Скачать

Искусство Китая и Японии

• Архитектура: традиционный японский дом
• Икэбáна
• Скульптура: нэцкэ
• Живопись и графика
• Глоссарий

• Живопись

а) Китайская картина.

б) Пейзажная живопись.

• Архитектура
• Скульптура

Япония расположена на островах Тихого океана, протянувшихся вдоль восточного побережья Азиатского материка с севера на юг. Японские острова находятся в зоне, подверженной частым землетрясениям и тайфунам. Жители островов привыкли постоянно быть настороже, довольствоваться скромным бытом, быстро восстанавливать жилище и хозяйство после стихийных бедствий. Несмотря на природные стихии, постоянно угрожающие благополучию людей, японская культура отражает стремление к гармонии с окружающим миром, умение видеть красоту природы в большом и малом.

В японской мифологии родоначальниками всего в мире считались божественные супруги, Идзанаги и Идзанами. От них произошла триада великих богов: Аматэрасу — богиня Солнца, Цукиёми — богиня Луны и Сусаноо — бог бури и ветра. По представлениям древних японцев, божества не имели зримого облика, а воплощались в саму природу — не только в Солнце и Луны, но и в горы и скалы, реки и водопады, деревья и травы, которые почитались как духи-ками (слово ками в переводе с японского означает божественный ветер). Такое обожествление природы сохранялось на протяжении всего периода Средневековья и получило название синто — путь богов, став японской национальной религией; европейцы называют её синтоизмом.

Истоки японской культуры уходят корнями в глубокую древность. Самые ранние произведения искусства относятся к 4..2му тысячелетиям до нашей эры. Наиболее длительным и самым плодотворным для японского искусства был период Средневековья (6..19й века).

Конструкция традиционного японского дома сложилась к 17..18м векам. Он представляет собой деревянный каркас с тремя подвижными стенами и одной неподвижной. Стенами не несут функций опоры, поэтому они могут раздвигаться или даже сниматься, служить одновременно и окном. В тёплый сезон стены представляли собой решётчатую конструкцию, оклеенную полупрозрачной бумагой, пропускавшей свет, а в холодное и дождливое время их прикрывали или заменяли деревянными панелями. При большой влажности японского климата дом необходимо проветривать снизу. Поэтому он приподнят над уровнем земли на 60 см. Чтобы предохранить опорные столбы от гниения, их устанавливали на каменные основания.

Лёгкий деревянный каркас обладал необходимой гибкостью, что уменьшало разрушительную силу толчка при частых в стране землетрясениях. Кровля, черепичная или тростниковая, имела большие навесы, которые предохраняли бумажные стены дома от дождя и палящего летнего солнца, но не задерживали низких солнечных лучей зимой, ранней весной и поздней осенью. Под навесом кровли располагалась веранда.

Пол жилых комнат покрывали циновками — татами, на которых главным образом сидели, а не стояли. Поэтому и все пропорции дома были ориентированы на сидящего человека. Поскольку в доме не было постоянной мебели, спали на полу, на специальных толстых матрацах, которые убирали днём в стенные шкафы. Ели, сидя на циновках, за низкими столиками, они же служили для различным занятий. Раздвижные внутренние перегородки, обтянутые бумагой или шёлком, могли делить внутренние помещения в зависимости от потребностей, что позволяло использовать его более разнообразно, однако полностью уединится внутри дома каждому его обитателю было невозможно, что повлияло на внутрисемейные отношения в японской семье, а в более общем смысле — на особенности национального характера японцев.

Важная деталь дома — располагавшаяся у неподвижной стены ниша — токонама, где могла висеть картина или стоять композиция из цветов — икэбана. Это был духовный центр дома. В украшении ниши проявлялись индивидуальные качества обитателей дома, их вкусы и художественные наклонности.

Продолжением традиционного японского дома был сад. Он исполнял роль ограждения и одновременно связывал дом с окружающей средой. Когда раздвигали наружные стены дома, исчезала граница между внутренним пространством дома и садом и создавалось ощущение близости к природе, непосредственного общения с ней. Это было важной особенностью национального мироощущения. Однако японский города росли, размеры сада уменьшались, нередко его заменяла небольшая символическая композиция из цветов и растений, которая выполняла ту же роль соприкосновения жилища с миром природы.

Искусство расстановки цветов в вазах — икэбáна (жизнь цветов) — восходит к древнему обычаю возложения цветов на алтарь божества, который распространился в Японии вместе с буддизмом в 6м веке. Чаще всего композиция в стиле того времени — рикка (поставленные цветы) — состояла из ветки сосны или кипариса и лотосов, роз, нарциссов, установленных в старинных бронзовых сосудах.

С развитием светской культуры в 10..12м веках композиции из цветов устанавливали во дворцах и жилых покоях представителей аристократического сословия. При императорском дворе стали популярны особые состязания по составлению букетов. Во второй половине 15го века появилось новое направление в искусстве икэбаны, основателем которого был мастер Икэнобо Сэнъэй. Произведения школы Икэнобо отличались особой красотой и изысканностью, их устанавливали у домашних алтарей, преподносили в качестве подарков.

В 16м столетии с распространением чайных церемоний сформировался специальный вид икэбаны для украшения ниши-токонома в чайном павильоне. Требование простоты, гармонии, сдержанной цветовой гаммы, предъявлявшейся ко всем предметам чайного культа, распространялись и на оформление цветов — тябана (икэбана для чайной церемонии). Знаменитый мастер чая Сэнно Рикю создал новый, более свободный стиль — нагэирэ (небрежно поставленные цветы), хотя именно в кажущейся беспорядочности заключалась особая сложность и красота образов этого стиля. Одним из видов нагэирэ была так называемая цурибана, когда растения помещались в подвешенном сосуде в форме лодочки. Такие композиции подносили человеку, вступавшему в должность или оканчивающему учёбу, так как они символизировали «выход в открытое житейское море».

В 17..19м веках искусство икэбаны получило широкое распространение, возник обычай обязательного обучения девушек искусству составления букетов. Однако из-за популярности икэбаны композиции упростились, пришлось отказаться от строгих правил стиля рикка в пользу нагэирэ, из которого выделился ещё один новый стиль сэйка или сёка (живые цветы). В конце 19го века мастер Охара Усин создал стиль морибана, основное новшество которого заключалось в том, что цветы размещались в широких сосудах.

В композиции икэбаны присутствует, как правило, три обязательных элемента, обозначающие три начала: Небо, Землю и Человека. Они могут воплощаться цветком, веткой и травой. Их соотношение друг с другом и дополнительными элементами создаёт разные по стилю и содержанию произведения. Задача художника состоит не только в том, чтобы создать красивую композицию, но и наиболее полно передать в ней собственные раздумья о жизни человека и его месте в мире. Произведения выдающихся мастеров икэбаны могут выражать надежду и грусть, душевную гармонию и печаль.

По традиции в икэбане, обязательно воспроизводится время года, а сочетание растений образует общеизвестные в Японии символические благопожелания: сосна и роза — долголетие; пион и бамбук — процветание и мир; хризантема и орхидея — радость; магнолия — духовная чистота итп.

Миниатюрная скульптура — нэцкэ получила широкое распространение в 18..19 веках как один из видов декоративно-прикладного искусства. Появление её связано с тем, что национальный японский костюм — кимоно — не имеет карманов и все необходимые мелкие предметы (трубка, кисет, коробочка для лекарств итп) прикрепляются к поясу с помощью брелока-противовеса. Нэцкэ поэтому обязательно имеет отверстие для шнурка, с помощью которого к нему прикрепляется нужный предмет. Брелоки в виде палочки и пуговицы употреблялись и раньше, но с конца 18го века над созданием нэцкэ уже работали известные мастера, ставившие свою подпись на произведениях.

Нэцкэ — искусство городского сословия, массовое и демократичное. По сюжетам нэцкэ можно судить о духовных запросах, повседневных интересах, нравах и обычаях горожан. Они верили в духов и демонов, которых часто изображали в миниатюрной скульптуре. Они любили фигурки «семи богов счастья», среди которых наиболее популярны были бог богатства Дайкоку и бог счастья Фукуроку. Постоянными сюжетами нэцкэ были следующие: растрескавшийся –баклажан со множеством семян внутри — пожелание большого мужского потомства, две уточки — символ семейного счастья. Огромное число нэцкэ посвящено бытовым темам и повседневной жизни города. Это бродячие актёры и фокусники, уличные торговцы, женщины за разными занятиями, странствующие монахи, борцы, даже голландцы в их экзотической, с точки зрения японцев, одежде — широкополых шляпах, камзолах и брюках.

Отличаясь тематическим разнообразием, нэцкэ сохраняли свою изначальную функцию брелока, и это предназначение диктовало мастерам компактную форму без хрупких выступающих деталей, округлённую, приятную на ощупь. С этим связан и выбор материала: не очень тяжёлого, прочного, состоящего из одного куска. Самыми распространёнными материалами были разные породы дерева, слоновая кость, керамика, лак и металл.

Японская живопись очень разнообразна не только по содержанию, но и по формам: это настенные росписи, картины-ширмы, вертикальные и горизонтальные свитки, исполнявшиеся на шёлке и бумаге, альбомные листы и веера.

О древней живописи можно судить лишь по упоминаниям в письменных документах. Самые ранние из сохранившихся выдающихся произведений относятся к периоду Хэйан (794..1185 годы). Это иллюстрации знаменитой «Повести о принце Гэндзи» писательницы Мурасаки Сикибу. Иллюстрации были выполнены на нескольких горизонтальных свитках и дополнены текстом. Их приписывают кисти художника Фудзивара Такаёси (первая половина 12 века).

Характерной особенностью культуры той эпохи, созданной довольно узким кругом аристократического сословия, был культ красоты, стремление найти во всех проявлениях материальной и духовной жизни свойственное им очарование, под час неуловимое и ускользающие. Живопись того времени, получившая в последствии название ямато-э (в буквальном переводе японская живопись), передавала не действие, а состояние души.

Когда пришли к власти суровые и мужественные представители военного сословия, наступил закат культуры Хэйанской эпохи. В живописи на свитках утвердилось повествовательное начало: это полные драматических эпизодов легенды о чудесах, жизнеописания проповедников буддийской веры, сцены сражений воинов.

В 14..15 веках под воздействием учения секты Дзэн с его особым вниманием к природе начала развиваться пейзажная живопись (первоначально под влиянием китайских образцов).

В течение полутора веков японские художники осваивали китайскую художественную систему, сделав одноцветную пейзажную живопись достоянием национального искусства. Её наивысший расцвет связан с именем выдающегося мастера Тоё Ода (1420..1506), больше известного под псевдонимом Сэссю. В своих пейзажах он, пользуясь одними лишь тончайшими оттенками чёрной туши, сумел отразить всю многоцветность мира природы и её бесчисленных состояний: насыщенную влагой атмосферу ранней весны, невидимый, но ощущаемый ветер и холодный осенний дождь, неподвижную застылость зимы.

16 столетие открывает эпоху так называемого позднего Средневековья, продолжавшегося три с половиной столетия. В это время получили распространение настенные росписи, украшавшие дворцы правителей страны и крупных феодалов. Одним из основоположников нового направления в живописи был знаменитый мастер Кано Эйтоку, живший во второй половине 16 века. Гравюра на дереве (ксилография), расцвет которой относится к 18..19 векам, стало ещё одним видом изобразительного искусства Средневековья. Гравюру, как и жанровую живопись, назвали укиё-э (картины повседневного мира). В создании гравюры помимо художника, который создавал рисунок и писал своё имя на готовом листе, участвовали резчик и печатник. Сначала гравюра была однотонной, её раскрашивал от руки сам художник или покупатель. Затем изобрели печать в два цвета, а в 1765 художник Судзуки Харунобу (1725..1770) впервые применил многоцветную печать. Для этого резчик накладывал на специально подготовленную доску продольного распила (из древесины груши, вишни или японского самшита) кальку с рисунком и вырезал необходимое количество печатных досок в зависимости от цветового решения гравюры. Иногда их было больше 30и. После этого печатник, подбирая нужные оттенки, на особой бумаге делал оттиски. Его мастерство состояло в том, чтобы добиться точного совпадения контуров каждого цвета, получаемых с разных деревянных досок.

Все гравюры подразделялись на две группы: театральные, на которых изображали актёров японского классического театра Кабуки в различных ролях, и бытописательные, посвященные изображению красавиц и сцен из их жизни. Самым знаменитым мастером театральной гравюры был Тосюсяй Сяраку, который крупным планом изображал лица актёров, подчёркивая особенности исполнявшейся ими роли, характерные черты человека, перевоплотившегося в персонаж пьесы: гнев, страх, жестокость, коварство.

В бытописательной гравюре прославились такие выдающиеся художники как Судзуки Харунобу и Китагава Утамаро. Утамаро был создателем женских образов, воплощавших национальный идеал красоты. Его героини как будто застыли на мгновение и сейчас продолжат своё плавное грациозное движение. Но эта пауза — наиболее выразительный момент, когда наклон головы, жест руки, силуэт фигуры передают чувства, которым они живут.

Самым известным мастером гравюры был гениальный художник Кацусика Хокусай (1776..1849). Творчество Хокусая основывается на многовековой живописной культуре Японии. Хокусай исполнил более 30 000 рисунков и проиллюстрировал около 500 книг. Будучи уже семидесятилетним стариком, Хокусай создал одно из самых значительных произведений — серию «36 видов Фудзи», позволяющую поставить его в один ряд с самыми выдающимися художниками мирового искусства. Показывая гору Фудзи — национальный символ Японии — из разных мест, Хокусай впервые раскрывает образ родины и образ народа в их единстве. Художник увидел жизнь как единый процесс во всём многообразии её проявлений, начиная от простых чувств человека, его повседневной деятельности и заканчивая окружающей природой с её стихиями и красотой. Творчество Хокусая, вобравшее в себя многовековой опыт искусства своего народа, — последняя вершина в художественной культуре средневековой Японии, её замечательный итог.

• Гравюра — вид графики, в котором изображение является печатным оттиском рисунка, нанесённого на доску из дерева, линолеума, металла, камня; само изображение на дереве, линолеуме, картоне итп.
• Икэбана («живые цветы») — японское искусство составления букетов; сам букет, составленный по принципам икэбаны.
• Кóндо (Золотой Зал) — главный храм буддийского японского монастырского комплекса; позднее стал называться Хондо.
• Каидзýма — в японской архитектуре массивная двускатная кровля синтоистского храма; изготовлялась из соломы или коры кипариса, позже — из черепицы.
• Ксилография — гравюра на дереве.
• Н´эцкэ — миниатюрная фигурка из слоновой кости, дерева или других материалов; служила брелоком, с помощью которого к поясу прикреплялись мелкие предметы (например, кошелёк); принадлежность японского национального костюма.
• Пáгода — в буддийской архитектуре стран Дальнего Востока и Юго-Восточной Азии многоярусная мемориальная башня-реликварий с нечётным (счастливым) числом ярусов.
• Р´импа — школа японской живописи 17..18 веков; тяготела к литературным сюжетам прошлых веков; передавала лирические переживания героев.
• Реликварий — вместилище для хранения реликвий.
• Тянивá («чайный сад») — в архитектуре Японии сад, связанный с чайной церемонией — тяною; составляет единый ансамбль с чайным павильоном — тясицу.
• Тяно´ю («чайная церемония») — в духовной жизни Японии философско-эстетический ритуал единения людей, помогающий им выключиться из житейской суеты.
• Укиё-э («картины повседневного мира») — школа японской живописи и ксилографии 17..19 веков, отражающая быт и интересы городского населения; наследовала традиции жанровой живописи 15..16 веков.
• Хáнива («глиняный круг») — древняя японская погребальная керамика; названа по методу изготовления: вылепленные вручную глиняные кольца накладывают одно на другое; период рассвета — 5..6 века.
• Ямато-´э («японская живопись») — в изобразительном искусстве Японии с 10..11 веков самостоятельное направление, противопоставленное китайской живописи; воспроизводились сюжеты средневековых японских повестей, романов и дневников; выразительно сочетались силуэты, яркие цветовые пятна, вкрапления золотых и серебряных блёсток.

Живопись

Китайская картина не является картиной в нашем понимании. У неё нет ни тяжёлой золочёной рамы, ни даже тонкого багета, который бы ограничивал её от плоскости стены, превращая в изолированный замкнутый мир. Да и зачем нужна была китайской картине рама, если эта узкая и длинная полоса бумаги или специально обработанного проклеенного шёлка с двумя валиками по краям бережно хранились в специальных ящиках и развёртывалась только в редких случаях для рассматривания. С древнейших времён, по всей видимости на рубеже нашей эры, была выработана эта форма живописных свитков. В Китае, где в помещениях не было прочных и массивных стен, как в Европе, а воздух в комнатах во многом определялся климатом улицы, вывешивать картины, не защищённые, как у нас, стеклом, было бы для них вредно. Вместе с тем картина бала своего рода ревниво оберегаемой драгоценностью, которую не принято было выставлять на всеобщее обозрение и которая коллекционерами показывалась только узкому кругу ценителей.

Китайские свитки имеют две формы. Одна из них вертикальная, когда развёрнутый и повышенный на стену свиток висит перпендикулярно к полу, и другая горизонтальная, когда свиток постепенно развёртывается и по мере рассматривания снова свертывается на столе. Вертикальные свитки обычно не превышают 3 метров, тогда как горизонтальные, являясь своеобразной панорамой, иллюстрированной повестью, где показана либо серия объединённых в единую композицию пейзажей, либо сцены городской уличной жизни, достигают подчас свыше десяти метров.

Пейзажная живопись

Живопись в Китае как вид искусства издревле пользуется большим уважением. Со времён средневековья дошли стихи, прославляющие живопись, трактаты о творческих путях путях живописцев, описание отдельных картин и своеобразные сводные истории живописи, сообщающие сведения о многочисленных художниках различных эпох. Однако в наши дни многие из тех художников, от которых не сохранилось вещественных доказательств их существования, отошли в область легенд, превратились в своего рода символы, связанные с определёнными художественными направлениями. Многие знаменитые картины погибли при пожарах, иные сохранились только в поздних копиях. И все же уцелевшие произведения дают возможность восстановить основной путь развития китайской живописи, выяснить изменения, которые совершались в ней на протяжении различных эпох, а сохранившиеся трактаты позволяют понять, какой эстетический смысл вкладывали сами художники в свои произведения.

Китайская живопись представляет собой объединение художественного искусства с поэтическим. На китайской картине не редко встретишь изображение пейзажа и иероглифические надписи, поясняющие суть картины. В китайском пейзаже можно увидеть голые островерхие горы севера, меняя окраску от освещения дня. Белоснежные могучие сосны у их подножий, выжженные солнцем пустыни с остатками древних городов, заброшенные скальные храмы, тропические леса юга, населённые бесчисленным множеством зверей и птиц. Незнающий человек скажет, что картины Китая однотипны, что одни только « Ветки да горы». Хотя того не подозревая, что за всей этой чудной природой кроется замечательные стихи. Лиричные и трепетные. Сложность китайской живописи отпугивает того, кто с ним мало знаком. Его образы и формы, его идеи, а зачастую и техника представляется нам не понятными. В самом деле: откуда нам знать, что две дремлющие в прибрежных камышах пушистые мандариновые уточки или летящая в небе пара гусей на картине живописца являются символами не расторжимой любви, понятными каждому образованному китайцу, а сочетание бамбука, сосны и дикорастущей сливы мэйхуа (по-китайски: три друга холодной зимы), изображение которых мы беспрерывно встречаем и на китайских картинах и на вазах, означают стойкость и верную дружбу. И если мы взглянем на картину художника Ни Цзаня (XIVв.), где написано тонкое деревце с обнажёнными ветвями, выросшее среди маленького острова, затерянного среди безбрежной глади воды, мы воспринимаем сначала лишь показанный художником печальный пейзаж. И только прочтя помещённую в верху картины красивую надпись, понимаем, что художник в этом лирическом и грустном пейзаже изображал не только природу, но хотел передать свои горестные чувства, вызванные завоеванием его родины монголами. Аллегория, символ и поэтическое образное толкование мира вошли сстари в плоть и кровь китайской действительности. Мост через озеро, пещера в скалах, беседка в парке часто получали такие названия: « Мост орхидей», «Ворота дракона», «Павильон для слушания течения реки» либо «Беседка для созерцания луны» и т.д. Детям часто давали и дают поныне поэтические имена, навеянные образами природы:»ласточка», «Росточек», «Мэйхуа» и т.д.

Это сложное образное мировосприятие, постоянное общение к образом природы для передачи своих чувств зародилось в Китае ещё в глубокой древности. Вся китайская мифология связана с борьбой человека против стихий, с наивным и образным толкованием явлений природы.

Китайская живопись двусмысленна. Поэты, художники во времена господства иноземных династий или в те годы, когда страну разоряли не умные и жестокие правители, писали стихи и картины, где в традиционные сюжеты и формы они вкладывали совсем иной, скрытый подтекст. Так, художник XVII - XVIII вв. Ши Тао на картине «Дикие травы», где видна только дорога, заросшая сорняком, помещает надпись, полную скрытого смысла:»Вот, что растёт на проезжей дороге». Под дикой травой, засоряющей путь, художник подразумевал завоевателей- маньчжуров, пришедших к власти в 1644 году и надолго задержавших столь славный в прошлом путь развития китайской культуры. Китайская живопись неразрывно связана с поэзией. Порой художники дополняли свою картину строками из стихов. Надо сказать, что китайские художники порой были и замечательными поэтами. Один великий китайский критик Чжан Янь-юань подчеркнул неразрывность поэзии с живописью и сказал: « Когда они не могут выразить свою мысль живописью, они писали иероглифы, когда они не могли выразить свою мысль через письменность, они писали картины».

Это сочетание картины и надписи необычно для европейского восприятия. Однако китайские художники не только дополняли и эмоционально обогащали смысл своих произведений стихами, которые рождали как бы новые образы, развивали фантазию зрителя, но и вписывали с таким мастерством и блеском свои иероглифы в картину, что она приобрела от этого какую- то особую законченность и остроту. Сама по себе каллиграфия в виде надписей часто отдельно помещалась на свитках, образуя картины из одних иероглифов, и имела много разных стилей.

Тысячелетиями исчисляется развитие пейзажного жанра в Китае, известного как одно из величайших достижений мирового искусства. Китайский пейзаж не похож на европейский. Их отличает не только разница формы картины. Китайский пейзаж « Шань-шуй»,т.е. «горы- воды»,сложился и достиг необыкновенного расцвета уже в средние века к VII - VIII векам нашей эры, положив начало всей дальневосточной пейзажной живописи, тогда как пейзаж в Европе возник как самостоятельное явление лишь в эпоху Возрождения и разделился на множество направлений в связи с национальными особенностями разных стран. В европейском пейзаже мир, изображенный художником, словно увиден им из окна. Это часть природы, сельской местности или города, которую может охватить глаз живописца и где человек, даже если его и нет на картине, всегда чувствует себя как бы хозяином. Китайский художник воспринимает пейзаж как часть необъятного и просторного мира, как грандиозный космос, где человеческая личность ничто, она как бы растворена в созерцании великого, непостижимого и поглощающего её пространства.

Китайский пейзаж всегда фантастичен, несмотря на свою реальность, он как бы обобщает наблюдения над природой в целом. В нем часто присутствует изображение гор и вод - это устоявшаяся издревле традиция, связанная с религиозно- философским пониманием природы, где взаимодействуют две силы - активная мужская «янь» и пассивная женская «инь». Близкие к небу горы - это активная сила, мягкая и глубокая вода - пассивная, женская. В древности, когда зародились эти представления, горы и воды обожествлялись как властители человеческой жизни. Вода приносила урожаи, дарила посевы или несла страшные наводнения, от нее зависело счастье или горе людей. Недоступные, окутанные извечной тайной горы были местом, куда уходило солнце. Своими вершинами они соприкасались с небом. Эта древняя символика, давно утратившая в Китае свой первоначальный смысл, тем не менее легла в основу прочной традиции изображения природы.

Определённое содержание и значение китайского пейзажа породило и его особую роль в живописи, а также необычную форму и многочисленные художественные приёмы его написания. Многие из китайских картин, где лишь намёком показана какая -либо деталь природы, воспринимаются как пейзаж, хотя и не относятся к этому жанру. Природа как бы помогает художнику придать своей картине возвышенность, глубину и поэтичность. Китайский художник никогда не писал с натуры и никогда не делал этюдов, как это принято в европейской живописи. Впечатление, которое остаётся от многих китайских произведений, таково, будто художник только что осязал шелковистые перья изображённой им маленькой птички или подсмотрел танец двух бабочек над цветущим деревом. Это впечатление основано на том, что китайский художник до того, как писать свои картины, подобно естествоиспытателю, с бесконечной тщательностью изучал природу во всех мельчайших её проявлениях. Он прекрасно знал структуру каждого листа, движение медлительных гусениц, пожирающих спелые плоды, он знал мягкую поступь крадущегося тигра и настороженный поворот головы молодого оленя, прислушивающегося к шорохам леса. Живописец словно посвящает зрителя в скрытые от него многочисленные тайны природы.

Китайский живописец изображает природу в двух аспектах. Один - это пейзажи гор и вод - «шань- шуй», т.е. тип классического китайского пейзажа на длинных свитках, где важны не детали, а общее ощущение величия и гармонии мира, другой, не являющийся пейзажем в полном смысле этого слова, так называемый жанр «цветов и птиц» - своеобразный мир жизни животных, также необычайно распространённый в древности и сохранивший свою жизнеспособность в наши дни. Иногда произведения этого жанра писались на круглых и альбомных листах, на ширмах и веерах и изображали то птичку на ветке, то обезьяну, качающую детёныша, то стрекозу, порхающую над цветком лотоса. Именно здесь художник позволяет себе рассматривать каждое движение растения или животного словно в увеличительное стекло, бесконечно приближая их к зрителю и в месте с тем воплощая подчас в этих маленьких сценах единую и цельную картину природы.

В пейзажах «гор и вод» природа, напротив, словно отдалена от зрителя, представляя перед ним как нечто титаническое и могучее. Всматриваясь в этот пейзаж, человек себя чувствует себя бесконечно малой частью этого мира, и всегда с тем безумная смелость и бескрайняя широта развёрнутых перед ним просторов вызывает в нем восхищение и гордость. Сам мир китайской живописи - это мир природы, с жизнью которой всеми нитями связан человек.

Китайские живописцы со временем выработали свою, непохожую на европейскую, способов изображения. В китайском пейзаже самый дальний объект расположен выше предыдущего. Поэтому китайский пейзаж он выглядит более объёмно. А европейский пейзаж строится по принципам линейной перспективы, т.е. дальность картины выражена уменьшением дальних объектов относительно переднего плана. В китайском пейзаже на переднем плане размещены крупные объекты: скалы, деревья иногда строения. Эти детали переднего планы являлись, своего рода масштабными единицами. Дали почти не видно, она как бы смазана, затянута дымкой.

Травинка, по которой ползёт букашка, или гусь, в камышах зовущий подругу, - эти скромные изображения в китайской картине ни когда не ощущаются как обычная будничная сцена. Зритель чувствует и воспринимает подобные композиции как жизнь огромного мира, где каждый стебель является выразителем великих и вечных законов бытия.

История развития китайского зодчества неразрывно связана с развитием всех видов искусства Китая и особенно живописи. И архитектура и живопись этой эпохи являлись как бы различными формами выражения общих идей и представлений о мире, сложившихся ещё в глубокой древности. Однако в архитектуре существовали ещё более давние правила и традиции, нежели в живописи. Основные из них сохранили своё значение на протяжении всего периода средневековья и образовали совершенно особый, непохожий на другие страны торжественный и вместе с тем необычайно декоративный художественный стиль, который отразил жизнерадостный и одновременно философский дух, свойственный в целом искусству Китая. Китайские зодчий был таким же поэтом и мыслителем, отличался тем же возвышенным и обострённым чувством природы, что и живописец- пейзажист.

О том какие архитектурные замыслы сложились ещё в глубокой древности, свидетельствует одно из самых старых, уцелевших до наших дней сооружение - Великая китайская стена. Это великое произведение человеческих рук, стоившееся с IV - III веков до н.э., является одним из самых величественныхпамятником мирового зодчества. Выстроенная по северной границе Китая для защиты страны от кочевников и прикрытия полей от песков пустыни, стена первоночально простиралась на 750 км, затем, после многовековых достроек она превысила 3000 км. Китайские зодчие строили стену лишь только по самым крутым хребтам. Поэтому в некоторых местах стена описывает настолько резкие повороты, что стены почти соприкасаются. Стена имеет в ширину от 5 до 8 метров, а ввысоту от 5 до 10 метров. По поверхности стены идут зубцы и дорога, по которой солдаты могли передвигаться. По всему периметру проставылены башенки, через каждые 100 - 150 метров, для светового оповещения о приближении врага. Стена сначала была собрана из утрамбованного леса и камыша, затем её облицевали серым кирпичом.

Памятников древнего и раннего искусства до на дошло крайне мало. Города состоявшие из лёгких деревянных построек, сгорали и разрушались, пришедшие к власти правители уничтожали старые дворцы и возводили на их места новые. В настоящее время трудно показать последовательную картину развития архитектуры. Китайская дотанского времени. Значительно лучше сохранились культовые сооружения - пагоды, строившиеся из кирпича и камня.

В спокойных и строгих кирпичных пагодах танского времени всё дышит монументальной простотой. В них почти отсутствуют какие-либо архитектурные украшения. Выступающие углы многочисленных крыш образуют прямые и чёткие линии. Самой известной пагодой танского времени является Даяньта ( Большая пагода диких гусей), выстроенная в пределах тогдашней столицы Чанъань (современная Сиань) в 652 - 704 годах. Расположенная на фоне горной гряды, словно составляющей всему городу обрамление, Даяньта видна на огромном расстоянии и высится над всем окрестным ландшафтом. Тяжёлая и массивная, напоминающая крепость в близи (её размеры: 25м. в основании и 60м. в высоту). Погода благодаря гармонии и вытянутости пропорций издали производит впечатление большой легкости. Квадратная в плане ( что характерно для этого времени), Даяньта состоит из 7 равномерно суживающихся к верху и повторяющих друг друга совершенно одинаковых ярусов и соответственно уменьшающихся окон, расположенных по одному в центре каждого яруса. Подобное расположение создаёт у зрителя, захваченного почти математическим ритмом пропорций пагоды, иллюзию ещё большей её высоты. Возвышенный духовный порыв и разум словно сочетались в благородной простоте и ясности этого сооружения, в котором зодчий в простых, прямых линиях и повторяющихся объёмах, так свободно устремлённых к верху сумел воплотить величавый дух своего времени.

Далеко не все китайские пагоды подобны Даяньта. Более утончённые и противоречивые вкусы сунского времени сказались тяготении к более изысканным и лёгким формам. Сунские пагоды, обычно шестигранные и восьмигранные, так же удивительно красивы. Они и поныне, располагаясь на самых высоких точках, венчают своими стройными вершинами такие живописные, тонущие в зелени и окружённые горами города, как Ханчжоу и Сучжоу. Очень многообразные по своим формам и архитектурному орнаменту, они то покрыты глазурованными плитами, то отделаны узором из кирпича и камня, то украшены многочисленными изогнутыми крышами, отделяющими ярус от яруса. Нарядность и стройность сочетаются в них с удивительной простотой и свободой форм. На фоне яркой синевы южного неба и сочной зелени листвы эти огромные, сорока и шестидесятиметровые светлые сооружения кажутся воплощением и символом сияющей красоты окружающего мира.

Так же логическая ясность ощущается и в архитектуре китайских городов и планировке городских ансамблей. Наибольшее количество деревянных городских сооружений сохранилось до наших дней начиная с XV - XVII веков, когда после изгнания монголов начиналось усиленное строительство и востоновлению разрушенных городов. С этого времени столицей Китая становится Пекин. Сохранивший и сей день многие из архитектурных памятников древности. Кстати, Пекин - по- китайски Бэйцзин ( Северная столица) - существует уже более 3000 лет. И не изменил планировки. В Пекине правильное расположение улиц. В виде сетки. Техника симметрии в китайской планировки города тоже присуща и не изменена со временем. Искусственно вырытые озёра симметричны друг другу. Дома в Пекине выстроены фасадом на юг, а с севера на юг идет магистраль, завершающаяся у северной границы города. Огромные крепостные стены с могучими каменными надвратными башнями и воротами в виде длинных туннелей замыкали город со всех сторон. Каждая пересекающая город магистральная улица упиралась в подобные ворота, расположенные симметрично друг против друга. Древнейшая часть Пекина называется «Внутренний город»,она, в свою очередь, отделена от расположенного к югу «Внешнего города» стеной и воротами. Однако общая магистраль связывала обе части столицы. Все главные сооружения выстроены по этой прямой оси. Таким образом, все огромное пространство столицы являлось объединённым, организованным и подчинённым единому замыслу.

Основным сооружением Пекина, расположенного в центре « Внутреннего города», является императорский дворец, замкнутый высокими стенами и названный «Запретным городом». Широкие площади мощённые светлым кирпичом, закованными в белый мрамор каналы, яркие и торжественные дворцовые здания раскрывают своё сказочное великолепие перед взором тех, кто, пройдя рядом массивных крепостных ворот, начиная от площади Тяньаньмынь, проникает в пределы дворца. Весь ансамбль состоит из соединённых друг с другом просторных площадей и дворов, окружённых разнообразными парадными помещениями, представляя зрителю смену всё новых и новых впечатлений нарастающих по мере его продвижения. Весь Запретный город, окружённый садами и парками, .то целый лабиринт с бесчисленным количеством боковых ответвлений, в котором узкие коридоры выводят в тихие солнечные дворы с декоративными деревьями, где парадные здания сменяются в глубине жилыми постройками и живописными беседками. По основной оси, пересекающей весь Пекин, расположены в стройном порядке самые значительные постройки, выделяющиеся среди остальных зданий Запретного города. Эти сооружения, словно вознесённые над землёй высокими платформами из белого мрамора, с резными пандусами и лестницами, составляют ведущую, торжественную анфиладу комплекса. Ярким сочным лаком своих колон и двойными изогнутыми крышами из золотистой обливной черепицы, силуэты которых повторяются и варьируются, центральные павильоны образуют общую торжественную ритмическую гармонию всего ансамбля. Главное здание дворца - Тайхэдянь - павильон высшей гармонии, подобно всем дворцовым деревянным павильонам, чрезвычайно наряден и в тоже время отличается большой простотой и логичностью конструкции. Высокие, покрытые лаком простые круглые колонны и покоящиеся на них расписные балконы вместе с системой деревянных узорных кронштейнов «доу-гун» поддерживают словно парящую над зданием двойную крышу. Эта крыша с широкими, загнутыми к верху краями является как бы основой всего здания. Её широкие выносы предохраняют помещение от беспощадного летнего зноя так же, как и от чередующихся с ним обильных дождей. Лёгкие стены состоящие из ажурных деревянных перегородок, служат как бы ширмами и не имеют опорного значения. В павильоне Тайхэдянь, как ив остальных центральных сооружений дворца, изгибы крыш, как бы облегчающие их тяжесть и ширину, отличаются плавным спокойствием. Они придают всему зданию ощущение большой лёгкости и равновесия, скрадывают его подлинные размеры. Величие масштабов сооружения ощущается, главным образом, в интерьере Тайхэдянь, где прямоугольное помещение заполнено лишь двумя рядами гладких колон и вся его протяжённость и ясная простота предстают ничем не скрытыми от глаза.

Архитектурные сооружения XVIII - XIX веков продолжая развивать традиции прошлого вместе с тем отличаются от более строгого духа предшествующих периодов значительно возросшей пышностью, большей связью с декоративными видами искусства. Загородный парк Ихэюань расположенный близ Пекина, весь застроен лёгкими причудливыми беседками, многочисленными орнаментальной скульптурой. Стремление к орнаментации, к детальной разработке отдельных мотивов архитектуры, слияние декоративно-прикладных и монументальных форм постепенно подготавливают отход от монументального характера зодчества прошлых периодов. Однако в это время были проведены ещё многочисленные восстановительные работы. Был восстановлен Храм неба, реставрирован Запретный город, сохранившие свой первоначальный величавый дух. В этот же период строятся такие красивые совершенные по формам и живописные постройки, как галерея Чанлан (длинная галерея) в парке Ихэюань, горбатые мраморные мосты, образующие словно замкнутое кольцо вместе со своим отражением, и т.д. Однако уже к концу XIX - началу XX века всё растущие вычурность и прихотливость узоров привели к утрате органического соединения орнамента и формы здания. XIX век явился заключительным этапом в развитии блестящей и своеобразной архитектуры Китая.

Когда мы говорим о скульптуре Китая, перед нашим мысленным взором возникают, словно полные безудержного движения, терракотовые фигуры танского времени: мчащиеся или вздыбленные кони, юные девушки-танцовщицы, взмахивающие длинными рукавами, тонкие и одухотворённые лица буддийских божеств из пещерных храмов или занимательные фантастические рельефы ханьского времени. Зная высокий уровень этих произведений, трудно поверить, что в самом Китае и в древности и в средние века скульптура считалась не видом искусства, а всего лишь ремеслом. И если о живописи эпохи феодализма было написано в средние века множество книг, то о скульптуре Китая человечество смогло узнать только тогда, когда в XIX - XX веках постепенно были обнаружены сохранившиеся памятники, которые дали богатый материал для исследования. До недавнего времени заброшенные, многие буддийские пещеры храмы теперь открыли науке новую эпоху в изучении скульптуры, стеной живописи и легенд средневекового Китая.

Скульптура феодального Китая имела, пожалуй, не менее длительные традиции, чем живопись. Однако древнюю скульптуру от средневековой отделяет значительно более трудный путь исканий и преобразований, чем тот, который за это же время совершила станковая живопись.

Скульптура, так же как и древняя, была связана с религиозными культами. Но если рельефы ханьского времени с их повествовательностью, бесконечными историческими анекдотами, соединением фантастических и бытовых жанров мотивов имели скорее светский характер и были порождением собственно китайской мифологии, то скульптура возникла одновременно с распространением буддизма в Китае и отразило новые темы, новы чужды Китаю образы и религиозные представления. Эти новые образы, столкнувшись со старыми, сильными и устойчивыми традициями Китайской культуры, лишь постепенно слились с ней и стали её частью уже по прошествии длительного времени.

Буддийские монастыри, строительство которых началось с большой интенсивностью в IV - V веках близ столиц и торговых путей, не облагались налогами и вскоре начали играть крупную политическую и экономическую роль в государстве. Лучшие художники, резчики и мастера-ремесленники как местные, так и выписанные из Индии и центральной Азии создавали там буквально бесчисленное множество скульптур.

Уже в V - начале VI века рядом с огромными и тяжеловесными фигурами Будды появляются стройные и изящные, вычерченные смелой рукой опытного китайского мастера графические рельефы. Здесь в буддийских легендах, можно уже лица китайского типа. Китайские по рисунку одежды, мягкими линейными складками напоминающие живописный метод Гу Кай-чжи, облекают бесплотные тела. Всё здесь исполнено с тем блестящим мастерством и изяществом владения ритмом линий, которым так славились рельефы Древнего Китая и станковая живопись. Чужие образы постепенно становятся своими, чужие легенды рассказываются на китайский лад. Еще больше это родство со старым Китаем чувствуется в пещерах храма Лунмынь ( Ворота дракона), расположенного близ второй Вэйской столицы - Лояна. На стенах его гротов, относящихся к VI веку, изображены в рельефах из мягкого известняка то царственные дарители храма в роскошных китайских одеждах с китайскими лицами и причёсками, то лёгкие и гибкие фигуры крылатых гениев, несущихся, подобно духам ханьских рельефов, окутанных острыми складками длинных одежд и развевающимися шарфами. Если близко подойти к стене, можно разглядеть и совсем миниатюрные, прочерченные на ней рельефы, поражающие красотой линий и законченностью каждой детали.

В пору когда создавались храмы, скульпторы расписывались нежными минеральными красками. Сейчас их следов почти не видно. Однако о принятой те времена манере сочетать во едино скульптуру и живопись можно и теперь узнать из ознакомления со скальными пещерами знаменитого храма Цаньфодун. Этот монастырь, расширявшейся и дополнявшейся целое тысячелетие (с 366 по 1368), был не только местом паломничества монахов, но и крупным культурным центром.

Образы таньской буддийской скульптуры многообразны. В многочисленных буддийских монастырях можно видеть и страшных охранителей входа, Свирепо попирающих ногой демонов, и многочисленные графические рельефы, где как бы одной неотрывной линией скульптуры обрисовывали стремительность, плавность и упругую гибкость летящих юных женщин с цветами в руках, можно видеть и ярко раскрашенные, полные земной красоты глиняные изваяния лёссовых пещер Цяньфодуна и Майцзишаня.

Все основные качества таньской монументальной пластики, как в фокусе, сосредоточиваются в самой грандиозной скульптуре Лунмыня - статуе Будды Вайрочаны.

Над всеми пещерами западного берега скального монастыря Луньмыня на огромной открытой платформе высятся двадцатипятиметровая статуя Будды Вайрочаны - божества света. Он сидит в величественной позе, полуприкрыв свои длинные глаза, неподвижный и безмятежный. Здесь, в этом храме, можно увидеть тот путь исканий, который прошло китайское искусство. Лицо Будды - китайское лицо, его тело такое мягкое и пластичное. В отличие от статуй предшествующего времени он сочетает в себе большую духовную выразительность с чисто физической красотой и гармонией

Такой же пластической красотой отличается и помещённые в гротах Лунмыня статуи юношей-бодисатв ( учеников Будды, оставшихся на земле для спасения людей), олицетворяющих идею доброты и милосердия. Они стоят, слегка изогнувшись в гибком и плавном движении, выставив бедро и опустив покатые плечи. Живописные складки скользящих тонких одежд и драгоценные ожерелья ложатся вокруг тела, обрисовывая его. Они, не скрывая земной красоты обнажённого тела, в то же время словно сливаются с ним, удлиняя, облагораживая и делая особенно изящными его пропорции. Полные юношеской прелести лица бодисатв не индивидуальны. Однако скульпторы танского времени, стремившиеся воплотить в камне общий тип прекрасно нежного юноши, сумели передать гуманистические, полные глубокого человеческого смысла чувства человека, осознавшего своё внутреннее. Духовное богатство.

В танское время погребение императоров украшались подчас, так же как и ханьские гробницы, скульптурными рельефами. Однако эти рельефы уже не были связаны с буддийской религией и носили часто светский характер. Таковы были расположенные Сиане шесть монументальных плит гробницы танского императора Тай-цзуна. По традиции считают, что они были созданы по рисункам знаменитого живописца Янь Ли-бэня. Выполняные в высоком рельефе на вытянутых плитах из светло-серого известняка, они изображают запряженных лошадей, стоящих, идущих и мчащихся в стремительном галопе. Взметнувшиеся гривы летят по ветру, словно языки пламени, тонкие породистые морды напряжены так, что в ни чувствуется трепет живых мускулов, ощущается теплота живой плоти. Кажется, что эти образы, подобны коням Парфенона, неповторимы. Однако если взглянуть на круглую глиняную скульптуру, клавшуюся по обычаям в захоронения и представляющую собой вид очень древнего народного творчества, то станет очевидным по совершенству и пластической свободе форм, верности анатомии, а также разнообразию движения представленных в ней конских фигур, встающих на дыбы, ржущих, мчащихся галопом, что скульптура всех видов и жанров имела много общих черт и отражала единые представления своего времени о мире.

«Маленькая пластинка»- лишь условное название принятое для керамики танских захоронений. И в самом деле, часто глиняные скульптуры этого времени отличаются не только весьма значительными размерами, но и подлинной монументальностью. Каждая из ветвей танской скульптуры дополняет одна другую, создавая единую картину.

Во время сунской династии полностью утрачивается буддийская скульптура. С появление философского мышления исчезает и интерес к индивидуальным эмоциям человека. А также и весь объем скульптурных работ. Со временем сунская пластинка, несмотря на своё совершенство, постепенно утрачивает гармонию физического и духовного, характерного для танского. Лак, сандаловое дерево заменяют собой простые материалы VII - X веков. Самыми интересными образцами сунской скульптуры являются лепные из лёссовой глины портреты монахов из храма Майцзишань и фигуры женщин-дарительниц (меценатов буддизма) из буддийских монастырей. Разнообразно жестикулирующих, богато одетых и причёсанных, они составляют нарядные покрасочным сочетаниям группы, имеющие глубоко светский бытовой характер. Танский и сунский периоды завершили развитее китайской пластики, которая в дальнейшие этапы постепенно теряет свою монументальную роль, переходя в область прикладного декоративного искусства.

Список используемой литературы:

1. Искусство Китая М. 1988
2. Виноградова Н.А. Искусство средневекового Китая М., 1962
3. Виноградова Н.А. Китайская пейзажная живопись М., 1972
4. Китайская классическая поэзия.
5. Советский энциклопедический словарь М. 1984
6. Microsoft Encarta 97 Encyclopedia World English Edition. Корпорация «Microsoft Corp.», Редмонд, 1996 год;
7. Ресурсы Интернета (Worldwide Web);
8. «Энциклопедия для детей», том 6 («Религии мира»), часть вторая. Издательство «Аванта+», Москва, 1996 год;
9. «Энциклопедия для детей», том 7 («Искусство»), часть первая. Издательство «Аванта+», Москва, 1997 год;
10. Энциклопедия «Мифы народов мира». Издательство «Советская энциклопедия», Москва, 1991 год.