Скачать

Романтизм в биографической новелистике Паустовского

1. ВВЕДЕНИЕ.......................................................................................................................... 3

2. РОМАНТИЗМ РУБЕЖА ВЕКОВ: ПОНџТИЕ И ОСНОВНЫЕ чЕРТЫ..................................... 5

2.1 К концепции романтизма................................................................................................. 5

2.2 Романтическая эстетика.................................................................................................. 8

3. НОВЕЛЛА В РОМАНТИЗМЕ............................................................................................... 10

3.1 Жанр новеллы.................................................................................................................. 11

3.2 Эволюция жанра в романтизме....................................................................................... 12

4. ХУДОЖЕСТВЕННАџ БИОГРАФИџ В РОМАНТИЗМЕ......................................................... 13

5. ТИПЫ И ОСНОВНЫЕ чЕРТЫ БИОГРАФИчЕСКИХ НОВЕЛЛ ПАУСТОВСКОГО................. 14

5.1 Биографическое произведение как вид литературы........................................................ 14

5.2 Типы биографических произведений............................................................................... 15

6. ОБЫчНОСТЬ НЕОБЫчНОГО ГЕРОџ................................................................................ 17

7. “ЛИРИчЕСКИЕ КУЛЬМИНАЦИИ” ПАУСТОВСКОГО........................................................... 20

7.1 Роль кульминационного момента в структуре романтической новеллы....................... 20

7.2 Напряженный лиризм романтического образа............................................................... 25

8. РОЛЬ УСЛОВНОСТИ И ЕЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ В РОМАНТИчЕСКОЙ НОВЕЛЛЕ............... 30

8.1 Символика в романтическом тексте................................................................................ 30

8.2 Достоверность и условность в биографии героя.......................................................... 33

9. ГЕРОЙ И СРЕДА................................................................................................................ 35

9.1 Характер отношений....................................................................................................... 36

9.2 Предназначение творца................................................................................................... 39

9.3 К проблеме “романтического пьдестала”........................................................................ 43

10. СРЕДСТВА СОЗДАНИџ РОМАНТИчЕСКОЙ ОБРАЗНОСТИ ТЕКСТА................................ 45

10.1 Синестезии и их роль в романтическом тексте............................................................. 45

10.2 Антропоморфизм........................................................................................................... 47

10.3 Психологический параллелизм..................................................................................... 48

10.4. Литературная реминисценция...................................................................................... 49

11. КОНФЛИКТ И ХАРАКТЕР ЕГО РАЗРЕШЕНИџ................................................................. 51

ЗАКЛЮчЕНИЕ....................................................................................................................... 56

Литература...................................................................................................................... 58

Словари............................................................................................................................. 60

1. Введение

2. Романтизм рубежа веков: понятие и основные черты

2.1 К концепции романтизма

2.2 Романтическая эстетика

3. Новелла в романтизме

3.1. Жанр новеллы

3.2 Эволюция жанра в романтизме

4. Художественная биография в романтизме

5.Типы и основные черты биографических произведений

5.1 Биографическое произведение как род литературы

5.2 Типы биографических произведений

6. Обычность необычного героя

7. “Лирические кульминации” Паустовского

7.1 Роль кульминационного момента в структуре романтической новеллы

7.2 Напряженный лиризм романтического образа

8. Роль условности и ее использование в романтической новелле

8.1 Символика в романтическом тексте

8.2 Достоверность и условность в биографии героя

9. Герой и среда

9.1 Характер отношений

9.2 Предназначение творца

9.3 К проблеме “романтического пьедестала”

10 Средства создания романтической образности текста

10.1 Синестезии и их роль в романтическом тексте

10.2 Антропоморфизм

10.3 Психологический параллелизм

10.4 Литературная реминисценция

11. Конфликт и характер его разрешения

Паустовский вошел в историю советской литературы как признанный мастер в жанре короткой повести, новеллы. Свойственные этому жанру краткость повествования, компактность композиции, прямота сюжетных линий как нельзя лучше способствовали раскрытию его писательского дара. Впервые в жанре новеллы писатель попробовал свои силы еще на заре своей писательской биографии, в начале 20-ых гг. Биографические новеллы, написанные позднее, раскрыли новые грани таланта писателя. “Меня в жизни привлекали больше всего такие случаи, обстоятельства и люди, которые оставляли ощущение промелькнувшей небылицы” (Паустовский 1934:23).

Выбор темы диплома обусловлен желанием проанализировать принципы построения романтического образа в портретной и художественной биографиях (см. подробнее с. 15-16), выявить в них общие и специфические черты. Следует отметить, что творчество Паустовского, хотя и было достаточно хорошо изучено советскими исследователями, все же почти не рассматривалось ими под таким углом зрения. Имеющаяся критическая литература советских авторов по этому вопросу носит в основном обзорный характер. Таковы, в частности, монографии Д. Царика, Г. К. Трефиловой, С. Ф. Щелоковой, использованные при написании данной работы. Гораздо более полно изучено исследователями, как советскими, так и зарубежными, романтическое направление в литературе и его жанровая разновидность - биографическая новелла. Упомянем, в частности, имена таких исследователей романтизма, как Г. А. Гуковский, Н. А. Гуляев, В. И. Хрулев, И. М. Дубровина, В. В. Ванслов, В. И. Кулешов, Ж. Барзан, Л. Фарст, М. Пэкхам, А. Рэнд, П. Брукс...То, что некоторые из них были, к тому же, видными теоретиками этого литературного направления, лишь повышает ценность их работ. Отметим также, что при написании диплома использовалась и критическая литература, содержащая анализ жанровых особенностей биографической новеллы. Это прежде всего работы А. Л. Валевского и В. С. Барахова.

Объектом нашего исследования будут биографические новеллы К. Паустовского - “Старый повар”, “Корзина с еловыми шишками”, “Равнина под снегом”, “Ночной дилижанс”. Сюжет вышеназванных новелл неизменно основан на биографическом факте, что обуславливает их жанровую принадлежность. В качестве биографических произведений новеллы были включены в один из сборников серии “Жизнь замечательных людей”, определяемых редакцией как “Серия биографий”. (Паустовский К. Г. Близкие и далекие. М. 1967) К жанру биографических произведений относит их и Д. Царик (1979:107).

Рассматриваемые новеллы имеют немало общего и в художественном отношении. Они повествуют о событиях зарубежной истории, объединены общей темой (влияние прекрасного на души людей), то же обстоятельство, что они были написаны в различные периоды творческой биографии, лишь подчеркивает неизменный интерес автора к этой вечной проблеме. Неповторимость рассказу придавало сочетание ярких образов, картин с документальностью повествования. “Писатель предпочитал брать в союзники случай, совпадение, редкостное стечение обстоятельств. Этим, по-видимому, объясняется и его не слишком характерное для русской классической традиции тяготение к жанру ... новеллы, где события по преимуществу необычные, и люди, выходящие из ряда вон, составляют основной предмет изображения.”(Трефилова 1983:84) О чем бы ни писал Паустовский, о встрече Эдварда Грига и Дагни Педерсен или о чуде, сотворенном Моцартом для умирающего старика-повара, всегда его произведения пронизаны светлой верой в человека. Отличает же вышеупомянутые новеллы подход автора к решению поставленных им художественных задач. Перед нами два типа биографических произведений, для обозначения которых мы будем пользоваться терминологией Валевского. Новеллы “Равнина под снегом” и “Ночной дилижанс” будут рассматриваться нами в качестве художественных биографий. Характеризуя эту группу новелл Д. Царик писал, что в них писатель “прибегает к свободной интерпретации некоторых второстепенных деталей в биографии художника, придавая им обобщающее значение...” (Царик 1979:107) В качестве же образца портретных биографий выбраны новеллы “Старый повар” и “Корзина с еловыми шишками”. В них автор “силой своего творческого воображения <...> создает такие ситуации или эпизоды, которые, не противореча сумме известных нам фактов, сохраняя впечатление достоверности, позволяют <...> воспроизвести эмоционально-насыщенный, живой и трепетный облик мастера культуры, удовлетворяющий требованиям художественной правды.” (Царик 1979:107)

В данной работе ставится целью проанализировать принципы организации романтического текста и характер романтического образа в вышеотмеченных типах новелл, найти в них общие и отличительные черты. Сравнительный анализ будет поэтому основным методом нашего исследования. Во избежание возможных недоразумений при толковании термина “романтизм” сочтено необходимым в первой части работы остановиться на этом вопросе подробнее. Главная же часть работы содержит анализ проявлений романтизма в основных элементах композиции новелл. Конкретный художественный материал позволит нам наглядно увидеть все своеобразие и неповторимость романтического мировосприятия Паустовского.

2.1 К концепции романтизма

Рубеж веков вошел в мировую историю как период бурных социально-политических потрясений. Необходимость их отражения в искусстве обуславливала поиск новых форм художественного познания действительности. Общее сознание чрезвычайности, стремление уйти “прочь от унылой обыденщины, на широкий простор кипения сил, куда-то ввысь, вдаль, вглубь”(Венгеров 1972:7), и породило возрождение романтических тенденций в литературе. Происходит “своего рода революция европейской общественной мысли, направленная на устранение элементов догматизма в мышлении и придание ему необходимой динамики.” (Peckham 1970:14) Результатом ее и стало возрождение романтических тенденций в искусстве ведущих европейских стран.

В этом процессе можно выделить два этапа. (Царик 1979:12) На первом из них происходит постепенное расшатывание роли социального фактора в объяснении характера персонажей. В соответствии с романтическим принципом отдаленности во времени и пространстве ”они получают <...> несомненное правдоподобие, иначе говоря, социальную определенность в духе необычной реальности. Однако это еще предвестие романтизма, романтизм реалистического типа ”. (Царик 1979:12)

Переходный характер носит эстетизм нового поколения романтиков, дебатирующий проблему взаимоотношений красоты и гуманности, эстетического и этического.

Второй этап в становлении романтизма рубежа веков начинается с того, что романтическое сознание выделяет, обособляет в социально-исторической обстановке морально-этические начала, добро и зло, как необусловленные, сами по себе сущие. Проблема бытия человека в мире разрешается на этом этапе на уровне лирико-философских антиномий гармонии и дисгармонии, конечного и бесконечного, материи и духа.

Исследователи расходятся в определении места и роли романтических тенденций в истории европейской литературы. Одни (Ванслов 1966:395) считают, что известный нам по русской и европейской литературе 19 в. романтизм не возродим как целостное явление. Речь может идти только о продолжающемся использовании отдельных элементов изжившего себя направления, элементов его метода, который передается в наследство как однажды открытый инструмент отражения действительности. В литературе 20 в. использование элементов романтизма “можно было бы наблюдать, например, в творчестве А. Грина, Ю. Олеши, К. Паустовского, Е. Шварца и других писателей.” (Ванслов 1966:395)

Другие, подобно Лилиан Ферст, считают, что “конец 19 века принес нам возрождение Романтизма.”(Furst 1976:67) Многие приверженцы этой точки зрения (в частности, Д. Царик (1979:11), Лилиан Ферст (Furst 1976:67), Э. Г. Карху (1990:74) полагают, что речь должна идти о неоромантизме, особом этапе романтического типа творчества. В нем “противопоставление волюнтаризма и детерминизма, свойственное классическому романтизму, сменяется антиномиями света и тьмы, “озарения” (прояснения) и “затемнения”, настоящего и будущего, единения и разобщения микро- и макромира.” (Царик 1979:10) Абстрагироваться от жестких дефиниций пытается в своей работе В. И. Кулешов (1973:33): “Существуют, видимо, <...> какие-то основные линии или типы творчества, которые проходят через весь мировой литературный процесс. То, что мы называем собственно романтизмом, видимо, входит в более емкое понятие поэзии “идеальной” (Белинский), поэзии “пересоздающего начала” (Л. И. Тимофеев), “идеализирующего способа типизации” (В. Д. Днепров), “поэзии субъективного” (Н. А. Гуляев).”

Определенное расхождение в этом вопросе не мешает, однако, исследователям признавать несомненную связь в развитии романтических тенденций: “Неоромантизм в целом представляет особый этап в эволюции романтического то есть нереалистического типа творчества, и хотя он не является развитием классического романтизма начала 19-ого века, тем не менее преемственность тут очевидна.” ( Царик 1979:11).

Представляется уместным поэтому пользоваться в дальнейшем термином “романтизм” для обозначения тенденций, получивших развитие в мировой литературе рубежа веков. Это тем более оправдано, что и многие другие авторы, не вдаваясь в детали полемики, пользуются тем не менее терминами “писатель-романтик”, “романтизм”, “романтизация” и т.д. (Мильчина 1982:32, Алексанян 1969:6; Щелокова 1982:31, Furst 1976:68, Peckham 1970:240, Barzun 1973:18). Возможность употребления термина “романтизм” в общем широком значении признавали и оппоненты. (Ванслов 1966:44) В данной работе романтизм будет рассматриваться как тип творчества, получивший распространение в литературе в начале 20-го века.

2.2 Романтическая эстетика

Чрезвычайно глубокую и точную характеристику романтизма дал еще в середине 19-ого в. Гегель. По его мнению, предметом романтического искусства является “свободная конкретная духовность, которая в качестве таковой духовности должна предстать в явлении внутреннему духовному оку... Этот внутренний мир составляет предмет романтизма, и последний поэтому необходимо должен изображать его внутреннюю жизнь как таковую... Мир души торжествует победу над внешним миром и являет эту победу в пределах самого этого внешнего мира и на самом этом мире...” (Цит. по: Гуковский 1995:69)

Современные исследователи добавляют к этому следующие ценности романтизма: стремление к динамизму в повествовании (Peckham 1970:21), интерес к подсознательному, признание несовершенства окружающего мира, преображение его картин фантазией автора (Peckham 1970:14), ориентация на эмоциональный мир личности. (Rand 1971:106)

“Основная проблема реализма - это изображение человека. Романтизм поставил эту проблему как проблему изображения характера. Основной метод реализма - это объяснение человека объективными условиями его бытия. Романтизм не мог подойти к этому методу, но он дал материал для объяснения, и его противоречия потребовали этого объяснения. Романтизм углубился в характер. Реализм претворил его в тип.” (Гуковский 1995:114)

Писателей-романтиков, говоря словами А. Блока, отличает “жадное стремление жить удесятеренной жизнью”, (Гуревич 1980:6) невиданная ранее интенсивность и острота переживаний, сознание могущества и свободы человеческого духа. Беспощадно требовательные к обществу, личности, миру, они безудержны в своем отрицании и в своих мечтах. Характерной чертой романтизма является крайняя неудовлетворенность действительностью, подчас полное разочарование в ней, глубокое сомнение в том, что жизнь общества в целом и даже жизнь отдельной личности может быть построена на началах добра, разума, справедливости.

Другой полюс романтического миросозерцания - мечта о полном обновлении, о коренном переустройстве мира и человека, страстное стремление, часто наперекор логике, фактам, рассудку, реальности, к возвышенному идеалу, непостижимому, не всегда ясному, но властно подчиняющему себе душу художника. И это двоемирие, т.е. сознание полярности идеала и действительности, ощущение разрыва, пропасти между ними, а с другой стороны, жажда их воссоединения является важнейшей, определяющей чертой романтического искусства. Двоемирие романтиков означало, таким образом, признание относительной самостоятельности сознания и его неадекватности бытию. Романтики знали, что сознание может опережать развитие действительности и в своей практике опирались на реальность своих духовных устремлений, считая их правомерной частью действительности.

Другой существенной особенностью романтического миропонимания является историзм, который выражается, во-первых, в восприятии жизни как непрерывного процесса развития и, во-вторых, в требовании ее воспроизведения в национально-исторических формах. Романтизм характеризовался обостренным чувством неповторимости той или иной эпохи. Отрицая роль социальной среды, романтики увидели, что судьбы людей, характер их сознания определяет эпоха в целом. Романтический герой - существо историческое. Именно в романтической литературе рождается образ “сына века”, “героя времени”, в сознании которого обобщен опыт истории.

Отмеченные особенности миропонимания определяли романтический тип художественного мышления: характер конфликта в лирике, драматургии, эпосе (изображение действительности под углом зрения борьбы духовного с материальным), способ характеристики героев и создания образов по принципу антитезы, усиление (гиперболизация) как положительных так и отрицательных отображаемых явлений действительности а также широкое использование символики и фантастики. (Гуляев; Карташова 1991:84)

В истории литературы, таким образом, достаточно ясно определены основные характеристики, гораздо менее разработанной является типология романтизма, переживавшего в начале века свой ренессанс в Европе. В данной работе мы примем за основу получившую широкое распространение в советском литературоведении типологию, предложенную В. И. Кулешовым (1973:31). Он выделяет три типа романтизма: психологический, философский и гражданский. Многие другие типологии отличаются от вышеупомянутой либо терминологией (например, У. Фохт (Гуляев; Карташова 1991:13) и В. Ковский (Kovski 1991:30) называют третий тип социальным романтизмом), либо выделением дополнительных групп (У. Фохт, в частности, называет в дополнение к вышеназванным, промежуточный тип, идущий от психологического романтизма через философский к социальному - романтизм Блока, например. (Гуляев Карташова 1991:13) Типология В. И. Кулешова, и это подчеркивает сам автор (Кулешов 1973:31), вовсе не исключает того, что внутри каждого из трех типов романтизма имеются свои подтипы. Принадлежность к ним произведений диктуется не в последнюю очередь и их жанровой природой.

3.1 Жанр новеллы

В определениях новеллы, многочисленных и разнообразных, чаще всего встречаются такие жанрообразующие признаки, как событийность, краткость, сжатость, символичность, семантическая насыщенность. “Литературный энциклопедический словарь” (ЛЭС 1987:248) дает, в частности, следующее определение новеллы: “Новелла - малый прозаический жанр, сопоставимый по объему с рассказом, но отличающийся от него острым центростремительным сюжетом, нередко парадоксальным, отсутствием описательности и композиционной строгостью. Поэтизируя случай, новелла предельно обнажает ядро сюжета - центральную перипетию, сводит жизненный материал в фокус одного события.” Новелла, таким образом, - это рассказанная новость. Ее художественный интерес концентрируется вокруг “точки перехода, переворота от старого порядка жизни к новому.” (Тюпа 1993:21) К этому порой добавляется, что новелле чуждо стремление к исчерпывающей картине события. ( Lilja 1985:14)

В литературоведении считается общепризнанным, что преобладание действия делает новеллу наиболее эпическим жанром, что новелле свойственны элементы драматизма(Шмид 1993:64). Некоторые авторы добавляют к числу признаков новеллы еще и непременную загадку сюжета. (Шкловский 1930:39)

Связь между краткостью и построением действия опосредствована в этом жанре поэтической организацией текста. Как литературный жанр новелла отличается повышенно жесткими жанровыми дефинициями. Последнее не мешает, однако, исследователям признавать существование национальных особенностей в развитии новеллистического жанра. Так, русской новеллистике традиционно присуще снижение роли сюжетной событийности в пользу “укрупнения” нравственного поля героев, значительная доля реализма в художественной ткани произведения, тогда как классическая европейская новелла характеризовалась хронологической структурой построения сюжета, постепенно нарастающим напряжением основного действия.

3.2 Эволюция жанра в романтизме

Творение итальянского Ренессанса, новелла привлекла внимание писателей-романтиков повышенной эмоциональностью восприятия текста читателем, драматизацией действия. В новелле существенна была не информация о событиях, а пораженность читателя ими.

После классического традиционализма, после его навыков доверять только установленному, веками сложившемуся, только его и чтить нужны были “дерзкие сюжеты новеллы, их разрушительная работа, нужны были их молнии, чтобы пересоздать мир, былые авторитеты которого поникли.” ( Берковский 1973:131)

Распространенность новеллы как жанра традиционно характеризовала художественную культуру позднего романтизма. В Германии, например, “романтизм - период наивысшего цветения новеллы.” (Берковский 1973:131)

Привлекала новелла романтиков и тем, что она способна была предложить решение в самых безвыходных ситуациях найти выход там, где, казалось, его нет. Разрушая консерватизм, она воспитывала вкус и волю к обновлению. Ранние романтики (Бокаччо и др.) использовали каноническую форму новеллы, построенную на сопоставлении начала и конца. Начинаясь с определенного тезиса, а заканчиваясь антитезисом, новелла держалась на ощущениях, которые вызывал этот переход и поворот. Важны были не столько новые факты, сколько само ощущение новизны. А сохранение эффекта поворота требовало краткости расстояния между завязкой и развязкой.

С утверждением Ренессанса, когда новое и новизна, распространившись по всему искусству, стали ценностью общепризнанной, каноническая новелла окончательно отслужила свое: “Нет надобности содержать в одном месте находимое повсюду. Сама новизна в качестве новизны больше не нуждалась в отдельной защите.” (Берковский 1973:132)

Дальнейшее развитие новеллы было связано с творческими исканиями писателей-романтиков. Под их пером новелла обретает некоторые несвойственные ей ранее качества. Значительно усилилось ее тяготение к пограничным жанрам - роману, с одной стороны, повести и рассказу, с другой. “У романтиков жанры новеллы, повести, рассказа малоразличимы.” (Берковский 1973:133) Подобная тенденция ярко проявилась в творчестве Гофмана, Шамиссо, Клейста.

Другая яркая черта романтической новеллы - ее связь со сказкой: “Они (романтики) были привержены к сказке фольклорной и литературной, сочиняли собственные сказки... и вводили сказку как элемент иной раз преобладающий в свои новеллы и повести. Сожительство новеллы и сказки имело свои внутренние основания. Новелла охотно идет навстречу эксценрике, а та может развиться до фантастики, и тогда есть повод для союза со сказкой. При этом новелла не изменяет своей реалистической природы, фантастика вмещается в нее на правах странной игры, которая взялась из почвы реальных отношений, нередко из быта самого заурядного... “ (Берковский 1973:133) Обратившись к новелле, романтики, как видим, обогатили ее качествами, столь любимыми ими в уже освоенных жанрах. Жанр новеллы вступил в новый, романтический период своей истории.

Оформившись как самостоятельное направление в литературе лишь в 17-ом веке, художественная биография долгое время игнорировалась писателями-романтиками. Так, французские романтики 18-го века, пытавшиеся противопоставить поэтике классицизма свои представления об искусстве, считали этот жанр низшей областью творчества, ибо они полагали, что ему, в отличие от других жанров художественной литературы, недоступно глубокое осмысление исторических образов и событий. Поэтому, по свидетельству Б. Г. Реизова (Барахов 1985:18), Лабрюйер, Мольер, Лесаж и Бальзак нередки вынуждены были, имея в виду конкретных персонажей своих произведений, вступать в объяснения с публикой, оправдываясь тем, что они создавали обобщенные характеры и типы, а не произведения художественно-биографического жанра.

Лишь в 19-ом веке романтизм пришел к пониманию неисчерпаемых возможностей, открывающихся перед ним в произведениях биографических жанров. Романтиков начало привлекать тяготение художественной биографии к описанию незадокументированных событий прошлого, стремление к пониманию мотивации действий героев. Исключительное значение здесь приобретало вдохновенное творческое проникновение автора в глубочайший смысл судьбы и наследия героя. Не мог остаться незамеченным в романтизме и характерный для художественной биографии ярко выраженный элемент идеализации героя, метафоричность его образа.

5.1 Биографическое произведение как вид литературы

Биографические произведения художественной литературы, при всем их жанровых различиях, имеют немало общего. В них “совершенно отсутствуют публицистические элементы, получает большую свободу художественный вымысел, значительно усложняется сюжетное начало.” (Царик 1979:107) Биография героя всегда предстает при этом как “реконструкция истории личностной индивидуальности, структура которой включает пять составляющих: 1. Поступок и ситуация 2. Биографический факт. 3. Биографическое объяснение 4. Этические долженствования 5. Повествовательная изобразительность. (Валевский 1995:50) Следует остановиться подробнее на определении вышеназванных элементов. Под поступком и ситуацией нами будет пониматься определенное действие героев и персонажей, нашедшее отражение в повествовании. Под биографическим фактом мы будем понимать “определенное высказывание, фиксирующее эмпирический уровень знания и являющееся ответом на вопросы “кто?”, “что?”, “когда?”, т.е. обозначающее пространственно-временной уровень идентичности персонажа.” ( Валевский 1995:53)

В произведении биографический факт занимает место в ряду других фактов, образуя с ними завершенную цепь, и получая тем самым своеобразную смысловую окраску. При создании художественного образа факты переплавляются на огне вымысла, создается “сложнейший сплав реального и вымышленного... И чем выше мастерство писателя, чем глубже и разностороннее его эрудиция, тем менее разложим этот сплав на составные части. Лишь обладая специальными знаниями, мы можем отделить исторический факт от создания художника.” (Янская; Кардин 1981:243) Биографическое объяснение сводится, как правило, к попытке автора понять мотивацию поведения действующих лиц. Этические долженствования выражаются в моральной оценке, выносимой автором. Наконец, определенной лексико-синтаксической организацией текста автор придает ему необходимую повествовательную изобразительность. Подлинно биографическим, однако, становится лишь то литературное произведение, в котором художественная достоверность находится в непосредственной связи с достоверностью фактов.

5.2 Типы биографических произведений

Многообразие биографической литературы не помешало исследователям предложить различные способы ее классификации. Основными критериями при этом становились роль условного элемента в сюжете произведения, степень отраженности в нем биографии известных личностей прошлого. По этим признакам в новеллистике Паустовского явственно выделяются две основные группы, для обозначения которых мы воспользуемся терминологией Валевского как более универсальной для биографического жанра и потому сполна отвечающей цели данной работы.

Первую группу, которую составляют новеллы , построенные в значительной мере на биографическом документальном материале, мы обозначим как художественные биографии. В них писатель не ограничивается изложением одного, пусть даже яркого эпизода в биографии героев, они скорее являются размышлением об их жизни, полной тревог и переживаний. Автор художественной биографии “...позволяет себе широко использовать домысел, а подчас и вымысел в интерпретации событий и фактов. Для него прежде всего важна художественная достоверность образа.” (Валевский 1995:45) Отмеченным здесь критериям в полной мере соответствуют новеллы “Ночной дилижанс” и “Равнина под снегом”.

Второй тип биографических произведений образуют портретные биографии. Под портретной биографией при этом понимается “повествование об отдельных этапах и событиях жизни персонажа. Здесь автор не ставит перед собой цели создать целостную панораму жизни. Портретная биография посвящена реконструкции какого-то определенного факта или периода жизни.”(Валевский 1995:45) Автор при этом может вводить в ткань повествования наряду с подлинными вымышленные эпизоды жизни героя, на основе которых читатель может самостоятельно воссоздать его облик. Особенностью этого типа является также повышенная образность повествования, свобода авторского воображения и интуиции. Все вышесказанное дает основание рассматривать новеллы “Старый повар” и “Корзина с еловыми шишками” в качестве портретных биографий.

Отмеченной выше классификации мы и будем в дальнейшем придерживаться в своей работе. Во избежание излишних повторов следует выделить главных героев действущих новелл. Это Аллан (”Равнина под снегом”), Андерсен (”Ночной дилижанс”), Моцарт (”Старый повар”) и Григ (”Корзина с еловыми шишками”).

Отрицая обусловленность личности социальными и историческими условиями, романтизм тяготел к нивелированию облика своих персонажей. Это создавало некую постоянную совокупность черт характера, переходящих от одного романтического героя к другому. “Отсюда глубокое противоречие романтического метода: герой романтика - единичный человек, но он в тоже время всякий любой человек в потенции, он - то единичное, что есть в глубине души всех людей... Каждый (из романтических героев - ВП) ощущает себя трагически одиноким, оторванным от мира - и в то же время каждый <...> похож на каждого другого.” (Гуковский 1995:32)

Сколь бы ни отличались в действительности Э. По и Андерсен, Моцарт и Григ, под пером Паустовского они обретают символические для романтизма качества. Они одиночки, посвятив свою жизнь служению искусству, они обрели ореол жертвенности. Рядом с ними нет никого, кто мог бы поддержать их в трудную минуту. Умирает Вирджиния, и Аллан остается один на один со своим горем, душевного равновесия он так и не обретет в своей жизни до конца дней. Хотя автор упоминает о друзьях Грига, в новелле и он предстает одиноким отшельником, живущим в лесной избушке, затерянной где-то в горах Норвегии.

При всей несхожести судеб этих персонажей, объективные условия для них - либо проявление, либо помеха личности, но не им она была обязана чертами своего характера. (Гуковский 1995:68) Эпоха, свойственные ей искания - вот что по мнению романтиков (Гуляев; Карташова 1991:81) определяло характер создаваемых творцом шедевров. И потому столь легка и воздушна на страницах новелл Паустовского музыка Моцарта и Грига, что им посчастливилось творить в Европе конца 18-начала 19 веков. Идеалы, казавшиеся совсем недавно несбыточными, вновь обрели свою притягательность и магическую силу. В это удивительное время, словно хочет сказать нам автор, возможны были самые невероятные происшествия. Дочь лесника Дагни Педерсен могла встретить в лесу композитора Эдварда Грига, а Моцарт оказаться в вечерний час на окраине Вены.

Судьба героя печальна, если его характер не соотносится с современной ему эпохой, если гений обогнал свое время. Отступив от теории романтизма Гегеля, утверждавшей “преимущественную пригодность для художественного изображения людей “героического века” и, наоборот, непригодность для него людей современности, слишком социально-определенных, связанных путами социальной действительности” (Гуковский 1995:32), романтики нового поколения нашли возможности усилить личностные черты в портрете героя. Образы Аллана и Андерсена как нельзя лучше отражают эту тенденцию.

Неизменной, однако, оставалась столь характерная идеализация внутреннего мира героев. В романтизме их отличает ярко выраженная индивидуальность, душевная чистота, гордость, ум, сильная воля. Считалось, что эти качества сполна проявлялись лишь в натурах незаурядных. Романтизм создал стройную пирамиду подобного рода образов, верхние ступени в которой традиционно отводились творцам искусства, особенно богеме - музыкантам, поэтам, художникам. Новеллы Паустовского, вместе с тем показывают, сколь по-разному в романтизме трактовался порой образ творца. Социально ориентированная личность, человек, забывающий подчас о себе ради блага других людей, призванный своим творчеством облегчить их нелегкую долю, с одной стороны, и создатель чистого искусства, посвятивший себя поиску глубинной гармонии мира, сокрытой от взора простых смертных, силой своего гения способный проникать в сокровенные тайны мироздания, с другой, - так можно обозначить две концепции образа творца в новеллистике Паустовского.

Концепция диктует набор художественных средств, используемых автором. В первом случае у героя подчеркнуто земной облик, в иерархии романтизма он занимает несравненно более скромную ступень. В рассматриваемых новеллах - это лица, призванием которых стало устным словом пробуждать в душах людей добрые чувства (Андерсен, Аллан). Эти люди далеко не всегда обладают очаровательной внешностью.

Только в своих историях “Андерсен представлял себя неизменно красивым,юным, оживленным. Он щедро разбрасывал вокруг себя те опьяняющие слова,которые сентиментальные критики называют “цветами поэзии”. На самом же деле Андерсен был очень некрасив и хорошо это знал. Он был долговяз и застенчив. Руки и ноги болтались у него, как у игрушечного человечка на веревочке. Таких человечков у него на родине дети зовут “хампельманами”. (Паустовский 1973:54)

Такие герои часто не удачливы в жизни, их слово не всегда находит отклик в сердцах, столь же нескладной может быть и личная жизнь. Маленький медальон с фотографией матери, обнаруженный Чармен на шее у Аллана, - напоминание о трагедии, которую в детстве пережил великий писатель, в двухлетнем возрасте лишившийся обоих родителей.

Считавший, что самое большое счастье - в понимании, стремившийся всю жизнь обрести благодарных слушателей, он так и остался “одинок, как никто. Даже мышь, что шуршала в золе, была счастливее его. Она была серой и веселой мышью, а он был великим и никому не нужным поэтом Америки...”(Паустовский 1969:7:375)

Терпит Аллан неудачу и в своих попытках спасти Вирджинию. Мечтатель по природе, он оказался не в силах заработать даже несколько десятков долларов, необходимых для вызова врача.

Бродячий кот, и тот “знал лучше Аллана, что было нужно делать. Все последние ночи он лежал на груди у Вирджинии и согревал ее своей теплотой.” (Паустовский 1969:7:379)

Вирджиния умирает, а с ней обрывается и последняя нить, связывавшая Аллана с жизнью. Столь же неприкаянным и часто беспомощным перед жестокими реалиями жизни оказывается и Андерсен.

Подобный герой в романтизме часто становился борцом за правду и искателем справедливости. А стремление к художественной убедительности образа обуславливало реалистичность мировидения даже самых романтичных персонажей.

Индивидуализированное изображение героев -