Скачать

Понятие "жизнь" в "Евгении Онегине" А.С. Пушкина

Глава 1

§ 1. Историческая перспектива: концептуализм Пьера Абеляра

§ 2. Концепт как категория современной когнитивной науки

§3. Принципы классификации материала

Глава 2

§1. Метафора как концептообразующий элемент

§2. Сравнение и семантическое варьирование как способы построения концепта. Речевые воплощения концепта «жизнь»

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Цель данной работы – изучение концепта «жизнь» и его лексической репрезентации в романе в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин».

Материалом исследования послужил роман в стихах Пушкина «Евгений Онегин».

Актуальность работы определяется пристальным вниманием современной лингвопоэтики к специфике идиостилей отдельных поэтов. В лингвистических работах последнего времени индивидуальный стиль художника слова изучается с учетом соотношения языка и мышления, способов выражения в языке внеязыковой действительности, знаний о мире, законов организации «языковой картины мира», тезауруса отдельной личности. Актуальной проблемой является также лексическое проявление культурных концептов.

Концептуальный анализ – одно из плодотворных направлений лингвистического анализа текста, прошедшего за последние тридцать лет сложный и противоречивый путь. Изучение текста осуществлялось с разных методологических позиций. Внимание исследователей привлекали вопросы «Что такое текст?», «Как он организован?», «Каковы его категории?» и т.д. Ответы на многие вопросы еще не найдены.

Исследование концептов позволяет провести не просто лингвистический, а филологический анализ, что, несомненно, ведет к более глубокому пониманию текста и позиции автора.

Недавно изданный в Екатеринбурге учебник по ЛАХТу, чьими авторами являются Л.Г. Бабенко, И.Е. Васильев, Ю.В. Казарин, предлагает в качестве примера подобного анализа концепт «жизнь» в лирике А.С. Пушкина. Авторы учебника путем вычленения ключевых слов (в данном случае слова «жизнь») приходят к нескольким моделям (жизнь как текст, жизнь как предмет и т.д.). Подход, предложенный в нашем исследовании, представляется более интересным, и является, по сути, следующей ступенью концептуального анализа. Мы не рассматривали конкретно слова с корнями жи-, бы-, су-, а остановились на интуитивно выделенных сюжетных ситуациях, связанных с жизнью, проникнув в «глубинные» слои текста.

В рамках когнитивной парадигмы только аналитика концепта как единицы тезауруса позволяет обратиться ко всей полноте человеческого опыта бытия в культуре, только обращение к когнитивным структурам позволяет дать реальные объяснения функционированию языка; собственно риторический же анализ по сути оперирует только «верхушкой айсберга».(1)

Глава 1

§1. Историческая перспектива: концептуализм Пьера Абеляра

Исторически учение о концепте всходит к Пьеру Абеляру (1079-1142), рассматривавшему концепт как форму «схватывания» смысла; как «собрание понятий, замкнутых в воспринимающую речь душе»; «связывание высказываний в одну точку зрения на тот или иной предмет при определяющей роли ума, преобразующего высказывания в льнущую к Богу мысль».(2) В качестве основного признака концепта Абеляр выделял его конституированность индивидуальным сознанием, что легло в основание трактовки концепта как предельно субъективной формы схватывания смысла.

Средневековому сознанию эпохи Абеляра был чужд характерный для современного научного знания аспект эпистемологической неуверенности - сомнении в достоверности любой картины мира, претендующей на абсолютную истину, поэтому акт создания концепта воспринимался как «причащение» человека к божественной мысли, осмысляемой как истина, на что указывалось исследователями наследия Абеляра: «Создавая свой концепт, свою точку зрения, средневековый человек становился автором своего, если угодно, Слова, или Книги, выраженного в комментарии».

Сотворенный по Слову мир словом же постигает себя. Слово Бога при воплощении образует субъект речи. Такой субъект в силу акта творения обладает всеми возможными формами бытия. Все значения, все смыслы такого субъекта, заложенные в нем, интенциональны друг другу. Такой универсальной интенцией внутри субъекта является звук. Звук - уже не Божественное слово и еще не человеческая речь, он в себе как бы "схватывает", или конципирует все возможные произнесения, каждое из которых воплощается в речи, которая осуществляется в пространстве души с ее энергией и интонацией, направлена на взаимопонимание субъектов - говорящего и слушающего, синтезирует в себе такие способности души как память, воображение и суждение. Такую речь Абеляр и назвал концептом. ("Диалектика", "Логика для начинающих", "Теология")

Концепт- продукт возвышенного духа, ума, который способен творчески воспроизводить, или собирать (конципировать), cмыслы как универсалии, представляющие собой связь вещей и речей. Концепт включает в себя рассудок как свою часть. Концепт как высказывающая речь, таким образом, не тождествен понятию.

Концепт формируется речью. Речь осуществляется в пространстве души. Концепт предельно субъектен. Изменяя душу человека, обдумывающего вещь, он при своем оформлении в концепцию предполагает другого субъекта (слушателя, читателя), актуализируя смыслы в ответах на его вопросы, что рождает диспут. Обращенность к слушателю всегда предполагала одновременную обращенность к трансцендентному источнику речи — Богу. Память и воображение — неотторжимые свойства концепта, направленного на понимание здесь и теперь, с одной стороны, а с другой — он есть синтез трех способностей души и как акт памяти ориентирован в прошлое, как акт воображения — в будущее, как акт суждения — в настоящее.

Средневековая мысль не изобретала концепт, а творила его. Но важнее было понять основания, если они есть, бессмертия субъекта. «Я ошибаюсь, следовательно, существую» — эта формула Августина обнаруживала возможность существования, причастного Божественной истине, независимой от человека, первичной по отношению к нему, но востребующей его, иначе никакая Божественная Истина, нуждающаяся в опознании себя истиной, не нужна.(3)

§2. Концепт как категория современной когнитивной науки

Классическим и лингвистически универсальным является следующее определение концепта, предложенное С.А. Аскольдовым и процитированное Д.С. Лихачевым: концепт – «мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода».(4)

Одной из самых важных мыслей в работе Д.С. Лихачева «Концептосфера русского языка» является мысль о том, что концепт существует для каждого отдельного словарного значения слова. То, какое из значений актуализируется в концепте, зависит, прежде всего, от контекста. Концепт по Лихачеву есть результат столкновения словарного значения с опытом человека, и концепт тем шире и тем богаче, чем богаче и шире опыт.

С.А. Аскольдов разделяет концепты на художественные (в области искусства) и познавательные (в области науки). Художественный концепт исследователь определяет следующим образом: «Слово, - говорит он, - не вызывая никаких «художественных образов» создает художественное впечатление, имеющее своим результатом какие-то духовные обогащения» - т.е., слово создает концепт.(5) Концепт – акт, который намечает последующую обработку (анализ и синтез) конкретностей определенного рода; зародыш мысленной операции (ср. у Делеза и Гваттари – концепт есть мыслительный акт).

Важнейшей для нас функцией концепта является функция замещения. По аналогии следует упомянуть идею М.М. Бахтина о возможности раскрытии одного смысла только в процессе диалога с другим, изоморфным ему, а также выводы Ж. Делеза и Ф. Гваттари, изложенные в книге «Что такое философия?» (о чем пойдет речь в следующем параграфе). Каждый концепт определяется его составляющими, которые могут быть как гомогенными, так и гетерогенными. Достаточно однородным по своему составу является гносеологический концепт, а концепт художественный строится по ассоциации и этим определяется неоднородность его компонентов (здесь мы пользуемся терминологией С.А.Аскольдова).

Концепт существует в определенной «идеосфере», обусловленной кругом ассоциаций каждого отдельного человека, и возникает как намек на возможные значения, как отклик на предшествующий языковой опыт человека в целом – поэтический, прозаический, научный, социальный, исторический.

Концепт расширяет значение слова, оставляя возможности для домысливания, дофантазирования, создания эмоциональной ауры слова.

Некоторые исследователи наиболее важным считают тот факт, что концепт несет на себе отпечаток культуры. Так, например, С.Г. Воркачев дает следующее определение этому явлению: «Концепт – это культурно отмеченный вербализованный смысл, представленный в плане выражения целым рядом своих реализаций…».(6)

Эта мысль близка и Ю.С. Степанову: «Концепт – это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека и, с другой стороны, то, посредством чего человек – рядовой, обычный человек, не «творец культурных ценностей» – сам входит в культуру, а некоторых случаях влияет на нее».(7)

В указанной работе о концепте «счастье» мысль о культурном отпечатке является одной из самых важных. Применима она и к данному исследованию. Согласно концепции С.Г. Воркачева, лингвокультурный аспект отражается в концепте, так же как и личность концептоносителя (как и указывал Д.С.Лихачев). Т.о., исследуя концепт (в первую очередь именно художественный), мы получаем информацию и о культурной специфике, и о личности автора концепта.

В философии за основу принимается онтологическая сторона концепта: «концепт – содержание понятия в отвлечении от языковой формы его выражения. Концепт актуализирует отраженную в понятии онтологическую его составляющую».(8) Концепт понимается как онтологизированный комплекс субъективных представлений о действительности – смыслов, актуализирующийся в языке в контакте с существующими в культурном контексте комплексами представлений о способах воплощения и рецепции этих смыслов. Актуализация посредством языка предполагает целенаправленную реализацию концептов в текстах, в том числе художественных.

Каждый концепт всегда отсылает к другим: «Каждый концепт отсылает к некоторой проблеме, к проблемам, без которых он не имел бы смысла…»(9). Авторы выделяют следующие признаки концепта:

- абсолютность;

- относительность;

- непоследовательность;

- недискурсивность;

- бесконечность;

- событийность.

Абсолютность и относительность концепта есть антиномия, центрированная на факторе его отнесенности: концепт отнесен к другим концептам, к своему содержанию – в этом его относительность; концепт в модусе «авто-» как конденсация языкового содержания абсолютен. Относительность и абсолютность соотносительны, как педагогика и онтология, сотворение и самополагаение, идеальность и реальность.

Концепт недискурсивен в смысле дúскурса. Дúскурс – термин, обозначающий тип западноевропейской интеллектуальной стратегии рационально-классического ряда, дискурсúвный - рассудочный, понятийный, логический – опосредованный, формализованный (в отличие от чувственного, созерцательного, интуитивного, непосредственного), в отличие от понятия «дискỳрс» – термина, обозначающего определенный лингвистический феномен.

Развитие значения понятия «дúскурс» связано с метафорическим переосмыслением ряда значений латинского слова discursus, со значением движения (мысль – движение, логическое развитие мысли как поступательное, как бег).(10) В этом смысле следует понимать заглавие трактата Рене Декарта “Discours de la methode”, которое в русском переводе мы знаем как «Рассуждение о методе», а на латыни название звучит как “Dissertatio de…”.

Концепт недискурсивен в том смысле, что он нелинеарен: в этом смысле отношения концептов не есть отношения текстуальные (последовательностные), а гипертекстуальные, основанные не на временном развертывании, но на принципах переклички, отсылки.

Нельзя, однако, не учитывать идеологической ангажированности Ж. Делеза и Ф. Гваттари как представителей пост-современной парадигмы философствования: их представления о недискурсивности, неиерархичности отношений концептов в пределе своем обнаруживают пафос а-структурированности, ризомности, свойственный как раз мирочувствованию в аспекте «пост». На наш взгляд, концепты иерархичны, их системные отношения образуют «образ мира», «картину мира». Быть может, самыми удачными терминами, выражающими системные связи концептов и как когнитивных структур, и как языковых воплощений, являются термины «лингвориторическая картина мира» и «языковой образ мира». А.А. Ворожбитова утверждает: «Систему и структуру лингвориторической картины мира образуют культурные концепты»(11).

Бесконечность концепта определена его бытием как явления культуры: он постоянно существует, совершая движение от центра к периферии и от периферии к центру, его содержательное наполнение также безгранично. Концепт, взятый в панхронии, открывает удивительные горизонты: так, М.Фуко аргументированно доказывает различное содержание концептов «политика», «религия», «медицина» и т.д. в разные исторические эпохи.

Событийность концепта определена его функцией в человеческом сознании, его участием в мыслительном процессе (ср. т.з. Абеляра о концепте как форме схватывания смысла).

Для того чтобы концепт укоренился как эвристическая категория, необходимо разделять системный, языковой концепт и его речевые, контекстуальные его воплощения (РВК).

Концепт и РВК находятся в отношениях, аналогичных отношениям фонемы и звука, морфемы и морфа.

Языковой концепт абстрактен, нематериален, в то время как РВК материально и конкретно. Через РВК осуществляется бытие концепта.

Например, для того, чтобы понятие дискурса вошло в теорию языка, необходимо было выделить в этом понятии категории, изоморфные «языку» и «речи» Фердинанда де Соссюра. На этом настаивают А. Греймас и Ж. Курте в своих работах.

Основной тенденцией в эволюции концептологии был постепенный отход от трактовки концепта как строго индивидуальной, субъективной формы схватывания смысла в сторону всё большего заострения функциональной стороны концепта как некой универсальной, интерсубъективной формы хранения и трансляции общекультурной информации, функционирующей на фоне других подобных форм.

Когнитивный статус концепта в настоящее время сводится к его функции быть носителем и одновременно способом передачи смысла, к возможности «хранить знания о мире, помогая обработке субъективного опыта путем подведения информации под определенные, выработанные обществом, категории и классы».⁽¹²⁾ Это свойство сближает концепт с такими формами отражения смысла, как знак, образ, архетип, гештальт, при всём очевидном различии этих категорий, которые концепт может в себя вмещать и в которых одновременно способен реализовываться.

Для более четкого понимания этой функции концепта необходимо подчеркнуть, что любая деятельность человека обязательно конституирована некоторой целью. По утверждению Ю.М. Лотмана, «понятие цели неизбежно включает в себя представление о некоем конце события. Человеческое стремление приписывать действиям и событиям смысл и цель подразумевает расчленённость непрерывной реальности на некоторые условные сегменты. <…> осмысление связано с сегментацией недискретного пространства».⁽¹³⁾ Так объясняется стремление культурного поля к концентрации в отдельные «сгустки».

Главное в концепте – это многомерность и дискретная целостность смысла, существующая, тем не менее, в непрерывном культурно-историческом пространстве и поэтому предрасполагающая к культурной трансляции из одной предметной области в другую, что позволяет называть концепт основным способом культурной трансляции. Концепт, таким образом, является средством преодоления дискретного характера представлений о действительности и онтологизированным комплексом этих представлений. Именно он и является средством, делающим возможным «сгущение» поля культуры.

Концепт играет роль посредника между культурой и человеком, реализуясь в языке, являющимся средой, в которой происходит понятийная репрезентация общекультурных концептов, таких, например, как «бытие», «реальность», «сознание», «знание», «разум», «вера», «опыт», «вещь», «действительность», «деятельность» и т.п. При рассмотрении языка как среды репрезентации смыслов, уместно будет скорректировать утверждение Ю.С.Степанова «концепт – смысл слова» утверждением: концепт – смысл, воплощённый в слове субъектом этого слова на основе существующих в культуре комплексов представлений о способах воплощения этого смысла.

Е.С. Кубрякова в своем «Кратком словаре когнитивных терминов» утверждает, что концепт содержит в себе не только представления концептоносителя об объективном положении вещей в мире, но и «сведения о воображаемых мирах и возможном положении дел в этих мирах».(14) Концепт позволяет хранить знания о мире, это как бы «спрессованные» представления субъекта о действительности.

§3. Принципы классификации материала

В основании классификации языкового материала положено комплексное изучение взаимосвязей систем отдельных уровней, не дифференцирующий подход, а интегрирующее изучение.

 Почему именно так? С одной стороны, концепт есть «содержание понятия, его смысловая наполненность в отвлечении от конкретно-языковой формы его выражения»(15), т.е. можно говорить о том, что концепт есть проекция определенного представления на лексику. С другой же стороны, «каждый концепт может быть по-разному расшифрован в зависимости от сиюминутного контекста и индивидуальности концептоносителя»(16). Иными словами, объем концепта определяется сугубо индивидуально. А.П. Чудинов говорит о том, что концепт обладает свойствами гештальта – существующего в индивидуальном или групповом (в т.ч. и национальном) сознании целостного представления с нечеткой внутренней структурой и размытыми границами.(17) Нечеткость структуры и проективная природа концепта говорят о том, что в сферу представления будут вовлечены разнородные элементы, несущие в составе своего значения сему, заявленную концептом.

Для классификации языкового материала мы используем схему «сценарий»-«фрейм»-«слот».

Сценарий – тематическая структура - результат интерпретации текста, его ключевых слов и идей. Сценарий извлекается из памяти на основе значений его компонентов. Теоретически сценарий мыслится в виде комплекса элементов:

- поверхностно-синтаксический фрейм (глагол+имя);

- поверхностно-семантический фрейм (значения слов, привязанных к действию);

- тематические фреймы - сценарии, связанные с темой;

- фрейм повествования – скелетные формы типичных рассказов, объяснений, позволяющие слушателю сконструировать полный тематический фрейм. Такой фрейм содержит всю информацию о главных действующих лицах, сюжете и т.д.

Нетрудно заметить, что элементы сценария соответствуют разным уровням высказывания: поверхностные фреймы оперируют с грамматическим стратом (субъект-предикатные отношения, отношения зависимых слов по отношению к главным), семантический уровень являет себя в тематических фреймах; фрейм повествования является, как представляется нам, уровнем синтактики тематических фреймов, именно синтагматические и парадигматические отношения тематических фреймов и определяют рецептивный отклик адресата.

 Исследование поверхностных компонентов сценария не входит

прямо в объем поставленных целей потому, что аналитика эстетического объекта в ракурсе понятия «концепт» требует выявления специфических, личностно-зависимых смыслов, которые могут быть эксплицированы скорее в пространстве тематических фреймов.

Фрейм (англ. frame – основа, каркас, структура) - организация представлений, хранимых в памяти. Фрейм есть структура данных для представления стереотипных ситуаций. Формально фрейм представляют в виде структуры узлов и отношений. Вершинные уровни фрейма фиксированы и соответствуют вещам, всегда справедливым по отношению к предполагаемой ситуации.(18) Ниже этих узлов – терминальные узлы (позиции), или слоты (англ. slot – щель, выемка, прорезь).

Сценарий в контексте данной работы – сама ситуация жизни, а фреймы - две основные оппозиции: эрос (созидающее начало)/танатос (смерть, разрушающее); свобода /рок, несвобода. Определим состав фреймов:

- Эрос – весна, рождение, молодость, движение, любовь;

- Танатос – движение, смерть, скоротечность жизни;

- Свобода – воля человека, поступок;

- Рок – судьба, предрешенность, несвобода

Нечеткость структуры исследуемого концепта заключается и в пересечении слотов внутри фреймов. Этим подтверждается приведенное выше мнение А.П. Чудинова.

Глава 2

§1. Метафора как концептообразующий элемент

…стихотворный роман Пушкина

положил прочное основание новой русской поэзии

Белинский

Итак, в концепте мы выделили два основных компонента: общеязыковой и индивидуальный. Предметом нашего интереса в данной работе является индивидуальный компонент концепта «жизнь», т.к. именно он позволяет понять специфику авторского концепта. Для Д.С. Лихачева дорого суждение о том, что концепт представляет собой столкновение языкового словарного значения и эмпирии. В индивидуальной речевой практике словарное значение обретает новые компоненты значения, которые могут быть как латентными в самом слове (актуализация потенциальных сем), так и индивидуальными. Так, например, словарь С.И. Ожегова дает к слову «любовь» такое толкование: «глубокое эмоциональное влечение, сильное сердечное чувство». В.В. Маяковский в «Письме товарищу Кострову из Парижа о сущности любви» пишет:

Любовь –

это значит:

в глубь двора

вбежать

и до ночи грачьей,

блестя топором,

рубить дрова,

силой

своей играючи.

Любить –

это с простынь,

бессоницей рваных,

срываться, ревнуя к Копернику,

его,

а не мужа Марьи Иванны,

считая

своим

соперником.

Этот пример нужен для иллюстрации положения о том, что концептоноситель вносит индивидуальные смыслы, определенные собственным опытом (подчеркнутость элементов словарного значения: «глубокий», «сильный»). Причем пример текста Маяковского позволяет понять расширительное толкование опыта: опыт есть все впечатления и все влияния, испытанные автором: гипертрофированность силы любовного чувства диктуется у Маяковского не только биографическими коллизиями, но и сильным влиянием футуристической традиции.

Итак, мы может заключить, что концепт – категория, аппелирующая к диалектике системного и индивидуального, универсального и частного.

Концепт «жизнь» строится на двух оппозициях: эрос/танатос и свобода/рок. Эрос понимается нами не в узком смысле эротического, а в смысле космогонического начала, в смысле платоновского Эроса.

Одним из главных способов концептостроения в «Евгении Онегине» является метафора.

Метафора (греч. μετáφορα, букв. - перенесение) – поэтический прием, в основе которого лежит скрытое сравнение одного предмета с другим на основании какого-либо общего косвенного, чаще всего второстепенного признака. Метафорическим слово или выражение становится тогда, когда оно употреблено не в прямом, а в переносном значении. Метафорическое употребление слова пробуждает эмоциональные ассоциации – переживание слова чувством, а не мыслью. Выразительность метафоры связана и с той лексической средой, откуда заимствованно слово.

Бахтин писал о сущности метафоры: «В каждом мельчайшем элементе поэтической структуры, в каждой метафоре, в каждом эпитете мы найдем химическое соединение познавательного определения, этической оценки и художественно-завершающего оформления».(19)

В метафоре «заключено имплицитное противопоставление обыденного видения мира… необычному, вскрывающему индивидную сущность предмета».(20)

Метафора способствует образованию непредсказуемых межфреймовых связей, которые обладают большой эвристической силой (согласно теории Минского). Если возможны межфреймовые связи, значит, возможны и межслотовые.

Одной из основных метафор в тексте «Евгения Онегина» является метафора огня. «И в одиночестве жестоком сильнее страсть ее горит»: здесь сему «жизнь» несет страсть горит, являясь метафорой огня. Страсть горит, т.е. страсть уподобляется огню. От огня – пламя и жар. Следовательно, страсть Татьяны жаркая, горячая. «И в одиночестве жестоком сильнее страсть ее горит» - повествовательное предложение, целью которого является сообщение, утверждение факта. Т.е., «страсть горит» есть для нас признак жизни, а, следовательно, мы можем говорить о проявлении эроса.

Похожий пример: «Ждала Татьяна с нетерпеньем,/Чтоб трепет сердца в ней затих,/Чтобы прошло ланит пыланье.» - «трепет сердца» - антропоморфная метафора. «Сердце» дает устойчивую ассоциацию с сердечным чувством, любовью. «Ланит пыланье» - это метафорическое выражение огня.

Еще один пример: «Питая жар чистейшей страсти,/Всегда восторженный герой/Готов был жертвовать собой…» Этот пласт метафор очень древний, ведь любовь тут есть, прежде всего, физиологическое состояние. Очевидна в таком случае и связь с рождением, а, значит, и жизнью. Все вместе в контексте дает картину любви – сильного, не только сердечного чувства. Метафоры огня здесь актуализируют такой компонент значения слова «любовь» как «сильное чувство».

«Увял! Где жаркое волненье…» – метафора огня. Жаркое волненье есть чувство, жаркое чувство есть любовь. Вопрос «Где?» и контекст указывают на отсутствие данного признака. Т.е. признака жизни (жаркого волненья) нет, следовательно, можно говорить о проявлении танатоса или смерти. Следовательно, метафора огня в данном случае действительно образует связь фреймов «эрос» и «танатос», она сближает несовместимое.

«Увял» - это фитоморфная метафора. Книга «Пушкинская фразеология» дает толкование такому типу метафор: «Для обозначения умирания в поэзии рассматриваемого периода широко употребляются глагол вянуть - увянуть – увядать. Содержанием этих глаголов-метафор является уподобление смерти человека увяданию растения, цветка. В поэтической практике конца XVIII и особенно начала XIX века оказались теснейшим образом переплетены при употреблении этих метафор две различные образные и генетические стихии. С одной стороны, генетически восходящая к французскому источнику традиция уподобления молодости … цветению и расставания с молодостью – увяданию … С другой стороны, в …русской книжной традиции увяданию уподоблялось одряхление».(21)

 Рождение, молодость традиционно связаны с весной или ранним летом. Творчество Пушкина не составляет исключения. Среди потенциальных сем лексического значения слова «весна» для автора текста будут актуальны следующие:

- любовь

- молодость

- гроза

- первые цветы

- состояние радости, веселья, чувство обновления, характерное для человека в это время года

- цветение растений

Следовательно, если автор текста хочет показать начало жизни, молодость он говорит: «В те дни, когда в садах Лицея/Я безмятежно расцветал /Читал охотно Апулея,/А Цицерона не читал,/В те дни, в таинственных долинах,/Весной, при кликах лебединых,/Близ вод, сиявших в тишине,/Являться Муза стала мне», где «расцветал» - фитоморфная метафора, которая несет сему «весна, начало жизни» (ср. «…она/Цвела как ландыш потаенный…» - о Татьяне); весна осмысляется как пора начала творчества. Апулей, античный автор, чей роман «Золотой осел» наполнен эротическими эпизодами был милее юному поэту, чем риторика Цицерона.

Проиллюстрируем межслотовые связи. Движение как человеческая активность – один из наиболее часто встречающихся слотов: «ребенок был резов, но мил» - здесь сему «жизнь», связанную с Эросом как созидающей силой, несет «резов». Контекстуальная антонимия в данном примере является исключительно важной. Резвость как проявление жизни противопоставлена приятности, «милости», что дает возможность говорить о том, что подвижность, даже суетность взрослого человека не очень приятна автору текста. В.В.Набоков пишет: «Примечательно, что именная часть составного сказуемого – резóв – с ударением, перенесенным на последний слог, делает эпитет сильнее, выразительнее, чем основная форма прилагательного – резвый, обычно означающего «живой», «игривый», «веселый»,«подвижный», «резвый»». (Набоков В.В. Комментарии к «Евгению Онегину» Александра Пушкина. М., 1999. С.44). Похожий пример из этой же главы: «Люблю я бешеную младость,/И тесноту, и блеск, и радость…» подтверждает выдвинутый ранее тезис. «Бешеная младость» представляет собой почти тоже, что и «был резов» - молодость неразрывно связана с движением. Здесь прямо говорится «люблю». Т.о. создается связь между любовью, молодостью и движением в составе одного фрейма «эрос».

Движение может быть выражено и через метафору: «Освободясь от пробки влажной,/Бутылка хлопнула; вино/Шипит…» - кроме образа фейерверка («бутылка хлопнула»), здесь еще и шипящее (пенистое, игристое), т.е. шампанское вино – все создает атмосферу праздника – именин Татьяны. С другой стороны, «хлопнула» может восприниматься как намек на оружейный залп, а шипение может осмысляться как шипение змеи (зооморфная метафора).

Ю.М. Лотман в своем «Комментарии…» пишет, что картина плясок на именинах Татьяны (конец пятой главы) композиционно перекликается с дьявольским сном Татьяны и предвещает убийство Ленского.(22) Да и сама «Татьяна чуть жива». Т.о., Пушкиным переосмысливается образ бала. Бал как воплощение энергии, жизни, веселья в первой главе становится в пятой предвестником смерти молодого поэта.

«Любви все возрасты покорны;/Но юным, девственным сердцам/Ее порывы благотворны,/Как бури вешние полям:/В дожде страстей они свежеют,/И обновляются, и зреют…» - развернутая фитоморфная метафора. Юные сердца свежеют, обновляются, зреют – как поля; с другой стороны – любовь сравнивается с вешней (весенней) бурей. Как видно из приведенных выше примеров, такой тип метафоры - один из самых употребительных не только в романе Пушкина, но и в предшествующей литературной традиции.

«Поклонник славы и свободы,/В волненьи бурных дум своих/Владимир и писал бы оды,/Да Ольга не читала их» - свобода мыслится здесь как свобода от норм (противопоставление классицизма с его жесткими правилами и романтизма). «Волненье бурных дум» - метафора воды. Вода достаточно часто есть символ свободы, например: «Придет ли час моей свободы?/Пора, пора!- взываю к ней;/Брожу над морем, жду погоды,/Маню ветрила кораблей./Под ризой бурь, с волнами споря,/По вольному распутью моря/Когда ж начну я вольный бег?», где с морем связана свобода выбора – море уподобляется перекрестку дорог (распутью), с которым связан один из мотивов русского героического эпоса. Также перекличка со строками: «И вас покинул мой Евгений./Отступник бурных наслаждений,/Онегин дома заперся» - свобода жизни, поведения, «волненье бурных дум» - свобода мысли. И то, и то дорого автору, но следующее далее ироническое замечание о попытке литературного труда героя делает свободу мысли более высокой.

Интересен пассаж из последней главы «И он не сделался поэтом,/Не умер, не сошел с ума». Для Онегина быть поэтом, сумасшедшим или покойником, видимо, одно и то же, что явно не совпадает с авторской позицией.

Таким образом, самыми яркими и часто встречающимися метафорами являются метафоры огня, воды и фитоморфные скрытые сравнения. Причем употребление данных приемов находится в контексте традиции. Огонь, прежде всего, связан с любовью, сердечным волнением; вода – со свободой мысли и действия, а уподобление цветку, растению – с молодостью (если названо цветение) или со смертью, умиранием (если названо увядание).

§2. Сравнение и семантическое варьирование как способы построения концепта. Речевые воплощения концепта «жизнь».

§2.1 СРАВНЕНИЕ

Кроме скрытого сравнения, Пушкин использует и прямое сопоставление вещей: «Толпа в гостиную валит:/Так пчел из лакомого улья/На ниву шумный рой летит». Сравнение-образ приводит к тому, что гости и пчелы сливаются в микрокартину. Образом пчел подчеркивается (не ярко) и назойливость гостей.

«Сменит не раз младая дева/Мечтами легкие мечты;/Так деревцо свои листы/Меняет с каждою весною.» - Развернутое фитоморфное сравнение, где молодая девушка напрямую сравнена с молодым деревцем, отсылает к мифу. В уподоблении мечтаний девушки листьям дерева важна повторяемость («сменит не раз»). Само сравнение находится в контексте русской народной традиции – например, обряд завивания березок на Троицу, в котором участвовали молодые девушки, был призван поддержать вегетативную силу природы.

§2.2 СЕМАНТИЧЕСКОЕ ВАРЬИРОВАНИЕ

- «Нет, никогда средь пылких дней/Кипящей младости моей/ Я не желал с таким мученьем/Лобзать уста младых Армид…»;

-  «Зато и пламенная младость/Не может ничего скрывать./Вражду, любовь, печаль и радость/Она готова разболтать»;

-  «Люблю я бешеную младость,/И тесноту, и блеск, и радость…»

-  «Гадает ветреная младость,/Которой ничего не жаль…»

Кипящая/бешеная/пламенная/ветреная младость есть семантическое варьирование на основе метафоры. (23)

Чтобы понять значимость и цель варьирования, надо ответить на несколько основных вопросов:

- Какой образ варьируется?

- Какой признак акцентируется?

- Какой центральный аспект образа подвергается варьированию?

В приведенных выше примерах центральным образом является образ молодости. Близкими по смыслу будут кипящая (в значении с силой, бурно) и бешеная (большой силы) младость. Здесь центральный аспект образа, подвергающийся варьированию – это сила проявления младости. Т.о., молодость в этих двух примерах бурная, с большой силой напряжения проявляющаяся пора жизни.

С другой стороны, взглянув на контекст («Нет, никогда средь пылких дней/Кипящей младости моей/ Я не желал с таким мученьем/Лобзать уста младых Армид…»), можно сопоставить кипящую и пламенную младость. Т.е. молодость неразрывно связана с любовью, а, значит, и с жизнью.

Другой смысл в выражении «ветреная младость». Она представлена как легкомысленная, пустая. Без труда можно заметить отличие в значении слова младость – в данном случае младость – не пора жизни, а поколение, молодежь. В таком же значении употреблено слово младость и в сочетании с прилагательным ветреная. На основе ассоциаций и контекста можно объединить пламенную и ветреную молодость как несдержанную, подчиняющуюся порыву, какому-то движению.

Очевидна и связь приведенных примеров с основными метафорами (огонь, вода), рассмотренными в предыдущем параграфе.

§2.3 ДВИЖЕНИЕ

Движение рассматривается нами как основной признак живого. Под движением понимается как человеческая активность, так и явления природы (метель, ветер, вода) и все то, что можно назвать антропоморфной метафорой.

«Свободна русская езда/В двух только с