Скачать

Гротеск, контрастность и гиперболизация в романе Г. Г. Маркеса "100 лет одиночества"

"Люди умирают потому,
что их сердце устает любить"
Маркес.

Габриэль Гарсия Маркес родился в 1928 году в Аракатаке, Колумбия. Небольшой, провинциальный городок, расположенном в бассейне реки Магдалены, где он вырос, недалеко от побережья Атлантического океана и стал тем прототипом мира Макондо, который он создал, где так тесно переплетались фантастика и реальность.

Он искал свой стиль, шёл к нему 20 лет. Работая над этим романом, он на 18 месяцев уходит в добровольное заточение. Так родился роман "Сто лет одиночества" и термин критиков по отношению к нему "магический реализм".

В романе описывается жизнь одной семьи в шести поколениях, у каждого героя свои глубинные, личные заморочки, вынесенные автором наружу. Чётко прослеживается тема одиночества, как впрочем, и помешательства, замкнутости, отчаянья, доблести и страсти. Всё это вперемешку с нереальными, мистически-психоделическими событиями, которым ни кто не удивляется в романе.

Рассказывать об этом романе трудно... В нём и алхимики Македонии, и мёртвые приходят как живые, идет дождь из желтых маленьких цветочков, под которым животные умирают от удушья и летающие на циновках цыгане... Но настолько ювелирно это вкрапление сюрреализма и подсознательного, что проникаешься полным осознанием того, что эти "чудеса" реальны!

Это не поток сознания ... Это поток подсознания... И при всём при этом, ни каких преград и сложностей в чтении не присутствует. Читается легко, и открытия следуют одно за другим. Эта книга оставила очень сильное впечатление, немного похожее на то, какое я испытала когда-то давно прочитав "Маленький принц".

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ

Если "Дон Кихот" — это Евангелие от Сервантеса, то "Сто лет одиночества" — это Библия от Гарсиа Маркеса, история человечества и притча о человечестве от Хосе Аркадио Буэндиа и Урсулы Игуаран, совершивших грехопадение, впрочем, "по настоянию мужчины", и до Апокалипсиса исчезнувшего в вихре Макондо. Вспомним, что вследствие "губительной и заразной болезни — бессонницы" Хосе Аркадио Буэндиа как новый Адам, обмакнув в чернила кисточку, сначала надписал каждый предмет в доме "стол", "стул", "часы", "дверь", "стена", "кровать", "кастрюля", а затем отправился в загон для скота и в поле и пометил там всех животных, птиц и растения: "корова", "козел", "свинья", "курица", "маниока", "банан". Круговорот в семье Буэндиа, бессмысленное топтание на месте при неумолимом продвижении к трагическому финалу и даже постоянная повторяемость одних и тех же имен при все новых их комбинациях ("Ведь карты и собственный опыт открыли ей, что история этой семьи представляет собой цепь неминуемых повторений, вращающееся колесо, которое продолжало бы крутиться до бесконечности, если бы не все увеличивающийся и необратимый износ оси") — все это возвращает нас к мудрости Экклезиаста. Самое поразительное в приведенных выше словах Пилар Тернеры — то, что в них вскрыт общий закон "слоистости мифов", их предрасположенности к повторениям, но не буквальным, при почти бесконечном числе слоев. С другой стороны Атлантики примерно в тоже время тот же закон почти теми же словами сформулировал Клод Леви-Строс: "Миф будет развиваться как бы по спирали, пока не истощится интеллектуальный импульс, породивший этот миф" .

Этот мир, несмотря на свою сцементированность. жизненность и символичность, страдал, однако, недостатками, которые мы сегодня, оглядываясь назад, обнаруживаем благодаря роману “Сто лет одиночества”: он был непритязателен и скоротечен. Все в нем билось за право расти и развиваться: люди, вещи, чувства и мечты означали больше, чем казалось на первый взгляд, потому что словесная смирительная рубашка сковывала их движения, отмеряла число их появлений, опутывала в тот самый момент, когда они готовы были выйти из себя и взорваться в неуправляемой, головокружительной фантасмагории.

Все это было правдой, и восхищало, и говорило о незаурядности писателя, отлично владевшего своими средствами выразительности, который приручил своих демонов и правил ими по своему желанию. Что же могло побудить Гарсиа Маркеса в тот уже далекий вечер, где-то между Акапулько и Мехико, открыть шкатулку с этими демонами и вручить им себя, с тем чтобы они вовлекли его в одну из самых безумных, отчаянных авантюр нашего времени — создание романа “Сто лет одиночества”?

Творчество всегда загадка, и истоки его теряются в темном мире человеческого “я”, куда нам не проникнуть с помощью строгого разума. Нам никогда не узнать, что за таинственная сила, какое тайное желание толкнули Гарсиа Маркеса на это гигантское и рискованное предприятие, целью которого было преобразовать ограниченную в пространстве, конкретную деревню Макондо во вселенную, в Броселандию нескончаемых чудес. Нам, однако, известно, как победила его немыслимая затея, и этого достаточно.

В романе “Сто лет одиночества” мы сталкиваемся прежде всего с чудесным богатством. Математическая, сдержанная и функциональная проза превратилась в стиль вулканической силы, в могучую искрящуюся реку, способную сообщить движение, изящество, жизнь самым смелым созданиям воображения. Макондо, таким образом, расширяет свои географические, исторические и фантастические пределы до такой степени, какую трудно было предвидеть, читая прежние книги Гарсиа Маркеса; одновременно духовно и символически достигаются глубина, сложность, разнообразие оттенков и значений, которые превращают Макондо в один из самых обширных и прочных литературных миров среди созданных творцами нашего времени.

Воображение здесь разорвало все путы и скачет закусив удила в лихорадочном и головокружительном галопе, не желая знать никаких запретов, сшибая друг о друга все условности натуралистического реализма, психологического или романтического романа, пока не прочертит в пространстве и времени огненным словесным пунктиром жизнь Макондо от его рождения до смерти, не минуя ни один из пластов или уровней реальности, в которую она вписана: индивидуальный и коллективный, легендарный и исторический, социальный и психологический, бытовой и лирический.

С той поры как Сервантес, говорят нам преподаватели словесности, вонзил кинжал в рыцарский роман и, высмеяв, убил, романисты научились обуздывать свою фантазию, выбирать одну зону реальности в качестве места действия для своих книг, отбрасывая все другие; научились быть скромными и умеренными в своих начинаниях. И вот какой-то колумбийский перекати-поле, вызывающе обаятельный, с симпатичной турецкой физиономией, пренебрежительно пожимая плечами, посылает подальше все четыре века литературного целомудрия и присваивает честолюбивые намерения средневековых писателей, которые создали этот жанр: сразиться на равных с реальностью, ввести в роман все, что есть в характере, памяти, фантазии и снах людей, сделать повествование словесным миром, который отразил бы жизнь такой, какова она есть, — многообразной и многоликой.

Как в заколдованных землях, где скачут и скрещивают копья Амадис, Тирант, рыцарь Сифар, Эсплиандан и Флоризель Низейский, в Макондо взрываются жалкие границы, отделяющие реальное от ирреального, возможное от невозможного. Тут все может статься: чрезмерность и излишество являются здесь нормой повседневности, чудеса и диковины питают человеческую жизнь, они так же доподлинны и осязаемы, как война и голод. Тут есть летающие ковры, на которых дети катаются над крышами города; гигантские магниты, которые, когда их проносят по улице, вытягивают из домов сковородки, ножи и вилки, чугуны и гвозди; галионы, севшие на мель в бурьяне в двенадцати километрах от моря; эпидемия бессонницы и беспамятства, спасаясь от которой жители пишут на всех предметах их названия (плакат на центральной улице напоминает “Бог есть”); цыгане, которые, познав смерть, возвращаются к жизни, потому что “не переносят одиночества”; женщины, что возносятся на небо душою и телом; пары, чьи великолепные соития увеличивают плодовитость животных и плодородие растений, и герой, черпающий вдохновение непосредственно в крестовых походах из рыцарских романов: он развязал тридцать две войны, у него семнадцать сыновей от семнадцати разных женщин, и все эти сыновья убиты в одну-единственную ночь, а сам он уцелел после четырнадцати покушений, семидесяти трех засад, одного расстрела и выжил, приняв дозу стрихнина, которой достаточно, чтобы убить лошадь; он никогда не дает себя фотографировать и в девяносто лет тихо заканчивает свои дни, коротая время в углу своего дома за изготовлением золотых рыбок.

Необузданная фантазия Гарсиа Маркеса, его галоп по царству безумия, все галлюцинации и выдумки не приводят его к построению воздушных замков, беспочвенных миражей в специфической временной и конкретной зоне действительности. Главное величие его книги состоит именно в том, что все в ней: действие и фон, символы и колдовство, предзнаменования и мифы — глубоко уходит корнями в реальность Латинской Америки, ею питается и в преобразованном виде отражает ее точно и беспощадно.

Ничто не пропущено, ничто не утаено. В пейзажах Макондо, этой деревни, зажатой между обрывистой сьеррой и зловонной трясиной, представлена вся американская природа с ее вечными снегами, ее Кордильерами, ее желтыми пустынями, ее дождями и ее землетрясениями. Смрад банановых плантаций отравляет воздух и привлекает в эти места сначала авантюристов и беззастенчивых дельцов, потом алчных эмиссаров “банановой империи”. Гарсиа Маркесу достаточно нескольких страниц и одного второстепенного персонажа — мистера Брауна, который передвигается в роскошном поезде из стекла, чтобы показать колониальную эксплуатацию Америки, несправедливость и нищету, которую эта эксплуатация порождает.

Жизнь в Макондо — это не только магия, сновидения, фантазии и эротический разгул: гул глухой вражды между власть имущими и обездоленными постоянно перерастает в раскаты гнева, борьба между ними порой (как в основанном на реальном факте эпизоде убийства бастующих рабочих на железнодорожной станции) внезапно оборачивается кровавой оргией. И еще в этих ущельях и по этим равнинам среди гор рыскают, без конца уничтожая друг друга, всякие отряды, идет жестокая война, которая уносит людей и калечит судьбу этой страны, как это происходило (и продолжает происходить) в Колумбии.

В хронике Макондо предстает, преломляясь, словно луч света в спектре, жестокая мистификация героизма, саботирование побед либералов, добытых солдатами вроде Аурелиано Буэндиа и Геринельдо Маркеса, продажными политиканами, которые в далекой столице торгуют этими победами, превращая их в поражения. Время от времени в Макондо наведываются смехотворные картонные человечки для открытия памятников и вручения медалей: это представители власти, каждый из которых — маленькое живое воплощение лжи, частица большого общественного обмана. Гарсиа Маркес описывает их в карикатурном виде, с беспощадным порой сарказмом.

Но в романе “Сто лет одиночества” мы встречаем не только потрясающую транспозицию быта, социальных условий и мифологии Америки: в нем есть также то, что гораздо труднее перенести в художественное повествование, — блестяще образцовое, законченное изображение моральной неприкаянности американца, точный портрет отчуждения, которое разъедает индивидуальную, семейную и коллективную жизнь наших стран. Библейское племя Буэндиа, этот род, где за Аурелиано неотвратимо следуют Аурелиано, а за Аркадио — Аркадио, в будоражащей и утомительной игре зеркалами — так похожей, с другой стороны, на игру в бесконечные генеалогические лабиринты, которыми полны истории об Амадисах и Пальмеринах, — воспроизводит себя и расползается в беспредельных пространстве и времени. На их фамильном гербе, на их геральдических знаках зловещая отметина — одиночество.

Все они сражаются, любят, сполна отдаются безумным и замечательным затеям. Результат всегда один и тот же — поражение, несчастье. Все они рано или поздно осмеяны, унижены, повержены в делах, которые затевают. Начиная с основателя династии, который так и не нашел дорогу к морю, и кончая последним Буэндиа, тем, что взлетает на воздух вместе с Макондо, подхваченный вихрем в тот момент, когда постигает заветную мудрость, все они рождаются и умирают, не удовлетворив, несмотря на свои титанические способности и грандиозные деяния, самой простой и элементарной из человеческих потребностей — потребности в радости.

В Макондо, на этой земле, где все возможно, не существует тем не менее солидарности и взаимопонимания между людьми. Неотступная печаль пронизывает поступки и мечты. постоянно чувство поражения и катастрофы. В чем дело? На земле чудес все подчиняется секретным, невидимым, неумолимым законам, которые неподвластны жителям Макондо. Эти законы движут и распоряжаются людьми: тут никто несвободен. Даже в вакханалиях, когда они пьют и едят по-пантагрюэлевски или совокупляются, как кролики, они не наслаждаются взаправду, а лишь выполняют ритуальную церемонию, глубинный смысл которой от них скрыт. Не такова ли трагическая судьба индивидуума, в которой находит выражение драма Латинской Америки?

Великие язвы, опустошающие наши земли: подчинение чужеземной метрополии, преобладание местных каст, невежество, отсталость, — не ведут ли они к моральному уничтожению личности, к отсутствию самотождественности, к гипнотическому сомнамбулизму, который лишает значимости американскую жизнь во всех ее проявлениях? Во всем этом находит отражение драма Латинской Америки...

Как любой из Буэндиа, люди в Америке рождаются сегодня, обреченные жить в одиночестве и производить на свеч детей со свинячьими хвостами — иными словами, уродов, которым предстоит нелепое, нечеловеческое существование, которые умрут, не проявив себя до конца, исполняя удел, который они не выбирали.

У любого писателя творческая родина всегда — малая. Между тем для нас, читателей, этой малой родиной Гарсиа Маркеса стало Макондо, вымышленный городок, в котором обитают герои писателя. Макондо, согласно Марио Бенедетти, соконтинентному собрату по перу Гарсиа Маркеса, пресловутое Макондо, находящееся в Колумбии, — это, в конечном счете, что-то вроде необъятной и в то же время предельно сжатой латиноамериканской земли, где в яркой и самодвижущейся метафоре Гарсиа Маркес конструирует почти континентальное по масштабам состояние человеческой души.

В романе "Сто лет одиночества", опубликованном в 1967, — несколько измерений, и читать его, разумеется, можно no-разному. Столетие — как исторический, культурный, жизненный, метафизический цикл? Ну что же, до любого прочтения, предваряя его, можно сказать, при этом вовсе не лукавя, что и такой подход вполне допустим.

Есть в романе и сто лет новой истории Колумбии: от мерной четверти прошлого столетия, когда страна освободилась от испанского владычества, до конца первой трети нашего века, когда проходят массовые расстрелы забастовщиков.

Есть и парабола долгой человеческой жизни, чарующе-беспечной и мятущейся одновременно, и в последнюю минуту прозревающей собственное предназначение, заложенное в самом рождении.

Есть в романе и антично-библейский подбой, мифологически бездонный и карнавально травестированный, как это было замечательно доказано если еще не ста годами, то уже четвертью столетия одиноких творческих озарений многих и многих колумбийских, русских, французских, испанских и бог знает каких еще ценителей творчества Гарсиа Маркеса по обе стороны Атлантики. Мотивы рока, ключевого в древнегреческой трагедии, инцеста, грехопадения, потопа, апокалипсические ноты последних страниц романа несут огромную нагрузку, тем более что каждый из них как бы удваивается, поскольку подвергается смеховому переосмыслению. Даже в таком, казалось бы, сочиненном и органичном для романа эпизоде, как истребление семнадцати сыновей Буэндиа, оживает древнегреческий миф о Ниобе, ставшей символом надменности и в то же время невыносимого страдания, на глазах у которой Аполлон и Артемида поражают стрелами всех ее детей.

И все же вопреки круговороту, обессмысливающему все порывы мужчин и всю домовитость женщин, "Сто лет одиночества" — это книга о том, что "время есть", и написана она благодаря тому, что "время есть", на том отрезке, который колеблется между "времени не было" и "времени не будет". Не случайно ключевым в романе оказывается мотив времени — реального, текучего и подвижного образа вечности. Как писал замечательный русский философ В. Н. Ильин, "повесть о начале мира есть не история, а метаистория, т.е. символическое изображение того, что было до истории и что лежит в ее основе. Равным образом и Апокалипсис есть видение конца истории и перехода к заисторическому сверхбытию. “Времени не было”, “времени не будет” — вот как вкратце можно определить тему “начала” — Книги Бытия и тему “конца” — Апокалипсиса, возвышающихся над современным историческим “время есть”" (*5).

Роковое, неодолимое влечение друг к другу тетки и племянника подводит черту под длинной чередой рождений и смертей представителей рода Буэндиа, неспособных прорваться друг к другу и вырваться к людям из порочного круга одиночества. Род пресекается на апокалипсической ноте и в то же время на счастливой паре, каких не было еще в этом роду чудаков и маньяков. В этой связи нелишне вспомнить, что горестно утверждал, проповедовал и от чего предостерегал Н. А. Бердяев: "Природная жизнь пола всегда трагична и враждебна личности. Личность оказывается игрушкой гения рода, и ирония родового гения вечно сопровождает сексуальным акт"(*6). Трудно отделаться от ощущения, что перед нами не одно из возможных толкований романа Гарсиа Маркеса, между тем написано это было русским философом еще в 1916 году. Отметим попутно, что последняя нота "Ста лет одиночества" — не пустой звук для русского, точнее, петербургского сознания. "Петербургу быть пусту" — ключевой мотив мифа о Петербурге, выстраданного староверами и переозвученного Достоевским и символистами. Миф о городе, который исчезнет с лица земли и будет стерт из памяти людей.

Роман мог бы называться и иначе — без слова "одиночество", — и тем не менее трудно назвать другую тему, которая столь же неодолимо влечет писателя и пронизывает все творчество Гарсиа Маркеса, как неизбывное одиночество его героев. Тема одиночества сродни повторяющемуся музыкальному мотиву в бесконечной симфонии его творчества. Однако лишь в романе "Сто лет одиночества" эта тема становится центральной и, как бы разбившись на тысячи осколков, придает каждому из его персонажей свое, непохожее на других, но столь же одинокое лицо. Одиночество смерти, о котором поведал Мелькиадес ("Он действительно побывал на том свете, но не мог вынести одиночества и возвратился назад"), одиночество власти, подчинившее себе одного из самых одаренных в роду Буэндиа — Аурелиано ("Заплутавшись в пустыне одиночества своей необъятной власти"), одиночество старости, в которое на долгие годы погрузилась самая обаятельная из героинь — прародительница Урсула ("в лишенном света одиночестве своей глубокой старости"), одиночество неприступности, жертвой которого стала Амаранта ("Амаранта заперлась в спальне, чтобы до самой смерти оплакивать свое одиночество"), — каждый из героев романа настолько неповторим и ярок, что оказался способным на свой путь и свою долю. Пустыня одиночества, по которой они бесцельно бродят, твердая его скорлупа, которую они пытаются продолбить — ключевые мотивы романа и постоянные напоминания об их неспособности к теплу и солидарности, о чем, уже по выходе романа, отвечая на недоуменные вопросы журналистов, неоднократно говорил сам Гарсиа Маркес. Есть, впрочем, в разговоре об одиночестве и точка отсчета — творческая, коль скоро неизбежное одиночество творца, имеем ли мы мужество в этом себе признаться или нет, лежит в основе того таинства, которому обречен художник и которым он одаривает читателя. Гарсиа Маркес этим мужеством обладает. В интервью, данном в 1979 году Мануэлю Перейре, корреспонденту журнала "Bohemia", он сказал: "Считаю, что если литература — продукт общественный, толитературный труд абсолютно индивидуален и, кроме того, это самое одинокое занятие в мире. Никто не может тебе помочь написать то, что ты пишешь. Здесь ты совершенно один, беззащитен, словно потерпевший кораблекрушение посреди моря".

Далеко не случайно первоначально Гарсиа Маркес хотел дать своему роману, известному как "Сто лет одиночества", который никак не мог осилить и все откладывал для лучших времен, другое название — "Дом". Жизненный цикл, отведенный роду Буэндиа, неуклонно движется к своему концу, по мере того как приходит в запустение Дом . Он приходит в упадок и разрушается, несмотря на все титанические и безуспешные попытки дряхлеющей Урсулы противостоять этому процессу, неумолимо надвигающемуся итогу. В доме не хватало тепла, не хватало его, в сущности, даже Урсуле, и все его многочисленные обитатели действительно лишь обитали в нем, а не жили. Вспомним Арсения Тарковского: "Живите в доме и не рухнет дом". Любопытно, что уже в самых первых рассказах Гарсиа Маркеса явственна эта тема — тема проклятого дома и обреченности семьи, неспособной остановить бег времени.

Проклятие дома — необоримый страх породнившихся родственников обрести хвостатое потомство, с хрящевыми крючками и кисточками на конце. Дабы обмануть судьбу, Урсула, прародительница, вообще готова была отказаться от продолжения рода. Да и потом, убеждаясь, что расплата все откладывается, она, тем не менее, то и дело ужасалась по крайней мере четырем смертным грехам, подчинившим себе членов ее семейства: война, бойцовые петухи, дурные женщины, бредовые идеи. Испепеляющие страсти и бредовые идеи оказываются сердечными и душевными свиными хвостиками, появления которых так опасалась Урсула и о появлении которых — и прежде всего у своего сына, Аурелиано —она, в сущности, догадалась. Далеко не случайно мы читаем о герое, которому пришлось развязать тридцать две войны, нарушить все свои соглашения со смертью и открыть в конце концов преимущества простой жизни, что он "вывалялся, как свинья в навозе славы". "Ты поступаешь так, — закричала ему его мать, когда узнала, что он отдал приказ расстрелять своего друга, — словно родился со свиным хвостом". В этом хрупком и прекрасном мире чудаков, анахоретов и смутьянов все его обитатели родились со свиными хвостиками. Все они, каждый по-своему, вывалялись в навозе, кто славы, как Аурелиано, кто неприступности, как Амаранта, кто жестокости, как Аркадио, кто прожорливости и мотовства, как Аурелиано Второй, кто изнеженной извращенности, как Хосе Аркадио.

Творчество Гарсиа Маркеса пронизывает собой народное мировидение, вековая мудрость то и дело дает о себе знать. Но одновременно дает о себе знать и коренное отличие: мудрость Гарсиа Маркеса одновременно и вековая, и сегодняшняя. Так, в фольклоре индейского племени чиригуано есть любопытнейшее сказание о великом потопе: "Чтобы досадить истинному богу, Агуара-Тунпа поджег все прерии в начале или в середине осени, так что вместе с растениями и деревьями, погибли и все животные, от которых в те времена зависело существование индейцев ... Он наслал ливень на землю, надеясь потопить в воде все чиригуанское племя, и чуть было не преуспел в этом. К счастью, чиригуано удалось расстроить его план. Действуя по внушению истинного бога Тунпаэтэ, они отыскали большой лист падуба и посадили на него двух маленьких детей, мальчика и девочку, рожденных от одной матери, и пустили этот маленький ковчег с его драгоценным грузом плыть по воде. Дождь лил потоками, вода поднялась и затопила всю землю, все чиригуано утонули; спаслись только двое детей на листе падуба. Наконец дождь прекратился, и вода спала, оставив после себя огромные пространства вонючего ила ... Со временем дети выросли, и от их союза произошло все племя чиригуано.

Замысел Гарсиа Маркеса, как бы подхватывая некоторые из мотивов этого мифа, в то же время очевиднейшим образом полемически заострен. И если народное сознание выпестовало миф-предостережение против стихии — не столько природной, сколько стихии зла, бушующей в крови людей, — с ключевым мотивом спасения и союза двух детей, рожденных от одной матери, то колумбийский писатель идет дальше и не оставляет иллюзий.

Куда более многозначным, чем это обычно считается, является последний аккорд "Ста лет одиночества" — притча о муравьях, которые пожирают последнего отпрыска рода Буэндиа. Вспомним, что Хосе Аркадио, основателю Макондо, привиделся будущий изумительный город с "зеркальными стенами". В конечном счете эта утопия восходит к Апокалипсису, согласно которому на месте павшего Иерусалима воздвигнется новый град: "город был чистое золото, подобен чистому стеклу"(От. 21,18). Утопии преодолеваются антиутопиями, поэтому если в утопиях грядущий муравейник навсегда счастливых людей обосновывается в городах с "зеркальными стенами", то у Гарсиа Маркеса муравьи пресекают жизнь города, населенного людьми, более чем далекими от совершенства.

В сущности, муравьи здесь — это аналог тех же людей из социалистических утопий, лишенных страстей, чудачеств, увлечений и заблуждений. Поэтому-то им и суждено сменить род Буэндиа на земле. Кстати говоря, именно поэтому и не поддается однозначному толкованию как финал романа, так и весь его замысел. Величие чудачеств, или предостережение от чрезмерностей? Однозначно лишь само предостережение, заложенное в книгу. Но герои, с которыми мы расстаемся ("С той же безумной отвагой, с которой Хосе Аркадио Буэндиа пересек горный хребет, чтобы основать Макондо, с той же слепой гордыней, с которой полковник Аурелиано Буэндиа вел свои бесполезные войны, с тем же безрассудным упорством, с которым Урсула боролась за жизнь своего рода, искал Аурелиано Второй Фернанду, ни на минуту не падая духом"), несмотря на всю их ущербность и неспособность к любви, — не предпочтительнее ли они лишенных страстей, обреченных на счастье и побеждающих муравьев?

Итак, предостережение от страстей, чрезмерностей, утопии, иллюзий, и в то же время восхищение человеческой способностью к ним, рассказ о них с улыбкой и любовью. Вряд ли случайна эта, казалось бы, нелогичность человеческой и писательской позиции. Буйство страстей сродни чувству красок, запахов, чрезмерностей латиноамериканской природы, окружавшей Гарсиа Маркеса с детства.

Творчество Гарсиа Маркеса — это рассказ о страстях человеческих, (воля к власти, воля к любви, воля к смерти, воля к одиночеству), об их пагубности, их всесилии и красоте. На последних страницах "Ста лет одиночества" сквозь призму семейных воспоминаний последних отпрысков семьи Буэндиа подводится своеобразный итог рода: "Они слышали, как Урсула ведет битву с законами творения, чтобы сохранить свой род, как Хосе Аркадио Буэндиа ищет бесплодную истину великих открытий, как Фернанда читает молитвы, как разочарования, войны и золотые рыбки доводят полковника Аурелиано Буэндиа до скотского состояния, как Аурелиано Второй погибает от одиночества в разгар веселых пирушек, и поняли, что главная неодолимая страсть человека одерживает верх над смертью, и снова почувствовали себя счастливыми, уверившись, что они будут продолжать любить друг друга и тогда, когда станут призраками, еще долго после того, как иные виды будущих живых существ отвоюют у насекомых тот жалкий рай, которые скоро насекомые отвоюют у людей".

Роман Гарсиа Маркеса столь же полифоничен, сколь полифоничен роман Достоевского. С той лишь разницей, что если у русского писателя перед нами пусть обманчивое, и все же равноправие идей, то Гарсиа Маркес ввергает нас в мир равноправных страстей, равноправных друг перед другом и перед лицом вечности.

Всевластие природы, всемогущество страстей, неизбывность одиночества, предощущение Апокалипсиса — все это краеугольные камни творчества колумбийского писателя. И над всем этим — вера в то, что только человеческим теплом можно не столько преодолеть, сколько преобразить все это, во благо природе, человеку, народу, человечеству.

Среди множества неожиданностей, встречающихся при чтении романа "Сто лет одиночества", одна из самых привлекательных — это пристальное внимание, которое уделяется волшебному и чудесному. Но Гарсия Маркес воссоздает его совершенно по-новому и достигает потрясающих результатов. На первых же страницах романа он упоминает "алхимиков Македонии" и их мифы. С помощью алхимии, например, Мелькиадес вновь обретает молодость. Конечно, отчасти это чудесное превращение — всего лишь насмешка, шутка. Мелькиадес появляется со вставной челюстью, которую он показывает восхищенным зрителям: иногда магия не что иное, как обман. В этом контексте нас не удивляет упоминание о Нострадамусе. Урсула, один из центральных персонажей романа, — это женщина, выражающая привязанность к реальности; наблюдая бесплодные изобретательские попытки мужа, она говорит о противоположности алхимии и настоящей науки, которая является двигателем прогресса.

Мертвые появляются в романе как живые. Один из таких "живых мертвецов" — Пруденсио Агиляр, которого убил Хосе Аркадио Буэндиа. Они не призраки, а существа, с которыми можно поговорить и которые спокойно бродят по домам днем и ночью. Супруги обнаруживают Пруденсио даже в собственной комнате и вынуждены уйти из деревни. Аурелиано обладает редкой "алхимической" интуицией. Его не удивляет то, что мертвые живут вместе с живыми и даже реинкарнируются, как Мелькиадес. Когда персонажи бредят, в царстве подсознания они осуждают волшебные эффекты окружающего мира. Реальность в романе "Сто лет одиночества" не менее волшебна и загадочна. Аурелиано Печальный раскрывает, что привидение, обитавшее в "ничьем" доме — это всеми забытая Ребека. Вечный жид появляется в форме монстра; пергаменты оказываются магическими. Они и составляют роман, который читатель держит в своих руках.

Гарсия Маркес показывает в романе "Сто лет одиночества", что чудесное может существовать наряду с обыденным, и с помощью образного и ясного языка превращает невероятное в правдивое и поэтичное.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Но является ли роман "Сто лет одиночества" мрачной притчей о человечестве? Конечно же нет, несмотря на апокалипсические ноты финала, на мифологический размах обобщений, на всю серьезность разговора о смысле человеческой жизни, несмотря на то, что роман, без сомнения, прозвучал как предостережение. И трагизму, и серьезности разговора, и предостережению, и апокалипсическим нотам в романе Гарсиа Маркеса неизменно сопутствует смех. В одном из интервью Гарсиа Маркес сказал: "Когда-нибудь мы возьмемся за разбор "Ста лет одиночества", повести "Полковнику никто не пишет", "Осени патриарха" и тогда увидим, сколько шуток, забав, веселья, радости работы заложено в этих книгах, потому что нельзя создать ничего великого ни в литературе, ни в чем-либо вообще, если не испытывать счастья, создавая это, или по крайней мере не считать это средством достижения счастья". Поэтому с таким же успехом можно сказать, что смеху, шуткам, игре, розыгрышам в творчестве Гарсиа Маркеса сопутствует серьезность разговора о вечных, неразрешимых вопросах, о человеческом предназначении.

Более того, разговору об исчезновении с лица земли рода Буэндиа, "ибо тем родам человеческим, которые обречены на сто одиночества, не суждено появиться на земле дважды", смех сопутствует еще и потому, что, вопреки исчезновению, смех издавна способствует переходу из смерти в жизнь. "Мы видели, — утверждал В. Я. Пропп, — что смех сопровождает переход из смерти в жизнь. Мы видели, что смех создает жизнь, он сопутствует рождению и создает его. А если это так, то смех при убивании превращает смерть в новое рождение, уничтожает убийство. Тем самым этот смех есть акт благочестия, прекращающий смерть в новое рождение".

Выводы

· «Много лет спустя, перед самым расстрелом, полковник Аурелиано Буэндия припомнит тот далёкий день, когда отец повёл его поглядеть на лёд» (с.5).

· Зеркальность (зазеркальность) романа, характеризуемого постоянным повторением.

· Гротеск (преувеличенность), стёб, цинизм, перенасыщение половым вопросом. История вырождения рода, построенного на кровосмешении и имя смешении.

· Чувствуется вольная или невольная пародия на южноамериканские «мыльные оперы».

· Библейская линия – фактически фамилия последнего в роду оказывается – Вавилонья.

· Любовь и Одиночество – два мифологических чудовища, между которыми проходит жизнь человека

ЛИТЕРАТУРА

1. Гарсиа Маркес Г., Варгас Льоса М. Писатели Латинской Америки о литературе. М., 1982. С. 126.
2. Варгас Льоса М. Амадис в Америке // Писатели Латинской Америки о литературе. С. 314.
3. Земсков В. Б. Габриэль Гарсиа Маркес. М., 1986. С. 63.
4. Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1983. С. 206.
5. Ильин В. Н. Шесть дней творения. Париж, 1991. С. 20.
6. Бердяев Н. А. Философия свободы. Смысл творчества. М., 1989. С. 411.
7. Фрэзер Д. Д. Фольклор в Новом Завете. М., 1985. С. 123-124.
8. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30-ти т. Л., 1981. Т. 22, С.92.
9. Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1976. С. 188.
10. Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М., 1987. С. 36.
11. Цит. по: Истинная свобода. — 1920, № 1. С. 13.
12. Дьяконов И. М Архаические мифы Востока и Запада. М., 1990. С. 33.
13. Эйхенбаум Б. Лев Толстой: Семидесятые годы. Л., 1974. С. 32-33.
14. Кутейщикова В., Осповат Л. Новый латиноамериканский роман. М, 1983. С. 370.