Скачать

Діалог з античністю в драматургії Жана Жироду

ЗМІСТ

Вступ

РОЗДІЛ І. Інтерпретація античного міфу у п’єсах Жана Жироду ”Амфітріон – 38“ і ”Ундіна“

1.1. Романізована комедія Плавта ”Амфітріон “ і французька комедія ХХст. ”Амфітріон – 38“ Ж. Жироду. Антична і сучасна інтерпретація міфу

1.2.”Ундіна“ Жироду як багатошарова пародія

РОЗДІЛ ІІ. Тема війни і миру у п’єсі Жана Жироду ”Троянської війни не буде“

2.1.Рецепція образів героїв Троянської війни

2.2.Традиція aрістофанівської ”Лісістрати“

РОЗДІЛ ІІІ. Модернізована інтерпретація міфу про Електру в Жана Жироду

Висновки

Список використаних джерел

Вступ

Темою нашої роботи є ”Діалог з античністю в драматургії Жана Жироду“.

Форма переосмислення легендарно-міфологічних і літературних сюжетів зустрічається в літературі, починаючи з античності. Вже автори давньогрецьких трагедій і комедій уводили у свої твори натяки на злободенні, відомі усім події, ускладнювали використані міфологічні тексти актуальними проблемами.

Проте слід зауважити, що в літературі ХХст. трансформаційна діалектика еволюції загальновідомого сюжетно-образного матеріалу зазнає якісних змін, її осмислення потребує нових підходів, які враховують сучасні філософсько-психологічні концепції, постмодерністську поетику, нові погляди на олюднений соціум і місце людини у ньому ( 47 ; 73).

Тому будь-який функціонально вагомий елемент новизни провокує реципієнта на зближення, порівняння, протиставлення нового варіанту традиційної структури з її вихідним зразком, що дозволяє оцінити діалектику традиційного та оригінально-авторського в конкретній інтерпретації на багатьох формально-змістовних рівнях. Складна подійна структуйованість сюжетно-образного матеріалу часто припускає багатоваріантність його функціонування у різних національних літературах.

Для цього процесу характерний не просто розвиток визначених сюжетних колізій, але й, головне, їх морально-психологічна драматизація, висування оригінальних мотивувань, перенесення традиційних сюжетних схем на матеріал конкретної національно-історичної і культурно-психологічної дійсності (47 ; 31). Використання міфу, проведення постійної паралелі між сучасністю і старовиною є способом контролювати, упорядковувати, надавати форму і значення тому величезному видовищу тщети і розброду, яке представляє собою сучасна історія (10 ; 165).

Відносячи події до античної епохи або переносячи його в зовсім інше середовище драматурги завжди переосмислювали легенди (13 ; 200). Смисл “обробки”, як правило, заключався в тому, щоб наблизити до сучасності абстрактно-міфологічні або історично віддалені події, наповнити їх актуальними ідеями і проблемами, зробити семантично більш зрозумілими сучасному читачеві (глядачеві), наповнивши реалістичними предметно-побутовими деталями загальновідому схему (47 ; 65).

Одним з ефективних засобів позначення або характеристики формально-змістовних рівнів переосмислення традиційних структур є назва твору. У літературі ХХ ст. подібні назви дуже часто вживаються в усіченій формі, зберігаючи при цьому свою інформаційно-мнемонічну функцію. Як зауважив У.Еко, ”назва…— це вже ключ до інтерпретації“ (47 ; 54).

Багатьом здавалася привабливою ідея створення трагедії на основі злиття давньогрецького міфу і психоаналізу. Слід враховувати, що говорити про традиційність будь-якого матеріалу можна тільки при наявності визначеного рівня частотності звернень літератури до цього сюжету або образу (47 ; 59).

Такими сюжетами є міфи про Амфітріона (тема вірності) і його сина Геракла (тема його подвигів), Троянську війну і її героїв (про причини війни і її наслідки), міф про Атридів (тема помсти Електри та Ореста). До цих образів зверталися драматурги, починаючи з античних часів (Гомер, Софокл, Есхіл, Єврипід, Діон Хрисостом, Стесіхор, Овідій, Горгій, Плавт) і до наших днів (П.Ж. Кребійон, Вольтер, І. Бодмер, Ж. Ротру, Г. Клейст, Г. Гофмансталь, А. Сюарес, Лючано де Крещенцо, Г. Фігейред, Жан-Поль Сартр, Юджин О’Ніл, Генрі Лайон Олді та ін.). При цьому семантика сюжету-зразка ускладнюється специфічними національними проблемами.

Подібно до багатьох письменників XX ст., Ж. Жироду охоче звертався до легенди, до міфу, як до якоїсь універсальної форми, яка дозволяла через неї давати своє власне тлумачення долі світу і людини. Відштовхуючись від стародавнього сюжету, різко усучаснюючи проблематику, Жироду ставив на обговорення у своїх інтелектуальних драмах гострі питання сьогодення. Так, одна з його кращих п’єс ”Троянської війни не буде“ (1935) прозвучала застереженням про знов нависаючу військову загрозу; драма на біблейський сюжет ”Содом і Гоморра“ (1942-1943) була викликана до життя трагедією війни і фашистської окупації. Так само і ”Ундіна“ з її казковим сюжетом і світлою поезією повинна оцінюватися з урахуванням історичного контексту.

Доречним буде навести думки деяких літературознавців, які зверталися до обраної нами теми.

У. Фоулі і О. Гозенпуд досліджували творчість Жироду на рівні образів, хоча О. Гозенпуд торкався також і проблематики. У. Фоулі: ”Коли Жироду змальовує героїв своїх п’єс – Амфітріона, Гектора, Юдифь, – він поводиться з ними досить фамільярно, як з друзями, не дивлячись на їхній престиж і великий вік“ (71;63). Згущення темних кольорів у передвоєнних п’єсах Жироду, зумовлене його турботою за долю світу, видно в ”Ундіні“ та ”Електрі“, — зауважує Гозенпуд. — Електра французького драматурга Жироду – втілення безжальної і безкомпромісної справедливості, яка не рахується з волею богів. Вона йде до своєї мети до кінця, втрачаючи все, що було дорогим у житті. У Есхіла, Софокла, Єврипіда і Електра, і Орест діють згідно з волею богів, хоча й проти законів людських. Боги в античній трагедії були суддями людини. Але для буржуазної драматургії ХХст. подібний конфлікт не має рішення. Сартр знайшов інше рішення старої теми. У О’Ніла і Жироду немає звільнення героїв (13 ; 200).

На рівні сюжету і проблематики п’єси Жироду розглядали Т.К. Якимович і Л.Г. Андрєєв: ”Вибраний в ”Електрі“ конфлікт Жироду розкриває статично з підкресленим авторським ”відстороненням“: в його п’єсі конфлікт між особистістю і державою постає як конфлікт нерухомий, який перебуває в історії ніби у стані заціпеніння.“ На думку Т.К. Якимович, ”Електра“ Жироду — витончена, пафосна п’єса, в якій мова йде про людську чистоту і принциповість у викритті пороку заради абстрактної ”правди“, не дивлячись на потреби народу і хід історії (65 ; 174).

Мимохідь згадують твори Ж. Жироду Г. Бояджиєв і А.Ф. Лосєв. Г.Бояджиєв зазначає: ”Сили добра виступали від імені минулих ідеалів, від імені попраного гуманізму, але у важкій атмосфері близького фашизму були трагічно безсилі. Тривожні крики про страшну близьку біду (”Троянської війни не буде“ Жироду) тонули у воплях фашистських ватажків і дружньому реві околпаченого ними натовпу...“ (5; 269). Лосєв А.Ф.: ”І досі нова література, яка винесла потрясіння двох світових війн, переживає долю людини і суспільства, звертаючись до вічних сюжетів античності. У Франції пишуть: <...> Жан Жироду - ”Троянської війни не буде“ (1935), ”Електра“ (36; 380).

Отже визначимо актуальність теми нашого дослідження. Ми вважаємо обрану нами тему актуальною, тому що, як виявилось, комплексних досліджень драматургії Жана Жироду, пов’язаної з античною тематикою, не було; літературознавці приділяли увагу лише дослідженням окремих аспектів (сюжет, проблематика, образи). До того ж, більшість досліджень присвячена трагедії ”Електра“, стосовно якої Гозенпуд зазначає: ”Навряд чи в сучасній драматургії є міфологічна тема, за виключенням Едипа, яка б так часто привертала увагу драматургів“ (13 ;200), — а отже і дослідників. Щодо п’єси ”Троянської війни не буде“, вона згадується лише як застереження і передбачення подій Другої світової війни, тому, на нашу думку, існує потреба дослідити цей твір. Стосовно п’єси ”Амфітріон – 38“, дослідники приділяли увагу образу Алкмени, випускаючи міфомотиви і міфосимволи, якими так насичена комедія.

Міфи — це і є справжня історія, що відрізняється від ”історичності“ внутрішньою цінністю, сокровенністю, священністю, сакральністю (10; 489). Міфологія пронизує всю творчість Жироду. Міфи переплітаються у його п’єсах, утворюючи велике нашарування міфів. Тож всеохоплююче комплексне дослідження драматургії Жироду, пов’язаної з міфологією, є необхідним.

Теоретичною базою для написання нашої роботи ми обрали праці відомих вітчизняних та зарубіжних вчених і літературознавців: А.Є. Нямцу, Ю.М. Лотман, О.Ф. Лосєв, Є.М. Мелетинський, О. Гозенпуд, А. Моруа, Р. Барт, Я.Е. Голосовкер, В.І. Кащеєв , Л.С. Клейн, А.А. Тахо-Годі, О.М. Френденберг, К. Хюбнер та ін..

Об’єктом нашого дослідження є п’єси ”Амфітріон – 38“, ”Ундіна“, ”Троянської війни не буде“ і ”Електра“.

Предмет нашого аналізу — функціонування міфопоетичних структур в обраних п’єсах Ж. Жироду.

У творчому доробку Ж. Жироду є ще одна п’єса, пов’язана з античною тематикою, — ”Аполлон із Беллака“ (L'Apollon de Bellac, 1938), яку ми не включили до нашого дослідження через відсутність тексту і брак матеріалу; проте дещо нам вдалося з’ясувати. Як відомо Аполлон (Ἀπόλλων), Феб (Φοιβος, ”лучезарний“) — златокудрий бог сонця, світла (сонячне світло символізувалося з його золотими стрілами), бог-цілитель, провідник і покровитель муз (за що його називали Мусагет (Μουσηγέτης)), покровитель наук і мистецтв, провісник майбутнього, охоронець стад, доріг, він також очищав людей, які скоїли вбивство. Втілював у собі Сонце (а його сестра Артеміда — Луну). ”Архаїчне коріння Аполлона пов’язане також з його догрецьким малоазіатським походженням, що підтверджується тим, що у Троянській війні Аполлон захищає Трою і особливо почитався у Троаді (Хріса, Кілла, Тенедос) і у самій Трої (Гомер, Іліада, V, 446). З епохи колонізації греками Малої Азії (7 ст. до н.е.) Аполлон міцно увійшов до олімпійського пантеону...“ (45; 94). ”У дослідницькій літературі довгий час була популярна теза про походження Аполлона з Малої Азії, де його культ був дуже чтимим і мав важливе значення.“ (31; 47). Отже зазначимо, що образ Аполлона, одного з богів-олімпійців, є чи не найскладнішим у грецькій міфології і релігії. Суперечність і складність образу Аполлона ще в античні часи породжувала часто протилежні погляди на тлумачення і походження його іпостасі. Ідея гармонії, тема міри, традиційного знання і раціоналізму — одна з провідних в образі Аполлона.

Але звернемося до Жироду: П’єсу було побудовано навколо ідеї, що усі чоловіки тщеславні і усі вони таємно впевнені у тому, що вони мають бути гарними. Чоловік з Беллака зустрічає молоду жінку, Агнес, у ”Бюро патентування великих і малих винахідників“, почувши, що вона боїться чоловіків, він каже їй про силу, яку вона отримає, якщо лише буде казати чоловікам, що вони гарні. Вона випробувала це, спочатку на метелику і люстрі, потім на судовому виконавці у ”Бюро патентування“, на Генеральному Секретареві, і на Начальнику ”Бюро патентування“, на Президентові бюро. Це діяло! Змінилося життя Агнес, Президента, а можливо і того чоловіка з Беллака, який залишається спостерігачем ситуації, яку він створив... майже. Як результат магічної сили чотирьох маленьких слів ”боже, який ти гарний“ Агнес отримує багатого і щасливого чоловіка, Президент – нову аренду у житті (73).

Отже у цій п’єсі Ж. Жироду Аполлон є впорядником долі, а також представлений в образі бога кохання...

Мета нашої роботи – виявити особливості інтерпретації давньогрецьких міфів у п’єсах Жана Жироду, пов’язаних з античною тематикою (”Амфітріон – 38“, ”Ундіна“, ”Троянської війни не буде“ і ”Електра“) на основі порівняльного аналізу з творами видатних драматургів, ораторів і істориків античності.

Для досягнення нашої мети нам потрібно виконати наступні завдання:

1. З’ясувати традиційність і новаторство на рівні сюжетних ліній;

2. Виявити і розкрити проблематику творів;

3. Проаналізувати образи протагоністів;

4. Дослідити особливості поетики античного міфу в трагедіях і комедіях Ж. Жироду (виявити міфологеми, міфомотиви, міфосимволи).

Структура роботи підпорядкована меті дослідження, її зорганізовано за хронологічним принципом. У роботі використано латинські і давньогрецькі оригінальні тексти.

РОЗДІЛ І. Інтерпретація античного міфу у п’єсах Жана Жироду ”Амфітріон – 38“ і ”Ундіна“

1.1. Романізована комедія Плавта ”Амфітріон“ і французька комедія ХХст. ”Амфітріон – 38“ Ж. Жироду. Антична і сучасна інтерпретація міфу

З усіх сюжетних ліній міфу про Амфітріона драматургія сприйняла одну: зішестя Зевса на землю у подобі Амфітріона для того, щоб домогтися взаємності Алкмени. До міфу зверталося багато грецьких авторів (Есхіл, Софокл, Єврипід та ін.), але жоден з їхніх творів не зберігся. Широку популярність отримала комедія Плавта ”Амфітріон“, створювалось багато перекладів і переробок цієї комедії (особливо у XV—XVI ст.). Найбільш значні з інтерпретацій: у XVII ст. — ”Два Созія“ (у Плавта Меркурій діє в образі Созія, слуги Амфітріона) Ж. Ротру; ”Амфітріон“ Мольєра; ”Амфітріон, або Два Созія“ Дж. Драйдена. У XVIII—XIX ст. - ”Амфітріон“ Г. Клейста. У XX ст. — ”Амфітріон – 38“ Ж. Жироду (1929); ”Двічи Амфітріон“ Г. Кайзера; ”У домі переночував бог“ Г. Фігейреду; Генрі Лайон Олді - роман ”Герой повинен бути один“ (1996) . Міф послужив сюжетом небагатьох опер у XVII—XIX ст.: ”Юпітер і Алкмена“ Н.А. Штрунгка; ”Амфітріон“ Ф. Гаспаріні; ”Амфітріон“ А. Гретрі; серед опер XX ст. найбільш значна ”Фіванська зозуля“ Е. Вольф-Феррарі (45; 73.).

Жироду назвав одну з своїх п’єс ” Амфітріон - 38 “, щоб вказати на велику кількість версій однієї й тієї ж історії, які були попередниками його власної. Він мав пристрасть до тих героїв, що жили крізь усі пори року і усі віки їх спеціального забуття, з якого лише поет має право прикликати їх (71;61).

Тож звернемося безпосередньо до міфу. За основу візьмемо міф у викладі Роберта Грейвса, а також комедію Плавта ”Амфітріон“.

Як відомо, перш ніж побратися з Алкменою, Амфітріон мав помститися за її вбитих братів царю Птерелаю. Завдяки зраді Комето, дочки царя (вона вирвала в батька чарівний золотий волос, який робив його непереможним, сподіваючись на симпатію Амфітріона), Амфітріон переміг військо тафійців (телебоїв). У Геродота знаходимо вказівку на існування цього факту : ”И мне самому пришлось видеть в святилище Аполлона Исмения в беотийских Фивах кадмейские письмена, вырезанные на нескольких треножниках и большей частью сходные с ионийскими. Надпись на одном треножнике гласит: Амфитрион меня посвятил, одолев телебоев “ (12; V : 59).

Не знав Амфітріон, коли повертався додому, що Зевс, прийнявши його подобу, з’явився у Фівах, переконав Алкмену, що за братів її здійснено помсту, і провів з нею цілу ніч. Алкмена ж прийняла Зевса за свого законного чоловіка.

Той же мотив знаходимо у Плавта:

nam méus pater intus núnc est eccum Iuppiter;

in Amphitruonis vertit sese imaginem

omnesque eum esse censent servi qui vident:

ita versipellem se facit quando lubet.

(74, вір. 120-123).(1)

Ego sum ille Amphitruo, cui est servos Sosia,

idem Mercurius qui fit, quando commodumst,

in superiore quí habito cenaculo,

qui interdum fio Iuppiter, quando lubet;

huc autem quom extemplo adventum adporto, ilico

Amphitruo fio et vestitum immuto meum.

(74, вір. 861-866).(2)

Тут абсолютну силу має закон метаморфози: будь-яке створіння або речовина може бути перетворене велінням бога на будь-що інше.

”Qui pro quo не виключення і не є казусом для комізму, хоча і може стати таким, та виступає, як правило, як часний випадок того ж закону метаморфози, що грає самим собою: це Зевс в образі Амфітріона на ліжку Алкмени, це звабливий привид Олени замість самої Олени у пристрасних обіймах Паріса“ (14; 47). Ця метаморфоза Зевса зустрічається і у творах інших античних авторів, які торкалися теми, що розглядається:

addidit, ut satyri celatus imagine pulchram

Iuppiter inplerit gemino Nycteida fetu,

Amphitryon fuerit, cum te, Tirynthia, cepit,

aureus ut Danaen, Asopida luserit ignis,

Mnemosynen pastor, varius Deoida serpens.

(75, VI : 110-114 ).(3)

Кому неведом муж, который с Зевсом

Любовь жены делил, Амфитрион

Из Аргоса, Алкид и внук Нерсея,

Геракла знаменитого отец?

Да, родом я из Аргоса, но в Фивах

Средь поколенья горсти земнородных,

Что в битвах уцелели из посева,

Мне довелося жить

(21; 159, вір. 1-8).

К. Хюбнер розглядає подібну метаморфозу як архе (архе як послідовність подій міфічних субстанцій). Психічне архе є прообразом, найдавнішою силою, яка може оволодіти людиною, потрясти її; і вторгнення цієї сили в ”душу“ найбільш сильно відчуваться там, де відбуваються такого роду події. Той, хто проникається цим, перетворюється на theios — ”сповнений богом“. Боги можуть так сильно заволодіти людиною, що навіть виступають в її подобі: Зевс стає Амфітріоном, Афіна — Ментором, Apec — Акамасом, Гера — Стентором, Аполлон — Асієм і т. д. (62 ; 125).

Слід також зазначити, що для богів час може зупинитися у будь-який момент: самі вони існують поза часом, хоча події продовжують текти і самі дії богів та їх функції не виходять із світу часу. Таким чином, при відміні часу для бога і при тимчасовості самого світу бог у міфології діє не відсторонено від світу, не як якийсь безтілесний дух, а як тіло. Будучи безсмертним, він сполучується зі смертним створінням і породжує героїв. Сам бог довільно грає часом, порушуючи природний хід речей, закони необхідності – природи (14; 25-26):

nec Iugulae neque Vesperugo neque Vergiliae óccidunt.

ita statim stant signa, neque nox quoquam concedit die.

Merc. Perge, Nox, ut occepisti, gere patri morem meo:

optumo optume optumam operam das, datam pulchre locas.

Sos. Neque ego hac nocte longiorem me vidisse censeo,

nisi item unam, verberatus quam pependi perpetem;

(74, вір. 275-280).(4)

nunc te, nox, quae me mansisti, mitto uti cedas die,

ut mortalis inlucescat luce clara et candida.

atque quanto, nox, fuisti longior hac proxuma,

tanto brevior dies ut fiat faciam, ut aeque disparet.

(74, вір. 546-550).(5)

Для чудесного світу міфу характерні ще дві риси: явність таємного і таємниця явного. Така естетична гра чудесного.

Усе, що здійснюється у міфі, визначено наперед. Тайна прийдешнього є явною. Знання думок богів відоме віщунам: Тиресію, Меламеду, Амфіараю, Фінею та іншим. Іноді боги самі розкривають тайну смертним. Така явність тайного.

У Плавта боги розкривають глядачам майбутнє Амфітріона й Алкмени (50; 10-11, 30, 57, вір. 97-113, 470-495, 870-880), у міфі ж знаходимо, що не боги, а сліпий провидець Тиресій розтлумачує подружжю волю богів. Зазначимо й те, що у міфі Алкмена повинна була ховатися від гніву Амфітріона біля вівтаря Зевса, бо за законом Еллади: невірність жінки повністю віддавала її до рук чоловіка — він міг або стратити її за зраду, або пробачити. Амфітріон вирішив підпалити вівтар, тоді Алкмена мала б зійти з нього або задихнутися від диму. Але несподіваний дощ загасив вогонь, вдарив грім, ітри блискавки впали прямо до ніг Амфітріона.

Тож усим правив Зевс, і всі стихійні сили опинилися у нього в руках. Раніше він сам був і жахливим громом, і сліпучою блискавкою, не було ніякого божества, до кого можна було б звернутися по допомогу проти нього. Тепер же грім і блискавка, як і уся атмосфера, стали не більш як атрибутами Зевса.

У Плавта Амфітріона теж вражає грім, коли той вирішує вбити кожного на своєму шляху, бо усі покинули його і кожен знущається, як хоче (50; 68, вір. 1047-1053). Потім з’являється служниця і розкриває Амфітріону дійсні подіі (50; 69, 72-73, вір. 1060-1070, 1100-1123), а за нею і Зевс робить те ж саме (50; 73-74, вір. 1131-1143).

Вже у Плавта міфологічний сюжет переосмислено і романізовано. Тож, опираючись на роботу К. Хюбнера, можна назвати інтерпретацію міфу Плавтом частково ритуально-соціологічною, частково психологічною та символічно-романтичною (62; 41-74). Ритуально-соціологічна інтерпретація міфу є основною.

Подана реальність і подані підстави кожен раз описуються через більш або менш систематичний зв’язок правил поведінки, які відносяться до звичаїв приватного та суспільного життя, соціального порядку, до природи, до способу життя взагалі (62; 46).

Міф повністю романізовано. Грецькі імена богів замінено на римські, у грецькій традиції батьком Алкмени є не Електр, а Електріон. Римські коміки, особливо Плавт, часто перероблювали грецькі імена. Сосію ж романізовано у найвищому ступіні, що мало комічний ефект, враховуючи грецьку обстановку дійства, грецький вигляд і костюми дійових осіб. Сосія боїться привернути до себе увагу римської нічної варти (у оригіналі триумвірів), і поводиться як типово римський раб (50; 12-13, вір. 154-175). Згадуючи ту довгу ніч, коли його повісили на хрест і до ранку били; і потім, дивуючись подібності між собою і Меркурієм, він говорить, що ця подібність була б повною, якщо у його двійника спина була б так само сильно покрита рубцями від побоїв, як у нього (в Афінах з рабами поводилися набагато м’якше) (50; 28-29, вір. 440-450) . Побитий Меркурієм , Сосія як римський раб вважає, що людина, яка не соромиться його бити, має право власності на нього. Розповідь Сосії про похід і подвиги його господаря Амфітріона (50; 14-16, вір. 188-247) теж має чимало римських рис. Так, Амфітріона змальовано римським головнокомандувачем, який має найвищу воєнну владу і право робити ворожіння. Те, що він вбив неприятельського царя, нагадувало глядачам про подвиг полководця Марцелла. Немало ще римських рис і звичаєв зустрічаємо ми у п’єсі: римські похорони знаті (50; 29, вір. 450), звільнення рабів (50; 29, вір. 462); ворожіння або погана погода як перепона для повернення війська — особливості римського марновірства (50; 43, вір. 690), римський жертовний обряд (50; 47, вір. 740-741), римська молитва (50; 71, вір. 1093). ”Прощай. Бери свое, а мне мое отдай“ (50; 59, вір. 928) — обурена звинуваченнями Амфітріона, Алкмена бажає розірвати шлюб і вимовляє римську шлюборозлучну формулу. Комізм ситуації полягає не тільки у перенесенні римських відносин на грецький грунт, а й у тому, що у римлян в епоху Плавта ініциатива розлучення належала виключно чоловіку.

Плавт оповідає про народження Геракла, не дуже відходячи від міфу, а також про те, як ще у колисці той задушив двох змій. (50; 72-73, вір. 1100-1130) Наприкінці ж, після зустрічи з Зевсом, Амфітріон примиряється з долею і промовляє хвалу богу.

Тож, розглянувши сам міф і його інтерпретацію в античні часи, перейдемо безпосередньо до п’єси Жана Жироду ”Амфітріон 38“ (Amphitryon 38, 1929).

Ця тридцять восьма інтерпретація знаменитого античного міфу вносить в його трактування дві суттєві корективи: 1)Амфітріон і особливо Алкмена знаходять у собі мужність протиставити свою любов, вірність і чистоту волі бога; 2) цього разу Юпітер дійсно закохується в Алкмену, тому відмовляється оволодіти нею в образі бога або будь-якого божественного субституту. Для того, щоб відчути кохання Алкмени, Юпітер не просто приймає подобу Амфітріона, він стає Амфітріоном, він перестає бути богом і повністю приймає земне єство генерала: ”Я не думал, — я просто стал Амфитрионом. Алкмена одержала надо мной победу. Всю ночь, от заката до восхода солнца, я был только её мужем и никем иным“ (24 ; 190).

Як ми вже з’ясували, у своїй комедії Плавт в основному йшов за міфічним сюжетом, доповнюючи його комедійними сценами та вдихаючи у нього римський побут. Жироду повністю переосмислює міф.

У нього зовсім відсутня тема війни з телебоями, натомість він не тільки висміює та дегероїзує війну як таку, але й відкидає її як дещо огидне і нелюдяне. З його точки зору, це найтяжчий злочин. Бо людяність – це головне. У своїй комедії Жироду дає бій війні. Він чудово пародіює промови політиканів, зриває з війни маску величі і показує її безглузду та неминучу жорстокість. Декларації, які зачитують Созій і Воїн — про мир і про війну – можна навіть сприйняти, як строфу і антистрофу у грецьких трагедіях. Вже самі по собі ці поняття є взаємопротилежними. Вражають і головні слова цих декларацій: ”Будь проклята война!“ — ”Будь благословенна война!“ (24; 156-159). Ці тиради їдко висміюють як абстрактні заяви пацифістів, так і вмовляння мілітаристів, які заявляють: ”Война – это равенство, это братство, это свобода!“ (24 ; 158), вони кажуть, що війна підіймає дух нації, об’єднує народ, зрівнює класи, щодо жертв, то в окопах гине не набагато більше людей, ніж на автостраді у будь-який суботній день. Ж. Жироду також викриває псевдогероїку війни у сцені прощання Амфітріона і Алкмени. Алкмена своїми питаннями, зверненими до чоловіка, який збирається у похід, ніби намагається побачити величний образ війни, але відповіді Амфітріона послідовно відкидають цю велич. Навіть Алкмена у перебігу розмови називає війну не інакше як ”чудовим пташиним боєм“. Хоробрий міфічний воєначальник перетворюється на генерала, який одержав лише одну перемогу і лише над одним супротивником, який був і не царем, і не воєначальником, а звичайним солдатом, ім’я якого залишилося невідомим. Алкмена цікавиться, чи здогадався той воїн, від чиєї руки він загинув. ”Да, — отвечает Амфитрион, — он умоляюще смотрел на мою Медузу и слабо, боязливо улыбался окровавленным ртом“ (24 ; 160-167).

Тож , як ми згадували, Амфітріон збирався у похід. Цього разу війна необхідна Зевсу, щоб домогтися Алкмени, тож за його з Меркурієм задумом, афіняни входять у Фіви. Вирішуючи це, боги ведуть розмову про те, що ж є земним коханням, і тут Юпітер починає розмірковувати, як чоловік, а не як бог. При цьому Меркурій підглядає за любовною грою подружжя.

За О. Фрейденберг, мотив вторгнення на таїнства або підглядання забороненого є культовим мотивом самих таїнств (61 ; 214). Наприклад, останній монолог Меркурія (24 ; 246), без сумніву, має на увазі фаллічні пісні, які були невід’ємною частиною таїнства плодотворення. Також, говорячи про Алкмену, Меркурій порівнює її з молодою кобилою. Слід зазначити, що образ кобили-жінки (як хтонічної сили) був дуже стійким і зберігся досьогодні. З’явився обширний цикл мотивів про приборкання строптивої жінки, причому жінка розумілася як кінь, а саме приборкання — як шлюб (61 ; 206).

Отже Амфітріон покинув дім, а Зевс прийняв його подобу. Але його мучила жага пізнати взаємне земне кохання, тож тут не йдеться лише про створення двійника, як у Плавта. За допомогою Меркурія Зевс перетворюється на людину, стає Амфітріоном, з усіма людськими почуттями і розумінням всесвіту. ”Ну вот, теперь вы действительно стали человеком. Действуйте!“ (24 ; 168-172).

У Жироду його герої-двійники не зустрічають один одного для створення комічного ефекту, як то було у Плавта. Комедія Жироду французька — тонка гра словами і ситуаціями. Адже залишається неясним, чи розпізнала Алкмена риси бога в образі свого чоловіка, коли давала клятву померти у разі зради Амфітріону (24 ; 176-177). Потім, влаштовуючи побачення Леди з Юпітером, Алкмена, можливо, здогадується, що до її опочивальні входить не верховний бог, а Амфітріон, який прилетів з поля бою (24 ; 216-219). У цьому випадку сплохували і чванлива Леда, яку поглинула жага ще раз спробувати кохання бога, і занадто квапливий генерал (якщо це був саме він, а не Юпітер, який знов прийняв його подобу), і сам бог, якщо він з’явився ще раз домагатися кохання Алкмени.

Звернемо увагу, що у своїй комедії, уводячи образ Леди, Жироду тим більш закручує інтригу. Для змалювання її стосунків із Зевсом, Жироду обирає один з чотирьох міфів стосовно цього предмету (17 ; 162), а саме той, де Зевс оволодів Ледою в образі лебідя. Цей же варіант знаходимо і у Павсанія (Paus. I.33.7). Цікаво, що зооморфний образ дає поряд і мовну метафору і розгорнений мотив. Птах, зокрема – ”голуб“ — означає у фольклорі закоханого, ”купання голубів “ – шлюб; ”сокіл“ — наречений або коханець. Цей птах втілює небо, а небо в міфологічній семантиці — образ чоловічого плідного начала (61 ; 206). Часто однак з’являється і образ лебідя. Я. Е. Голосовкер відносить таке перетворення Зевса до розряду чудесного неможливого, але ніби уявляємого (сюди відносяться так звані ”галлюцінаторні образи“ при перевертанні або явищі ”уявної“ метаморфози) (14 ; 66). Згадаємо також розмову Леди і Алкмени про ”божественні оргії“ (24 ; 210-212), де жіноче начало культивовано. О. Фрейндерберг пов’язує цей культ з тематикою землеробської родючості (61 ; 119), з якої пізніше генетично виникла любовна тематика, де підкреслено жіноче начало і жіночий характер: ”... жіноче божество, жінка-цариця, починає домінувати над чоловічим“ (61 ; 72-73). Але, на нашу думку, й сама Леда приходить до висновку, що все це досить символічно. Головна ж її роль у тому, що вона розкрила Алкмені, чого саме домагається Зевс і яким чином він збирається здійснити свій задум: ”Юпитера привлекла ваша человечность, в Алкмене ему интересно познать человека, земную женщину со всеми интимными привычками и сокровенными радостями. <...>...вашим лебедем будет Амфитрион. Юпитер дождётся первой же его отлучки ... и обманом возьмёт вас“ (24 ; 213).

Виникає питання, чи не зрозуміла Алкмена хоча б зараз, що верховний бог вже отримав своє? Або просто вона не хоче у це повірити? Леда наполягає, що Алкмена одуриться, але остання обурено відкидає подібні думки. Тож замість себе жінка кладе у ліжко для чоловіка Леду.

У цьому випадку діє один і той самий механізм: і казка, і епос, і драма дають стереотипну формулу: 1) безневинно омовлену дружину виганяють з дому, а її місце до часу займає така ж підставна, з тим самим ім’ям і тією ж особою; 2) героїня виходить заміж, не знаючи того, за підміненого нареченого і виявляється дружиною двох чоловіків; 3) чоловік або дружина (або обидва разом) замість себе посилають на ліжко своїх заступників; 4) два герої з однаковим ім’ям одружуються і т.д.

В античні часи дуже популярними були історії про звідників (стара жінка-звідниця виявляється ще у Гомера перетвореною богинею молодості, краси і родючості, самою богинею Афродітою (61 ; 215), з’явилися вони і у Жана Жироду. Таку роль він відвів служниці Екліссії (24 ; 195-198, 223), а також усьому місту. Усі вони штовхають Алкмену в обійми бога. За це як нагороду вони матимуть спасіння міста від різних напастей. Також їм відомо про народження від цього союзу великого героя Геракла та деякі з його подвигів.

У сюжеті будь-якого міфу можна знайти напластування міфів різних епох та племен, відгомони різних релігійних і моральних переконань, історичних подій, відгомони родового і племенного строю, яскраві залишки культів, контамінації сюжетних мотивів і навіть цілих міфів, героїчних казань і казок. Словом, сюжет міфу — це найскладніший конгломерат в усіх розрізах його сюжетного тіла (14; 49). Тож можна сказати, що на основі міфу і давніх подій Жироду створив свій власний міф. І головною героїнею його міфу без сумніву є Алкмена. Всю п’єсу навіть можна назвати її ім’ям, адже вона ніби гімн на честь цієї жінки.

Образ Алкмени вражає багатогранністю і тонкістю. Вона безкінечно далека від рокових героїнь, її еротична привабливість не перекреслює, а навпаки підкреслює її цноту і простодушність.Якщо звернутися до роботи К. Хюбнера (62 ; 104-108), то внутрішня сила Алкмени, її чистота, гідність, духовне багатство можуть бути охарактеризовані як Time, Кydosі Мenos, тобто прояв цих даних у повній мірі. Алкмена у чомусь простувата, їй подобаються домашні турботи й радощі, але вона ще й тонко дотепна, кокетлива і вередлива. Вона безмірно довірлива, ніжна і відверта у коханні, але може бути таємничо загадковою і лукавою. Усі багатоликі відттінки, нюанси і переходи тонів органічно злиті.

Повністю переможений нею Юпітер дає їй таку оцінку: ”Алкмена совсем из другого теста. Она нечувствительна к показному блеску, вообще к любой видимости. Да, она лишена воображения и, скорее всего, даже не очень умна. Но есть в Алкмене та недоступная, непознаваемая умеренность, что оборачивается человеческой беспредельностью. Жизнь Алкмены – это призма, в которой общее достояние людей и богов – любовь, отвага, страсти – преломляется в истинно человеческие черты: постоянство, нежность, преданность, и перед ними всё наше могущество идёт прахом“ (24 ; 191).

Отже, головне в Алкмені – її людяність. Усі її якості зпаяно воєдино. Юпітер наголошує, що він вперше зустрічає дійсно людяну і дійсно цільну істоту. Ця проста людська цільність виявляється сильнішою за могутність богів.

Тож Юпітеру стає замало отриманого від Алкмени кохання у подобі Амфітріона, бо належало воно Амфітріону, а не Зевсу, який вперше дійсно закохався у жінку. Як він сам каже : ”И дело уже не в Геракле. С Гераклом всё будет улажено. Дело во мне“ (24 ; 194). Йому потрібна була взаємність. Він бажав відчути її кохання саме до себе. Тож він вирішує з’явитися перед Алкменою у своїй дійсній подобі.

У цей час Алкмена та Амфітріон з тривогою дивляться у небо, не бажаючи поступитися своїм коханням і вірністю, своєю родиною заради божества. Ідея сімейства взагалі має особливе значення для міфічного зв’язку внутрішнього із зовнішнім. Це постійна міфічна субстанція, яка одного разу перелилася від божественної істоти (бога або героя) в людину і тепер передається з покоління у покоління (61 ; 108). Алкмена і Амфітріон страждають від думки, що прожили у шлюбі лише дванадцять місяців, адже не зможуть бути разом довше, якщо Юпітер торкнеться Алкмени. При цьому Амфітріон дійсно вірить, що його дружина чиста перед ним. Алкмена ж, здається, починає вагатися у тому, бо Амфітріон згадує, як примчався до неї на сході сонця, а не вночи. Тож знов ті самі питання: хто провів ніч з Алкменою і хто входив у спальню до Леди вдень?

І саме у цей момент з’являється Юпітер з Меркурієм. Граючи часом, логіка чудесного грає одночасно і простором, знімаючи його повністю за своїм бажанням. Швидкість і спосіб переміщення бога у просторі абсолютно довільні. Довгота польоту — будь-яка: бог завжди встигає вчасно (14 ; 26).

Тож Юпітер зустрічається не лише з предметом свого бажання, а й із її чоловіком. Меркурій вважає, що останній зрозумів велику честь, яку надано його дружині, і сам бажає передати її до рук бога. Але Меркурій помилився щодо того. Амфітріон навпаки вирішив дати бій верховному правителю. Юпітер навіть змушений вступити з ним у суперечку. Він пропонує йому чоловічу розмову, де намагається пояснити, що справа не у тому, чи отримає він Алкмену, а у тому, як він її отримає, адже він любить не лише Алкмену, а й Амфітріона, і хоче стати між ними як справжній друг (24 ; 232-233). Але Амфітріон твердо вирішує не здаватися, він готовий навіть померти, щоб зберегти честь і чистоту Алкмени. Він нізащо не відступить перед божеством. Ніякі чудодійні способи не зможуть переконати його погодитися на цей союз. Амфітріон навіть не звертає уваги на дуже важливі для усіх слова Зевса: ”Он сам вынуждает нас поведать всю правду о минувшей ночи и о предстоящей“. А можливо, він просто вірить у свою дружину більше, ніж словам бога, бо Амфітріон називає Алкмену своєю зброєю проти Зевса і усіх його чудес.

Зевс залишається наодинці з Алкменою. Бог намагається пояснити їй, що дійсно її кохає, і кохання це прокинулося саме зараз, бо саме у шлюбі вона стала такою, якою вона є: ”Твоё совершенство – это совершенство женщины и жены“. Юпітер ще раз наголошує: ”И хоть единожды в своей бесконечной жизни я хочу обладать цельным существом“. Зевс пропонує їй різні блага, але Алкмена категорично відмовляється. Чим більш Зевс домагається свого, тим більш вона намагається увернутися. Це нагадує свого роду єдиноборство.

Я. E. Голосовкер зазначає, що бачення дійсного образу перевертня, прозріння крізь уявну личину отримало в античній міфології ще інше, більш динамічне вираження у міфах про єдиноборство з перевертнем, коли йдеться про повну перемогу над супротивником, про оволодіння його прихованим дійсним єством, тобто про оволодіння істиною. Кадри картини такого єдиноборства у міфі повторюються. Змінюються лише імена борців, якто боротьба переможця титанів Зевса з титанідою Метідой. Зевс силою хоче змусити її розділити з ним ліжко. Вона бореться і у процесі боротьби приймає подобу лева, змії, дерева, вогню, струмка... Вона гнучка і текуча, як думка і вода. Вона зісковзує і обпалює. Але Зевс не випускє її із обіймів... Цей образ із стародавнього міфу дублюється іншим(14;58). Зевс хоче оволодіти не просто Алкменою, а істиною. Алкмена ж, подібно Метіді, намагається вирватися з його рук. Проте, як людина, Алкмена не може піддати себе процесам метаморфози, тож призиває на допомогу свій розум, але образно її дії можна порівняти з діями титаніди. Цим вона визиває захопленн