Скачать

Искусство Возрождения в Италии

У человечества есть своя биография: младенчество, отрочество и зре­лость. Эпоху, которую называют Возрождением, вернее всего уподобить периоду начинающейся зрелости с её неотъемлемой романтикой, поисками индивидуальности, борьбой с предрассуд­ками прошлого. Без Возрождения не было бы современной циви­лизации. Колыбелью искусства Возрождения, или Ренессанса (франц. Renaissance), была Италия.

Искусство Возрождения возникло на основе гуманизма (оплат, humanus — «человечный») — течения общественной мысли, которое зародилось в XIVв. в Италии, а затем на протяжении второй половины XV—XVI вв. распростра­нилось в других европейских странах. Гуманизм провозгласил высшей цен­ностью человека и его благо. Гуманисты считали, что каждый человек имеет право свободно развиваться как личность, реализуя свои способности Идеи гуманизма наиболее ярко и полно воплотились в искусстве, главной темой ко­торого стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями.

Гуманистов вдохновляла античность, служившая для них источником зна­ний и образцом художественного творчества. Великое прошлое, постоян­но напоминавшее о себе в Италии, воспринималось в то время как высшее совершенство, тогда как искусство Средних веков казалось неумелым, вар­варским. Возникший в XVI в. термин «возрождение» означал появление но­вого искусства, возрождающего классическую древность, античную культу­ру. Тем не менее искусство Ренессанса многим обязано художественной традиции Средних веков. Старое и новое находилось в нерасторжимой свя­зи и противоборстве.

При всём противоречивом многообразии и богатстве истоков искусст­во Возрождения — явление, отмеченное глубокой и принципиальной но­визной. Оно заложило основы европейской культуры Нового времени. Все основные виды искусства — живопись, графика, скульптура, архитектура - чрезвычайно изменились.

В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы антич­ной ордерной системы (см. статью «Искусство Древней Эллады»), сложились новые типы общественных зданий. Живопись обогатилась линейной и воз­душной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого те­ла. В традиционную религиозную тематику произведений искусства прони­кало земное содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду с монументальными настенны­ми росписями, украшающими архитектурные сооружения, появилась кар­тина, возникла живопись масляными красками.

Искусство ещё не совсем оторвалось от ремесла, но на первое место уже выступила творческая индивидуальность художника, деятельность которо­го в то время была на редкость многообразной. Поразительна универсаль­ная одарённость мастеров Ренессанса — они часто работали в области ар­хитектуры, скульптуры, живописи, совмещали увлечение литературой, поэзией и философией с изучением точных наук. Понятие творчески богатой, или «ренессансной», личности стало впоследствии нарицательным.

В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и художественного постижения ми­ра и человека. Его познавательный смысл был не­разрывно связан с возвышенной поэтической кра­сотой, в своём стремлении к естественности оно не опускалось до мелочной повседневности. Искусст­во стало всеобщей духовной потребностью.

Формирование ренессансной культуры в Италии происходило в экономически независимых городах. В подъёме и расцвете искусства Возрождения боль­шую роль сыграли Церковь и великолепные дворы некоронованных государей (правящих богатых се­мейств) — крупнейших покровителей и заказчиков произведений живописи, скульптуры и архитектуры. Главными центрами культуры Возрождения сначала были города Флоренция, Сиена, Пиза, затем — Падуя, Феррара, Генуя, Милан и позже всех, во второй по­ловине XV в, — богатая купеческая Венеция. В XVI в. столицей итальянского Возрождения стал Рим. На­чиная с этого времени местные центры искусства, кроме Венеции, утратили прежнее значение.

В эпохе итальянского Возрождения принято выделять несколько периодов: Проторенессанс (вторая половина XIII—XIV т), раннее Возрожде­ние (XV в.), Высокое Возрождение (конец XV — пер­вые десятилетия XVI в.), позднее Возрождение (по­следние две трети XVI в.)

ПРОТОРЕНЕССАНС

В итальянской культуре XIII—XIV вв. на фоне ещё сильных византийских и готических традиций стали появляться черты нового искусства — будуще­го искусства Возрождения. Потому этот период его истории и назвали Про­торенессансом (т. е. подготовившим наступление Ренессанса; от греч. «про-тос» — «первый»).

Аналогичного переходного периода не было ни в одной из европейских стран. В самой Италии проторенессансное искусство существовало только в Тоскане и Риме.

В итальянской культуре переплетались черты старого и нового. «Пос­ледний поэт Средневековья» и первый поэт новой эпохи Данте Алигьери (1265—1321) создал итальянский литературный язык Начатое Данте про­должили другие великие флорентийцы XIV столетия — Франческо Петрар­ка (1304—1374), родоначальник европейской лирической поэзии, и Джо-ванни Боккаччо (1313—1375), основоположник жанра новеллы (небольшого рассказа) в мировой литературе. Гордостью эпохи являются архитекторы и скульпторы Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Кам­био и живописец Джотто ди Бондоне.

Итальянская архитектура долго сле­довала средневековым традициям, что выражалось в основном в ис­пользовании многих мотивов готики (см. статью «Готическое искусство»). Вместе с тем сама итальянская готи­ка на северную не походила она тя­готела к спокойным крупным фор­мам, ровному свету, горизонтальным членениям архитектуры, широким поверхностям стен Церковь Санта-Кроче, одна из самых больших во Флоренции, была начата Арнольфо ди Камбио в конце XIII в. (фасад со­здан в XIX в). Храм отличается ши­рокими пролётами, единым свет­лым внутренним пространством, вместо сложных готических сводов в нём использовано деревянное по­толочное перекрытие В 1296 г во Флоренции начали строить собор Санта-Мария дель Фьоре. Арнольфо ди Камбио хотел увенчать алтар­ную часть собора огромным купо­лом. Однако после смерти зодчего в 1310 г. строительство затянулось, его завершили только в период раннего Возрождения. В 1334 г по проекту Джотто было начато стро­ительство колокольни собора, так называемой кампанилы — строй­ной прямоугольной башни с по-этажными горизонтальными члене­ниями и красивыми готическими окнами, стрельчатая арочная форма которых ещё долго сохранялась в итальянской архитектуре.

Среди наиболее известных го­родских дворцов — палаццо делла Синьория во Флоренции. Предпола­гают, что его построил Арнольфо ди Камбио. Это тяжёлый куб с высо­кой башней, облицованный грубым камнем. На фасаде — окна разной величины, незаметный вход распо­ложен сбоку. Здание определяет облик старого городского центра, суровой громадой вторгаясь на пло­щадь. Могучий дворец служил сим­волом независимости Флоренции. Более нарядно ритмически органи­зованное палаццо Публике в Сиене (1298—1310 гг.). Его фасад выходит на площадь дель Кампо. Подобная амфитеатру, расположенному на склоне холма, площадь как нельзя лучше приспособлена для созерца­ния различных зрелищ множеством народа. Площадь дель Кампо — пер­вый в Европе праздничный центр города, где устраивались турниры и

театральные представления. До сих пор каждый год здесь происходят конные состязания между город­скими округами. Им предшествует красочный парад участников в сред­невековых костюмах.

Раньше, чем в архитектуре и живопи­си, новые художественные искания наметились в скульптуре, и прежде всего в пизанской школе, основате­лем которой был Никколо Пизано (около 1220 — между 1278 и 1284). Он родился на юге, в Апулии, но, ра­ботая в Пизе, так сроднился с горо­дом, что получил прозвище Пизано, с которым вошёл в историю итальян­ского искусства. Его творчество раз­вивалось под влиянием античной традиции, он, несомненно, изучал скульптурное оформление поздне-римских и раннехристианских сар­кофагов. Шестигранная мраморная кафедра (1260 г.), выполненная им

для баптистерия в Пизе, стала выда­ющимся достижением ренессансной скульптуры и повлияла на её дальней­шее формирование. Кафедра из бело­го, розово-красного и тёмно-зелёно­го мрамора представляет собой целое архитектурное сооружение, легко обозримое со всех сторон. По средневековой традиции, на парапе­тах (стенках кафедры) представлены рельефы на сюжеты из жизни Хри­ста, между ними располагаются фи­гуры пророков и аллегорических до­бродетелей. Колонны опираются на спины лежащих львов.

Никколо Пизано использовал здесь традиционные сюжеты и мо­тивы, однако кафедра принадлежит уже новой эпохе. Главное достиже­ние ваятеля состоит в том, что он су­мел придать формам объёмность и выразительность, а каждое изобра­жено обладает телесной мощью. Об­разы Пизано статичны, величавы и бесстрастны. Богоматерь напоми­нает римскую богиню Юнону, алле­гория Силы в виде обнажённого ат­лета — античного героя Геракла.

Из мастерской Никколо Пиза-но ""вышли замечательные мастера скульптуры Проторенессанса — его сын Джованни Пизано и Арнольфо ди Камбио, известный и как архитек тор Арнольфо ди Камбио (около 1245 — после 1310) тяготел к мону­ментальной скульптуре, в которой использовал свои жизненные на блюдения Одна из лучших работ мастера, выполненная им совместно с отцом и сыном Пизано, — фонтан на площади Перуджи Украшенный многочисленными рельефами и ста­туями фонтан Фонте Маджоре, окон ченный в 1278 г, стал гордостью го­рода Запрещалось поить из него животных, брать воду в бочонки из-под вина или в немытую посуду По лулежащие фигуры, выполненные Арнольфо ди Камбио для фонтана, сохранились в городском музее вофрагментах. В них скульптор сумел передать всё богатство движений человеческого тела.

Особое место в истории италь­янской скульптуры конца XIII — на­чала XIV в. принадлежит Джованни Пизано (1245 или 1250 — после 1314). Ученик и помощник Никколо Пизано, он стал гораздо более из­вестным мастером, чем его знамени­тый отец. В произведениях Джован­ни было много нового и необычного. Почти ровесник Джотто, он являл со­бой полную противоположность мудрой сдержанности своего фло­рентийского современника.

В науке сложилась давняя тра­диция характеризовать Джованни Пизано как ревностного почитателя готического искусства Франции. Предполагают, что он посетил эту страну и был потрясён великолепи­ем и выразительностью её архитек­туры и скульптуры. Однако эмоцио­нальность, неистощимую фантазию, страстность произведений Джованни Пизано невозможно объяснить толь­ко подражанием прекрасным образ­цам. Эти качества свидетельствуют о его богатой, пылкой натуре, об осо­бенностях его мировосприятия. Твор­чество Джованни Пизано — редкий пример искусства, которое опережа­ло своё время и протягивало нити в будущее. Неслучайно его искания имеют сходство с опытами прослав­ленного скульптора Микеланджело.

Наиболее известны созданные Джованни Пизано кафедры в Пизан-ском соборе и церкви Сант-Андреа в Пистойе, а также статуи святых, пророков, Мадонн.

Сложные многофигурные релье­фы, украшающие кафедры в соборе Пизы и церкви Сант-Андреа в Пи­стойе, охвачены порывистым движе­нием. Фигуры, утратив спокойствие образов Никколо Пизано, словно стремятся вырваться из камня. Их жесты естественны, лица вырази­тельны. Особенно экспрессивны та­кие драматические сцены, как «Рас­пятие» и «Избиение младенцев».

Переплелись между собой много­численные фигуры; матери, пытаясь спасти своих детей, вступают в

схватку с солдатами; даже львы, под­держивающие пизанскую кафедру, кажется, рычат от ярости.

Статуям Джованни Пизано прису­щи резкие повороты, угловатые очертания. Вслед за французскими мастерами он обратился к образу Мадонны с Младенцем на руках. Но его Небесные Царицы почти суровы, полны сильного внутреннего чувст­ва; их лица с резким прямым профи­лем обращены к Спасителю. Мать обменивается с Ним долгим при­стальным взглядом.

Одним из самых ценных источников сведений о жизни и творчестве итальянских художников Возрожде­ния служит внушительный труд «Жизнеописания наиболее знамени­тых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550 г.), принадлежащий перуДжор-джо Вазари (1511—1574), итальян­ского архитектора, живописца и ис­торика искусства.

Первое жизнеописание в книге Вазари посвятил Чимабуэ (настоя­щее имя Ченни ди Пепо; около 1240 — около 1302), которого он на­звал родоначальником нового италь­янского стиля живописи. Чимабуэ был знаменит во Флоренции как мастер торжественной алтарной картины и иконы. Его образам свой­ственны отвлечённость и статич­ность. Хотя Чимабуэ в творчестве следовал византийским традициям, он старался выразить в своих рабо­тах земные чувства, смягчить жёст­кость византийского канона.

Поиски нового гораздо реши­тельнее обнаружили себя в произве­дениях Пьетро Каваллини (между 1240 и 1250 — около 1330), поклон­ника позднеантичной живописи. Ка­валлини жил и работал в Риме. Он автор мозаик (церковь Санта-Мария ин Трастевере; 1291) и фресок (цер­ковь Санта-Чечилия ин Трастевере, около 1293). Живописец придавал изображениям объёмность и мате­риальную осязаемость. Достижения Каваллини пере-няЯ Джотто ди Бондоне (1266 или 1267—1337), величайший худож­ник Проторенессанса, истинный новатор в итальянской живописи. Он родился в Колле де Веспиньяно близ Флоренции в крестьянской семье Вазари приводит в «Жизне­описаниях. » такую легенду. Маль­чик Джотто как-то пас овец и, пока те щипали траву, рисовал на камне. Мимо проходил Чимабуэ. Поражен­ный дарованием ребёнка, живопи­сец принял его в свою мастерскую Существует и другая версия: отдан­ный отцом в обучение к торговцу шерстью, мальчик часто убегал из лавки и проводил время в мастер­ских флорентийских живописцев, пока, наконец, Чимабуэ не убедил Бондоне-отца не препятствовать художественным наклонностям сы­на. Из обеих версий следует, что Джотто был учеником Чимабуэ, что, однако, у некоторых его биографов вызывает сомнение Предполагают,

что Джотто, живший в Риме в нача­ле XIV в., мог учиться у Каваллини. Затем художник работал во многих городах Италии: в Падуе он написал фрески для капеллы дель Арена, во Флоренции — цикл фресок для ка­пелл Барди и Перуцци в церкви Санта-Кроче, жил в Милане, а с 1329 по 1333 г. — в Неаполе (рабо­ты не сохранились). В 1334 г. он по­селился во Флоренции и оставался там до самой смерти, занимаясь архитектурой.

Наиболее известные произве­дения Джотто — фрески в капелледель Арена в Падуе (1304— 1306 гг ), названной так потому, что на её мес­те когда-то находилась арена цирка. Капелла была построена в самом на­чале XIV в. падуанским банкиром Энрико Скровеньи, который заказал Джотто выполнить росписи, а Джо-ванни Пизано — статую Мадонны с Младенцем.

Сравнительно небольшая капелла имеет форму вытянутого прямо­угольника. Тот, кто переступает её порог, останавливается в радостном изумлении: столько света и просто­ра в сравнительно небольшом поме­щении. Это впечатление возникает благодаря фрескам Джотто с их сия­ющими красками и ясностью форм. На холодновато-синем фоне выделя­ются фигуры, написанные в жёл­тых, розовых, зелёных тонах. Рос­пись посвящена жизни Богоматери и Христа. На стене у входа помещён «Страшный суд», напротив находит­ся «Благовещение».

На длинных стенах расположены в три ряда самостоятельные компо­зиции. Они связаны друг с другом

как сцены одного рассказа. Повест­вование неторопливо и незамысло­вато, исполнено спокойного досто­инства. Фигуры изображены на фоне природного и архитектурно­го пейзажа. Образы Джотто естест­венны, человечны, сдержанны, лица однотипны, детали скупы. Художник выразительно использовал язык жестов, движений, обобщённых си­луэтов, передал разные оттенки про­стых человеческих чувств и душев­ных состояний. Каждая композиция, являясь частью целого, может вос­приниматься и как самостоятельное произведение.

Джотто ввёл в традиционную си­стему росписей новые сюжеты, свя­занные с жизнью Иоакима и Анны, родителей Марии — Матери Христа.

Глубоко удручённый старец Ио-аким, изгнанный из Иерусалимско­го храма за бездетность — знак от­верженности Богом, возвращается к своим стадам. Пастухи встречают его, сочувственно переглядываясь друг с другом. Ландшафт на этой росписи напоминает условный ска­листый фон византийских икон, фигуры на переднем плане изобра­жены объёмно и обобщённо. Более реально запечатлен пейзаж в сцене встречи Иоакима и Анны у Золотых ворот: стена расположена слегка по диагонали, из ворот группой вы­ходят женщины. Всё внимание сконцентрировано на радостных объятиях супругов, получивших на­конец благую весть о том, что у них вскоре родится ребёнок.

В драматичном «Оплакивании Христа» на фоне голой скалы с вы­сохшим деревом группа учеников и женщин окружает мёртвого Христа, распростёртого на земле. Сидящие на переднем плане спиной к зрите­лю фигуры в широких одеяниях как будто замыкают скорбную сцену.

Одна из самых известных роспи­сей падуанского цикла — «Поцелуй Иуды» — рассказывает о поединке добра и зла, благородства и низости. На фоне синего неба среди взмет­нувшихся копий и факелов Хри­стос и обнимающий его Иуда изо­бражены в профиль. Они смотрятдруг другу в глаза Спасителю с ли­цом ^безупречной, почти античной красоты противопоставлен низколо­бый, уродливый Иуда Он предал Учителя целуя Христа, помог стра­же опознать его в ночной темноте и схватить Джотто достигает здесь неведомой до тех пор психологиче­ской глубины

Новаторское значение искусства Джотто осознали уже его современ­ники, оно привлекало к себе большое внимание и в последующие века

После Джотто в развитии италь­янской живописи произошел замет­ный спад Искусство последних двух третей XIV в, отмеченное влиянием готики, принято называть треченто (от итал trecento — <триста», италь­янское название XIV в )

Во второй половине XIV в в Ита­лии на первое место вышла жи­вописная школа Сиены При всем богатстве и процветании этот тос­канский город меньше, чем Фло­ренцию, затронуло движение Ренес­санса Как писал П П Муратов — историк, искусствовед, один из яр­ких представителей русского «сере­бряного века», «Сиена всегда была беднее мыслью, чем Флоренция, но богаче чувством В этом городе ис­кусство не было призвано указывать путь человечеству, намечать линии всемирной истории духа, как это было с искусством во Флоренции Оно было замкнуто в кругу простых верований и ясных непосредствен­ных чувств»

Дуччо ди Буонинсенья (около 1255—1320), старший современ­ник Джотто и основатель сиенской школы живописи, в своем творчест­ве придерживался традиций визан­тийской иконописи Его крупней­шая работа — огромный алтарный образ «Маэста» («Величие») Когда икону переносили из мастерской в Сиенский собор, в городе было устроено всенародное торжество В центре вытянутой горизонтальной композиции восседает на троне Мадонна с Младенцем Их окружа­ют святые и ангелы, а также отдель­ные, меньшие по размерам сцены, посвященные Богоматери и Христу Оборотная сторона доски состояла из множества небольших, полных драматизма изображений на темы Страстей Господних.

К кругу Дуччо принадлежал Си­моне Мартини (около 1284—1344), крупнейший и изысканнейший мас­тер сиенской живописи XIV в. Он увлекался светской позднеготиче-ской культурой, рыцарской поэзи­ей, французской миниатюрой. Си­моне Мартини работал в Сиене, Ассизи, Неаполе, а в последние го­ды жизни — при папском дворе в Авиньоне, где стал другом Петрар­ки. Известно, что он написал порт­рет Лауры, возлюбленной поэта (к сожалению, не сохранившийся). Росписи Симоне Мартини, украша­ющие зал Маппамондо (Карты Ми­ра) в сиенском палаццо Публико, свидетельствуют о том, что, несмот­ря на приверженность мастера к культуре поздней готики, в его твор­ческом воображении рождались не­обычные образы.

Большая фреска «Маэста» (1315г.) сияет светлыми розовыми, жёлтыми, голубыми, золотисто-зелеными красками на ярко-синем фоне. Под сенью лёгкого розового балдахина с

алыми и белыми кистями Мадонна с Младенцем, а также окружающие её святые и ангелы образуют изящ­ную группу.

На противоположной стене зала Симоне Мартини поместил тёмную фреску иного характера. В истории искусства она стала первым изо­бражением конкретного истори­ческого события с портретом сов­ременника. Этот портрет явился прототипом будущих конных мону­ментов. В верхней части стены на­ходится сравнительно узкая полоса росписи. На фоне густо-синего не­ба и жёлто-бурого, мертвенного, го­лого, словно кристаллического пей­зажа с изображением крепостей Монтемасси и Сассофорте, а также укреплённого лагеря сиенцев едет на коне кондотьер Гвидориччо де Фольяни. Он изображён в профиль, его чертам мастер придал порт­ретное сходство с оригиналом Кондотьер отвоевал крепости у за­хвативших их пизанцев. Фреска за­печатлела на века его подвиги и су­ровый дух времени, в котором реальность тесно переплелась с вы­мыслом. Одеяние прямо держащего­ся в седле всадника и попона на ло-

шади имеют одинаковый узор из крупных тёмно-синих ромбов на жёлтом фоне. Узор как бы объединя­ет всадника и мощное животное в одно существо. Фреска датирована художником 1328 г.

Особенно хорошо известен ал­тарный образ «Благовещение» (1335 г.), ныне находящийся в гале­рее Уффици во Флоренции. Это цен­тральная часть алтарной картины, ка­ждая деталь которой отмечена утончённой красотой. Произведе­ние отличают богатство цвета на фоне матового золота, певучий ритм линий. Изящная Мария, коленопре­клонённый ангел, между ними пре­красная золотая ваза с белыми лили­ями, словно отлитые из золота лёгкие декоративные детали фона — всё проникнуто тонкой поэзией.

Петрарка писал уже после кончи­ны Мартини: «Я знал двух художни­ков — оба они талантливы и велико­

лепны: это Джотто во Флоренции, чья слава среди современников ве­лика, и Симоне из Сиены».

Одна из особенностей сиенской школы XIV в. — создание типа жен­ской красоты, который, став её узна­ваемой приметой, повторялся и варьировался в других центрах итальянского искусства. С современ­ной точки зрения эти белокурые красавицы изысканны, но не особен­но привлекательны: длиннолицы, длинноносы, с миндалевидным раз­резом близко посаженных глаз.

В последние десятилетия XIV сто­летия Италия переживала тяжёлые потрясения, связанные с упадком торговли, войнами, а главное, с «чёр­ной смертью» — эпидемиями чумы, завезённой с Востока.

Идея конца света, сопутствую­щая смене веков, широко распро­странилась в итальянском общест­ве, в котором нарастали мрачный пессимизм и мистические настрое­ния. Редкий по выразительности памятник живописи — огромная фреска «Триумф смерти» в галерее кладбища Кампо Санто в Пизе (1350—1360 гг.), авторы которой точно неизвестны до сих пор. Фрес­ка сильно пострадала во время бом­бардировки 1944 г. В главной её ча­сти Смерть — крылатая седая старуха — летит с косой в руках к группе беззаботно развлекающихся в саду юношей и девушек, в то вре­мя как уродливые калеки, нищие и старики, жестикулируя и размахи­вая костылями, тщетно стараются обратить на себя её внимание. В ле­вой части росписи кавалькада на­рядных всадников неожиданно ви­дит на опушке леса три открытых гроба с умершими. Средневековая тема безграничного могущества смерти, быстротечности жизни всё чаще возникала в европейской жи­вописи, воплощаясь как в масштаб­ных аллегорических композициях, так и в небольших натюрмортах.

В XV в. искусство Италии заняло господствующее положение в художествен­ной жизни Европы. Основы гуманистической светской (т. е. не церковной) культуры были заложены во Флоренции, оттеснившей на второй план Си­ену и Пизу. Флоренцию того времени называли «цветком Италии, соперни­цей славного города Рима, от которого она произошла и величию которо­го подражает». Политическая власть принадлежала здесь купцам и ремесленникам, особое влияние на городские дела оказывали несколько бо­гатейших семейств. Они постоянно соперничали друг с другом. Эта борь­ба закончилась в конце XIV в. победой банкирского дома Медичи. Его гла­ва, Козимо Медичи, стал негласным правителем Флоренции. Ко двору Козимо Медичи (а затем и его внука Лоренцо, прозванного Великолепным) стека­лись писатели, поэты, учёные, архитекторы и художники.

В архитектуре тогда произошел подлинный переворот. Во Флоренции раз­вернулось широкое строительство, на глазах менявшее облик города.

Уроженцем Флоренции был Филип-по Брунеллески (1377—1446), родо­начальник ренессансной архитекту­ры Италии, один из создателей науч­ной теории перспективы (возводил постройки на основе точных матема­тических расчётов). Разносторонне одарённый, получивший широкое гуманистическое образование, он первоначально работал как скульп­тор и участвовал (но не выиграл) в конкурсе 1401 г. на лучший проект бронзовых рельефов для дверей фло­рентийского баптистерия.

Ранняя постройка Брунеллески — купол собора Санта-Мария дель Фьо-ре во Флоренции; это образец бле­стящего пластического (пространст­венного) и инженерного решения. Брунеллески предстояло перекрыть без возведения лесов огромный про­лёт купола (диаметр основания со­рок два метра). Зодчий изобрёл необычайно сложную для своего времени конструкцию: лёгкий пус­тотелый купол имел двойную обо­лочку и каркас из восьми рёбер, который опоясывали кольца. Гранди­озный купол, покрытый тёмно-крас­ной черепицей, связанный крепкими белыми рёбрами и увенчанный изящным беломраморным световым фонарём, торжественно парит над городом как величественный образ Флоренции. Великий итальянский архитектор Леон Баттиста Альберта, посвящая Брунеллески свой трактат о живописи, писал, что это «великое.. вздымающееся к небесам сооруже­ние осеняет собой все тосканские земли». Творение Брунеллески — предшественник многочисленных купольных храмов в Италии и дру­гих странах Европы.

Одновременно с возведением ку­пола архитектор построил в 1421— 1444 гг. первое в истории ренес-сансного гражданского зодчества здание детского приюта — Оспеда-ле дельи Инноченти (что в перево­де с итальянского означает «госпи­таль и приют невинных»). Госпиталь украсил небольшую флорентийскую площадь Санта-Аннунциата. Гуман­ное назначение постройки отрази­лось на её приветливом, спокойном облике. Двухэтажный фасад протя­нулся по одной из сторон площади. Его нижний этаж открывается де­вятью аркадами на стройных изящ­ных колоннах, под арками распола­гаются девять прямоугольных окон. Невысокая лестница почти во всю ширину фасада словно приглашает вступить под своды аркад. Продуманный чёткий план, прекрасные лёгкие пропорции, простые формы пронизанного светом и полного воздухом фасада создают впечатле­ние равновесия и гармонии. Позд­нее, в 1463—1466 гг., промежутки между арками были украшены цвет­ными керамическими медальонами с рельефами работы флорентий­ского скульптора Андреа делла Роб-биа. Рельефы изображают спелёна­тых младенцев.

ранней ренессансной архитектуры предназначенная для людей, она по масштабам соразмерна человеку, приближена к его реальному росту в отличие от готических построек с их высокими сводами

Создание композиции, ориенти-рованнной на единый центр и увен­чанной куполом, хотя и не было изобретением архитектуры Возрож­дения, но стало одной из ее главных тем как воплощение высшего совер­шенства Вселенной

Брунеллески положил начало созданию купольного храма на основе античного ордера В 1421— 1428 гг он построил боковую капеллу церкви Сан-Лоренцо во Флоренции Использованные Бру­неллески в этом сооружении архи­тектурные принципы получили даль­нейшее развитие в его знаменитой капелле Пацци (1429—1443 гг) — подлинной жемчужине раннего Воз­рождения Расположенная в глубине узкого двора церкви Санта-Кроче, капелла богатого флорентийского рода Пацци встречает входящего изящным шестиколонным порти­ком с большим центральным ароч­ным проемом По недавно получен­ным архивным данным, портик, возведенный Брунеллески, впослед ствии был перестроен Однако труд­но допустить, что в новом сооруже­нии не отразился общий образный замысел великого зодчего Сама же залитая светом небольшая, прямо угольная в плане капелла Пацци покоряет красотой пропорций, рав новесием частей, чистотой линий Плоскости жемчужно-серых стен словно расчерчены выполненны­ми из темно-серого камня полоса­ми архитектурных тяг, прямоуголь­никами, кругами, дугами арок Убранство стен воспринимается как элемент архитектуры, производя­щей впечатление легкости и одухо­творенности

В начале 30-х гг XV в Брунелле­ски вместе со своим другом, замеча­тельным скульптором Донателло, посетил Рим На ранних этапах Воз­рождения знакомство итальянского общества с античной культурой происходило благодаря изучению сохранившихся архитектурных па­мятников древности и обнаружен­ным рукописям — их собирали, изу­чали и переписывали Во время поездки Брунеллески и Донателло участвовали в раскопках, обмеряли, исследовали и классифицировали античные памятники Влияние рим­ской классики сказалось в поздних крупных постройках Брунеллески — флорентийских церквах Сан-Ло ренцо (1442—1444 гг) и Санто-Спирито (начата им в 1444 г, закон­чена уже после его смерти в 1487 г)

Создание нового типа городских дворцов, послуживших образцом для общественных зданий поздней шего времени, стало одной из главных задач итальянской архитектуры XVстолетия.

Следующий этап развития италь­янской архитектуры XV в связан с именем Леона Баттисты Альберти (1404—1472), философа и учёного По многогранности деятельности и интересов, охватывавших гумани­тарные и точные науки, экономику, философию, поэзию, музыку, живо­пись, скульптуру, архитектуру, Аль­берти — идеальная «ренессансная личность», сравнимая лишь со все­мирно известным мыслителем и ху­дожником классического Возрожде­ния Леонардо да Винчи

Альберти принадлежал к образо­ванной флорентийской семье, из­гнанной из родного города полити­ческими противниками. Он испытал в юности лишения, но всё-таки су­мел получить блестящее образова­ние, изучая в университетах Падуи и Болоньи юриспруденцию, матема­тику и естественные науки. В 1428 г. ему удалось вернуться во Флорен­цию, где он вошел в круг учёных и художников, группировавшихся во­круг двора Медичи.

В 1432 г. Альберти переселился в Рим, где получил должность секретаря Папы римского Евгения IV Страстный поклонник античности, Альберти создал в 30-х гг. «Описание города Рима», составив его первую топографическую карту, и здесь же написал свой знаменитый трактат «Десять книг о зодчестве» (1449— 1452 гг.). Ранее им были созданы трактаты «О живописи» и «О статуе» (1435—1436 гг.). В Италии и за её пределами Альберти снискал себе славу выдающегося теоретика искус­ства И всё же его главным призва­нием оставалась архитектура, хотя зодчему далеко не всегда удавалось осуществить свои смелые замыслы. С одной стороны, ему хотелось вер­нуться к классическому стилю с его чёткими геометрическими форма­ми, строгой планировкой зданий, стенами с ордером и сдержанным оформлением. Но с другой стороны, в его творчестве было немало не­обычного, обращённого в будущее.

Первоначальный замысел зод­чего ярче всего выражен во фло­рентийском палаццо (дворец) Ру-челлаи (1446—1451 гг.), которое завершил помощник Альберти, из­вестный архитектор Бернардо Рос-селино. Общая композиция здания

традиционна, зато фасадная (перед­няя) стена приобрела новые черты Стена выложена гладкими отшлифо­ванными каменными блоками, укра­шена пилястрами Работая в Мантуе над строительством церкви Санта-Андреа (она завершена после смер­ти зодчего), Альберти полностью отошел от готических принципов Огромный фасад церкви напомина­ет триумфальную арку (см статью «Искусство Древнего Рима») Такой же прием Альберти использовал ранее в церкви Сан-Франческо в городе Римини, превращенной им по заказу правителя Сиджизмондо

Малатеста в усыпальницу, так назы­ваемую Темпио Малатестиано (зда­ние не было завершено)

Постройки Лоренцо Альберти оформлены системой большого ор­дера (колонны и пилястры распо­лагаются по всей поверхности фа­сада от низа до верха), которой принадлежало будущее в творчест­ве Микеланджело и Палладио Аль­берти в своей системе пропорций следует «золотому сечению» — из­вестному с глубокой древности ма­тематическому соотношению раз­меров архитектурных элементов, при котором меньший из двух раз­меров во столько же раз меньше другого, во сколько больший раз­мер меньше их общей суммы Севернее Тосканы развитие ре-нессансного искусства шло иными путями В течение столетий интере сы Венеции, процветавшей торго­вой республики на севере Италии, были связаны преимущественно с Византией и другими странами Вос­тока Турецкие завоевания лишили венецианцев традиционных рын ков, включили их в орбиту собствен­но итальянских интересов Ренес-сансное движение проникало сюда медленно и постепенно В искусст ве Венеции еще долго господствова­ли византийские традиции и готиче­ское влияние

В XV в итальянская скульптура пе­реживала расцвет Она приобрела самостоятельное, независимое от архитектуры значение, в ней появи­лись новые жанры В практику худо­жественной жизни начинали вхо­дить заказы богатых купеческих и ремесленных кругов на украшение общественных зданий, художест­венные конкурсы приобретали ха­рактер широких общественных мероприятий Событием, которое открывает новый период в развитии итальянской ренессансной скульп­туры, считается состоявшийся в 1401 г конкурс на изготовление из бронзы вторых северных дверей флорентийского баптистерия Сре­ди участников конкурса были мо­лодые мастера — Филиппе Брунел-лески и Лоренцо Гиберти (около 1381-1455)

Победил на конкурсе блестящий рисовальщик Гиберти Один из са­мых образованных людей своего времени, первый историк итальян­ского искусства, Гиберти, в твор­честве которого главным были рав­новесие и гармония всех элементов изображения, посвятил жизнь од­ному виду скульптуры — релье­фу Его искания достигли "вершины в изготовлении восточных две­рей флорентийского баптистерия (1425—1452 гг), которые Микеланджело назвал «Вратами рая> Состав­ляющие их десять квадратных ком­позиций из позолоченной бронзы передают глубину пространства, в которой сливаются фигуры, при рода, архитектура Они напомина­ют выразительностью живописные картины Мастерская Гиберти стала настоящей школой для целого по­коления художников В его мастер­ской в качестве помощника работал молодой Донателло, в будущем ве­ликий реформатор итальянской скульптуры

Донато ди Никколо ди Бетто Бар-ди, которого называли Донателло (около 1386—1466), родился во Флоренции в семье чесальщика шерсти Он работал во Флоренции, Сиене, Риме, Падуе Однако огром­ная слава не изменила его простого образа жизни Рассказывали, что бескорыстный Донателло вешал кошелек с деньгами у двери своеймастерской и его друзья и ученики брали из кошелька столько, сколько им было нужно.

С одной стороны, Донателло жаждал в искусстве жизненной прав­ды. С другой, он придавал своим работам черты возвышенной геро­ики. Эти качества проявились уже в ранних работах мастера — статуях святых, предназначенных для на­ружных ниш фасадов церкви Ор Сан-Микеле во Флоренции, и ветхо­заветных пророков флорентийской кампанилы. Статуи находились в нишах, но они сразу привлекали внимание суровой выразительнос­тью и внутренней силой образов. Особенно известен «Святой Геор­гий» (1416 г.) — юноша-воин с щи­том в руке. У него сосредоточенный, глубокий взгляд; он прочно стоит на земле, широко расставив ноги. В статуях пророков Донателло осо­бенно подчёркивал их характерные черты, подчас грубоватые, непри­крашенные, даже уродливые, но жи­вые и естественные. У Донателло пророки Иеремия и Аввакум — цель­ные и духовно богатые натуры Их крепкие фигуры скрыты тяжёлыми складками плащей. Жизнь избороз­дила глубокими морщинами по­блёкшее лицо Аввакума, он совсем облысел, за что его во Флоренции и прозвали Цукконе (Тыква).

В 1430 г. Донателло создал «Дави­да» — первую обнажённую статую в итальянской скульптуре Возрожде­ния. Статуя предназначалась для фонтана во внутреннем дворе па­лаццо Медичи. Библейский пастух, победитель великана Голиафа, — один из излюбленных образов Ре­нессанса. Изображая его юноше­ское тело, Донателло, несомненно, исходил из античных образцов, но переработал их в духе своего време­ни. Задумчивый и спокойный Давид в пастушьей шляпе, затеняющей его лицо, попирает ногой голову Голи­афа и словно не сознаёт ещё совер­шённого им подвига.

Поездка в Рим вместе с Брунел-лески чрезвычайно расширила ху­дожественные возможности Дона­телло, его творчество обогатилось новыми образами и приёмами, в ко­торых сказалось влияние античности В творчестве мастера наступил новый период. В 1433 г. он завершил мра­морную кафедру флорентийского со­бора. Всё поле кафедры занимает ликующий хоровод пляшущих пут-ти — нечто вроде античных амуров и одновременно средневековых анге­лов в виде обнажённых мальчиков, иногда крылатых, изображённых в движении. Это излюбленный мотив в скульптуре итальянского Возрожде­ния, распространившийся затем в искусстве XVII—XVIII вв.

Почти десять лет Донателло рабо­тал в Падуе, старом университет­ском городе, одном из центров гуманистической культуры, родине глубоко почитаемого в Католиче­ской Церкви Святого Антония Падуанского Для городского собора, посвященного Святому Антонию, До­нателло выполнил в 1446—1450 гг огромный скульптурный чалтарь со множеством статуй и рельефов Цен­тральное место под балдахином за­нимала статуя Мадонны с Младенцем, по обеим сторонам которой распо­лагалось уесть статуй святых. В кон­це XVI в. алтарь был разобран. До на­ших дней сохранилась только его часть, и сейчас трудно себе предста­вить, как он выглядел первоначально.

Четыре дошедших до нас алтар­ных рельефа, изображающие чудес­ные деяния Святого Антония, позволяют оценить необычные приёмы, использованные мастером. Это тип плоского, как бы сплющенного рельефа. Многолюдные сцены пред­ставлены в едином движении в ре­альной жизненной обстановке. Фоном им служат огромные городские постройки и аркады. Благодаря пе­редаче перспективы возникает впечатление глубины пространства, как в живописных произведениях.

Одновременно Донателло вы­полнил в Падуе конную статую кон­дотьера Эразмо де Нарни, урожен­ца Падуи, находившегося на службе у Венецианской республики. Италь­янцы прозвали его Гаттамелатой (Хитрой Кошкой). Это один из пер­вых ренессансных конных мону­ментов. Спокойное достоинство разлито во всём облике Гаттамела-ты, одетого в римские доспехи, с обнажённой на римский манер головой, которая является велико­лепным образцом портретного искусства. Почти восьмиметровая статуя на высоком пьедестале одинаково выразительна со всех сторон. Монумент поставлен па­раллельно фасаду собора Сант-Ан-тонио, что позволяет видеть его ли­бо на фоне голубого неба, либо в эффектном сопоставлении с мощ­ными формами куполов.

В последние проведённые во Флоренции годы Донателло пережи­вал душевный кризис, его образы становились всё более драматич­ными. Он создал сложную и вырази­тельную группу «Юдифь и Олоферн» (1456—1457 гг.); статую «Мария Магдалина» (1454—1455 гг.) в виде дряхлой старухи, измождён­ной отшельницы в звериной шкуре; трагические по настроению релье­фы для церкви Сан-Лоренцо, завершённые уже его учениками. Среди крупнейших скульпторов первой половины XV в. нельзя обой­ти вниманием Якопо делла Кверча (1374—1438) — старшего современ­ника Гиберти и Донателло. Его творчество, богатое многими открытия­ми, стояло как бы в стороне от общего пути, по которому развиваось искусство Ренессанса. Уроже­нец города Сиены, Кверча работал в Лукке. Там в городском соборе нахо­дится выполненное этим мастером редкое по красоте надгробие юной Иларии дель Карето. В 1408— 1419 гг. Кверча создал скульптуры для монументального фонтана Фон­те Гайя на площади Кампо в Сиене. Затем мастер жил в Болонье, где его главным произведением стали рель­ефы для портала церкви Сан-Петро-нио (1425—1438 гг.). Выполненные из тёмно-серого твёрдого местного камня, они отличаются мощной мо­нументальностью, предвосхищая об­разы Микеланджело.

Второе поколение флорентий­ских скульпторов тяготело к более лирическому, умиротворённому, светскому искусству. Ведущая роль в нём принадлежала семье скульпто­ров делла Роббиа. Глава семьи Лук-ка делла Роббиа (1399 или 1400— 1482), современник Брунеллески и Донателло, прославился примене­нием глазурной техники в круглой скульптуре и рельефе, часто сочетая их с архитектурой. Техника глазури (майолики), известная с глубокой древности народам Передней Азии, была в Средние века завезена на Пи­ренейский полуостров и остров Майорку, почему и получила своё название, а затем широко распро­странилась в Италии. Лукка делла Роббиа создавал медальоны с рель­ефами на густо-синем фоне для зданий и алтарей, гирлянды из цве­тов и плодов, майоликовые бюсты Мадонны, Христа, Иоанна Крести­теля. Жизнерадостное, нарядное, доброе искусство этого мастера получило заслуженное признание современников. Большого совер­шенства в технике майолики достиг также его племянник Андреа делла Роббиа (1435—1525).

живопись

Огромная роль, которую в архитек­туре раннего Возрождения сыграл Брунеллески, а в скульптуре — Дона­телло, в живописи принадлежала Мазаччо Брунеллески и Донателло переживали творческий расцвет, ко­гда родился Мазаччо По словам Ва-зари, «Мазаччо стремился изобра­жать фигуры с большой живостью и величайшей непосредственностью наподобие действительности»

Мазаччо умер молодым, не до­жив до 27 лет, и все же успел сделать в живописи столько нового, сколь­ко иному мастеру не удавалось за всю жизнь

Томмазо ди Джованни ди Симо­не Кассаи, прозванный Мазаччо (1401—1428), родился в местечке Сан-Вальдарно близ Флоренции, ку­да он юношей уехал учиться живо­писи Существовало предположе­ние, что его учителем был Мазолино де Паникале, с которым он затем со­трудничал, сейчас оно отвергнуто исследователями Мазаччо работал во Флоренции, Пизе и Риме

Классическим образцом алтар­ной композиции стала его «Троица» (1427—1428), созданная для церкви Санта-Мария Новелла во Флорен­ции Фреска выполнена на стене, уходящей в глубину капеллы, кото­рая построена в форме ренессанс-ной арочной ниши На росписи представлены распятие, фигуры Ма­рии и Иоанна Крестителя Их осеня­ет образ Бога-Отца На переднем плане фрески запечатлены колено­преклоненные заказчики, как бы находящиеся в самом помещении церкви Расположенное в нижней части фрески изображение сарко­фага, на котором лежит скелет Ада­ма, прародителя человечества, также словно выходит в пространство хра­ма Надпись над саркофагом содер­жит традиционное средневековое изречение «Я был таким когда-то, как вы, и вы будете такими, как я»

До 50-х гг XX в это произведе­ние Мазаччо в глазах любителей искусства и ученых отступало на второй план перед его знаменитым циклом росписей капеллы Бранкач-чи После того как в 1952 г фреска была перенесена на прежнее место в храме, промыта, отреставрирова-на, когда была обнаружена ее нижняя часть с саркофагом, «Троица» привлекла к себе пристальное вни­мание исследователей и любителей искусства. Творение Мазаччо заме­чательно во всех отношениях. Вели­чавая отрешенность образов сочетается здесь с не виданной до тех пор реальностью пространства и ар­хитектуры, с объемностью фигур, выразительной портретной характе­ристикой лиц заказчиков и с удиви­тельным по силе сдержанного чув­ства образом Богоматери.

В те же годы Мазаччо (в содружестве с Мазолино) создал в церкви Санта-Мария дель Кармине росписи капеллы Бранкаччи, названные так по имени богатого флорентийского заказчика

Перед живописцем стояла за­дача средствами линейной и воз­душной перспективы построить пространство, разместить в нем мощные фигуры персонажей, прав­диво изобразить их движения, позы, жесты, а затем масштабы и цвет фи­гур связать с природным или архи тектурным фоном Мазаччо не толь ко успешно справился с этой задачей, но и сумел передать внут­реннее напряжение и психологиче­скую глубину образов. Сюжеты росписей в основном посвящены истории апостола Пет­ра Самая известная композиция "Чудо со статиром» рассказывает, как у ворот города Капернаума Хри­ста с учениками остановил сборщик налогов, требуя у них денег на под держание храма Христос повелел апостолу Петру'выловить в Гениса-ретском озере рыбу и извлечь из нее статир Слева на втором плане зри­тель видит эту сцену Справа Петр вручает деньги сборщику. Таким об­разом, композиция соединяет три разновременных эпизода, в которых трижды предстает апостол. В нова­торской по существу живописи Ма­заччо этот прием — запоздалая дань средневековой традиции изобрази­тельного рассказа, от него в то вре­мя уже отказались многие мастера и более столетия назад сам Джотто. Но это не нарушает впечатления сме­лой новизны, которой отличаются весь образный строй росписи, ее драматургия, жизненно убедитель­ные, чуть грубоватые герои

Иногда в выражении силы и ост­роты чувства Мазаччо опережает свое время Вот фреска «Изгнание Адама и Евы из рая» в той же капел­ле Бранкаччи Зритель верит тому, что Адама и Еву, нарушивших Бо­жественный запрет, ангел с мечом в руках действительно изгоняет из рая Главное здесь — не библейский сю­жет и внешние детали, а ощущение беспредельного человеческого отча­яния, которым охвачены Адам, за­крывший лицо руками, и рыдающая Ева, с запавшими глазами и тёмным провалом искажённого криком рта.

В августе 1428 г. Мазаччо уехал в Рим, не закончив росписи, и вскоре внезапно умер. Капелла Бранкаччи стала местом паломничества живо­писцев, перенимавших приёмы Ма­заччо. Однако многое в творческом наследии Мазаччо сумели оценить лишь следующие поколения.

В творчестве его современника Паоло Уччелло (1397—1475), при­надлежавшего к поколению масте­ров, работавших после смерти Ма­заччо, тяга к нарядной сказочности приобретала подчас наивный отте­нок Эта особенность творческого стиля художника стала его своеобраз­ной визитной карточкой. Прелестна его ранняя маленькая картина «Свя­той Георгий». Решительно шагает на двух ногах зелёный дракон с винто­образным хвостом и узорчатыми крыльями, словно вырезанными из жести. Он не страшен, а забавен. Сам художник, вероятно, улыбался, создавая эту картину. Но в творчест­ве Уччелло своенравная фантазия сочеталась со страстью изучения перспективы. Эксперименты, черте­жи, зарисовки, которым он посвящал бессонные ночи, Вазари описывал как чудачества. Между тем в историю живописи Паоло Уччелло вошел, как один из тех живописцев, кто впервые стал применять в своих полотнах приём линейной перспективы.

В молодости Уччелло работал в мастерской Гиберти, затем выпол­нял мозаики для собора Сан-Марко в Венеции, а вернувшись во Флорен­цию, познакомился с росписями Мазаччо в капелле Бранкаччи, ока­завшими на него огромное влияние. Увлечение перспективой отрази­лось в первом произведении Уч­челло — написанном им в 1436 г. портрете английского кондотьера Джона Хоквуда, известного итальян­цам как Джованни Акуто. Огромная монохромная (одноцветная) фреска изображает не живого человека, а его конную статую, на которую зри­тель смотрит снизу вверх.

Смелые искания Уччелло нашли выражение в трёх его известных картинах, заказанных Козимо Ме­дичи и посвящённых битве двух флорентийских полководцев с вой­сками Сиены при Сан-Романо. В удивительных картинах Уччелло на фоне игрушечного пейзажа сошлись в ожесточённой схватке всадники и воины, перемешались копья, щиты, древки знамён. И тем не менее сра­жение выглядит условной, застыв­шей, на редкость красивой, по­блёскивающей золотом декорацией с фигурами коней красного, розо­вого и даже голубого цвета. Композиция поздней картины Уччеллс «Ночная охота» (около 14б0 г.) тщательно им рассчитана. Но увлекает в ней, прежде всего зре­лище. Суматошная толпа в ярко-красных одеждах и шапочках — всадники, охотники, загонщики — и белые собаки устремляются между тонких стволов в тёмную, почти чёрную мглу таинственного леса, встающего перед ними огромной плотной стеной.

Развитие живописи раннего Воз­рождения происходило неоднознач­но: художники шли собственными, подчас разными путями. Одновре­менно с Андреа дель Кастаньо во Флоренции жил и работал его това­рищ по мастерской Гиберти, почти ровесник, известный живописец Бе-ноццо Гоццоли (1420—1497). Уче­ник художника Фра Беато Анджели-ко (1400—1450), он создал много красочных фресок на религиозные сюжеты. Беноццо прославился рос­писью капеллы в палаццо Медичи (1459—1460 гг.).

Светское начало, стремление к увлекательному повествованию, ли­рическое земное чувство нашли яр­кое выражение в произведениях Фра Филиппо Липпи (1406—1469), монаха ордена кармелитов. Он ма­ло подходил для монашеского сана. Когда, будучи уже не первой моло­дости, он похитил из монастыря Лукрецию Бутти, ему пришлось при помощи его покровителя Козимо Медичи добывать разрешение Папы римского на их брак. С Лукреции Бутти и их старшего сына он писал Мадонну с Младенцем Христом. Обаятельный мастер, автор многих алтарных картин, среди которых лучшей считается картина «Покло­нение Младенцу», созданная для ка­пеллы в палаццо Медичи, Филиппо Липпи сумел передать в них челове­ческую теплоту и поэтическую лю­бовь к природе.

Несколько особняком в истории флорентийской школы стоит твор­чество Доменико Венециано (до 1410—1461). Его имя свидетельству­ет о том, что он был уроженцем Ве­неции. Проработав несколько лет в Перудже и Сиене, он в конце 30-х гг. XV в. переехал во Флоренцию, где и остался до конца жизни. Среди дру­гих художников, своих современ­ников, Доменико Венециано вы­делялся тем, что его чрезвычайно интересовал колорит.

Вазари утверждает, что Венециа­но был первым в Италии, кто неза­висимо от нидерландских живопис­цев стал использовать технику масляной живописи.

В картинах Венециано (среди ко­торых «Мадонна с четырьмя святы­ми», созданная около 1445 г.) господ­ствуют тонкая и воздушная гармония красок, серебристый свет. С его име­нем связывают изысканные про­фильные женские портреты. Мастер­ство Венециано как замечательного колориста не оказало заметного вли­яния на живопись Флоренции, но получило дальнейшее развитие в творчестве его великого ученика — Пьеро делла Франческа.

В середине XV столетия живопись Центральной Италии пережила бур­ный расцвет, ярким примером кото­рого может служить творчество Пьеро делла Франческа (около 1420—1492), крупнейшего худож­ника и теоретика Возрождения. О жизни и личности мастера сохрани­лось мало достоверных сведений. Известно, что он родился в неболь­шом городе Борго-Сан-Сеполькро в Умбрии, недалеко от Ареццо, в семье ремесленника. Учился он в мастер­ской Доменико Венециано во Фло­ренции, где проявил глубокий интерес к искусству Мазаччо, Уччелло, Брунеллески и Альберта. Затем ра­ботал в городах Римини, Ареццо, Урбино, Ферраре, Риме. Творчество Пьеро делла Франческа вышло за пределы местных живописных школ и определило развитие итальянско­го искусства в целом.

В исполненной в 1450—1462 rr для родного города алтарной карти­не «Мадонна Милосердия» Пьеро делла Франческа нашёл необычайно выразительные средства при созда­нии образа Небесной Заступницы. Похожая на статую или колонну, фигура юной Марии, согласно тра­диции, значительно превосходит размерами фигуры молящихся, при­павших к её ногам. Мадонна высит­ся над ними, её тяжёлый плащ рас­крылся как шатёр — каждый может найти в нём защиту и прибежище.

Самое замечательное создание Пьеро делла Франческа — его фрес­ки в алтаре церкви Сан-Франческо в Ареццо (1452—1466 гг.). Они по­священы истории креста, на кото­ром был распят Христос, расска­занной в популярной в то время «Золотой легенде» Якопо де Ворад-жине, итальянского монаха XIII в. В узкой готической капелле с высоким окном художнику пришлось распо­ложить фрески в три яруса. Он вы­брал из многочисленных эпизодов легенды ключевые: от самого нача­ла — когда из семени райского де­рева познания добра и зла на моги­ле Адама прорастает священное дерево (фреска «Смерть Адама»), до конца — когда византийский импе­ратор Ираклий торжественно воз­вратил христианскую реликвию в Иерусалим.

В размещении сцен мастер не следовал строго за нитью повество­вания, а стремился создать общее композиционное единство, фреско­вый ансамбль, рассчитанный на еди­новременное обозрение.

Фрески производят необычайно сильное первое впечатление. Алтарь из-за сочетания почти'*не приглу­шённых тенями красок — голубых, розовых, светло- и тёмно-зелёных, жёлтых и вишнёво-красных — кажегся залитым светом. Господствуют голубые и синие тона — даже воро­ные лошади написаны тёмно-си­ним, а не черным. При первом взгля­де живопись выглядит плоскостной, но затем становится понятна её объёмно-пространственная основа Сочетание объёмности и в то же время плоскостности в изображе­нии — одна из удивительных осо­бенностей искусства Пьеро делла Франческа, который, строго соблю­дая законы перспективы, не создавал иллюзии глубины пространства. Да­же здания на фресках располагают­ся не под углом, а в фас. Художник часто ставил в профиль фигуры, приближая их к переднему плану, предпочитал закруглённые силуэ­ты и чёткие, лёгкие, плавные линии. На фресках предстают самые раз­ные персонажи, легендарные и ис­торические типы людей. И всё же в них есть нечто общее. Они облаче­ны в широкие одежды с ниспада­ющими складками, за женщинами тянутся шлейфы, на головах у муж­чин — фантастические уборы в ви­де высоких цилиндров, расширяю­щихся кверху раструбами. Всё подчинено неторопливому ритму

Дерево, которое выросло на мо­гиле Адама, было срублено во време­на царя Соломона и попало в его дворец. Мудрая пророчица царица Савская преклоняет колена и молит­ся перед ним. Её силуэту, изображён­ному в профиль, мастер придал си­лу и спокойное достоинство Царицу окружают полукольцом невозмути­мые и чуть надменные придворные дамы в длинных платьях и другие спутники. Действие происходит под голубым небом с белыми облачками на фоне пейзажа с кронами деревь­ев и лёгкими очертаниями холмов.

На фасаде дворца царя Соломо­на очень высокие колонны настоль­ко быстро уменьшаются по мере их «удаления» от зрителя, что видна в сущности только первая из них, разделяющая фреску на две части. Справа — в дворцовом зале — вновь появляется царица Савская со своей свитой и склоняется перед привет­ствующим её царём. На фреске гос­подствует ровный спокойный свет, краски лучезарны.

Меньшая по размерам вертикаль­ная композиция «Сон Константина» наполнена таинственной ночной тишиной. Римский император спит

в походном шатре в канун решаю­щей битвы с Максенцием.

Ангел с крестом в руке, стреми­тельно летящий вниз головой в по­токе света, предрекает Константину победу. Мастер тонко передал эф­фект искусственного освещения: в луче света, исходящего от ангела, из темноты выступает шатёр полко­водца. Это не имело аналогий в итальянской живописи XV в.

Фреска тематически связана с большой горизонтальной компози­цией «Победа Константина над Мак­сенцием». Это реальное событие в римской истории Ожесточённая борьба за власть двух императо­ров — Константина и Максенция — завершилась в 312 г. Известны дра­матические подробности сражения, проигранного Максенцием, — он утонул в Тибре во время бегства с поля боя через обрушившийся Муль-виев мост. Исторические факты не волновали художника. Он создал образ победы христианства над язы­чеством.

В сияющем свете дня конница императора Константина замерла на берегу Тибра: белые кони переме­жаются с тёмными, к весеннему го­лубому небу поднимаются копья и разноцветные древки знамён, реет императорское жёлто-оранжевое знамя с вышитым на нём чёрным орлом, развеваются плюмажи на причудливых шлемах, поблёскивают серебристо-серые латы. Констан­тин изображён в профиль, на белом коне впереди войска. Император держит в руке лёгкий белый крест — священную реликвию. Правая часть фрески сильно повреждена, но всё же видно, как всадник — Максен-ций — тонет в реке. В свободной живописной манере показано неши­рокое изгибающееся русло Тибра с едва тронутыми зеленью голыми деревьями по берегам, в воде отра­жается прозрачное небо.

Пьеро делла Франческа часто по­сещал Урбино, выполнял поруче­ния герцога Урбинского и был, ве­роятно, его другом. Герцог Федериго да Монтефельтро — просвещённый государь, наделённый превосход­ным художественным вкусом, владе­лец богатейшей библиотеки и соб­рания выдающихся произведений искусства — привлекал к своему двору образованных талантливых людей Италии.

Пьеро делла Франческа написал в Урбино профильные парные порт­реты герцога Федериго и его супру­ги Баттисты Сфорца (около 1465 г.). Государь и государыня предстают на картинах крупным планом на фоне окутанных воздушной дымкой чу­десных пейзажей. На оборотной стороне каждого портрета также на фоне пейзажей изображены герцог

и герцогиня на триумфальных ко­лесницах. Замечателен портрет Фе-дериго да Монтефельтро в одежде тёмно-красного цвета и красной шапочке. Его властный уродливый профиль с повреждённой в сраже­нии переносицей запечатлен с ис­ключительной точностью. Образ герцога полон такой значительно­сти, что ему как будто подчинена да­же природа. При этом художник достиг скульптурной чеканной объ­ёмности лица — мастер «лепил» его с помощью света и красок.

Для Урбинского дворца Пьеро делла Франческа создал одну из прекраснейших и самых загадочных своих картин — «Бичевание Христа» (между 1455 и 1460 гг.). Отодвину­тая на второй план, сцена страдания Спасителя включена в композицию редкой красоты — в ней словно живёт дух архитектуры Урбинского дворца. Колористический дар мас­тера наиболее ярко проявился в его картинах. К поздним шедеврам Пьеро делла Франческа принадле­жит поэтичное серебристо-голубо­ватое воздушное «Рождество» (око­ло 1470 г.).

Во второй половине XV столетия в Северной Италии в городах Вероне, Ферраре, Венеции работали многие прекрасные мастера. Среди живо­писцев наиболее знаменит Андреа Мантенья.

Андреа Мантенья (1431—1506), уроженец Падуи, учился живописи у своего приёмного отца Франческо Скварчоне, который был выдаю­щимся знатоком античности, учё­ным и археологом. Мантенья испы­тал влияние Донателло, знал работы Андреа дель Кастаньо, нидерланд­ских мастеров, венецианских живо­писцев Беллини. Он был женат на дочери Якопо Беллини.

Мантенья нашёл идеал в антич­ности. Однако он не просто ис­пользовал в своих работах античные мотивы или подражал искусству древних мастеров — его персонажи действовали в Древнем Риме. Жи­вописец стремился создавать такие образы, в которых соединялись чер­ты античных героев и людей эпохи Возрождения.

Первые знаменитые произведе­ния Мантеньи в Падуе — росписи капеллы Оветари в церкви Эремита-ни (1448—1456 гг.) — были начаты им в семнадцатилетнем возрасте. В них сразу проявились смелость и новизна исканий молодого живо­писца. Особенно ярко это вырази­лось в росписях, посвящённых Свя­тому Иакову.

В сцене суда над Иаковом дейст­вие происходит на Римском Фору­ме. Во фреске «Шествие Иакова на казнь» художник изобрёл такой ра­курс, при котором все изображения видятся снизу вверх (возможно, под влиянием падуанских рельефов Донателло). Поэтому фигуры высо­той меньше натурального роста на росписи кажутся огромными, а сооружения — гигантскими, осо­бенно господствующая в компози­ции триумфальная арка. В 1944 г. церковь Эремитани была почти полностью разрушена при бомбар­дировке Падуи английской авиаци­ей. Росписи чрезвычайно пострада­ли при этом.

В 1459 г. Мантенья переехал в Мантую, ко двору маркиза Лодовико Гонзага. Там мастер жил и работал до конца своих дней Мантенья вы­полнял в Мантуе разного рода стро­ительные работы, оформлял теат­ральные представления и улицы в дни празднеств. Но главным его де­лом было создание многочисленных росписей, украшавших дворцовые покои

Из всех его работ до нас дошли девять полотен «Триумфа Цезаря» в Риме и фрески «Камеры дельи Спо-зи» Мантуанского дворца. В тот пе­риод Мантенья вновь вернулся к своей любимой античной теме: на больших полотнах, написанных гризайлью, он словно воссоздал древнеримские рельефы. Серия кар­тин, по-видимому, предназначалась для украшения какого-то здания, но не была завершена Художник про­явил себя как мастер композиции и

великолепный рисовальщик, о чем свидетельствует почти филигран­ная разработка деталей в различных сценах Он изобразил торжествен ное шествие римских легионеров со знаменами, штандартами и факела­ми, жертвенных животных, толпы пленников и, наконец, триумфаль­ную колесницу Цезаря, венчаемого Славой Эффектные полотна масте­ра вызывали, как, впрочем и все, что он создавал, восторженные отзывы современников Однако главным вкладом Мантеньи в монументаль­ную живопись эпохи Возрождения стала его роспись < Камеры дельи Спози» (1465—1474 гг) Пользовавшееся огромной из­вестностью искусство Мантеньи оказало влияние на всю северо­итальянскую живопись

Флоренции принадлежала ведущая роль в утверждении аристократиче­ски изысканного художественного образа, связанного с мифологиче­ской или литературной основой и в значительной мере предназначен ного для ценителей и знатоков.

* * *

Особое место в живописи раннего Возрождения принадлежит Сандро Боттичелли, современнику Леонар­до да Винчи и молодого Микеланд-жело

Алессандро Филипепи, прозван­ный Боттичелли (1445—1510), ро дился во Флоренции Он учился жи­вописи у Филиппе Липпи, посещал мастерскую знаменитого скульптора и живописца Верроюкьо, где сблизил­ся с Леонардо, который также был учеником Верроккьо

(1476 г), которая привлекла к себе внимание семьи Медичи На картине были изображены три поколения этих некоронованных правителей Флоренции Боттичелли стал рабо­тать при дворе Медичи

Изысканное искусство Боттичел ли с элементами стилизации, т е обобщения изображений с помо­щью условных приемов — упроще­ния формы, цвета и объема, пользо­валось большим успехом в кругу высокообразованных флорентий­цев В искусстве Боттичелли в отли­чие от большинства мастеров ран­него Возрождения преобладало личное переживание мастера Ис­ключительно чуткий и искренний, художник прошел сложный и траги­ческий путь творческих исканий — от поэтического восприятия мира в юности до болезненного пессимиз­ма в зрелом возрасте

Его знаменитые картины зрело го периода «Весна» (около 1477— 1478 гг) и «Рождение Венеры> (1483—1484 гг) навеяны стихами выдающегося гуманиста Анджело Полициано, придворного поэта Ме­дичи Аллегорическая картина < Вес­на», написанная для украшения вил­лы Медичи, принадлежит к числу наиболее сложных произведений Боттичелли

На фоне темной зелени фантас­тического сада выступают изящны­ми силуэтами гибкие стройные фи­гуры Цветущий луг под их ногами напоминает яркий ковер В глубине композиции Венера в нарядном платье стоит в меланхолической за­думчивости Ее окружает обязатель­ная свита амур с луком парит над ее головой, три юные грации ведут хоровод, из рощи бежит нимфа, преследуемая фавном На переднем плане Весна, или богиня Флора, в венке и затканном цветами платье шествует стремительно и так легко, что еле касается босыми ногами земли В левом углу — фигура юно­ши, которого обычно называют Меркурием Ритм струящихся линий объединяет композицию в единое целое, создает утонченную цветовую гармонию Художник применил ар­хаичный для своего времени при­ем — тончайшую штриховку золо­том некоторых деталей, среди них — цветы, плоды, лучи, венцы, рисунок тканей Восхитительны от­дельные фигуры и группы, особен­но три танцующие грации Покоря­ет прелесть очертаний их фигур, одежд, словно сотканных из возду­ха, движений рук, касаний пальцев Пронизанный музыкальным рит­мом танца, трепетом линий, образ трех граций прославляет наступаю­щую Весну, праздник природы, человеческих чувств. Но в картине Боттичелли чувствуется свойствен­ный его искусству оттенок грусти, холодноватой отрешённости. Пер­сонажи погружены в себя, внутрен­не одиноки.

Более непосредственно воспри­нимается картина «Рождение Вене­ры», не столь сильно связанная с ал­легорическим подтекстом. Это одно из самых пленительных созданий мировой живописи. Картина изо­бражает Венеру, богиню любви и красоты, плывущую на большой ра­ковине. «Лодку» подгоняют к берегу летящие, сплетённые в объятиях бог и богиня ветра. На берегу Венеру поджидает нимфа, которая спешит накинуть на её плечи светло-малино­вое покрывало, затканное цветами. Мастер золотит развеваемые ветром волосы Венеры, и это придаёт её женственному облику что-то незем­ное. Явление божества, далёкого от реальности, отражено и в гамме хо­лодных, прозрачных, светлых красок.

В живописи раннего Возрожде­ния среди множества лиц — пре­красных и почти уродливых, но всегда значительных — образы женщин, девушек, юношей и детей, принадлежащие кисти Боттичел­ли, узнаются сразу. Их отличает не классическая правильность черт, не миловидность, а обаяние без­грешной чистоты, беззащитности, невысказанной грусти. Образ Вене­ры — высшее воплощение этого идеала. Через четыре столетия лю­ди всматриваются в её ясные черты и находят в них нечто волнующее и притягательное.

В начале 90-х гг. XV столетия в творчестве Боттичелли произошёл решительный перелом. На него ока­зали сильнейшее влияние страст­ные проповеди доминиканского монаха Савонаролы, обличавшего папство, аристократию, богатых и гуманистическую культуру. Когда в 1494 г. Медичи были изгнаны из Флоренции, а во главе республики фактически оказался Савонарола, Флоренцию охватил религиозный фанатизм.

На улицах запылали костры, в ко­торых горели предметы роскоши и даже произведения искусства. Ботти­челли с его жадным интересом к по­литической жизни и страстностью религиозных исканий мучительно метался между гуманистической ре-нессансной культурой художествен­ного кружка при дворе Медичи и призывами к аскетизму Савонаролы. Сильное впечатление на мастера произвела казнь монаха, обвинённо­го в ереси: он был повешен перед Паласио Веккьо, а затем сожжён на костре.

В позднем периоде творчества Боттичелли предпочитал писать картины на религиозные сюжетытрагического характера. К ним отно­сятся две картины «Оплакивание Христа» (около 1500 г.). Одна из са­мых известных картин того време­ни — так называемая «Покинутая» (около 1490 г.): у запертых бронзо­вых ворот в громадной стене сидит девушка, закрывшая лицо руками, — олицетворение безнадёжности, оди­ночества, трагической судьбы.Боттичелли умер в нищете и заб­вении. Его творчество заново откры­ли лишь в середине XIX в. так назы­ваемые прерафаэлиты — группа английских художников и писате­лей, избравших своим идеалом итальянское искусство до Рафаэля (отсюда и происходит их название).

Высокое Возрождение, которое дало человечеству таких великих мастеров, как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне, Тициан, Бра-манте, охватывает сравнительно короткий период — от конца XV в. до кон­ца второго десятилетия XVI в. Только в Венеции расцвет искусства продол­жался до середины столетия.

Коренные сдвиги, связанные с решающими событиями мировой истории, успехами передовой научной мысли, бесконечно расширили представления людей о мире — не только о земле, но и о Космосе. Восприятие мира и че­ловеческой личности как будто укрупнилось; в художественном творчест­ве это отразилось не только о в величественных масштабах архитектурных сооружений, монументов, торжественных фресковых циклов и картин, но и в их содержании, выразительности образов. Изобразительный язык, ко­торый, по определению некоторых исследователей, в эпоху раннего Возрож­дения мог показаться слишком «болтливым», стал обобщённым и сдержан­ным. Искусство Высокого Возрождения представляет собой живой и сложный художественный процесс с ослепительно яркими взлётами и по­следующим кризисом.

Центром архитектуры Высокого Возрождения стал Рим, где на осно­вании предшествующих открытий и успехов сложился единый класси­ческий стиль. Мастера творчески использовали античную ордерную систему, создавая сооружения, вели­чественная монументальность кото­рых была созвучна эпохе. Роль Донато Браманте (1444— 1514), который наметил пути раз­вития архитектуры Италии XVI в., можно уподобить роли Филиппе Брунеллески в зодчестве раннего Возрождения.

Браманте начинал творческую дея­тельность как живописец. В этом ка­честве в 1476 г. он был приглашён в Милан ко двору герцога Лодовико Моро. Здесь произошла его встреча с Леонардо да Винчи, гра­достроительные идеи которого ока­зали на мастера сильнейшее влия­ние Хотя, Браманте и обладал выдающимся талантом живописца, в это время его всецело захватило увлечение архитектурой. В милан­ский период творчества, дливший­ся двадцать лет, Браманте возвёл не­сколько великолепных зданий, среди которых выделяется пере­строенная по приказу Лодовико Моро алтарная часть монастырской церкви Санта-Мария делла Грацие В этой постройке Браманте с ред­ким изяществом соединил местные ломбардские традиции с античной ордерной архитектурой

Наибольших высот в творчестве Браманте достиг во время работы в Риме, куда он переехал в 1499 г., пос­ле того как Милан был взят фран­цузскими войсками. Именно там искусство Браманте приобрело клас­сическую чистоту, монументаль­ность, пластическое совершенство

Зодчему пришлось завершать на­чатый другим архитектором фасад палаццо Канчеллария. Благодаря ог­ромной, чётко расчленённой по­верхности фасада с плоским рустом величественный дворец приобрёл черты общественного сооружения (оно и стало административным папским зданием) Безупречный по очертаниям стройных арок, боль­шой красивый прямоугольный внут­ренний двор был целиком создан Браманте

Начало новому классическому стилю положил маленький круг­лый Темпьетто (т. е. храмик), воз­двигнутый Браманте в 1502 г. во дворе монастыря Сан-Пьетро ин Монторио на месте, где был распят на кресте апостол Пётр. Окружаю­щая Темпьетто современная за­стройка не позволяет вполне оце­нить, насколько естественно и горделиво вписывается в окружаю­щее пространство стоящий на воз­вышении в несколько ступеней, окружённый колоннами и увенчан­ный куполом храм В этом скром­ном по размерам памятнике была осуществлена идея центрического купольного сооружения.

С восшествием на папский пре­стол Юлия II — человека энергично­го, который к тому же заботился о возвеличении Папского государст­ва, — началась пора перестройки и украшения Рима Браманте стал главным папским архитектором.

В 1505 г. приступили к созданию дворцового комплекса в Ватикане. Браманте намеревался построить систему дворцовых зданий и дворов, начиная от двора Сан-Дамазо до Бельведера. Маленький Темпьетто был исключением в римской прак­тике Браманте, тяготевшего к огром­ным масштабам зданий. Например, парадный двор Бельведер прости­рался почти на триста метров и, сле­дуя единой продольной оси и рель­ефу местности, располагался на трёх террасах, завершаясь мощной полу­круглой нишей-экседрой.

Бельведер служил для турниров, шествий, праздничных зрелищ. Но при жизни Браманте это колоссаль­ное сооружение было возведено не полностью; ныне двор расчленён зданиями, возведёнными позднее.

Браманте стал первым создателем собора Святого Петра в Риме. В этом здании должна была получить самое совершенное воплощение идея цен­трально-купольного храма. В классическом стиле Высокого Возрождения строились многие цен­трально-купольные храмы, дворцы и виллы. Со второй трети XVI столе­тия из-за кризиса гуманистического мировоззрения возникло несколько течений в зодчестве.

В истории человечества нелегко найти другую столь же гениальную личность, как основатель искусства Высокого Возрождения Леонардо да Винчи (1452—1519). Всеобъем­лющий характер деятельности это­го великого художника и учёного стал ясен только тогда, когда были исследованы разрозненные руко­писи из его наследия. Леонардо по­священа колоссальная литература, подробнейшим образом изучена его жизнь. И тем не менее многое в его творчестве остаётся загадочным и продолжает будоражить умы людей.

Леонардо да Винчи родился в се­лении Анкиано близ Винчи, недале­ко от Флоренции; он был внебрач­ным сыном зажиточного нотариуса и простой крестьянки. Заметив не­обычайные способности мальчика в живописи, отец отдал его в мастер­скую Андреа Верроккьо. В картине учителя «Крещение Христа» фигура одухотворённого белокурого ангела принадлежит кисти молодого Лео­нардо.

Среди его ранних работ картина «Мадонна с цветком» (1472 г.). В от­личие от мастеров XV в. Леонардо отказывался от повествовательно-сти, использования деталей, которые отвлекают внимание зрителя, на­сыщенного изображениями фона. Картина воспринимается как про­стая, безыскусная сцена радостного материнства юной Марии. Две круп­ные фигуры заполняют всё прос­транство картины, лишь за окном в тёмной стене видно чистое холод­ное голубое небо. Запечатлен кон­кретный момент: мать, сама ещё ла­сковая и живая девочка, протягивает, улыбаясь, своему ребёнку цветок и наблюдает, как серьезный малыш внимательно рассматривает незна­комый предмет Цветок связывает обе фигуры между собой Леонардо много эксперименти­ровал в поисках различных составов красок, он одним из первых в Ита­лии перешел от темперы к живопи­си маслом «Мадонна с цветком» ис­полнена именно в этой, тогда еще редкой, технике Работая во Флоренции, Леонардо не находил применения своим си­лам ни как ученый-инженер, ни как живописец изысканная утончен­ность культуры и сама атмосфера двора Лоренцо Медичи остались ему глубоко чуждыми. Около 1482 г Леонардо поступил на службу к миланскому герцогу Лодовико Моро Мастер рекомендо­вал себя при этом в первую очередь как военного инженера, зодчего, специалиста в области гидротех нических работ и только потом как живописца и скульптора Однако первый миланский период твор чества Леонардо (1482—1499 гг) оказался наиболее плодотворным Мастер стал самым известным ху­дожником Италии, занимался архи­тектурой и скульптурой, обратился к фреске и алтарной картине

Не все грандиозные замыслы, в том числе и архитектурные проек­ты, Леонардо удавалось осущест­вить Выполнение конной статуи Франческо Сфорца, отца Лодовико Моро, продолжалось (с перерывами) более десяти лет, но она так и не бы­ла отлита в бронзе Глиняная модель монумента в натуральную величину, установленная в одном из дворов герцогского замка, была уничтожена французскими войсками, захватив­шими Милан

Это единственное крупное скульп­турное произведение Леонардо да Винчи получило высокую оценку современников Представление о статуе можно составить на основа­нии рисунков, запечатлевших раз­ные варианты и этапы работы над ней Первоначально статуя изобра­жала всадника в стремительном движении, на вздыбленном коне, но ее отливка оказалась техниче­ски невозможной, позднее мастер нашел более спокойное решение Памятник Сфорца должен был бо­лее чем в полтора раза превысить конные монументы, выполненные Донателло и Верроккьо. Монумент прозвали Великим Колоссом.

До нашего времени дошли живо­писные работы Леонардо милан­ского периода. Первой алтарной композицией Высокого Возрожде­ния стала «Мадонна в гроте» (1483— 1494 гг.). Живописец отошёл от тра­диций XV столетия, в религиозных картинах которого преобладала тор­жественная скованность. В алтарной картине Леонардо мало фигур: жен­ственная Мария, Младенец Христос, благословляющий маленького Иоан­на Крестителя, и коленопреклонён­ный ангел, словно выглядывающий из картины. Образы идеально пре­красны, естественно связаны с окру­жающей их средой. Это подобие грота среди тёмных базальтовых скал с просветом в глубине — типичный для Леонардо пейзаж: в целом фантастически таинствен­ный, но в частностях — в изображе­нии каждого растения, каждого цветка среди густой травы — выпол­ненный с точным знанием природ­ных форм. Фигуры и лица окутаны воздушной дымкой, придающей им особую мягкость. Итальянцы этот приём Леонардо называли сфумато.

В Милане, по-видимому, мастер создал полотно «Мадонна с Младен­цем» («Мадонна Литта»). Здесь в от­личие от «Мадонны с цветком» он стремился к большей обобщённости и идеальности образа. Изображён не определённый момент, а некое длительное состояние спокойной радости, в которое погружена моло­дая прекрасная женщина, кормящая грудью ребёнка. Выразительна чёт­кость уравновешенной композиции с двумя симметрично расположен­ными окнами, между которыми впи­сан живой и гибкий силуэт женской полуфигуры. Холодный ясный свет озаряет её тонкое, мягко вылеплен­ное лицо с полуопущенным взором и лёгкой, еле уловимой улыбкой. Картина написана темперой, прида­ющей звучность тонам голубого плаща и красного платья Марии. Удивительно написаны пушистые темно-золотистые вьющиеся волосы Младенца, не по-детски серьёзен его внимательный взгляд, устремлённый на зрителя.

Иной, драматический настрой отличает монументальную роспись Леонардо «Тайная вечеря», испол­ненную им в 1495—1497 гг. по зака­зу Лодовико Моро для трапезной церкви Санта-Мария делла Грацие в Милане. Судьба этого прославленно­го произведения Леонардо трагич­на. Ещё при жизни мастера краски начали осыпаться. В XVII в. в стене трапезной пробили дверь, уничто­жившую часть композиции, а в XVIII в. помещение превратили в склад сена. Большой вред фреске на­несли неумелые реставрации. В 1908 г. были проведены работы по расчистке и укреплению росписи Во время Второй мировой войны потолок и южную стену трапезной разрушила бомба. Предпринятая в 1945 г. реставрация спасла роспись от дальнейшего разрушения, остат­ки живописи Леонардо были вы­явлены и закреплены. Однако о великом творении мастера можно составить теперь только самое об­щее представление.

Огромная фреска (4,6 х 8,8 м) за­нимает всю торцевую стену трапез­ной. Христос, фигура которого на­ходится в центре, на фоне дверного проёма, и апостолы восседают за столом. Изображена драматическая кульминация трапезы, когда Хри­стос произнёс роковые слова: «Один из вас предаст меня» Они вызывают у апостолов гамму разнообразных чувств, отчаяние, испуг, недоуме­ние, гнев; некоторые вскакивают с мест, бурно жестикулируют. Чтобы не создавать впечатления сутолоки, художник объединил персонажи в четыре группы по три фигуры в каж­дой и расположил их слева и спра­ва от Спасителя. Леонардо отказал­ся от традиционного размещения Иуды по другую сторону стола, но предатель сразу узнаётся среди участ­ников трапезы — по отпрянувшей назад фигуре, судорожному жесту руки, сжимающей кошель, зловеще­му затенённому профилю. Образ Христа — не только пространствен­ный, колористический, но и духов­ный центр композиции. Учитель одинок в своём мудром спокойствии и покорности судьбе.

Когда в 1499 г. Милан был взят французскими войсками, Леонардо покинул город. Началась пора его скитаний. Некоторое время он рабо­тал во Флоренции. Там творчество Леонардо словно озарила яркая вспышка: он написал портрет Моны Лизы, супруги богатого флорентий­ца Франческо ди Джокондо (около 1503 г.). Портрет, известный как «Джоконда», стал одним из самых прославленных произведений ми­ровой живописи.

Небольшой, окутанный воздуш­ной дымкой портрет молодой жен­щины, сидящей на фоне голубовато-зелёного странного скалистого пейзажа, полон такой живой и неж­ной трепетности, что, по словам Вазари, в углублении шеи Моны Ли­зы можно видеть биение пульса. Ка­залось бы, картина проста для пони­мания. Между тем в обширной литературе, посвящённой «Джокон­де», сталкиваются самые противопо­ложные толкования созданного Ле­онардо образа.

В истории мирового искусства есть произведения, наделённые странной, таинственной и магиче­ской силой. Объяснить это трудно, описать невозможно. В их ряду одно из первых мест занимает изо­бражение молодой флорентийки Моны Лизы. Она, по-видимому, бы­ла незаурядной, волевой личностью, умной и цельной натурой. Леонардо вложил в её удивительный, устрем ленный на зрителя взгляд, в знаме­нитую, словно скользящую загадоч­ную улыбку, в отмеченное зыбкой изменчивостью выражение лица за­ряд такой интеллектуальной и ду­ховной силы, который поднял её об­раз на недосягаемую высоту.

В последние годы жизни Леонар­до да Винчи мало работал как ху­дожник. Получив приглашение от французского короля Франциска I, он уехал в 1517 г. во Францию и стал придворным живописцем. Вскоре Леонардо умер. На автопортрете-ри­сунке (1510—1515 гг.) седобородый патриарх с глубоким скорбным взглядом выглядел гораздо старше своего возраста.

Нельзя себе представить, что Ле­онардо да Винчи мог жить и творить в другую эпоху. И тем не менее его личность выходила за пределы сво­его времени, поднималась над ним. Творчество Леонардо до Винчи не­исчерпаемо. О масштабе и уникаль­ности его дарования позволяют су­дить рисунки мастера, занимающие в истории мирового искусства одно из почётных мест. С рисунками Ле­онардо да Винчи, зарисовками, на­бросками, схемами неразрывно связаны не только рукописи, посвя­щённые точным наукам, но и рабо­ты по теории искусства. В знамени­том «Трактате о живописи» (1498 г.) и других его записях большое вни­мание уделено изучению человече­ского тела, сведениям по анатомии, пропорциям, зависимости между движениями, мимикой и эмоцио­нальным состоянием человека. Мно­го места отдано проблемам све­тотени, объёмной моделировке, линейной и воздушной перспективе.

Искусство Леонардо да Винчи, его научные и теоретические иссле­дования, уникальность его личности прошли через всю историю миро­вой культуры, оказали на неё огром­ное влияние.

С творчеством Рафаэля (1483— 1520) в истории мирового искусст­ва связывается представление о воз­вышенной красоте и гармонии. Принято считать, что в созвездии гениальных мастеров Высокого Воз­рождения, в котором Леонардо оли­цетворял интеллект, а Микеландже-ло — мощь, именно Рафаэль был главным носителем гармонии. Ко­нечно, в той или иной степени ка­ждый из них обладал всеми этими качествами. Несомненно, однако, что неустанное стремление к свет­лому совершенному началу прони­зывает всё творчество Рафаэля, со­ставляет его внутренний смысл.

Рафаэль первоначально учился в Урбино у своего отца, затем у мест­ного живописца Тимотео Вите. В 1500 г. он переехал в столицу Умб-рии Перуджу, чтобы продолжить образование в мастерской известно­го живописца, главы умбрийской школы Пьетро Перуджино. Молодой мастер быстро превзошел своего учителя Рафаэля называли Мастером Ма­донн Настроение душевной чисто­ты, еще несколько наивное в одной из его первых небольших картин — «Мадонна Конестабиле» (1502— 1503 гг), — приобрело возвышен­ный характер в лучшем произведе­нии раннего периода Рафаэля — «Обручение Марии» (1504 г) Про­исходящая на фоне чудесной архи­тектуры сцена обручения Марии и Иосифа представляет собой образ высокой красоты Эта небольшая картина уже целиком принадлежит искусству Высокого Возрождения Главные действующие лица, группы девушек и юношей покоряют своим естественным изяществом Вырази­тельны, певучи, метки и пластичны их движения, позы и жесты напри­мер, сближающиеся руки Марии и Иосифа, надевающего ей на палец кольцо В картине нет ничего лишнего, второстепенного Золотистые, красные и темно-зеленые тона, со­звучные с мягкой голубизной неба, создают праздничное настроение.

В 1504 г Рафаэль переехал во Флоренцию Здесь его творчество обрело зрелость и спокойное вели­чие В цикле Мадонн он варьировализображение молодой матери с Младенцем Христом и маленьким Иоанном Крестителем на фоне пей­зажа Особенно хороша «Мадонна в зелени» (1505 г) В картине исполь­зована пирамидальная композиция Леонардо, а колориту присуща тон­кая гармония красок

Успехи Рафаэля были настолько значительны, что в 1508 г. его при­гласили к папскому двору в Рим. Ху­дожник получил заказ на роспись парадных апартаментов Папы, так называемых станц (комнат) в Вати­канском дворце.

В этих помещениях Рафаэль и его ученики украсили потолки позо­лоченным стуком и росписями, пол выложили узорчатым мрамором, а каждую стену до декоративной пане­ли покрыли многофигурными фрес­ками. Росписи ватиканских станц (1509—1517 гг.) принесли Рафаэлю славу, выдвинули его в ведущие мас­тера не только Рима, но и Италии.

Как и прежде, Рафаэль вновь об­ратился к излюбленному образу Ма­донны с Младенцем. Мастер гото­вился к созданию своего великого шедевра — «Сикстинской Мадон­ны» (1515—1519 гг.) для церкви Свя­того Сикста в Пьяченце. В истории искусства «Сикстинская Мадонна» — образ совершенной красоты. Эта большая алтарная картина изобра­жает не просто Божественную Мать с Божественным Младенцем, а чудо явления Небесной Царицы, несу­щей людям своего Сына как искупи­тельную жертву. В обрамлении зелё­ных занавесей на светлых облаках стоит Мария с Младенцем на руках. Взгляд Её тёмных без блеска глаз устремлён мимо и как бы сквозь зрителя. Этому взору доступно то, что скрыто от других. В образе Хри­ста, крупного красивого ребёнка, угадывается что-то не по-детски на­пряжённое и провидческое. Худож­ник достиг здесь редкого динамиче­ского равновесия: кажущаяся ясная простота, черты отвлечённой иде­альности, божественность чуда и реальная весомость форм сплетают­ся, дополняют и обогащают друг друга. Слева от Мадонны папа Сикст IV в молитвенном умилении созерцает чудо. Благоговейно поту­пившая взор Святая Варвара, при­надлежащая, как и Мария, небесам, легко парит в облаках. Два ангелоч­ка, облокотившиеся на парапет, смо­трят вверх и возвращают внимание зрителя к центральному образу. Впервые в творчестве Рафаэля рели­гиозный образ устанавливает пол­ный контакт со зрителем. Это и оп­ределяет высокую и волнующую человечность картины.

В последние годы жизни Рафаэль создал росписи римской виллы Фар-незина. В её главном зале находится фреска «Триумф Галатеи» (1519 г.). Морская нимфа Галатея плывёт по морю на раковине, которую влекут дельфины. Окружающие её фанта­стические существа и летящие

маленькие амуры образуют проник­нутую ликующей радостью компози­цию. В ней сочетаются золотистые тона обнажённых тел, синева моря и неба.

Под руководством Рафаэля в 1519 г. была завершена роспись так называемых Лоджий — построен­ной Браманте большой арочной га­лереи на втором этаже Ватиканс­кого дворца. Многочисленные декоративные фрески исполнили ученики Рафаэля по его рисункам. Позже росписи были испорчены грубыми реставрациями. О творче­ской фантазии Рафаэля и его даре декоратора можно судить отчасти по копии росписей Лоджий, укра­сившей стены галереи Эрмитажно­го дворца (построена в Петербурге в 80-е гг. XVIII в. архитектором Джа-комо Кваренги).

Рафаэль был замечательным мастером рисунка. Здесь ярко про­явилось его безупречное, лёгкое, сво­бодное чувство линии. Значительный вклад он внёс и в архитектуру. Само имя Рафаэля — Божественного Сан-цио — в дальнейшем стало олицетво­рением идеального, наделённого бо­жественным даром художника.

С великими почестями он был погребён в римском Пантеоне, где его прах покоится и поныне.

МИКЕЛАНАЖЕЛО

Микеланджело Буонарроти (1475— 15б4) — величайший мастер Высо­кого Возрождения, создавший выда­ющиеся произведения скульптуры, живописи и архитектуры.

Детство Микеланджело прошло в маленьком тосканском городке Ка-презе близ Флоренции. Юность и годы учения он провёл во Флорен­ции. В художественной школе при дворе герцога Лоренцо Медичи ему открылась красота античного искус­ства, он общался с великими пред­ставителями гуманистической куль­туры. Флоренции принадлежат почти все скульптурные работы Ми­келанджело. Он похоронен во фло­рентийской церкви Санта-Кроче. Однако в равной мере и Рим может быть назван городом Микеланджело.

В 1496 г. он приехал в Рим, где к нему вскоре пришла слава. Самое из­вестное произведение первого рим­ского периода — «Пьета» («Оплаки­вание Христа») (1498—1501 гг.) в капелле собора Святого Петра. На коленях слишком юной для такого взрослого сына Марии распростёр­то безжизненное тело Христа. Горе матери светло и возвышенно, лишь в жесте левой руки словно выплёс­кивается наружу душевное страда­ние. Белый мрамор отполирован до блеска. В игре света и тени его по­верхность кажется драгоценной.

Вернувшись во Флоренцию в 1501 г., Микеланджело взялся ис­полнить колоссальную мраморную статую Давида (1501—1504 гг.). Ста­туя достигает пяти с половиной метров высоты. Она олицетворяет безграничную мощь человека. Да­вид только готовится нанести противнику удар камнем, пущенным из пращи, но уже ощущается, что это будущий победитель, полный соз­нания своей физической и духов­ной силы. Лицо героя выражает несокрушимую волю.

Изготовленная по заказу Флорен­тийской республики, статуя была ус­тановлена у входа в Палаццо Веккьо Открытие монумента в 1504 г. пре­вратилось во всенародное торжест­во. «Давид» украшал площадь более трёх с половиной столетий. В 1873 г. монумент был установлен в Галерее Академии изящных искусств во Флоренции. На старом месте, где по­местил статую сам Микеланджело, теперь находится мраморная копия.

Микеланджело считал себя толь­ко скульптором, что, однако, не помешало ему, истинному сыну Возрождения, быть и великим живо­писцем, и архитектором. Самое грандиозное произведение мону­ментальной живописи Высокого Возрождения — роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, выполненная Микеланджело в 1508-1512 гг.

Гробница папы Юлия II могла бы стать вершиной в области скульпту­ры, если бы Микеланджело удалось воплотить в жизнь свой первона­чальный замысел. Проект Микелан­джело был смел и грандиозен: сорок мраморных статуй должны были ук­расить мавзолей. Мастер взялся их изваять сам. Но гробницу в том ви­де, в каком её задумал Микеландже­ло, создать так и не удалось. После смерти Юлия II его наследники не­однократно заключали контракты с Микеланджело о возобновлении ра­бот. Из предназначенных для гроб­ницы статуй до нас дошли «Скован­ный раб» — сильный, коренастый юноша, который тщетно стремится освободиться от оков, и «Умираю­щий раб» — прекрасный юноша, ко­торый ожидает смерти как избавле­ния от мук (около 1513 г.).

Для второго этажа гробницы Юлия II предназначалась статуя древнееврейского пророка Моисея (1515—1516 гг.). Тугими извивающи­мися прядями ниспадает его борода, в напряжении застыли мускулы мощного тела, грозен взгляд широ­ко раскрытых глаз. Моисей в трак­товке Микеланджело — народный вождь, человек вулканических стра­стей, прозорливый мудрец.

Многое в творчестве Микеландже­ло оставалось либо неосуществлён­ным, либо незаконченным. Обладав­ший на редкость независимым, резким и прямым характером, он тем не менее был вынужден служить все­сильным заказчикам. На папском престоле сменялись владыки, и каж­дый следовал собственным вкусам, династическим и личным интересам. В 1520 г. Микеланджело получил за­каз от папы Климента VII из рода Ме­дичи. При флорентийской церкви Сан-Лоренцо, в которой были погре­бены члены семьи Медичи, мастеру предстояло построить и украсить скульптурой новую капеллу — их фамильную усыпальницу. Однако трагические события в Италии пре­рвали работу над капеллой. В 1527 г. испанские войска Карла V заняли и разгромили Рим. Во Флоренции вспыхнуло народное восстание, и Медичи были свергнуты. К тому же в городе началась эпидемия чумы. Па­па Климент VII в союзе с Карлом V организовал поход на Флоренцию, которая героически сопротивлялась. Во время осады Микеланджело руко­водил строительством укреплений. После падения республики от рас­правы его спасло лишь тщеславие Климента VII, мечтавшего увеко­вечить свой род руками величайше­го мастера. В условиях жестокого террора вернувшихся к власти Меди­чи, глубокого унижения Италии, ги­бели друзей и сподвижников в 1531 г Микеланджело возобновил прерван­ную работу над созданием капеллы, которая принадлежит к числу его са­мых замечательных произведений.

Во Флоренции Микеланджело не чувствовал себя в безопасности. В 1534 г. он покинул родной город и переехал в Рим, где по заказу папы Павла III написал на торцевой стене Сикстинской капеллы знаменитую фреску «Страшный суд» (1536— 1541 гг.) На фоне холодного сине-пепельного неба множество фигур охвачено вихревым движением Гос­подствует трагическое чувство миро­вой катастрофы. Близится час воз­мездия, ангелы возвещают о наступлении Страшного суда. Движе­ние гигантских толп развертывается по кругу Справа неумолимым пото­ком низвергаются в ад грешники. Их тащат за собой дьяволы, преследуют бескрылые ангелы Слева возносятся к небесам праведники. В центре вы­сится могучая обнажённая фигура Христа, вершащего Суд. Грозный, не­преклонный, прекрасный в гневной беспощадности, он больше похож на языческого бога-громовержца. По­никшая Богоматерь полна глубокой скорби перед лицом безмерных че­ловеческих страданий. Святой Вар­фоломей — символ устрашающего отчаяния. В руках святого — содран­ная с него кожа, на которой Микелан­джело изобразил в виде искажённой страданиями маски своё лицо.

Фреска была закончена Микелан­джело в 1541 г. Для Италии это бы­ло время усиливающегося нажима Католической Церкви на гумани­стическую культуру. Высокие, свет­лые идеалы, которым мастер покло­нялся всю жизнь, ушли в прошлое Творение шестидесятишестилетне­го Микеланджело вызвало резкое недовольство в церковных верхах. Папа Павел IV Караффа счёл это произведение непристойным, так как в нем было множество обнажён­ных фигур Микеланджело было предложено задрапировать неко­торые фигуры, на что художник ответил- «Скажите папе, что это дело маленькое и уладить его легко Пусть он мир приведет в порядок, а картинам сообщить пристойность можно очень быстро» Даниеле де Вальтерра, преданный ученик Мике-ланджело, внес во фреску требуе­мые изменения, постаравшись, однако, уберечь ее от сильного ис­каженияВ последние десятилетия жизни мастер занимался только архитекту­рой и поэзией Творчество великого Микеланджело составило целую эпоху и далеко опередило своё вре­мя, оно сыграло грандиозную роль в мировом искусстве, а также оказа­ло влияние на формирование прин­ципов барроко.

В историю искусства Высокого Воз­рождения яркую страницу вписала Венеция, где этот период продол­жался до середины XVI в. Особое ве­ликолепие город приобрёл после перестройки его центра учеником Браманте Якопо Сансовино (I486— 1570). Напротив Дворца дожей он воздвиг монументальную библио­теку Сан-Марко с ажурным фасадом, органично связав её с ансамблем площади. У подножия колокольни собора Сан-Марко мастер построил небольшое изящное здание — Лод-жетту, а в 1532—1537 гг. на Большом канале — нарядное палаццо Корнер делла Ка-Гранде.

Наивысшего расцвета в XVI в. достигла венецианская живопись с её богатыми традициями, созданны­ми мастерами предшествующего столетия, и в первую очередь поэти­чески-созерцательным творчеством Джованни Беллини, учителя великих мастеров Джорджоне и Тициана.

С искусством Джорджоне венециан­ская живопись приобрела обще­итальянское значение, утвердив свои художественные особенности.

Джордже Барбарелли да Кас-тельфранко, прозванный Джорд­жоне (1476 или 1477—1510), родился в маленьком городке Кас-тельфранко, о его жизни сохрани­лись скупые сведения. Известно, что он, красивый и обаятельный че­ловек, обладал исключительным та­лантом живописца и был превос­ходным музыкантом. Джорджоне сформировался в среде венециан­ских гуманистов. Он писал картины для ценителей искусства и частных коллекций, однако его крупные ра­боты, выполненные по заказам, не сохранились.

Известно лишь несколько картин мастера, написанных маслом. Джор­джоне — художник тонкой поэзии, глубокого лирического чувства, скрытых переживаний. Музыка, ме­ланхолия, созерцательное настрое­ние — естественное содержание его картин, в которых как будто нет сю­жета, нет и активного действия, но присутствует порой сложный под­текст Вместе с тем творчество Джорджоне человечно, полно пле­нительной красоты, сохраняет веч­ную волнующую привлекательность. Главную роль в его живописи иг­рает колорит с многообразием то­нов и их мягкими переливами. Од­на из ранних работ Джорджоне — «Юдифь» (около 1502 г.) — посвяще­на подвигу библейской героини Юдифи, спасшей родной город от нашествия ассирийцев. Она отправилась в стан врагов и убила их пол­ководца — Олоферна. Войско не­приятеля отступило. Прекрасная кроткая Юдифь олицетворяет в кар­тине высшую справедливость.

Герои Джорджоне чаще всего пребывают в раздумье, погружены в свой внутренний мир. Его полные жизни произведения светского ха­рактера навеяны античной ^мифоло­гией, аллегориями или литературны­ми произведениями. Знаменитая картина «Гроза» (около 1505 г.) пол^ на таинственной поэтичности, кото­рой подчинены не столько люди, сколько сама природа, напряжённо застывшая в ожидании грозы. Впер­вые в истории живописи пейзаж иг­рает столь важную роль в картине, как бы отражая душевное состояние героев. Единство человека и приро­ды воплощено и в ранней картине Джорджоне «Три философа», и в бо­лее позднем чудесном «Сельском концерте», где в спокойный пейзаж с округлыми купами деревьев под об­лачным небом вписана группа из юношей-музыкантов и обнажённых женщин. В 1507— 1508 гг. Джорджо­не создал «Спящую Венеру» — самый прекрасный идеальный женский об­раз в искусстве Высокого Возрожде­ния. В расцвете творческих сил он умер от чумы, не успев завершить свою великую картину, и Тициан до­писал в ней пейзаж.

Широко известный при жизни, Джорджоне был забыт уже в конце XVI столетия, его творчество от­крыли заново лишь во второй поло­вине XIX в. Сильное влияние он оказал на своего ученика Тициана, который по натуре, характеру и масштабу дарования был ему во многом противоположен.

В отличие от рано ушедшего из жиз­ни Джорджоне Тициан Вечеллио прожил почти столетие (1476 или 1477—1576). Он родился в местечке Пьеве ди Кодоре близ Альп, учился в Венеции у Джентиле и Джованни Беллини, в 1507 г. перешёл к Джор­джоне и стал его помощником.

Творчество Тициана отличается исключительно широким и разно­сторонним охватом типов и жанров живописи. Он один из создателей монументальной алтарной карти­ны, пейзажа как самостоятельного жанра, различных типов портрета, в том числе и торжественно-парадно­го. Тициан принадлежит к величай­шим колористам мировой живопи­си, оказавшим сильное воздействие на её развитие в XVII столетии. В его творчестве идеальные образы сосед­ствуют с яркими характерами, тра­гические конфликты — со сценами ликующей радости, религиозные композиции — с мифологическими и историческими картинами. Влия­ние большой мастерской Тициана сказалось на всём венецианском ис­кусстве.

Долгая жизнь Тициана делится на четыре творческих периода. Ранний (до 1519 г.) проникнут спокойным, радостным настроением, ощуще­нием счастливой полноты жизни.

Художника привлекали образы пыш­ной женской красоты, как, например, в самой известной картине этого пе­риода «Любовь небесная и земная» (1515—1516 гг.). Картина радует пре­жде всего превосходной живописью, особенно в изображении сияющего красотой обнажённого женского те­ла и роскошных тканей. Слава Тици­ана росла, вскоре он стал известен за пределами Италии.

Во втором периоде творчества (1519—1530 гг.) Тициан создал для церкви Санта-Мария дельи Фрари огромную алтарную картину «Возне­сение Марии» (1516—1518 гг.), более известную как «Ассунта». На приме­ре этого шедевра Тициана можно судить о том, насколько естествен­но и безупречно точно монумен­тальные полотна великих венециан­цев были связаны с архитектурным интерьером, являясь его драгоцен­ным украшением. Картина подобна целостному организму, все части которого охвачены стремительным и торжественным движением. Пре­красная земной красотой Мария в темно-красной одежде неудержимо и плавно поднимается ввысь в золо­тистом токе воздуха; широк, одухо­творён жест Её воздетых к небу рук, Она оставляет на Земле смятенных, взволнованных апостолов. В третьем периоде творчества (начиная с 1530 г.) возрос интерес художника к народным типам, де­талям быта. Всё это, однако, не вы­ходило за пределы общей направ­ленности его искусства. Картина «Введение во храм» (1534—1538 гг.) решена Тицианом как великолепное красочное зрелище: девочка Мария торжественно шествует в храм по широкой лестнице. Написанная в 1538 г. для герцога Урбинского «Лежащая Венера» или «Венера Ур-бинская» по сравнению с богиней Джорджоне более тесно связана с реальной жизнью. Облокотившись на подушки, она непринуждённо раскинулась на ложе со спящей со­бачкой в ногах в просторной двор­цовой комнате, где на дальнем пла­не служанки достают платье из большого сундука. Кажется, что Ве­нера спустилась на землю, чтобы принять облик привлекательной и женственной венецианки. С тон­чайшим мастерством живописец пе­редал нежность и теплоту её обна­жённого тела. В эти годы он создал немало изображений золотоволо­сых красавиц — мифологических героинь. 40-е гг. отмечены расцве­том портретного искусства Тициана.

В последний период творчества, начиная с 50-х гг. (это уже эпоха позднего Возрождения), Тициана волновала трагическая сторона жиз­ни, зрелище человеческих страда­ний. Он написал картину «Бичева­ние Христа», где освещённые во мраке пламенем факелов фигуры палачей, полных бессмысленной ярости, противопоставлены нрав­ственной силе Христа. В картине «Святой Себастьян» герой, пронзён­ный стрелами, но не сломленный, возникает из хаоса Вселенной. Ок­ружающий его мир охвачен гроз­ным движением. Колорит теряет яркость красок, становится почти монохромным, широкие свободные

мазки сглаживают чёткость очерта­ний, и живописная поверхность как будто вибрирует.

Последняя большая алтарная кар­тина Тициана — «Оплакивание Хри­ста» (1573—1576 гг.). В сумеречном свете, на фоне грязной каменной ниши, группа близких застыла у те­ла Христа в безмолвной скорби. С криком отчаяния выбегает навстре­чу зрителю рыжеволосая Магдалина, жестом стремительно поднятой ру­ки она словно призывает весь мир разделить безмерное горе.

Тициан пережил крушение ренес-сансных идеалов, творчество масте­ра принадлежит уже позднему Воз­рождению. Его герой, вступающий в борьбу с враждебными силами и гибнущий, сохраняет своё величие.

Во второй половине XVI в. в Италии нарастал упадок экономики и торгов­ли, католицизм вступил в борьбу с гуманистической культурой, искусство переживало глубокий кризис. В нём укреплялись антиренессансные анти­классические тенденции, воплотившиеся в маньеризме (см. статью «Искус­ство маньеризма»)

Маньеризм почти не затронул Венецию, которая во второй половине XVI столетия стала главным очагом позднеренессансного искусства. Хо­тя торговое и политическое значение Венецианской республики неуклон­но падало, как и её могущество, Город Лагун по-прежнему был свободен и от власти Папы римского, и от иноземного владычества, а накоп­ленные им богатства были огром­ны. В этот период уклад жизни Ве­неции и характер её культуры отличались таким размахом и вели­колепием, что, казалось, ничто не свидетельствовало о закате слабеющего Венецианского государства. В русле высокой гуманистической ренессансной традиции в новых исторических условиях в Венеции развивалось обогащённое новыми формами творчество великих мас­теров позднего Возрождения — Палладио,Веронезе, Тинторетто.

Андреа Палладио (1508—1580) — крупнейший ренессансный архи­тектор Северной Италии в эпоху позднего Возрождения. Он родился в Падуе, большое влияние на него оказали североитальянские гумани­сты. Поэт Джанджорджо Триссино из Виченцы, учитель Андреа ди Пьетро делла Гондола, дал ему имя Палладио (от греческой богини Афины Паллады), потому что считал этого юношу способным возродить красоту и мудрость древних греков. Для изучения античных памятников Палладио неоднократно посещал Рим, а также Верону, Сплит в Хорва­тии, Ним во Франции. Палладио за­ложил принципы зодчества, кото­рые были развиты в архитектуре европейского классицизма XVII— XVIII вв. и получили название палла-дианства. Свои идеи Палладио изло­жил в теоретическом труде «Четыре книги об архитектуре» (1570 г) Композиции Палладио исполнены естественности, покоя, завершён­ности, строгой упорядоченности;

ясна и целесообразна планировка зданий, связанных с окружающей средой. Постройки Палладио укра­сили Виченцу, Венецию и прилега­ющие к ним загородные местности.

Виченца считается городом Пал­ладио. Его первое крупное здание здесь — Базилика (1549 г.), основой которой стала ратуша XIII в. Архи­тектор заключил старую постройку в двухъярусную ордерную аркаду из белого мрамора. Зодчий часто строил в Виченце дворцы и загород­ные виллы. Важную роль он отводил в них фасаду. Например, фасад па­лаццо Кьерикати (1560 г.), вытянутого вдоль площади, после Базилики самого монументального сооруже­ния в Виченце, буквально пронизан воздухом. Нижний этаж его занима­ет сплошная мощная колоннада — галерея; на верхнем этаже глубокие лоджии расположены по углам.

Опоясывающие Виченцу виллы, построенные Палладио, разнообраз­ны. Но их объединяют общие прин­ципы, отвечающие требованиям удобства, чувству меры, симметрии и свободы композиции, гармонично связанной с окружающей природой. Самая знаменитая вилла «Ротонда» (1551—15б7 гг.) близ Виченцы — первое центрально-купольное зда­ние светского назначения. Блестяще найденное Палладио композицион­ное и пластическое решение «Ротон­ды» послужило в будущем прообра­зом для многих храмов и мавзолеев. Белая вилла стоит на холме, в доли­не, в чудесной живописной местно­сти. Она представляет собой в плане Последнее произведение Палла­дио в Виченце начато в год его смерти Театр «Олимпико» (1580 г) — первое монументальное театральное здание в Италии Строительство завершил архитектор Скамоцци Палладио использовал здесь тип римского театра, хотя и придал зри­тельному залу не круглую, а эллип­совидную форму И этот обнесен­ный колоннадой овал, и фасад сцены украшены многочисленными статуями На сцене находятся посто­янные декорации, изображающие пять расходящихся, застроенных дворцами и домами улиц Есть что-то волнующее, торжественное и пе­чальное в тихом пустом простран­стве театра, некогда поражавшего воображение своими волшебными зрелищами.

Постройки и архитектурные идеи Палладио оказали сильнейшее влияние на последующее развитие европейского зодчества, особенно в Англии, Франции и России квадрат с вписанным в него круглым залом, перекрытым куполом На каж­дой стороне кубического здания на­ходятся фронтонные портики с вы­несенными вперед лестницами В склонах холма скрыты хозяйствен­ные помещения

В Венеции Палладио воздвиг церкви Сан-Джорджо Маджоре (на­чата в 15б5 г) и Иль Реденторе (1577—1592 гг), которые в плане имеют форму латинского креста Расположенная на острове того же названия церковь Сан-Джорджо Маджоре включила в центральный ансамбль Венеции водное простран­ство лагуны, завершив своим силу­этом важнейшие аспекты города

Праздничный, жизнеутверждающий характер венецианского Возрожде­ния наиболее ярко проявился в творчестве Паоло Веронезе Паоло Кальяри (1528—1588), уроженец Вероны, потому и прозванный Веронезе, провел детство и годы уче­ния в родном городе В 1558 г мас­тер получил приглашение принять участие в украшении Дворца дожей в Венеции, где он быстро просла­вился Красота Венеции, ее роскошная жизнь и художественные сокровища произвели на молодого живописца неизгладимое впечатление Художник-монументалист, он создал великолепные декора­тивные ансамбли стенных и плафонных росписей с множеством персонажей и занимательных дета­лей Блестящий мастер колорита, Веронезе писал в светозарной гам­ме насыщенных звучных цветов и тончайших оттенков, объединен­ных общим серебристым тоном.

Одна из лучших работ молодого Веронезе — росписи потолка церк­ви Сан-Себастьяно в Венеции (1556— 1557 гг), посвященные истории биб­лейской героини Эсфири Мастер использовал эффект «прорыва» по­толка, в результате чего перед зрите­лями «открывалось» голубое небо Фигуры были изображены в голово­кружительных ракурсах В компози­ции «Триумф Мардохея» вздыблен­ные кони, всадники и воины, развевающиеся одеяния и знамя, вознесенный в высоту фрагмент ар­хитектурного сооружения с много­людной толпой за балюстрадой — все создает впечатление действи­тельно триумфального торжества Сочетание холодных серебристых и голубых тонов, горячие вспышки пурпура, оранжевого, контрасты чер ного и розового бесконечно радуют глаз Роспись Веронезе принесла ему шумный успех в Венеции

В годы творческого расцвета Ве­ронезе украсил росписями виллу Барбаро-Вольпе в Мазере (15б0— 15б1 гг), построенную Андреа Пал-ладио Эти фрески стали одним из крупнейших достижений монумен тально-декоративной живописи.

Центральное место в станковой живописи Паоло Веронезе занима­ют его знаменитые монументаль­ные холсты на евангельские сюже­ты, которые художник, черпавший вдохновение в общественной жиз­ни Венеции, наполнил впечатле­ниями от многолюдных и ярких венецианских празднеств Эти про­изведения известны под общим на­званием «Пиры Веронезе» К ним от­носятся, в частности, картины «Брак в Кане» (15б3 г) и «Пир в доме Левия"(1573 г) На огромном полотне "Брак в Кане", на котором запечатлены око­ло ста тридцати фигур, сцена пиршества развертывается у подножия роскошной дворцовой террасы с белой аркадой и балюстрадой на фоне сияющей синевы неба В мно­голюдной, полной движения кра­сочной толпе художник поместил европейских государей, а в облике музыкантов на переднем плане изо­бразил Тициана, Тинторетто и са­мого себя

Еще грандиознее и декоративнее "Пир в доме Левия", который проис­ходит в великолепной монументаль­ной трехпролетной лоджии Языче­ская жизнерадостность картины привлекла внимание святейшей ин­квизиции Сохранился допрос ху­дожника, в котором его обвиняли в том, что в евангельской сцене он изобразил «шутов, пьяных немцев, карликов и прочие глупости»

Полной противоположностью Веро-незе был его современник Тинто-ретто (1518—1594), настоящее имя которого Якопо Робусти Он родил­ся в Венеции и был сыном красиль­щика, отсюда и прозвище мастера — Тинторетто, или Маленький Кра­сильщик

Обилие внешних художествен­ных воздействий растворилось в неповторимой творческой индиви­дуальности этого последнего из ве­ликих мастеров итальянского Воз­рождения В своем творчестве он был гигантской фигурой, творцом вулканического темперамента, бур­ных страстей и героического нака­ла Вслед за поздним Микеланджело и Тицианом Тинторетто проложил новые пути в искусстве Недаром его творчество имело грандиозный ус­пех и у современников, и у последу­ющих поколений Тинторетто отли­чался поистине нечеловеческой трудоспособностью, неутомимостью исканий Он острее и глубже, чем большинство его современников, чувствовал трагизм своего времени Мастер восстал против сложивших­ся традиций в изобразительном искусстве — соблюдения симмет­рии, строгого равновесия, статич­ности, расширил границы про­странства, насытил его динамикой, драматичным действием, стал ярче выражать человеческие чувства. Он создатель массовых сцен, проникну­тых единством переживания.

В 1539 г. живописец открыл в Ве­неции свою мастерскую. Ранние ра­боты Тинторетто мало известны. Славу ему принесла картина «Чудо Святого Марка» (1548 г.). Вырази­тельность форм и насыщенная цве­товая гамма из крупных пятен крас­ного и синего создают впечатление чуда, происходящего на глазах у смятенной толпы. Стремительно ле­тящий вниз головой Святой Марк в развевающейся алой одежде останавливает казнь несправедливо осу­ждённого. Реставрация последних десятилетий обнаружила во всём ве­ликолепии богатую красочную па­литру мастера.

Необычна картина «Введение во храм» в церкви Санта-Мария дель Орто (1555 г.). Тинторетто изобразил идущую круто вверх полукруг­лую асимметричную лестницу. Ма­рия уже достигла её вершины, и второстепенные персонажи на пе­реднем плане, в том числе женщи­на с девочкой, жестами и взорами направляют к ней внимание зрите­ля. Художник выразительно и смело построил композицию по диагона­ли — самому динамичному приёму в живописи. В картине Тинторетто выразил идею духовного совершен­ствования человека.

В Венеции из-за климатических условий для украшения зданий ис­пользовали не фресковую живопись, а огромные картины, написан­ные в технике масляной живописи. Тинторетто — мастер монументаль­ных полотен, автор гигантского ан­самбля, состоящего из нескольких десятков работ. Они выполнены для верхнего и нижнего залов Скуолы ди Сан-Рокко (школы Святого Роха;1565—1588гг.).

Оформление Скуолы ди Сан-Рок­ко мастер начал с создания гранди­озной монументальной композиции «Распятие». Изображение со множеством персонажей — зрите­лей (мужчин и женщин), воинов, па­лачей — полукольцом охватывает центральную сцену распятия. У под­ножия креста близкие и ученики Спасителя образуют редкую по ду­ховной силе группу. В сиянии кра­сок на сумеречном небе Христос будто охватывает руками, пригвож­дёнными к перекладинам креста, беспокойный, волнующийся мир, благословляя и прощая его. И в поздние годы жизни Тинторетто привлекали массовые сцены. Соз­данная им для Дворца дожей «Битва при Царе» (около 1585 г.) занимает целую стену. В сущности это первая подлинно историческая картина в европейской живописи. Для того чтобы передать в картине напряже­ние битвы, мастер использовал бес­покойный ритм линий, цветовые удары, вспышки света. Вся в движе­нии, картина словно отражает бур­ное столкновение стихий.

Творчество Тинторетто заверша­ет развитие художественной культу­ры Возрождения в Италии.

ИСКУССТВО МАНЬЕРИЗМА

Маньеризмом называется течение в европейском искусстве XVI в. Оно происходит от итальянского слова maniera — «манера», «приём», «худо­жественный почерк». Впервые этот термин появился в европейском искусствоведении в 20-х гг. XX в., а исследование маньеризма породи­ло обширную научную литературу со спорными оценками и точками зрения.

Маньеризм в своём наиболее об­щем выражении обозначает анти­классическое течение, сложившее­ся в Италии около 1520 г. и развивавшееся вплоть до 1590 г. Искусство маньеризма отходит от ренессансных идеалов гармониче­ского восприятия человека, кото­рый оказывается во власти сверхъ­естественных сил. Мир предстаёт неустойчивым, шатким, в состоянии распада. Образы полны тревоги, беспокойства, напряжённости, ху­дожник удаляется от натуры, стре­мится её превзойти, следуя в своём творчестве субъективной «внутрен­ней идее», основой которой являет­ся не реальный мир, а творческое воображение; средством же испол­нения служит «прекрасная манера» как сумма определённых приёмов. Среди них — произвольная вытяну-тость фигур, сложный змеевидный ритм, нереальность фантастическо­го пространства и света, подчас хо­лодные пронзительные краски.

Первый этап итальянского мань­еризма охватывал 20—40-е гг. XVI в. и представлял собой сравнительно узкое течение, наиболее ярко вопло­щённое в живописи Самым круп­ным и одарённым мастером слож­ной творческой судьбы был Якопо Понтормо (1494—1556) В его из­вестной картине «Снятие с креста» композиция неустойчива, фигуры вычурно изломаны, светлые краски резки.

Первое поколение маньеристов завершает Франческо Маццола, про­званный Пармиджанино (1503— 1540), изощренный мастер и бле­стящий рисовальщик Он любил поразить зрителя например, написал свой автопортрет в выпуклом зерка­ле. Намеренная нарочитость отлича­ет его известную «Мадонну с длин­ной шеей» (1538—1540 гг).

Второй этап маньеризма (1540— 1590 гг.) превращается в Италии в широкое течение, охватывающее живопись, скульптуру и архитектуру. Маньеризм становится придворно-аристократическим искусством, ко­торое первоначально развивается в герцогствах Пармы, Мантуи, Ферра­ры, Модены, а затем утверждается во Флоренции и Риме.

В произведениях живописи нара­стают бездушная холодность и вычурность приёмов; постепенно картины становятся похожими на декоративные панно, предназна­ченные для украшения стен. Самый крупный мастер — художник двора Медичи Аньоло Бронзино (1503— 1572), особенно известный своими парадными портретами. В них ото­звалась эпоха кровавых злодеяний и нравственного падения, охватив­шего высшие круги итальянского общества. Знатные заказчики Брон­зино как бы отделены от зрителя не­видимым расстоянием; застылость их поз, бесстрастие лиц, богатство одежд, жесты прекрасных праздных рук — словно внешняя оболочка, скрывающая внутреннюю ущерб­ную жизнь.

В портрете Элеоноры Толед-ской с сыном (около 1545 г.) недо­ступность холодно отчуждённого образа усилена тем, что внимание зрителя полностью поглощено пло­ским крупным узором великолепной парчовой одежды герцогини.

Созданный маньеризмом тип придворного портрета оказал влия­ние на портретное искусство XVI— XVII столетий в других странах, где он обычно развивался на живой, здоровой, подчас более прозаич­ной местной основе.

Стиль придворного портрета, разработанный маньеризмом, ока­зал влияние на портретное мастер­ство XVI—XVII столетий во многих странах Европы.

Искусство маньеризма было переходным: уходила в прошлое эпоха Возрождения, наступало время нового всеевропейского художественного стиля — барокко.