слабость III иктов (до 20% разницы);

4) особая сила последнего икта (исключение – «женские» окончания многосложных слов).

Признаками профиля ударности деканонизированного ямба являются:

1)низкая средняя ударность иктов – менее 75%;

2) сглаживание оппозиции между сильными и слабыми иктами;

3) падение силы II и возрастание силы III иктов (иногда III икт сильнее II);

4) падение силы IV икта;

5) возрастание количества ослаблений последнего икта за счет безударных односложных слов (несовпадение синтаксической и строчной сегментации текста – случаи enjambement).

Необходимо отметить, что шекспировскому драматическому канону свойственна стройная, последовательная эволюция ритма, от канонизированного стиха, противопоставляющего сильные и слабые стопы, резко ослабляющего IV икт, – к деканонизированному, ослабляющему оппозицию стоп, опускающему ударность II и поднимающему ударность III иктов.

Помимо деканонизации стиха по временным периодам, М.Г. Тарлинская также выделяет деканонизацию стиха шекспировских драм на других уровнях, отмечая следующие оппозиции (15, c.293):

А) положительный герой – отрицательный герой;

Б) мужской персонаж – женский персонаж;

В) рассудительный персонаж – импульсивный персонаж.

Более канонизированный стих, как правило, мы находим в речи положительных героев, женских персонажей и более спокойных, эмоционально уравновешенных и рассудительных, «разумных» героев. Ритмика стихов их оппозиций – злодеев, импульсивных героев и мужских персонажей близка к ритмике деканонизированного стиха.


Выводы по Главе 1

В заключение Главы 1 мы можем сделать вывод, что «белый стих» и пятистопный ямб являлись наиболее употребительными формами стихосложения в английской поэзии, однако профиль их ударности не всегда был однородным. Каждая литературная эпоха характеризуется канонизированными или деканонизированными признаками стиха. В нашей работе мы выделипи данные признаки и определили, что шекспировскому стиху также свойственна подобная эволюция канонов (от канонизированного к деканонизированному). Она наблюдается преимущественно от ранних к более поздним произведениям. Кроме того, изменение канонов происходит на уровне качественных характеристик персонажей в одной и той же пьесе. Данную гипотезу мы попробуем доказать в следующей главе.


2. Ритмические средства, характеризующие Марка Антония


2.1. Краткая характеристика Антония как участника драматического конфликта


Проблема оживления или повторения шекспировских персонажей, переходящих из одной пьесы в другую (например, Фальстаф), представляет немалый интерес. Разрешение преемственности образа, в зависимости от обстоятельств, дается по-разному. Конечно, иногда автор сохраняет самый костяк характера, но отдельные черты настолько развиваются и дифференциируются, что можно было бы говорить о совершенно новом характере. Но с Антонием, героем двух римских трагедий Шекспира, дело обстоит не так. Он существенно меняется, не переставая, однако, быть самим собой.

В "Антонии и Клеопатре" две темы трагедии – любовная и политическая – слились между собой, но не таким образом, что первая влилась во вторую, а так, что вторая слилась с первой, окрасившись ею. Все стало трепетным, субъективным, неустойчивым. И поэтому Антоний уже не прежний римлянин. Но, несмотря на опустошающее, расслабляющее действие роковой страсти к Клеопатре, Антоний все время испытывает вспышки энергии, подобные воспоминаниям былой римской доблести, сопровождающие все доходящие до него вести из внешнего мира, – нечто, вроде сокращения мускулов и глубоких вздохов, вырывающихся у красивого и мощного хищного зверя. И это – хрупкий и тонкий мостик, перебрасываемый Шекспиром от Антония из трагедии "Юлий Цезарь", где он изображен молодым, деятельным, амбициозным, решительным, к Антонию в трагедии "Антоний и Клеопатра".

В "Юлии Цезаре" Антоний больше напоминает злодея, играющего чувствами других людей в угоду собственным амбициям, он идет к своей цели, не задумываясь над тем, кто станет его жертвами, Вэтой же трагедии он силен и "гениален", но тем трагичнее его порабощение. От прежнего Антония он сохранил порывистость чувств, стремительность, отчаянную смелость. Этим он прекрасен, но прекрасен, по выражению одного критика, как "падший ангел", как Люцифер. Но у него все же достаточно светлых порывов, он щедр, великодушен, благороден. Иногда чувствуется, каким престижем и популярностью он пользуется среди солдат. Для всех этих черт мы не видим задатков у былого Антония, но не находим для них и противопоказаний. Антоний данной трагедии вырастает легко и вольно на раскошной почве. Ни в одной другой пьесе у Шекспира мы не найдем характера, который бы так зависел от пороков, порожденных его эпохой. Он – гениальный сын своего времени, когда честность и верность стали пустым звуком. Но все это – не вероломство и не предательство, а легкокрылость и непосредственность, придающие ему черезвычайное обаяние.

Однако он верен Клеопатре, ибо страсть сильнее его. Проиграв сражение, он бежит к ней и хочет, забыв позор измены, чтобы она вооружила его на последнюю смертельную схватку. С этого момента и до самого конца трагедии Антоний предстает нам овеяный подлинно трагичеким величием, ибо он столь же герой, сколь вызвает жалость, подобно самому обычному человеку. И последнее утешение, которое он получает, – это общечеловеческое, самое скорбное из утешений – быть похороненным с любимой Клеопатрой в общей могиле.

2.1.1. Принципиальные отличия от роли Антония в трагедии «Юлий Цезарь» и их отражения в дикции


Чтобы доказать, что ритмика стиха в шекспировских пьесах разных периодов зависит также и от эмоционального состояния героя, и от отдельных субъективных факторов (статус собеседника, обстановка и т. д.), мы проанализировали по два монолога из пьес "Юлий Цезарь" и "Антоний и Клеопатра" и попытались выявить принципиальные отличия в ролях Антония и их отражения в дикции героя.

Основой нашего анализа послужили следующие критерии:

a)соотношение метрической правильности стиха и плавности речи;

b)наличие переносов в речи Антония;

c)наличие «женских» окончаний в монологе и их количество.

Как уже говорилолсь выше, Антоний – неординарный, полный противоречий персонаж. И возвращаясь к оппозициям, данным М. Г. Тарлинской, мы можем отметить, что практически все они присутствуют в данном образе (за исключением оппозиции "мужской – женский персонаж", но в данном случае во второй пьесе образ Антония противопоставляется образу Клеопатры).

Таким образом, принимая во внимание достаточно широкие временные рамки (в данном случае имеется в виду не только различные годы жизни самого Антония в этих пьесах), мы можем говорить об оппозиции «старый Антоний – молодой Антоний». Сравнивая количество отклонений от иктовых позиций в «Юлии Цезаре» и «Антонии и Клеопатре» мы получили следующие результаты:

O migh-ty Cae-sar! Dostthou lieso low?
Are allthy con-quests, glo-ries, tri-umphs, spoils,

Shrunk to

this lit-tle mea-sure? Farethee well.

I know

not, gen-

tlemen,

what youintend,
Who elsemust belet blood,who else

is rank.

If Imyself,there is

no hour

so fit
As Cae-sar's death'shour, norno in-

strument

Of halfthat worthas thoseyour swords,

made rich

With the

most no-ble bloodof allthis world.
I doBeseech

ye, if

you bearme hard,

Now, whilst

your pur-pled handsdo reekand smoke,
Fulfillyour plea-sure. Livea thou-sand years,
I shall

not find

Myselfso aptto die;
No placewill pleaseme so,no meansof death,
As hereby Cae-sar, andby you

cut off,

The choiceand mas-ter spi-

rits of

this age.

If thatthy fa-ther live,let himrepent
Thou wastnot madehis daugh-

ter; and be

thou sorry

To fol-low Cae-

sar in

his tri-umph, since
Thou hastbeen whiptfor fol-

lowing him:

Henceforth

The white

hand of

a la-dy fe-ver thee!

Shake thou

to lookon't. Getthee back

to Caesar;

Tell him

thy ent-

ertain-ment; lookthou say
He makesme ang-

ry with

him; for

he seems

Proud and

disdain-ful, harp-

ing on what

I am,

Not what

he knewI was.He makesme angry;

And at

this timemost ea-sy 'tisto do't,
When mygood stars,that weremy for-mer guides,
Have emp-ty lefttheir orbsand shottheir fires

Into

th' abysmof hell.If hemislike
My speechand whatis done,

tell him

he has
Hippar-chus, myenfran-ched bond-man, whom
He mayat plea-sure whipor hang

or torture,

As heshall like,to quitme. Urgeit thou.

CТАТИСТИКА УДАРНОСТИ ИКТОВ

Количество актуализированных иктовых позиций (%)

I икт

II икт

III икт

IV икт

V икт

Юлий Цезарь8181878781
Антоний и Клеопатра6787877278

Отсюда мы можем сделать вывод, что более поздние работы Шекспира подверглись деканонизации стиха (ударность I и IV иктов менее 75%) и речь одного и того же героя с течением времени претерпевает определенные изменения.

В предыдущем параграфе говорилось о том, что невозможно однозначно назвать Антония злодеем или героем – как и во многих людях, в нем одновременно присутствуют черты и того, и другого.

Когда благородство берет верх над амбициями и корыстью, изменяется и речь Антония, она становится более плавной, метрически более правильной. Рассматривая в качестве примера тот же монолог из «Юлия Цезаря» и монолог IV. XIV из «Антония и Клеопатры»мы получили следующие соотношения:

I have liv'd

in suchdishon-ur thatthe gods
Detestmy base-ness. I,

that with

my sword

Quarter'd

the world,and o'ergreen Nep-tune's back
With ships

made ci-

ties, condemn

myselfto lack
The cou-

rage of a wo-

a wo-

man; less no-

ble mind
Than she

which by

her deathour Cae-sar tells
'I am con-

queror of

myself. '

Thou art

sworn, Eros,

That, whenthe e-

xigent

should come -which now

Is come

indeed -whenshould see

behind me

Th’ ine- vita- ble pro- secu- tion of

vita-

ble pro-

secu-

tion of

Disgraceand hor-ror, that,on mycommand,
Thou thenwouldst killme. Do't;the timeis come.
Thou strik'stnot me;'tis Cae-sar thoudefeat'st.

СТАТИСТИКА УДАРНОСТИ ИКТОВ

Количество актуализированных иктовых позиций (%)

I икт

II икт

III икт

IV икт

V икт

Юлий Цезарь8181878781
Антоний и Клеопатра8469,2778477

Разница между II и III-ми иктами двух пьес становится более значительной, чем в предыдущей оппозиции. Но сила I и V иктов значительно возрастает. В данном случае немаловажную роль играет душевное состояние Антония. Спокойстие, сосредоточенность делают его более уверенным в себе и, как следствие этого, его речь становится четой, убедительной. Это ясно показывает анализ монолога «Oh, mighty Caesar…», когда Антоний обращается к публике. Сила практически всех иктов равна между собой и количество отклонений от иктовых позиций достаточно мало (не менее 80 %). В речи отсутствуют переносы и «женские» окончания. Это свидетельствует о том, что Антоний следит за тем, что и как он говорит. Но в моменты волнения и тревоги меняется эмоциональное состояние героя и в результате этого меняется его речь – она становится ритмически неправильной. B момент разговора с Клеопатрой (монолог III. XIV) и перед тем как покончить с собой (IV. XIV) Антоний нервничает, его психика эмоционально неустойчива и это отражается на манере его речи. Проанализировав монолог «If that thy father live…» из «Антония и Клеопатры», мы можем говорить о низкой ударности отдельных иктов (I, IV, – ниже 75%), наличии в монологе трех «женских» окончаний и одного переноса. В этом случае уже имеет место оппозиция "разумный персонаж – импульсивный персонаж". В монологе « I have lived in such dishonor…» мы также можем выделить низкую ударность иктов, но уже в других позициях – II, IV икты, два «женских» окончания и один перенос. Данные признаки деканонизации стиха подтверждают нашу гипотезу о том, что душевное состояние влияет на правильность речи Антония.

Кроме того, случай смешения канонизированного и деканонизированного профилей имеет место и на уровне одной и той же пьесы. Например, в «Юлии Цезаре». Однако в этом случае отклонения от нормы связаны с внешними факторами – то есть со статусом собеседника и окружением Антония. Как уже отмечалось выше, произнося публичные речи Антоний собран, его речь красива и правильна, его цель – заставить слушать себя. Но в коротких диалогах, когда нет такой важной аудитории, как, например, народ, Антоний позволяет себе расслабиться и он уже не следит за тем, как он говорит. На примере отрывка из «Антония и Клеопатры» мы видим, что, несмотря на достаточно малое количество строк, число отклонений от иктовых поззиций достаточно велико(20%).

I икт

II икт

III икт

IV икт

V икт

The strong

nees-

sity

of timecommands
Our ser-viceawhile;

But my

full heart
Remainsin use

with you

Our I-taly
Shines o'erwith ci-vil swords:

Sextus

Pompeius

Makes hisapproa-

ches to

the portof Rome;
Equa-lityof two

domes-

tic powers
Breed scru-pulous fac-

tion; the ha-

ted, grownto strength,
Are new-ly grownto love.the con-

demn'd Pompey,

Rich in

his fa-ther's ho-nour, creepsapace

Into

the heartsof suchas have

not thrived

Upon

the pre-sent state,whose num-

bers threaten;

And qui-

etness,

grown sickof rest,would purge
By a-ny des-

perate change:

my more

particular,

And thatwhich mostwith youshould safe

my going,

78,6%

78,6%

71,4%

85,7%

50%


В результате полученных исследований мы можем сделать вывод, что:

1) речь Антония изменяется с течением времени (от раннего периода к более позднему), становясь все более деканонизированной;

2) на изменения в метрической правильности речи влияет ряд объективных и субъективных факторов, таких как эмоциональное состояние героя, его собеседники, окружение и т. д.

3) деканонизация речи имеет место не только в двух пьесах, но и на уровне одного и того же произведения, причинами которой являются факторы, перечисленные выше.


    1. Структура речи Антония


      1. Плавность стиха – метрическая правильность


Анализируя роль Антония на протяжении всей пьесы, мы хотим привести следующие количественные параметры:

всего реплик – 200;

из них открывающих сцену – 11;

реплик начинающихся с полной строки – 100.

Остальные 89 реплик начинаются с других позиций и их характеристики сведены нами в следующую таблицу:


II2

III1

III2

IV1

IV2

V1

V2

1

22

из них 5 с нарушением иктовых позиций

8

38

из них 8 с нарушением иктовых позиций

15

из них 3 с нарушением иктовых позиций

5

из них 1 с "женскиим" окончанием

4

Анализируя структуру речи Антония, мы продолжаем применять методику, рассмотренную в предыдущей главе, и в качестве примеров разберем все большие монологи Антония.

Сравнивая две пьесы, в которых присутствует один и тот же персонаж, мы сделали вывод, что на речь Антония влияет ряд объективных и субъективных причин. Однако следует отметить, что в пьесе "Антоний и Клеопатра" каждый поступок главного героя, каждое произносимое им слово – непосредственное выражение его характера. И именно это в большей степени обуславливает метрическую правильность речи. Однако же мы не отрицаем влияния внешних факторов, но они в данном случае являются лишь своего рода "внешним раздражителем", после чего наступает психологическая реакция и как следствие – те или иные изменения в речи.

Подобное изменение можно изобразить в виде следующей схемы:

событие психологическая оценка речь

Проанализировав все большие монологи Антония, мы получили следующие результаты:

Акт/

Сцена

Название монолога

Комментарии

Кол-во актуаллизированных иктовых позиций (%)

I

II

III

IV

V

I/1Let Rome in Tiber melt a the wide archПолон страсти и любви. Пафосная речь.43,110085,771,4100
I/1

Fie, wrangling queen!

Whom every thing becomes to chide, to laugh

Восхищен Клеопатрой, хочет заслужить ее внимание, одобрение. Не придает значения другим собеседникам.85,710010085,771,4
I/2Speak to me home, mince not the general tonque.Разговор с гонцом из Рима. Взволнован, нервничает. Ему не по душе разговор.57,110057,185,757,1
I/2There's a great spirit gone! Thus did I desire it!Известие о смерти Фульвии. Противоречивые чувства – жалость и облегчение.88561007867
I/2

No more light answers. Let our officers

Отъезд в Рим. Готовность действовать. Решительный монолог. Ораторская речь. Слышатся нотки правителя.8590907055
I/3Hear me, queen: The strong necessity of time commandsОбъяснение с Клеопатрой. Оправдание собственных действий. Нерешительность и сомнение.78,678,671,485,750
II/2You do mistake your business; my brother neverСпор с Цезарем. Защита собственных интересов, опрвдание но, вместе с тем, твердость.8989568944
II/2

Not so, not so;

I know you could not lack,

I am certain on 't,

Переход из оборонительной позиции в споре в наступательную. Обвиняет, эмоционально неуравновешен.7562,587,55057,5
II/2

Neglected, rather;

And then when poison'd hours

had bound me up

Смирение, раскаяние, но чувствуется гордость и твердый характер. Уступка немного принудительна.87,575757550
II/3

Get thee gone:

Say to Ventidius I would speak with him:

Волнение после слов предсказателя.

Твердость и уверенность в принятом решении.

561001008956
III/4Nay, nay, Octavia, not only that,-Разговор с Октавией. Попытка повлиять на ее чувства.7887898944
III/4

Gentle Octavia,

Let your best love draw to that point which seeks

Попытка убедить Октавию примирить их с Цезарем. Просьба о помощи. Эмоциональная напряженность.85,785,757,185,757,1
III/11I have fed myself; and have instructed cowardsОбращение к толпе. Обвиняет себя в поражении. Желание спасти друзей. Разочарование и печаль.7878787878
III/13To him again: tell him we wears the roseВызов Цезарю. Волнение и желание отомстить за поражение и одновременно решительность и уверенность в своих действиях.7889786767
III/13To let a fellow that will take rewardsВозмущение действиями Тирея. Злоба, гнев, желание наказать.7587,587,575100
III/13

If that thy father live, let him repend

Выход негативных эмоций по отношению к Тирею. Возмущение. Желание отомстить Цезарю.6787877278
III/13

I'm satisfied.

Caesar sits down in Alexandria; where

Волнение, жажда предстоящей битвы. Надежда на победу.62,510087,587,562,5
III/13I will be treble-sinew'd, hearted, breathedУверенность в успехе, описание предстоящего триумфа. Размеренность и четкость мысли.10010085,785,771,4
IV/2

Tend me to-night,

May be it is the period of your duty:

Обращение к друзьям. Искренность, желание быть рядом. Неуверенность в будущем.62,587,587,510062,5
IV/2

Ho, ho, ho!

Now the which take me, if I meant it thus!

Попытка убедить своих людей в том, что был неправ. Сокрытие истинных чувств под маской веселой беспечности. Внутренняя тревога.75

62,5

7587,562,5
IV/4

Rarely, rarely:

He that unbuckles this, till we do please

Подготовка к битве. Воодушевление, даже бравада. Упоение предстоящим сражением.10080907070
IV/4

'T is well blown, lads:

This morning, like the spirit of a youth

Обращение к солдатам и Клеопатре. Призыв к борьбе. Сожаление, что нужно расставаться. Эмоциональный подъем.6787876778
IV/8

We have beat him to the comp:

run one before,

Радость победы. Воодушевление, свойственное полководцу и правителю. Обращение к толпе.

78,3

93,3808080
IV/8

My nightingale,

We have beat them to their beds. What, girl! Though gray

Восхваление одного из своих солдат. Гордость за себя и своих людей.62,5757510062,5
IV/8He has deserved it, were it carbuncledТриумфальная и несколько пафосная речь. Гордость победы. Обращение к толпе.81,881,863,610063,6
IV/12

All is lost;

This foul Egyptian hath betrayed me:

Злоба и отчаяние от поражения. Желание наказать Клеопатру. Возмущение ее поступком. Горечь измены.9085808590
IV/12

Vanish, or I shall give thee thy deserving

Обвинительная речь, злоба, оскорбления. Эмоционально неустойчив и даже готов совершить убийство. Жажда мести.68,489,584,384,373,7
IV/14My good knave Eros, how thy captan isОпустошение, разочарование в любви и жизни, горечь, боль утраты. Желание покончить с собой.6791,783,383,375
IV/14Unarm, Eros; the long day's task is done,Реакция на известие о мнимой смерти Клеопатры. Горе и желание принять смерть.8085,795,285,780
IV/14

Since Cleopatra died,

I have lived in such dishonor, that the gods

Принятие окончательного решения. Решимость, уверенность в своих действиях, но вместе с тем, раскаяние.84,669,276,984,976,9
IV/14

Thrice nobler than myself!

Thou teachest me, O viliant Eros, what

Восхищение поступком Эроса. Желание доказать, что и ему присуща сила духа.757587,587,562,5
IV/15The miserable change now at my endУмирает. Прощание с Клеопатрой. Обессилен. Воспоминания радуют его. Умирает гордо.7562,57562,550

В данной таблице показаны профили ударности отдельных монологов. Каждый из них снабжен комментариями, характеризующими душевное состояние Антония в данный момент речи. Взяв за основу данную таблицу, мы мы можем вычислить средний показатель профиля ударности иктов на протяжение всей пьесы и определить ритмику речи Антония. Резу