Скачать

Античные истоки архитектуры классицизма во Франции в эпоху абсолютизма

Архитектура – искусство объемной музыки.

Архитектура во все времена была значительной частью повседневности людей, воплощала представление о богатстве и бедности. Каждая культура, совершенствовавшая свой материальный мир и заботящаяся о своём процветание, создавала свои строения, жилища, административные здания, городские ансамбли и многое другое. Носившая представления о мироустройстве, культура придавала этим строениям форму – архитектуру, которая в свою очередь создавала стиль характерный определенной культуре её породившей. Стиль – это идейная и художественная общность приёмов определённого периода и в отдельном произведении. Механизм идеала культуры воплощается в материю архитектурных форм с помощью стиля.

Задача моей курсовой работы проанализировать архитектуру с точки зрения культурологического подхода, определить место архитектуры в культуре Нового времени, наметить стилистические особенности классицизма, узнать какие механизмы культуры (традиции, нормы, парадигмы, идеалы и ценности), универсалии и категори были решающими факторами в деятельности связанной с архитектурой. Также задачей моей курсовой является рассмотрение взаимосвязи архитектуры и эпохи, я хочу выявить картину мира, которая записана в архитектурном тексте, понять смысл и значение архитектурных форм, почему они подрожали античность. Мне интересна взаимосвязь Античности и эпохи Просвещения, что именно перенимали и чему наследовали, в том числе и мотивация архитекторов к повтору и переосмыслению античных форм (это выразилось в их образе мира). Меня также интересует категория контекста культурной эпохи, с её помощью я собираюсь проанализировать отношение общества к архитектурным сооружениям.

Я использовала источники двух типов: теоретические и описательные. Теоретические – это публикации М.И. Найдорфа « Парные категории культурологии», «Ситуации смыслообразования», «Культурологический анализ в учебном процессе: анализ одной новеллы из сборника XIII века ‘Il Novellino’», «Введение в теорию культуры: Основные понятия культурологии», «Введение в теорию культуры. Историко-культурный процесс», Л. Уайта «Понятие культуры», Даренская Т.В. «Категория «ОБРАЗ МИРА» в современном философском дискурсе». Эти источники помогли мне разобраться в понимание культурологического подхода, а также узнать, как следует анализировать текст культуры и какими категориями, понятиями и терминами стоит пользоваться. Эти тексты стали теоретическими основами моей работы: « Парные категории » и «Основные понятия культурологии» раскрывают основные механизмы, универсалии и понятия культурологии, без которых невозможно изучение предмета с культурологической точки зрения; « Ситуации смыслообразования» и « Культурологический анализ в учебном процессе» дают практические примеры применения культурологического анализа, которые позволяют ориентироваться в научном подходе к исследуемой теме; « Понятие культури » Уайта и « Категория ОБРАЗА МИРА» Даренской, как теоретические работы по культурологии, дают значительную основу для исследований.

Также я использовала описательные источники: Грабарь И. Э. «Ранний Александровский классицизм и его французские источники», Бугаева Н.И. «Ведуты и тема архитектуры в пейзаже XVII-XVIII ВВ.», а также несколько интернет сайтов искусствоведческого направления, которые дали мне описания наиболее знаменитых памятников архитектуры классицизма, анализируемых мною. Работа Грабаря И.Е. о Александровском классицизме раскрывает множество аспектов культуры в которой развивался классицизм, которые является интересным для моего исследования, а статья Бугаевой Н.И. повествует о том, какое место архитектура заняла в живописи данного периода, анализируя пейзажи и ведуты можно понять какие смыслы культура вкладывала в преемственность античных форм и какие идеалы воплощал классицизм в архитектуре. Проведя культурологический анализ и опираясь на данные источники, я следовала цели изучить архитектуру классицизма и открыть новый взгляд на неё, взгляд культуролога.

2. Теоретическая часть

2.1 Обоснование культурологического подхода

Культурология как наука в последние годы успешно собирает под свои знамена все больше ученых и практиков, озабоченных изучением и решением как традиционных историко-культурных вопросов, так и разработкой общих, методологических, ведущим среди которых мне представляется вопрос о ценностях, создаваемых человеком в ходе своей социокультурной практики.

Архитектура – как вид искусства тоже является продуктом социокультурной деятельности человека, как субъекта конкретной культуры, и может быть рассмотрена в рамках культурологического подхода. При изучение архитектуры классицизма я буду использовать систему культурологических категорий: образ мира и картина мира, деятельность и алгоритм, ситуация и контекст, смысл и значение. Эти пары понятий интересуют одновременно на процессуальную и схематическую стороны существования культуры как на взаимосвязанные противоположности. Более всего меня интересуют связанные с ментальностью культурологические смыслы, которыми наделены элементы архитектуры. Отношение людей эпохи классицизма к античности и к античным элементам в искусстве и есть выражением этих смыслов. Значение античного искусства для классицизма является первостепенным фактором для его формирования. Утверждая почитание форм античности, её элементов, как особо значимых, собственно и породило стиль классицизм. Итак, в данном исследование меня интересует, почему для людей 17-18 веков так значима была античность, на сколько важны были правила подражания ей и почему отклонение от норм установленных королевской академией строительства строго каралось или пресекалось.

В отношение картины и образа мира я буду пользоваться таким определением: «Картина мира» является предельно широкой категорией, удерживающей все виды пространств, выработанных практикой данного общества. Это могут быть географические представления, но также мифические, художественные, научные, фантастические, мистические и т.п., представления, если они актуально участвуют в образовании целостного представления того или иного общества о себе и мире, в котором оно живет. Картина мира – коллективное достояние, она объективирована текстами, – устными повествованиями, пластическими, рельефными и рисуночными изображениями, ритуалами, записями и т.п., благодаря которым она может транслироваться от человека к человеку, из поколения в поколение. Для выражения такого частного, в сознании отдельного человека, преломления общей картины мира удобен термин «образ мира». Образ мира так же объективен, как и картина мира, но, будучи индивидуальным по своей сущности, он объективирован текстами индивидуального авторства (1). Так как архитектура тоже является культурным текстом, я в своей работе собираюсь прочитать этот текст и осмыслить картину мира эпохи абсолютизма, а также, анализируя работы конкретных архитекторов, проследить какой образ мира существовал в их проектах. Категории деятельности и алгоритма меня интересуют с точки зрения описания архитектуры продукта деятельности, а также, какие деятельности людей данной культуры были связанные с этим культурным феноменом. А в частности архитекторская деятельность, деятельность архитектурной академии и теоретиков стиля классицизм, а также с какой деятельностью было связанное практическое назначение исследуемой архитектуры.

Ситуации и контекст, меня будут интересовать больше контексты (ситуации по сути своей неуловимы, и моделировать их можно только с помощью контекстов). «Модели и схемы ситуаций позволяют проанализировать состав, структуру отношения между элементами, сравнивать сходные ситуации, оценивать относительное значение каждого из факторов. Описание (схему) ситуации называют контекстом» (1). В своей работе я постараюсь воссоздать контексты культурной эпохи абсолютизма связанные с выше указанными деятельностями.

2.2 Суть моей работы или классицизм как стиль

Итак, культурологический подход в моей работе заключается в рассмотрение феномена архитектуры классицизма во Франции в эпоху абсолютизма с точки зрения смысловой наполненности элементов реальных архитектурных построек, которые являются цитированиями античных форм и элементов. Также меня интересует мотивировка французских зодчих в частности, почему они строили так, а не иначе, их эстетические представления, истоки архитектуры классицизма и как архитектура выразила в себе идеи и стремления людей эпохи абсолютизма. Почему во Франции в эпоху абсолютизма обращались к формам присущим античному искусству. Это естественно должно быть связано с общеевропейским гуманизмом и с установлением новой системы мировидения – культуры Нового времени, диктующей новые идеалы, ценности, смыслы и значения.

Также развитие архитектуры связано с установлением абсолютистской монархии, которая являлась главным заказчиком и, более того, устанавливала правила, своего рода каноны, определяющие вид, форму, назначение, символическое значение каждого сооружения, каждого здания. Существовавшая архитектурная академия регламентировала эти правила, и имела не малую власть над архитекторами и градостроителями. Академии принадлежит создание свода искусственных догматических правил и законов. Со временем классицизм в атмосфере этой академии переродился в официальный академизм. Художественные произведения подвергались определенной систематизации и иерархии. Мне интересна эта академия, влияние которой, в последствии, сделает для классицизма характерным бездушный, надуманный академический схематизм, с которым будут вести борьбу представители романтизма и реализма, пришедших на смену классицизму.

Предметом моего культурологического исследования является архитектура классицизма во Франции в период абсолютизма. «Классицизм (от лат. classicus - образцовый) - художественный стиль европейского искусства XVII-XIX вв., одной из важнейших черт которого было обращение к античному искусству как высшему образцу и опора на традиции высокого Возрождения. Искусство классицизма отражало идеи гармонического устройства общества, но во многом их утрачивало по сравнению с культурой Возрождения. Конфликты личности и общества, идеала и реальности, чувства и разума свидетельствуют о сложности искусства классицизма. Художественным формам классицизма свойственны строгая организованность, уравновешенность, ясность и гармоничность образов. Для архитектуры классицизма характерны навеянные античными образцами ордерная система, четкость и геометрическая правильность объемов и планировки, выделяющиеся на глади стен портики, колонны, статуи, рельефы.» (2)

Меня интересуют не сколько изучение элементов стиля классицизма в искусствоведческой традиции исследования и описания, а культурологический анализ тех идеалов и ценностей, смыслов и значений вкладываемый в деятельность связанную с сооружением наиболее известных памятников архитектуры Франции.

Генезис классицизма и его синтез с барокко на стадии зарождения и установления как правящего стиля и взаимосвязь с рококо, часто антагонистическая, тоже является предметом интереса моего исследования. Я буду рассматривать эту взаимосвязь скорее с целью выделить классицизм и обозначить его границы, как значимые для культуры абсолютистской Франции и смыслообразующие эти значения, но не проследить переходность между этими стилями, так как это является более объемным трудом, чем моя курсовая работа по данной дисциплине.

Архитектура классицизма, по-видимому, возникла на основе различных, но взаимосвязанных достижений, которые радикально изменили отношения между человеком и природой. Первое состояло в неожиданном увеличении способности человека осуществлять управление природой: к середине XVII в. эта способность вышла далеко за рамки технических возможностей Ренессанса. Вторым был фундаментальный переворот в природе человеческого сознания, происшедший в результате изменений структуры общества, которые привели к появлению новой культурной формации, равно удовлетворяющей жизненным укладам, как угасающей аристократии, так и крепнущей буржуазии. Тогда как технические достижения создали новую инфраструктуру и позволили увеличить производительность труда, изменения в человеческом сознании принесли новые категории знания и исторический образ мышления, который был столь рефлексирующим, что задавался вопросами собственной подлинности. В это время, к первой половине XVIII века, во всех странах Европы, и особенно сильно во Франции и Англии, отмечается усиление элементов капитализма в экономике и соответственно укрепление буржуазии в политической жизни государств. Крепнущая буржуазия ведет борьбу в области идеологической. Идейной основой класса буржуазии являлась философия просвещения, а в области искусства велись поиски нового стиля, который должен был отразить его цели и идеалы. Естественно, буржуазия, создавая свою культуру, стремилась опереться на прошлое, использовать культуру минувших эпох. Формы античного искусства больше всего соответствовали буржуазным представлениям о новом создаваемом стиле; в основу последнего была положена античность. Древнее искусство и древняя архитектура стали предметом изучения, заимствования, подражания. Растущий интерес к античности усилил отрицательное отношение к барокко. (3)

Происходил второй «круг» изучения и освоения античного наследия: первый был связан с эпохой Возрождения — временем первого пробуждения буржуазного самосознания, периодом борьбы со средневековыми представлениями о мире, когда гуманистическая интеллигенция обратилась к античной культуре.

Классицизм был выражением философского рационализма, идеологией и искусством нового класса — буржуазии. Концепция классицизма заключалась в использовании в архитектуре античных систем формообразования, которые, однако, наполнялись новым содержанием. Эстетика простых античных форм и строгий ордер ставились в противовес случайности, нестрогости архитектурных и художественных проявлений мировоззрения отживающей аристократии.

Классицизм стимулировал археологические исследования, которые привели к удивительным открытиям и новым знаниям о развитых античных цивилизациях. Результаты работы археологических экспедиций, обобщенные в обширных научных исследованиях, заложили теоретические основы движения, участники которого считали античную культуру вершиной совершенства в строительном искусстве, образцом абсолютной и вечной красоты. Популяризации античных форм способствовали многочисленные альбомы, содержавшие изображения архитектурных памятников. История искусства понимает под термином «классика» в самом узком смысле греческое искусство в период между архаическим стилем и эллинизмом, т. е. примерно V-IV вв. до н. э. В несколько менее узком смысле под это понятие подпадает работавшее по строгим правилам искусство греческой и римской античности. Олицетворением классицистической архитектуры является фасадная сторона греческого или римского храма с треугольным фронтоном или портиком с колоннами. В композиции целого и деталей, объемов и планов преобладает симметрия. Цветовое решение характеризуется светлыми пастельными тонами. Белый цвет, как правило, служит для выявления архитектурных элементов, являющихся символом активной тектоники. Интерьер становится более светлым, сдержанным, мебель простой и легкой, при этом проектировщики использовали египетские, греческие или римские мотивы. (3)

Для создания нового — классицистического стиля имели большое значение многие философские труды этого времени, публикации результатов исследовательских работ в области античной культуры, а также начавшиеся в 1748 году раскопки Помпеи, расширившие представление о римском искусстве. Из общетеоретических работ следует отметить «Речи об искусстве» (1750) Ж.-Ж. Руссо, проповедовавшего натурализм и естественность в искусстве.

Идейным руководителем классицизма был Винкельман — основатель истории искусств как науки, автор трудов «Мысли о подражании греческому искусству» и «История искусств древности», вышедших в 1750—1760-х годах и получивших всеевропейскую известность. Он считается основоположником научной археологии. Его толкование сущности греческого искусства как «благородной простоты и спокойной величественности» определяет идеал красоты «археологического классицизма».

Крупнейший представитель европейского просвещения Лессинг своим трактатом «Лаокоон» (1766) также способствовал укреплению позиций классицизма. Изменение образа мышления способствовало расцвету гуманитарных наук эпохи Просвещения. Появились первые работы по современной социологии, эстетике, истории и археологии: «О духе законов» Монтескье (1748), «Эстетика» Баумгартена (1750), «Век Людовика XIV» Вольтера (1751) «История древнего искусства» И. И. Винкельмана (1764). (3)

Формирование классицизма, как стиля искусства, произошло ещё во второй половине XVП столетия, в то время, когда Франция стала самой могущественной абсолютистской державой в Западной Европе, в это же время сложилась французская национальная школа в изобразительном искусстве. Родиной классицизма по праву считается Франция именно в эпоху установления абсолютистской монархии. Для архитектуры французского классицизма 17 века были характерны логичность и уравновешенность композиций, четкость прямых линий, геометрическая правильность планов и строгость пропорций.

Предпосылки возникновения архитектуры классицизма проявились во второй половине 16 века, в эпоху позднего Возрождения в Италии в работах архитектора и теоретика А.Палладио, а теоретических сочинениях архитектора Виньолы, С.Серлио и др.. Все эти авторы стремились привести художественное наследие античности и высокого Возрождения в единую строгую систему, утвердить в искусстве ряд норм и правил античной эстетики, что и случилось в первой половине 18 века во Франции. Идеалы эпохи Просвещения определили систему правил классицизма. Провозглашение идей гражданского долга, подчинение интересов личности интересам общества, торжество разумной закономерности, тяготение к отвлеченной идеализации, отрыв от конкретных образов современности, к установлению норм и канонов – всё это характеризирует и эпоху, и искусство этой эпохи.

Несмотря на приверженность идеалам античности, классицизм вовсе не следовал по уже проторенному ею пути. Мастера этой эпохи выработали ряд принципов, на которых основывался не только сам классицизм, но и некоторые последующие направления. Так, классицисты провозглашали своим божеством Разум. Ему подчинено все и вся, даже сама природа является мудрым его воплощением. Именно поэтому природа многих парков в стиле классицизма как бы подчинена законам разума, т.е. имеет четкие пропорции, прямые линии, правильную геометрическую форму.

Главными идеологическими задачами классического искусства были прославление монарха, как центра разума нации, и воспевание героизма во имя исполнения долга перед согражданами. Последнее как раз и воплощалось через призму античности.

Классицизм формировался как антагонистическое направление по отношению к пышному и виртуозному искусству барокко, классицисты считали его вычурным, излишне помпезным (это выражается и в данном название барокко – причудливая, неправильной формы жемчужина). Но, когда во второй половине 17 века классицизм стал официальным искусством абсолютистской монархии, он вобрал в себя элементы барокко. Это проявилось в архитектуре Версаля, в творчестве живописца Ш.Лебрена, скульпторов Ф.Жирардона, и А.Куазевокса.

В середине 18 века на фоне просветительского движения, накануне французской революции возникло новое направление классицизма, противопоставляющее себя искусству рококо и творчеству эпигонов – академистов. Особенностью этого направления стало проявление черт реализма, стремление к ясности и простоте, отражение просветительского идеала “естественной человечности”. (4)

Период позднего классицизма – ампир - приходится на первую треть 19 века. Отличается парадностью и пышностью в архитектуре и прикладном искусстве. Этот период выделяют как самостоятельный. (4)

3. Практическая часть

3.1 Архитектурные памятники классицизма

Начало французского классицизма связано с строительством церкви Св. Женевьевы в Париже, упрощенная форма которого свидетельствует о возникновение нового эстетического подхода. Она была спроектирована в 1756г.

Жаком Жерменом Суффло(1713-1780), но в 1791г. В период Великой французской революции трансформировалась в «Памятник великой Франции». На входе Пантеона начертана надпись AUX GRANDS HOMMES LA PATRIE RECONNAISSANTE («Великим людям благодарная отчизна»). (5)

Ж.Ж. Суффло был французским архитектором, лидером неоклассического течения в архитектуре, его деятельность связана также с большой исследовательской работой об античных храмах в Греции. Он несколько раз бывал в Риме, где изучал памятники классической архитектуры. Суффло был один из первых посетивший дорические храмы в Пестуме, решился воссоздать присущие готической архитектуре ощущения света, пространства и пропорций в классических (если не романских) формах. С этой целью он воспользовался планом в виде греческого креста, неф и приделы которого опираются на ряды колонн в интерьере. Купол в центре поднимается до высоты почти 120 м. В плане церковь имела форму греческого креста, с фасада располагался огромных размеров храмовый фронтон. Свободно стоящие колонны оказались неспособны поддерживать купол здания, и их в конечном итоге пришлось подпереть.

Поскольку дизайн церкви основывался на классическом стиле, после революции, когда религия была отменена, было очень просто превратить церковь в светское здание Пантеон — место погребения великих людей Франции. После переделок Пантеон приобрел еще более классицистический характер. К несчастью, боковые окна в то время были заложены: эффект светлого внутреннего пространства был уничтожен; большая часть украшений убрана, что сильно изменило облик интерьера. Все это придало зданию суровый, строгий вид, соответствующий новому назначению сооружения, так возник тот отчасти мрачноватый памятник архитектуры, каким является Пантеон. (5)

Именно Пантеон является первым, интересующим меня памятником архитектуры классицизма. Разобравшись в истории его создания можно обнаружить множество интересных для моего исследования вещей. Начну с мотивации людей создавших этот памятник архитектуры, а также со значений и смыслов вкладываемых в него.

В 1744 году король Людовик XV заболел сильной лихорадкой и слег, будучи почти при смерти, он поклялся Святой Женевьеве покровительнице Парижа, что если выздоровеет, то построит самую лучшую церковь в Париже на месте старого аббатства Св. Женевьевы. Из этого можно судить о укоренелости средневекового мышления у Людовика XV, когда в первой половине 18 века Просвещение уже стало передовым в культуре, король Франции не надеется на развивающеюся медицину, а обращается к Св. Женевьеве. Итак, первоначальным смыслом, вкладываемый в церковь был эмоциональный порыв монарха выздороветь и в благодарность построить храм святой.

Людовик XV поправился, но выполнение обета заняло у него много времени. В 1755 г. король вспомнил о своем одиннадцатилетней давности обете св. Женевьеве. Он поручил Мариньи (брату мадам Помпадур) рассмотреть проекты и предложить архитектора. Это было не более чем формальность, по статусу, традиции и протоколу возведение такого сооружения могло быть поручено только одному человеку – Первому королевскому архитектору и президенту Академии архитектуры Анжу Жаку Габриэлю.

Однако же Мариньи решился поступить вопреки правилам. Для него Габриэль был «стариком»: архитектору исполнилось 57 лет, а маркизу – только 28. И в качестве автора проекта был предложен Суффло, тот самый, что сопровождал маркиза в поездке по Италии. (6)

Постройка церкви Св. Женевьевы сопровождалась постоянными трудностями с финансирование строительства постоянно прерывалось, а смета пересматривалась. Так, например, архитектор был вынужден отказаться от оформления трех сторон храма портиками, сохранив колонны и фронтон только на главном фасаде.

Довершением всех бед были интриги. Придворные, в особенности дамы, мнили себя специалистами во всем, в том числе и в архитектуре, и предлагали бесконечные «улучшения» проекта. Суфло просто погряз в спорах о том, делать ли башенки по углам, какими должны быть колокольни (в результате так и не построенные) и что должно быть выбито на барельефе.

Таким образом, постройка церкви обрастает придворными интригами, это хорошо раскрывает культуру высшего общества 18 века, когда протекция и коррупция были обычным делом - все это составляет контекст эпохи, когда абсолютизм монархии заставлял всех придворных крутится вокруг монарха и исполнять его капризы и капризы его фавориток, каждый стремился быть в числе приближённых, а значит и влиятельных особ . Постройка храма обретает светский характер.

Суффло вкладывает свой смысл в эту постройку. Так как Суффло, изучавший античную архитектуру, получил таки право проектирования церкви Св. Женевьевы, в этом проекте он стал воплощать свои представления о прекрасном. Храм стал, прежде всего, памятником эпохи, искавшей разумных начал, чистоты и простоты, и в этих поисках обратившейся к недавно открытой в Италии греческой античности. Тогда эта архитектура казалась первозданной, откровенно простой, окруженной ореолом гармонии с природой и соответствующей идеалу естественной жизни. Рационализм храма – тоже плод эпохи, когда в моде была не Вера, а Разум. Цель, которую ставил перед собой Суфло, так или иначе была достигнута – «в одной из прекраснейших форм воплотить гармонию легкости готической конструкции и чистоты и великолепия греческой архитектуры». В Париже появилась церковь небесной покровительницы города, способная соперничать как с римским собором Св. Петра, так и с лондонским Св. Павла.

Суффло наследовал Витрувия и Палладио, продолжал установившуюся традицию монументальных форм, сохранивших тенденцию к барочным излишествам. Суффло остался еще всецело во власти старых традиций. Ближайшему поколению это здание казалось еще совсем барочным, и автор популярного в начале XIX века курса архитектуры I. N. K. Durand не находит слов для выражения своего негодования по поводу "нерациональности" прославленной постройки. В первой части своего курса лекций он дает любопытную таблицу, на которой с одной стороны изображен Пантеон в том виде, как он был выстроен Суффло, а с другой приведен проект того же здания, сочиненный, очевидно, самим Дюраном. Вверху листа виднеется красноречивая надпись: "Пример преимуществ, доставляемых обществу знанием и соблюдением истинных принципов архитектуры". Под Пантеоном Суффло стоит: "Церковь св. Женевьевы, или французский Пантеон такой, каков он есть. – Это здание, хотя и довольно компактное, стоило восемнадцать миллионов". Под пантеоном Дюрана читаем: "Французский Пантеон такой, каким его следовало бы сделать, - стоил бы только девять миллионов, и был бы огромным и великолепным". Дюрановский пантеон есть, конечно, не что иное, как римский Пантеон, окруженный грандиозной колоннадой снаружи и имеющий еще одну колоннаду, поменьше, внутри. (6)

Из этого можно судить о идеалах и традициях эпохи Просвещения и абсолютной монархии. Суффло во многом поддерживал установившиеся традиции классицизма, его проект содержит все основные элементы, которым следовали классицисты. Кроме того он жил в период когда классицизм установился как законченная целостная система правил, но всё же, как было указано в самом начале, Суффло считается лидером неоклассического течения в архитектуре, он внёс долю новаций в свой проект, именно поэтому церковь Св. Женевьевы считается шедевром – она необычна тем что смогла воплотить в себе традиции витрувианского классицизма и видение неоклассициста Суффло.

О идеале эпохи воплощенном в этом памятнике архитектуры можно судить по надписи AUX GRANDS HOMMES LA PATRIE RECONNAISSANTE («Великим людям благодарная отчизна»). Эта надпись появилась, вероятно, после Великой французской революции (1789-1794), после которой церковь Св. Женевьевы превратилась в Пантеон. Эта надпись свидетельствует о идеалах Франции периода революции, когда культурный контекст поменялся, люди мыслят себя свободными гражданами, они не стремятся угодить монарху (который был воплощением государства в период абсолютизма), они ломали старый порядок и уже отчизна награждает своих великих людей, не воля монарха. Пафосный барельеф, изваянный в 1837г. Пьером Жаном Давидом тоже восхваляет великих людей Франции. Благодарность Родины выражается в награждение лавровыми венками. Тут и Свобода, вооруженная кинжалом и расположившаяся под простертой правой дланью, и История, записывающая судьбоносные решения на каменных скрижалях. Среди великих людей Наполеон, Мирабо, Руссо с Вольтером.

Получив новое название, строение стало нести другую функцию. Пантеон это греческое слово означает «храм всех богов» и отсылает нас к Риму. В римском Пантеоне погребены некоторые известные итальянцы, например Рафаэль, потому это слово, оторвавшись от конкретного храма, стало означать место захоронения великих людей. Революция, разразившаяся во Франции в конце XVIII века, нуждалась в прославлении своих деяний и героев. И когда она потеряла первого из своих пламенных трибунов, графа Мирабо, он был торжественно похоронен в только что построенной церкви, а сама она по решению Национального собрания превратилась в Пантеон. Чтобы здание больше соответствовало духу торжественной гробницы, в годы революции решили затемнить интерьер и заделали практически все окна по его периметру.

Но и на этом судьба Пантеона не завершилась. В последующие годы во Франции то восстанавливалась монархия, то побеждала республика, то короновался император, то торжествовала Коммуна. Соответственно и Пантеон не раз то превращался в церковь, то возвращался к своей пропагандистской роли гражданской усыпальницы. Спиливались и восстанавливались кресты, менялись надписи, сбивались барельефы, заказывались новые росписи... Так Пантеон стал памятником архитектуры эпохи классицизма, но переосмысленный революцией потерял статут церкви Св. Женевьевы, покровительницы Парижа (и православных студентов), это здание кардинально поменяло своё назначения, из-за смены формы общественного строя, сегодня же это здание остается усыпальницей великих людей Франции, а также оно приобрело ещё один смысл – это одно из наиболее посещаемых туристами мест Парижа.

Вторым архитектурным памятником рассмотрю, будет Собор Дома Инвалидов в Париже (оконченый в 1700 г.), он возведен Мансаром. Высокий купол собора Дома инвалидов уже давно стал одной из главных вертикалей, формирующих силуэт Парижа, и трудно сегодня представить себе французскую столицу без этого легко взлетающего ввысь монументального храма, сверкающего на солнце своими многочисленными золотыми украшениями, он является крупнейшим церковным сооружением французской столицы того времени. Жюль Ардуэн Мансар (1646—1708) —главный королевский архитектор в период правления Людовика XIV. Предполагают, что Жюль Маснар построил собор по нереализованному плану его деда, Франсуа Мансара для часовни усыпальницы семьи Медичи). Призматический объем церкви служит основанием для огромного купола, поднятого на высокий барабан и позже позолоченного. Определенно архитектор опирается на опыты Франсуа Мансара по наложению двух куполов друг на друга, причем у первого имеется отверстие в центре, а второй освещается скрытыми от взгляда проемами. Если трактовка архитектурных форм основной части здания классицистична, то в силуэтном решении купола и в элементах его убранства ощущаются барочные черты. Сооружение это как бы завершает собой развитие монументальной архитектуры XVII столетия, архитектуры, которую можно определить как классицизирующее барокко. (7) Таким образом собор дома инвалидов является уникальным памятником архитектуры, так как воплощает в себе два стиля. Вспоминая о истории его создания можно судить о механизмах культуры эпохи становящегося абсолютизма.

В результате частых войн середины XVII столетия Франция наполнилась увечными солдатами, вынужденными скитаться и нищенствовать, и тогда, в конце 1660-х король Людовик XIV издал эдикт о постройке специального дома призрения для уволенных со службы старых солдат-инвалидов. Из этого можно понять мотивацию монарха - сооружение Дома инвалидов должно было продемонстрировать заботу короля о своих воинах. Это было необходимо для укрепления абсолютной власти монарха. Строительство приюта в 1671 году было поручено архитектору Либералю Брюану. Так в центре французской столицы появился ансамбль Дома инвалидов - обширный комплекс зданий, включающий в себя приют для инвалидов, собор, церковь Св. Людовика. Он протянулся между площадью маршала Вобана и Эспланадой Инвалидов. Огромная Эспланада, обустроенная в 1704-1720 годах, длиной 487 метров и шириной 250 метров, тоже стала элементом ансамбля. А на орудийной площадке перед Домом инвалидов сегодня стоят 18 старинных, еще XVI-XVII веков, орудий так называемой "Триумфальной батареи", салют из которых производится только в честь особо торжественных событий. (7)

Всё это служило укреплению нового режима, благодаря таким действиям абсолютная монархия закрепила своё мироорганизующие значение, создавая упорядоченные ансамбли архитекторы устанавливали новый культурный порядок, новую картину мира, в которой нет места хаосу и необразованности, а есть место великому центру – личности монаха, который организовывает и упорядочевывает.

Ансамбль Дома инвалидов стал пантеоном военной славы Франции. В одном из его зданий расположен сегодня Музей французской армии, а в церкви Св. Людовика (Сан-Луи-де-Инвалид) находятся гробницы маршалов Франции. Но центром всего ансамбля Дома инвалидов, безусловно, стал собор, построенный в 1679-1706 годах по проекту архитектора Жюля Ардуэна-Мансара, крупнейшего французского зодчего конца XVII столетия. Ардуэн-Мансар создал, в частности, ансамбль Вандомской площади в Париже и осуществил несколько крупных построек в Версале. Собор Дома инвалидов стал последней крупной постройкой Ж. Ардуэна-Мансара - в 1708 году архитектор скончался. В своей последней постройке Мансар воплотил содержание переходной эпохи, он начал свой творческий путь, когда царствовал стиль барокко, а к концу его жизни классицизм встал на передовые позиции, вот и мы можем наблюдать соединение стилей в его последних работах.

Собор Дома инвалидов - квадратное в плане сооружение, образец строгого изящества и симметрии. Фасад собора украшен двойной колоннадой, увенчанной монументальным фронтоном. Массивный барабан, окруженный парными колоннами, служит основанием для устремившегося в небо огромного продолговатого купола, украшенного золотыми гирляндами и цветами. Купол завершается позолоченным фонариком и шпилем. Общая высота собора составляет 107 метров. Интерьер собора, имеющий в плане греческий крест, повторяет строгую простоту наружного облика. Здание включает в себя центральный зал, над которым возвышается купол. Центральный зал соединен проходами с четырьмя круглыми угловыми капеллами. Своды центрального зала украшают изображения четырех евангелистов, а в центре свода находится большое живописное изображение "Святой Людовик, вручающий свой меч Христу". В этом воплощается центрированное представление о картине мира, где монарх Людовик 9 Святой, помазанник божий, своей деятельностью заслуживший канонизацию, теперь он в центре свода, между евангелистов, столь значеним он для культуры, что удостоился занимать такое место.

В крипте собора, сооруженной архитект