Скачать

Классический интертекст в современных СМИ и Интернет

Глава 1. Интертекстуальные связи и элементы. Проблема исследования «классического интертекста» в публикациях СМИ

1.1 Генезис интертекста

1.2 Типология интертекстуальных элементов и связей.

1.3 Понятие «Классического интертекста».

Глава 2. Анализ интертекста в средствах массовой информации

2.1 Интертекст в газете «Коммерсантъ»

2.1.1 Заимствования из произведений Александра Сергеевича Пушкина

2.1.2 Заимствования из произведений Ильфа и Петрова

2.1.3 Заимствования из произведений Фёдора Михайловича Достоевского

2.2 Интертекст на информационный портал «Lenta.ru»

2.2.1 Заимствования из произведений Александра Сергеевича Пушкина

2.2.2 Заимствования из произведений И. Ильфа и Е. Петрова

2.2.3 Заимствования из произведений Фёдора Михайловича Достоевского

Заключение

Список литературы

Приложения

Приложение А: Пушкинский интертекст в газете «Коммерсантъ»

Приложение Б: Интертекст И. Ильфа и Е. Петрова в газете «Коммерсантъ»

Приложение В: Интертекст Фёдора Михайловича Достоевского в газете «Коммерсантъ»

Приложение Г: Анкета для газеты «Коммерсантъ»

Приложение Д: Пушкинский интертекст на информационном портале «Lenta. ru»

Приложение Е: Интертекст И. Ильфа и Е. Петрова на информационном портале «Lenta.ru»

Приложение Ж: Интертекст Достоевского на информационном портале «Lenta. ru»

Приложение И: Анкета «Lenta.ru»

Введение

Как отмечают ученые, в каждом художественном тексте присутствуют элементы, ранее употреблявшиеся в других текстах. Например, ими могут быть аллюзии, метафоры, предложения. В зависимости от авторского замысла тексты, содержащие данные элементы, являются стилизацией, интерпретацией, пародированием чужих текстов. Чужой и авторский тексты вступают во взаимосвязи на различных уровнях. Явление скрещения, контаминации текстов двух и более авторов, зеркального отражения словесных выражений принято называть интертекстом.

Практически любой текст может быть назван интертекстом. Классическую формулировку этому понятию дал Р. Барт: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и так далее - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык»(3,78).

Специфичность нашего исследования предполагает, что для того, определится с рабочим понятием «классический интертекст» и рассматривать явление интертекста в русле публицистических текстов, мы должны проанализировать работы ученых, которые занимались проблемами интертекста вообще. Для этого мы изучили труды таких авторов как: Р. Барт, Р. Боград, М. Грессе, Ш. Гривель, Л. Дэлленбах, И.П. Ильин, Ю.Н. Караулов, Ж. Деррида, Ю.М Лотман, Л. Перрон-Муазес, М. Риффатерр, Ю.П. Солодуб, Н.А Фатеева. Данные исследователи рассматривали общие вопросы интертекстуальности и проблему интертекстуальных связей в произведениях отдельных авторов, мы же будет заниматься проблемами интертекста в журналистском тексте, в рамках которой работали многие ученые, такие как: Г.Д. Александров, Н.В. Горшков, Е.П. Магнитогорский, Д.К. Романов, Ш.П. Якушев. Разработкой данной тематики в России занимаются ещё с начала 1980 года, ещё тогда начались исследования Г.Д. Александрова в области интертекстуальности заголовочных комплексов газет «Комсомольская правда», Ш.П. Якушева анализировал на предмет интертекстуальности журнала «Огонек». Проблема заимствований и по сей день остается актуальной, так как освоить весь интертекстуальный материал не представляется возможным, мы принесем свою долю в исследование явления интертекстуальности и попытаемся рассмотреть его с новых позиций в контексте наличия заимствований интертекста классических авторов в журналистских произведениях.

Объектом нашего исследования является тексты массовой информации, на примере газеты «Коммерсантъ» и информационного портала «Lenta.ru»

Предметом нашего исследования является феномен «классического» интертекста в журналистских публикациях

Цель работы – рассмотреть феномен «классического интертекста» с точки зрения прецедентности его в целевой группе от 19 до 21 года, изучить функции и возможность влияния интертекстуальных включений на мнение и восприятия аудитории.

Задачи исследования:

1) Изучить генезис интертекста

2) Выявить существующие типологии и найти подходящую

3) Обосновать понятие «классический интертекст»

4) Проанализировать журналистские тексты газеты «Коммерсантъ» и информационного портала «Lenta.ru» на предмет «классического интертекста»

5) Определить функции «классического интертекста»

6) Выявить прецедентность журналистских текстов с использованием «классического интертекст».

Гипотеза нашего исследования выражается в том, что мы предполагаем, что наиболее цитируемым автором классической литературы в средствах массовой информации будет являться Александр Сергеевич Пушкин, так как он, наиболее узнаваемый автор из классиков русской литературы. Его текст легко оптимизируется и адаптируется под сегодняшние реалии. Его тексты по причине обширного изучения, как в школе, так и в университете, имеют громадную прецедентность.

Для решения поставленных задач в работе применялись следующие методы и приемы исследования:

- метод сплошной выборки;

- метод систематизации и классификации материала;

- описательный;

- анализ документов

Практическая значимость данной работы заключается в возможности использования материала данного исследования, на семинарских занятиях посвященных проблемам интертекста и составлении рейтинговой позиции наиболее упоминаемого автора классической литературы в рамках журналистских публикаций

Глава 1. Интертекстуальные связи и элементы. Проблема исследования «классического» интертекста в публикациях СМИ

1.1 Генезис интертекста. Подходы к изучению

Интертекст - термин, введенный в 1967 г. теоретиком постструктурализма Ю. Кристевой (9), стал одним из основных в анализе художественного произведения постмодернизма. Употребляется не только как средство анализа литературного и журналистского текста или описания специфики существования литературы (хотя именно в этой области он впервые появился), но и для определения того миро и самоощущения современного человека, которое получило название постмодернистской чувствительности. Кристева сформулировала свою концепцию интертекстуальности на основе переосмысления работы М. Бахтина 1924 г. «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве», где автор, описывая диалектику существования литературы, отметил, что помимо данной художнику действительности он имеет дело также с предшествующей и современной ему литературой, с которой он находится в постоянном «диалоге», понимаемом как борьба писателя с существующими литературными формами (2).Идея «диалога» была воспринята Кристевой чисто формалистически, как ограниченная исключительно сферой литературы, диалогом между текстами, т. е. интертекстуальностью. Подлинный смысл этого термина Кристевой становится ясным лишь в контексте теории знака Ж. Дерриды (7), который предпринял попытку лишить знак его референциальной функции (различение, след). Под влиянием теоретиков структурализма и постструктурализма (в области литературоведения в первую очередь А.-Ж. Греймаса, Р. Барта, Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Дерриды и др.), отстаивающих панъязыковой характер мышления, сознание человека было отождествлено с письменным текстом как якобы единственным более или менее достоверным способом его фиксации. В результате все стало рассматриваться как текст: литература, культура, общество, история, сам человек. Положение, что история и общество являются тем, что может быть «прочитано» как текст, привело к восприятию человеческой культуры как единого «интертекста», который в свою очередь служит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста. Важным последствием уподобления сознания тексту было «интертекстуальное» растворение суверенной субъективности человека в текстах-сознаниях, составляющих «великий интертекст» культурной традиции. Таким образом, автор всякого текста «превращается в пустое пространство проекции интертекстуальной игры» (1). Кристева подчеркивает бессознательный характер этой «игры», отстаивая постулат имперсональной «безличной продуктивности» текста, который порождается как бы сам по себе, помимо сознательной волевой деятельности индивида: «Мы назовем интертекстуальностью эту текстуальную интеракцию, которая происходит внутри отдельного текста.

Для познающего субъекта интертекстуальность — это понятие, которое будет признаком того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее» (1). В результате текст наделяется практически автономным существованием и способностью «прочитывать» историю. Впоследствии у деконструктивистов, особенно у Мана, эта идея стала общим местом.

Концепция интертекстуальности тесно связана с теоретической «смертью субъекта», о которой возвестил М. Фуко, и провозглашенной затем Р. Бартом «смертью автора» (3) (т. е. писателя), а также «смертью» индивидуального текста, растворенного в явных или неявных цитатах, а в конечном счете и «смертью» читателя, «неизбежно цитатное» сознание которого столь же нестабильно и неопределенно, как безнадежны поиски источников цитат, составляющих его сознание. Отчетливее всего данную проблему сформулировала Л. Перрон-Муазес, заявившая, что в процессе чтения все трое: автор, текст и читатель — превращаются в единое «бесконечное поле для игры письма (10).

Процессы «размывания» человеческого сознания и его творчества находили отражение в различных теориях, выдвигаемых постструктуралистами, но своим утверждением в качестве общепризнанных принципов современной «литературоведческой парадигмы» они обязаны в первую очередь авторитету Ж. Дерриды. «Децентрирование» субъекта, уничтожение границ понятия текста и самого текста, отрыв знака от его референциального сигнификата, осуществленный Дерридой, свели всю коммуникацию до свободной игры означающих (7). Это породило картину «универсума текстов», в котором отдельные безличные тексты до бесконечности ссылаются друг на друга и на все сразу, поскольку все вместе они являются лишь частью «всеобщего текста», который в свою очередь совпадает со всегда уже «текстуализированными» действительностью и историей. Концепция Кристевой в благоприятной для нее атмосфере постмодернистских и деконструктивистских настроений быстро получила широкое признание и распространение у литературоведов самой различной ориентации. Фактически она облегчила как в теоретическом, так и практическом плане осуществление «идейной сверхзадачи» постмодернизма — «деконструировать» противоположность между критической и художественной продукцией, а равно и «классическую» оппозицию субъекта объекту, своего чужому, письма чтению и т. д. Однако конкретное содержание термина существенно видоизменяется в зависимости от теоретических и философских предпосылок, которыми руководствуется в своих исследованиях каждый ученый.

Общим для всех служит постулат, что всякий текст является «реакцией» на предшествующие тексты. Каноническую формулировку понятиям интертекстуальность и «интертекст» дал Р. Барт: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык. Как необходимое предварительное условие для любого текста интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек» (1).

Через призму интертекстуальности мир предстает как огромный текст, в котором все когда-то уже было сказано, а новое возможно только по принципу калейдоскопа: смешение определенных элементов дает новые комбинации. Для Р. Барта любой текст — это своеобразная «эхокамера (1), для М. Риффатерра — «ансамбль пресуппозиций других текстов» (11), поэтому «сама идея текстуальности неотделима от интертекстуальности и основана на ней». Для М. Грессех интертекстуальность является составной частью культуры вообще и неотъемлемым признаком литературной деятельности в частности: любая цитация, какой бы характер она ни носила, обязательно вводит писателя в сферу того культурного контекста, «опутывает» той «сетью культуры», ускользнуть от которых не властен никто (6).

Проблема интертекстуальности оказалась близкой и тем лингвистам, которые занимаются вопросами лингвистики текста. Р. Богранд и В. Дресслер в своем «Введении в лингвистику текста» определяют интертекстуальность как «зависимость между порождением или рецепцией одного данного текста и знанием участником коммуникации других текстов» (3). Они выводят из понятия текстуальности необходимость «изучения влияния интертекстуальности как средства контроля коммуникативной деятельности в целом». Таким образом, текстуальность и интертекстуальность понимаются как взаимообуславливающие друг друга феномены, что ведет в конечном счете к уничтожению понятия «текст» как четко выявляемой автономной данности. Как утверждает семиотик и литературовед Ш. Гривель, «нет текста, кроме интертекста» (5). Однако далеко не все западные литературоведы, прибегающие в своих работах к понятию интертекстуальности, восприняли столь расширительное ее толкование. Представители коммуникативно-дискурсивного анализа (нарратологии) читают, что слишком буквальное следование принципу интертекстуальности в ее философском измерении делает бессмысленной всякую коммуникацию. Так, Л. Дэлленбах, трактует интертекстуальность более сужено и конкретно, понимая ее как взаимодействие различных видов внутритекстовых дискурсов — дискурс повествователя о дискурсе персонажей, дискурс одного персонажа о дискурсе другого(8); т. е. их интересует та же проблема, что и Бахтина — взаимодействие «своего» и «чужого» слова(2).

Задачу выявить конкретные формы литературной интертекстуальности (заимствование, переработка тем и сюжетов, явная и скрытая цитация, перевод, плагиат, аллюзия, парафраза, подражание, пародия, инсценировка, экранизация, использование эпиграфов и т. д.) поставили перед собой редакторы коллективного сборника статей «Интертекстуальность: формы и функции» немецкие исследователи У. Бройх, М. Пфистер и Б. Шульте-Мидделих. Их интересовала также проблема функционального значения интертекстуальности — с какой целью и для достижения какого эффекта писатели обращаются к произведениям своих современников и предшественников; т. о., они стремились противопоставить интертекстуальность как литературный прием, сознательно используемый писателями, постструктуралистскому ее пониманию как фактору своеобразного коллективного бессознательного, определяющему деятельность художника вне зависимости от его воли, желания и сознания (4). Концепция интертекстуальности затрагивает очень широкий круг проблем. С одной стороны, ее можно рассматривать как побочный результат теоретической саморефлексий постструктурализма, с другой — она возникла в ходе критического осмысления широко распространенной художественной практики, захватившей в последние тридцать лет не только литературу, но также и другие виды искусства.

Для творцов этого художественного течения — постмодернизма характерно «цитатное мышление». Б. Морриссетт, в частности, в своем определении творчества А. Роб-Грийе назвал его «цитатной литературой» (4). «Погруженность» в культуру вплоть до полного в ней растворения может принимать самые различные, даже комические формы. Например, французский писатель Жак Ривэ в 1979 г. выпустил «роман-цитату» «Барышни из А.», составленный исключительно из 750 цитат, заимствованных у 408 авторов (4). Если говорить о более серьезных примерах той же тенденции, то нельзя не отметить интервью, данное в 1969 г. «новым романистом» М. Бютором журналу «Арк», где он, в частности, сказал: «Не существует индивидуального произведения. Произведение индивида представляет собой своего рода узелок, который образуется внутри культурной ткани и в лоно которой он чувствует себя не просто погруженным, но именно появившимся в нем Индивид по своему происхождению — всего лишь элемент этой культурной ткани. Точно так же и его произведение — это всегда коллективное произведение. Вот почему я интересуюсь проблемой цитации» (4).

Значение концепции интертекстуальности выходит далеко за рамки чисто теоретического осмысления современного культурного процесса, поскольку она ответила на глубинный запрос мировой культуры XX столетия с его явной или неявной тягой к духовной интеграции. Приобретя необыкновенную популярность в мире искусства, она, как никакая другая категория, оказала влияние на саму художественную практику, на самосознание современного художника.

1.2 Типология интертекстуальных элементов и связей

Интертекстуальность изучается уже несколько десятилетий, тем не менее, классификация интертекстуальных элементов и связывающих их межтекстовых связей по-прежнему остаётся проблемным вопросом. Наиболее последовательными исследователями в вопросах типологизации интертекстуальных элементов остаются зарубежные исследователи П.Х. Тороп и Ж. Женетт. Из российских ученых свою систему классификации интертекстуальных связей и элементов предложила Н.А. Фатееева (13,14).

Согласно классификации Фатеевой, интертекстуальные элементы подразделяются на собственно интертекстуальные, образующие конструкцию «текст в тексте»; паратекстуальные; метатекстуальные; гипертекстуальные; архитекстуальные.

Н.А. Фатеева разграничила интертекстуальных элементы и связи следующим образом:

1. Собственно интертекстуальность, образующая конструкцию «текст в тексте»:

1.1 Цитаты.

1.2 Цитаты с атрибуцией.

1.3 Цитаты без атрибуции.

1.2 Аллюзии

1.2.1 Аллюзии без атрибуции.

1.2.2 Аллюзии с атрибуцией.

1.3 Ценнтонные тексты.

2. Паратекстуальность или отношение текста к своему заглавию, эпиграфу, послесловию:

2.1 Цитаты – заглавия.

2.2 Эпиграфы.

3. Метатекстуальность как пересказ и комментирующая ссылка на претекста:

3.1 Интертекст – пересказ.

3.2 Вариации на тему претекста.

3.3 Дописывание чужого текста.

3.4 Языковая игра с претекстом.

4. Гипертекстуальность как осмеяние или пародирование одним текстом другого

5. Архитекстуальность как жанровая связь текстов.

6. Иные модели и случаи интертекстуальности:

6.1 Интертекст как троп или стилистическая фигура.

6.2 Интермедиальные тропы и стилистические фигуры.

6.3 Заимствование приема.

7. Поэтическая парадигма.

Собственно интертекстуальные элементы, образующие конструкции текст в тексте», включают в себя цитаты и аллюзии. Понятие «цитата» подходит для обозначения воспроизведения в тексте одного и более компонентов прецедентного текста. Цитата активно нацелена на узнавание. Поэтому цитаты можно типологизировать по степени их отношения к исходному тексту, а именно по тому, оказывается интертекстуальная связь выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста или нет. Наиболее чистой формой такой цитации можно считать цитаты с точной атрибуцией и тождественным воспроизведением образца. Например, в одной из своих статей Г. Ульянов использует цитату из стихотворения Пушкина - однозначно указан автор цитируемых строк, а прецедентное высказывание заключено в кавычки: «Ненастный день потух»: проблемы Пушкинского образования»

Второй тип интертекстуальности представлен цитатами с точной атрибуцией, но нетождественным воспроизведением образца. Так, в статье Петровской Н. «Египетские ночи» (Лит-Просвет,№98,2010) автор цитирует стихотворение А. Ахматовой а именно строку: «Стала б я богаче всех в Египте» - «Все ночи, проведенные мною в Каире были ознаменованы ликом Ахматовой, увы я все таки не стала богаче всех не в Египте не в России» - - точно воспроизводят источник заимствования, но в самом тексте Петровской происходит, изменение порядка слов и добавление новых.

Следующим типом цитат являются атрибутированные переводные цитаты. Цитата в переводе никогда не может быть буквальным повтором оригинального текста. Переводные цитаты могут раскрываться ссылкой автора в тексте примечаний или комментария, таким образом, из собственно текста они переводятся в ранг метатекста.

Возможны также цитаты, атрибуция которых напоминает загадку и предполагает звуковую расшифровку. Классический пример подобных цитат находится в стихотворении А. Вознесенского «Догадка»:

«Ну почему он столько раз про ос,

сосущих ось земную, произносит?

Он, не осознавая, произнес: «Ося»…

Поэты любят имя повторять -

«Сергей», «Владимир» - сквозь земную осыпь.

Он имя позабыл, что он хотел сказать.

Он по себе вздохнул на тыщу лет назад:

«Ох, Осип…» (10;14).

В прозе и поэзии Вознесенский обращается к одному и тому же интертексту.

Так, в эссе «О» в строках о поэзии Мандельштама огласовка на -ос- /-со- со звонким вариантом -оз-, заданная поэтическим вертикальным контекстом, сохраняется: «Меня мучают осы из классических сот исчезнувшего поэта: «Вооруженный зреньем узким ос...», «осы заползают в розу в кабине ролс-ройса», « осы тяжелую розу сосут...», осы, в которых просвечивает имя поэта. Особенно много ос этой осенью».

Интертекстуальность нейтрализует границу между формальным выражением текстов по оси «стих-проза», и любой художественный текст обнаруживает стремление стать «текстом в тексте» или «текстом о тексте», то есть рождается на основе творческого синтеза элементов предшествующих текстов, как «своих», так и «чужих».

Цитатам с точной атрибуцией противостоят цитаты с расширенной атрибуцией. Расширению часто сопутствует неопределенность атрибуции: так, у Е. Баратынского знаменитая фраза французского философа Декарта «Мыслю, следовательно, существую» присваивается «чудаку»:

«Меж мудрецами был чудак:

«Я мыслю, - пишет он, - итак,

Я, несомненно, существую».

Нет! любишь ты, и потому

Ты существуешь, - я пойму

Скорее истину такую» (10;14).

Большинство цитат, используемых в журналистских текстах, не атрибутированы. Наипростейшим способом закодировать цитату является присоединение частицы отрицания «не» к хорошо известным цитатам из школьной программы, например автор Константин Герасимов в своей статье «Почти не Лермонтов» (Лит-Просвет,№97,2010) так переиначивает слова классика: «В доме ужинали. На ужин была ни рыба, ни мясо. Не выхожу не один не на дорогу, не впереди не туманный путь не блестит, ночь не тиха, душа не внемлет богу…». Органичность перехода задается двойным повторением отрицания в общеязыковом фразеологическом обороте.

Одним из способов маркировки цитаты является «закавычивание». Цитата, взятая в кавычки, легко опознается, а ее значение расширяется и выходит только за рамки определенного стиля.

В журналистских текстах автор может пользоваться цитатой как элементом словаря. В этом случае неатрибутированная цитата используется как первичное средство коммуникации. Например, в неоднозначном выпуски журнала «Крокодил» Николаевский. Г используют цитаты-реплики из Пушкина (Лит-Просвет,№95,2010). Так, введенные им Герои «Толстый» и «Пашкин» за обедом обмениваются пушкинскими строками: «Толстый - Пашкину: «Узнаю коней ретивых по каким-то их таврам, юношей влюбленных узнаю по их глазам». Пашкин - Толстому: «…все-таки «с отвращением читая жизнь мою», я трепещу и проклинаю, и горько жалуюсь…». Частично искаженные цитаты-реплики имитируют у Николаевского разговорную речь образованных людей и воспроизводят акт припоминания.

К собственно интертекстуальным элементам, образующим конструкции «текст в тексте», относятся и аллюзии. Аллюзия - заимствование определенных элементов прецедентного текста, по которым происходит их узнавание в интертексте, где и осуществляется их предикация. Возьмем, к примеру, аллюзию, ориентированную на «школьные цитаты» у В. Нарыжкиной в репортаже «План первого лица. И второго»: «Я говорил, что в красоте жить нельзя, что ничего не получится», - это слова интервьюируемого, который носит закодированую фамилию Долстоевский (на самом деле в конце под этим псевдонимом скрывается ряд современных публицистов). Из элементов «красота» и части фамилии героя «Достоевский» складываем классические слова Достоевского «красота спасет мир», которые в общем хаосе цитат и аллюзий безумного репортажа с конференции «Проблемы прозы в постмодернской ситуации» сразу снижаются на несколько регистров, получая общий признак «наоборот», так как далее следует: «Она указала туда, где была красота. В том месте, где все было для красоты, красоты не было».

От цитаты аллюзию отличает то, что заимствование элементов происходит выборочно, а целое выказывание или строка прецедентного текста, соотносимая с новым текстом, присутствуют в нем как бы «за текстом». В случае цитации автор преимущественно эксплуатирует реконструктивную интертекстуальность, регистрируя общность «своего» и «чужого» текстов, а в случае аллюзии на первое место выходит конструктивная интертекстуальность, цель которой организовать заимствованные элементы таким образом, чтобы они оказывались узлами сцепления семантико-композиционной структуры текста. Подобное происходит, например, когда поэт повторяет строки своих предшественников, как бы создавая иллюзию продолжения их стиля. Например, в стихотворение Б. Ахмадулиной «Я завидую ей - молодой ... по над невской водой» вписаны (с коммуникативным переносом и перестановками) части строк Ахматовой: «Где статуи помнят меня молодой, / А я их под невскою помню водой» (10,14). Восстановление предикативного отношения в новом тексте происходит на основании «памяти слова»: комбинаторной, звуковой и ритмико-синтаксической.

Сознательная аллюзия представляют собой такое включение элемента «чужого» текста в «свой», которое должно модифицировать семантику последнего за счет ассоциаций, связанных с прецедентным текстом; если же при таких изменениях смысла не обнаруживается, то имеет место бессознательное заимствование.

Как и цитаты, аллюзии могут быть атрибутированными или неатрибутированными. Атрибуция, как в случае «Достоевского», бывает не прямой, а «зашифрованной»; неатрибутированность же может не ощущаться как таковая при сильной насыщенности цитат данного автора в тексте.

Существует два типа аллюзий: аллюзии с атрибуцией и неатрибутированные аллюзии. Аллюзии с атрибуцией, принимая во внимание внутреннюю форму этого слова (от латинского allusion - шутка, намек) не могут быть распространенными. Атрибутированную аллюзию в чистом виде встречаем в тексте Л. Губанова «Зеркальные осколки»: «Но заказал мне белые стихи стукач Есенина - человек черный». Однако и здесь аллюзия, по крайней мере, двойная: она отсылает не только к тексту Есенина «Черный человек», но и «Моцарту и Сальери» Пушкина; есенинская тема при этом более выразительна, поскольку «Черный человек» Есенина заканчивается словами: «Я один... И разбитое зеркало...», коррелирующими с заглавием стихотворения Губанова.

Аллюзии могут организовывать и перечислительный ряд, обобщающим словом в котором будет имя автора всех текстов, к которым имеется отсылка: «Москва и лик Петра победный. Деревня, Моцарт и Жуан, И мрачный Герман, Всадник Медный. И наше солнце, наш туман! Романтик, классик, старый, новый? Он Пушкин, - и бессмертен он!» (М. Кузмин).

Такие аллюзии, которые представляют собой имена собственные, обладают повышенной узнаваемостью даже без упоминания имени их автора. Именная аллюзия иногда выступает как реминисценция. Под реминисценцией следует понимать отсылку не к тексту, а к событию из жизни другого автора, которое, безусловно, узнаваемо.

Примером реминисценции служит введение имени Гумилева в стихотворение Л. Губанова «На смерть Бориса Пастернака»: «В награду за подземный бой он был освистан и оплеван. Тащилась первая любовь в кровавой майке Гумилева».

Нередко атрибуция представляет собой загадку. С подобным явлением встречаемся в тексте «Памяти Демона» Б. Пастернака. Текст Пастернака полон аллюзий к «Демону» Лермонтова. Здесь "интертекстуальный объект" атрибутируется при помощи аллюзий, в том числе и интермедиальных: «Фаусту прикидывался пуделем, / Женщиной к пустыннику входил. / Простирал над сумасшедшим Врубелем /Острый угол демоновских крыл». Такие же бесподлежащные конструкции есть и у Пастернака: «Приходил по ночам / В синеве ледника от Тамары, /Парой крыл намечал. / Где гудеть, где кончаться кошмару». Таким образом, свойством нести аллюзивный смысл обладают не только единицы лексического уровня, но и грамматического, а иногда даже словообразовательного.

Атрибуция может иметь и максимально широкий характер - на уровне всего стиля поэта и писателя, когда само его имя и есть максимально широкая аллюзия. К таким аллюзиям принадлежат строки Ахматовой из «Северных элегий»: «Россия Достоевского. Луна / Почти на четверть скрыта колокольней».

Чаще всего приходится иметь дело с неатрибутированными аллюзиями. Они по своей внутренней структуре построения межтекстового отношения лучше всего выполняют функцию открытия нового в старом. Открытие требует усилий со стороны читателя, что порождает дополнительный стилистический эффект. Интересен в этом отношении «мистифицированный перевод» в «Подвиге» Набокова. Герой романа в эмиграции размышляет об отношении иностранцев к русской литературе: «Ему льстила влюбленность англичан в Чехова, влюбленность немцев в Достоевского. Как-то в Кембридже он нашел в номере местного журнала шестидесятых годов стихотворение, хладнокровно подписанное «А. Джемсон»: «Я иду по дороге один, мой каменистый путь простирается далеко, тиха ночь и холоден камень, и ведется разговор между звездой и звездой». Слова англичанина, переданные В. Набоковым в прозе по-русски, воспроизводят стихотворные строки Лермонтова. Их узнает всякий, кто знаком с русской поэзией. И все же при полной их узнаваемости видно, насколько прозаический перевод далек от оригинала. На этом и играет Набоков: прозаический вариант намеренно «снижает» высокий смысл поэтического подлинника и делает текст «безликим» - в нем ничего не остается от собственно «лермонтовского» стиля поэтического выражения (13);.

В типологии выделяются «центонные тексты». «Центонные тексты представляют собой целый комплекс аллюзий и цитат (в большинстве своем неатрибутированных) и речь идет не о введении отдельных «интеркстов», а о создании некоего сложного языка иносказания, внутри которого семантические связи определяются литературными ассоциациями» (13;С.31). Общая аллюзивная нагруженность текста характеризует текст стихотворения Л. Губанова «На смерть Бориса Пастернака», который, кроме вышеперечисленных интертекстуальных элементов, включает и компоненты текста, созданные по методу «сращения» цитатных атомов разных поэтов: «То вбит не камень - вогнан гвоздь (Цветаева) и холодна разлуки шерсть (Мандельштам). И пусто после Вас совсем - не соловьи, одни воробышки. А кто поет, так те в Воронеже (Мандельштам) иль на нейтральной полосе (Высоцкий). Наш путь хоть голоден, но ясен (Мандельштам), и мы еще потреплем мир, как это делал рыжий Разин и хлебниковский говор лир».

В типологии, предложенной Н.А. Фатеевой (13;25-36), выделяют паратекстуальность, или отношение текста к своему заглавию, эпиграфу, послесловию. Так, существуют цитаты - заглавия. Заглавие содержит в себе программу литературного произведения и ключ к его пониманию. Формально выделяясь из основного корпуса текста, заглавие может функционировать как в составе полного текста, так и независимо - как его представитель и заместитель. Во внешнем проявлении заглавие предстает как метатекст по отношению к самому тексту. Во внутреннем проявлении заглавие предстает как субтекст единого целого текста. Поэтому, когда заглавие выступает как цитата в «чужом» тексте, она представляет собой интертекст, открытый различным толкованиям. Как всякая цитата, название может быть или не быть атрибутировано, но степень узнаваемости неатрибутированного заглавия всегда выше, чем просто цитаты, поскольку оно выделено из исходного текста графически.

Писатель в готовом виде заимствует чужие заглавные формулы, конденсирующие художественный потенциал стоящего за ними текста, и наслаивает на них новый образный смысл. Например, в поэме Н. Асеева «Маяковский начинается» заглавия выполняют «рамочную» функцию по отношению к судьбе Маяковского: в самом начале встречаем заглавие его первой трагедии «Владимир Маяковский», в конце поэмы фигурирует монолог Маяковского «О дряни».

Названия имен собственных - топонимов, выведенных в заглавие, также всегда значимы. Так, Евтушенко, откликаясь на смерть Ахматовой, очень точно играет на противопоставлении Ленинград / Петербург, заданном в стихотворении «Ленинград» Мандельштама (29) (в тексте «Петербург, я еще не хочу умирать...»): «Она ушла, как будто бы навек / Вернулась в Петербург из Ленинграда». Образный потенциал строк Евтушенко раскрывается через соединительную функцию заглавий, которая образует «петербургский интертекст», проходящий через всю русскую литературу. В XX в. среди многочисленных «Петербургов» начала века, в том числе романа А. Белого, выделяется «Последняя петербургская сказка» Маяковского. Спецификация «Петербургский» задает кросс-жанровое единство многочисленных текстов русской литературы. Название же Мандельштама «Ленинград» несет в себе семантику «перерыва традиции», потерю памяти поэтического слова.

Эпиграф - следующая после заглавия ступень проникновения в текст, находящаяся над текстом и соотносимая с ним как целым. Сама необязательность эпиграфа делает его особо значимым. Как композиционный прием эпиграф выполняет роль экспозиции после заглавия, но перед текстом, и предлагает разъяснения или загадки для прочтения текста в его отношении к заглавию. Через эпиграфы автор открывает внешнюю границу текста для интертекстуальных связей и литературно-языковых веяний разных направлений эпох, наполняя и раскрывая внутренний мир своего текста.

Метатекстуальность, или создание конструкций «текст о тексте», характеризует любой случай интертекстуальных связей, поскольку, будь то цитата, аллюзия, заглавие или эпиграф, все они выполняют функцию представления собственного текста в «чужом» контексте. По контрасту с ними пересказ, вариация, дописывание чужого текста и интертекстуальная игра с прецедентными текстами представляют собой конструкции «текст в тексте о тексте».

В большинстве случаев «интертекстуального пересказа» происходит трансформация формы по оси «стих-проза». Так, в самом начале «Реки Оккервиль» Т. Толстой можно увидеть своеобразное «толстовское» переложение «Медного всадника» Пушкина: « Когда знак зодиака менялся на Скорпиона, становилось совсем уже ветрено, темно и дождливо». Для сравнения, у Пушкина: «Над омраченным Петроградом / Дышал ноябрь осенним хладом».

Вариации на тему определенного произведения, когда его строка или несколько строк становятся импульсом развертывания нового текста, выносит на поверхность то, что в прецедентном тексте, задающем тему, «вскрылись отчетливые формулы, пригодные для разных тематических измерений» (10;293). Классичес