Скачать

Художественные стилевые направления в искусстве

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО (от лат. antiquus — древний) — исторический тип искусства. Античностью называют эпоху Древней Греции и Рима. Этот термин впер­вые получил распространение среди писа­телей-гуманистов Итальянского Возрожде­ния. Он был применен ими для обозначе­ния самой древней из известных в то время культур. И хотя теперь мы знаем еще более древние культуры Египта, Ме­сопотамии, термин «античный» сохранил свое значение. Для европейцев культура Древней Греции — древность особого ро­да. Это колыбель европейской цивилиза­ции. Греческий, а затем и латинский язык, произведения искусства, мифология, фило­софия, научные открытия стали неотъем­лемой частью европейской, а во многом и мировой культуры, ее историей и геогра­фией. В том далеком времени не найти таких завоеваний человеческого духа, ко­торые не имели бы в последующие века успешного продолжения. Они не устарели, несмотря на то, что содержание этих от­крытий уже давно принадлежит истории.

Поэтому античную культуру мы называем классической (от лат. classicus — перво­классный, образцовый), отсюда стиль Класcицизма, ориентирующийся на античность. Античность как «единый культурный тип», «стиль античности, как нечто общее, опре­деленное и оформленное целое» изучал русский философ А. Лосев .

Историю античной культуры можно ус­ловно разделить на пять основных перио­дов:

— «гомеровская Греция» (XI-VIII вв. до и. э.— см. минойское искусство);

— период архаики (VII—VI вв. до н. э.— см. архаика);

— период классики (V-три четверти IV в. до н.э.);

— эллинистический период (конец IV-I вв. до н. э.— см. эллинизма искусство);

— культура Древнего Рима (I в. до н.э.— vb. н. э.).

Характер античной культуры и антич­ного искусства складывался стремительно-Если в Египте в течение нескольких тыся­челетий мы наблюдаем, по сути дела, не­изменный образ жизни и мышления чело­века, то Греция за несколько веков проде­лала огромный путь от архаики до того периода, который мы называем классичес­ким. Этому процессу способствовали осо­бые этнические и географические условия.

Античное искусство возникло из трех основных потоков. Первый — искусство жителей островов восточного Средиземно­морья, древняя минойская, или эгейская, культура, строительный опыт жителей Кри­та, Микен и Тиринфа, развитый изобра­зительный стиль настенных росписей и керамики, скульптура Кикпад, искусство золотых и бронзовых изделий. Второй по­ток — еще более древнее искусство Егип­та и Месопотамии, композиционные и технические приемы которого вместе с образами восточной мифологии проникали в Грецию через Палестину, Финикию, сре­диземноморское побережье Малой Азии и близлежащие острова. И, наконец, третий источник — культура дорийцев, племени индоарийского происхождения, пришедшем в Грецию с севера и принесшего с собой искусство геометрического стиля (см. до­рийский стиль). Этническую основу антич­ной культуры составили три основных пле­мени: ахейцы гомеровского времени, пришельцы-северяне дорийцы и вытесненные ими в Малую Азию ионийцы (см. ионий­ский стиль). Все эти разнообразные эле­менты соединились именно в Греции, по­ложив начало развитию единой культуры, ставшей впоследствии основой европей­ского искусства, чему в немалой степени способствовали и уникальные географиче­ские факторы.

Материковая Греция представляет со­бой ряд относительно изолированных не­высокими горными хребтами районов, ка­ждый из которых имеет свои природные условия и неповторимый пейзаж. Это об­стоятельство способствовало сохранности отдельных и еще очень слабых очагов цивилизации от истребительных войн и массового переселения народов, какое име­ло место, к примеру, в степных районах Азии. С другой стороны, небольшой полу­остров с крайне удлиненной изрезанной береговой линией, с множеством заливов и проливов и близко расположенных ост­ровов значительно облегчал сообщение водным путем между населявшими его на­родами. Это обеспечивало необходимый информационный обмен, взаимообогаще­ние культур и давало им импульс к разви­тию. Климат Греции умеренно мягок и природа плодоносна ровно настолько, что­бы давать человеку все необходимое для жизни, но не настолько, чтобы начисто лишать его необходимости трудиться.

Культура Греции возникла на пересе­чении исторических путей Средиземномо­рья. В морях, окружающих Грецию, столь­ко островов, что в ясные, солнечные дни какой-нибудь один из них все время на виду у мореплавателя. В греческом пейза­же нет ничего бескрайнего, как в египет­ских пустынях или азиатских степях. Че­ловек не чувствовал себя здесь затерян­ным и слабым, все было размеренно и ясно. И потому мироощущению древнего грека и характеру его деятельности, не была свойственна гигантомания Востока, стремление перебороть природу, утвердить­ся в ней, отвоевать себе жизненное про­странство, возводя огромные стены, баш­ни, пирамиды. Древний эллин чувствовал себя в Греции «как дома». Теплый кли­мат, яркая щедрая природа, масштабность окружающего пространства приводила его к идее соразмерности сил человека и при­роды, человека как «микрокосма» Вселен­ной. Даже боги в его представлении были совсем как люди, им были свойственны все людские страсти и слабости.

Все было осязаемо и близко —« Дух мыслил плоть и чувствовал объем, Мял глину перст и разум мерил землю... Мир отвечал размерам человека, И человек был мерой всех вещей. М. Волошин

«Человек — мера всех вещей»,— ска­зал древнегреческий философ Протагор (480—410 гг. до н.э.), и эта фраза на многие века стала девизом античной, а затем и европейской культуры. Главная особенность античного художественного стиля состоит в его антропоморфизме и мерности.

Антропоморфизм мироощущения древ­них греков не столько был новшеством культа, сколько свидетельствовал о духов­ном рождении человека, свершившимся спустя, может быть, несколько миллионов лет после его физического появления на планете Земля. Отсюда величие эллинского искусства, прежде всего — архитектуры и скульптуры как изображения или, точнее, преображения одухотворенного человечес­кого тела. Другая особенность искусства Древней Греции — его рационализм. Г. Ф. Гегель в своей «Философии истории» писал, что «греческий дух в общем свобо­ден от суеверия, так как он преобразовы­вает чувственное в осмысленное» . Все, что сначала вызывает удивление, должно быть затем проанализировано и рацио­нально объяснено. Так, в частности, мате­матическому доказательству у эллинов под­лежали даже самые очевидные вещи. Если древние шумеры или египтяне никогда да­же не задумывались над тем, что казалось им само собой разумеющимся, то для эл­лин а, к примеру, доказательство равенства геометрических фигур способом наложе­ния их друг на друга было совершенно неубедительным. Требовалось логическое обоснование. А так называемая «Делий­ская задача» по удвоению объема кубиче­ского алтаря или «квадратура круга» дол­жны были быть решены только математи­ческим путем.

Эта особенность эллинского мышле­ния, которую Вл. Соловьев остроумно на­звал «религиозным материализмом», и обусловила небывалое развитие изобразитель­ного искусства и прежде всего архитекту­ры. Греки создали образ отдельно стоя­щей опоры — колонны. В отличие от массивных стен и объемов гигантских со­оружений Древнего Востока, сплошного «леса папирусовидных опор» египетских храмов, свободно стоящая опора — совер­шенно новая художественная идея, выра­жающая свободноосознанную силу. Такой образ мог появиться только в Греции. Греческие храмы строились как жилище бога, во всем похожего на человека, и поэтому они были небольшими по размеру. Колонна уподоблялась фигуре человека. Отсюда греческие атланты и кариатиды , поддерживающие перекрытия, а также про­порции колонн вообще, размеры капите­лей и баз, рассчитываемые исходя из про­порций человеческого тела. Сущность древ­негреческой архитектуры заключается в логичной, размеренной расчлененности формы, зрительно выражающей разделе­ние функций ее отдельных частей. Впос­ледствии в классической архитектуре та­кой порядок ясно выраженных соотноше­ний несущих и несомых частей получил название «ордер» (нем. order от лат. ordin — порядок, строй). Греческий ор­дер — это порядок связи несущих (колон­на) и несомых (антаблемент: архитрав, фриз, карниз) частей здания. Каждая часть древнегреческого храма, вплоть до мель­чайшей, имела свое значение, что выража­лось как членениями формы (тектоникой), так и цветом. Все без исключения детали древнегреческих зданий не разделены на конструктивные и декоративные, как в архитектуре Египта или Крита, а соединя­ют то и другое, они не выражают, а изображают работу конструкции: опоры, сжатия, растяжения, расчленения, связыва­ния, основания, завершения. Это зритель­ное преображение простой утилитарной конструкции, вероятно первоначально де­ревянной и лишь затем каменной, и созда­ет удивительное ощущение тектоничности и пластичности. Древнегреческая архитек­тура впервые в истории искусства стала образным осмыслением работы конструк­ции, и все ее элементы являются в своей сущности художественным тропом (см. ал­легоризм). Характерно, что даже против­ники теории происхождения древнегречес­кой архитектуры из первоначально дере­вянной конструкции, как, например, Виолле-ле-Дюк, считавший, что греки сразу же стали возводить свои храмы из камня, так или иначе признают неутилитарный и не конструктивный, а художественно-об­разный ее смысл. Именно в этом обстоя­тельстве следует видеть особое значение архитектуры Древней Греции, органично соединившей отдельные достижения пред­шествовавших культур.

Греческая скульптура архитектонична, а архитектура изобразительна, скульптур-на. Границы между архитектурой, скульп­турой, росписью, вазописью, торевтикой, глиптикой были относительны и подвиж­ны, точно так же, как между конструкци­ей и внешней формой. Все было целостно и находилось в счастливом равновесии. Но эта гармония возникла в результате длительного процесса художественного, об­разного осмысления первоначальных ути­литарных конструкций.

Среди греческих ордеров выделяются три основных типа: дорический, ионический и коринфский. Их характер ассоциируется с основными ладами античной теории му­зыки, сформулированными Аристотелем:

«строгим дорийским, печальным лидий-ским, радостным ионийским...» Пропор­ции колонн и форма капителей дорическо­го ордера выражают мощный и тяжелый характер, ионического — мягкий и утон­ченный, капитель коринфского — наибо­лее декоративна. По словам М. Витруеия, в «дорическом ордере греки видели про­порцию, крепость и красоту мужского те­ла, в ионическом — грациозность женщи­ны, а колонну коринфского стиля создава­ли в подражание девичьей стройности» .

Стихийный греческий антропоморфизм был канонизирован древнеримским архи­тектором и теоретиком Витрувием, а в эпоху Итальянского Возрождения, когда художники вновь обратились к антично­сти, был еще в большей степени опоэтизи­рован в формулировке Л. Пачьоли: «Капи­тель ионической колонны получается ме­ланхолической... Волюты ее по сторонам завиваются вниз, к длине колонны, как у дам, находящихся в горести, со спутанны­ми волосами. Коринфская же колонна име­ет капитель приподнятую и украшенную листьями и волютами... наподобие деву­шек благородных, веселых и украшенных венками»/Эта трогательная сентенция лучше всего иллюстрирует классическое значение антропоморфизма древнегречес­кой архитектуры.

Развитие античного искусства происхо­дило от строгого и лаконичного дорий­ского стиля к свободе Века Перикла, мягкому ионийскому стилю и пышному коринфскому. В греческой вазописи и, ве­роятно, в монументальных декоративных росписях повторялась та же эволюция стиля: от предельно тектонического геометри­ческого, через «строгий» краснофигурный к «роскошному», своей композиционной свободой игнорирующего всякие констру­ктивные закономерности. Еще в архаичес­ких статуях ионийский вкус, перенесенный в Элладу из Малой Азии, проявился в своеобразной трактовке мелких завитков волос, орнаментированных складок одежд и яркой раскраске, а дорийский — в энергии, мощи и экспрессии фигур. Имен­но это соединение, судя по всему, придало мощный импульс развитию геометрическо­го стиля греческой архаики. Показательны в этом отношении скульптурные компози­ции фронтонов храма в Эгине (см. эгин-ская школа). Западный, более ранний (512-500 гг. до н.э.), и восточный, более поздний фронтон (480-470 гг. до н. э.) показывают, как композиция скульптур по­степенно обретала все большую независи­мость от архитектуры, теряла тектоническую связанность с колоннадой портика и получала свободу движения. В храме Зев­са в Олимпии (470-456 гг. до н.э.) эта свобода еще более заметна, так как допо­лняется разнообразием поворотов, ракур­сов и движением фигур в глубину, в тре­тьем измерении. В колоннах афинского Парфенона (447-432 гг. до н. э.) доричес­кий ордер становится настолько утончен­ным — в нем начинает преобладать кс образ сопротивления тягкести, а легкое движение вверх,— что совершенно естест­венно дополняется ионическим фризом цел-лы, а внутри колоннами с ионическими капителями.

Ионийский стиль проникал в Афины в течение длительного времени с берегов Малой Азии через острова Эгейского моря не без влияния эолийског) и крг.-то-микен-ского искусства. Ионические волюты, зо-форный фриз ¹ и, наконец, кариатиды — все эти элементы ионийского искусства уже были известны ранее в построенной ионяками острова Сифнос сокровищницы в Дельфах. Б ионической колоннад- исче­зает всякое выражение сопротиз.чекия силе тяжести. Колонны стоят стройными тесны­ми рядами, свободные от зидиыых усилий. Архитравы и фронтоны становятся пре­дельно легкими. Зсс это создает ощуще­ние приподнятости и праздничной легко­сти. Глаз уже кс различает работы конст­рукции. Непрерывная лента фриза и архитрав, расчлененный на три ступгни, маскируют конструктивное значение этих элементов, в отличие от чередующихся триглифов и метоп дорического ордера, которые его подчеркивают. «Дорический стиль расчленял энергично, воспринимал конструктивно, ионический ищет мягких переходов и декоративного изящества».

Смена дорийского стиля ионийским в античном искусстве представляет собой ис­терическую параллель перехода гегемонии от Спарты к Афкнаы. Спартанцы были воплощением древнего дорийского духа Эллады, ефинянг — более подвержены ионийскому влиянию. Пластическая свобо­да фронтонных композиций в Век Перик-ла совершенно разрушила тектонику ранней греческой архитектуры. Появление ка­риатид в Эрехтейоне Афинского Акрополя _ лучше всего завершает давнее стремление греков сделать колонну как можно более пластичной, легкой и изящной — до тех пор, пока ее не отставили совсем и не заменили наиболее подходящей для этих целей формой человеческой фигуры. Не­что похожее происходило и в античной вазописи. В формах я росписи ваз целесо­образная, конструктивная выразительность постепенно заменялась пластической, жи­вописной. Только один пример: в чашах-киликах черноигуркого стиля ножка и емкость строго расчленены. Внутри место, где прикрепляется ножка, отмечалось ма­леньким кругом. Но постепенно, в период вытеснения чернофигурного стиля росписи краспофигуркык, этот круг стал утрачи­вать свою тектоническую функцию, увели­чивался в размерах и затем окончательно превратился в обрамление сложных сю­жетных изображений, ставших одним из наиболее ярких примеров античной деко­ративной росписи. Подобный переход от тектонически связанной формы к пласти­чески свободной составляет главную тен­денцию развития античного искусства во всех его видах.

В эпоху Александра Македонского пре­обладающее значение получает еще более деструктивный стиль -— коринфский. Ведь коринфская капитель — это изображение в камне корзины или букета с листьями гкакта, на которые опереть ничего нельзя. Знаменитый Памятник Лисикрата (334 г. до н. э.} — типичный пример абсолютно нефункционального и, с конструктивной точки зрения, ложного архитектурного со­оружения, рассчитанного лишь на внешнее впечатление монументальности. Стена ни­чего не несет, а колонны приставлены к ней для красоты. Таковы тенденции позд­него греческого ись-усатва (см. эллинизма искусство). Коринфский ордер не случай­но наиболее широко использовался римля­нами в чисто декора­тивных целях.

Античное искусство существует, в силу особенностей древнегреческого художест­венного мышления, «вне времени и про­странства», оно антк исторично. Древние греки не учитывали фактор времени, что вполне согласовьгвалось с их мироощуще- нием и представлениями мира как замкну­того и неподвижного целого. Когда персы разрушили Акрополь, афиняне, решив от­строить его заново, сбросили вниз все, "то осталось, включая даже целые, непо­страдавшие фрагменты. Судя по всему, они перестали их воспринимать как произ­ведения искусства, хотя те имели магичес­кое, культовое значение. Так, сохранились знаменитые архаические «коры» (от греч. icora — девушка), замурованные в качзст-ве простых камней в основание стеи ново­го Афинского Акрополя.

В качестве главной характеристики ху­дожественного стиля античного искусства часто выделяют «телесность» и «осяза­тельность» формы. Действительно, на ос­нове геометрического стиля архаики в ан­тичном искусстве постепенно вырабаты­вался отвлеченный идеал «телесности», з;ак в архитектуре, так и в скульптуре, живо­писи, росписи. Характерно, что у пифаго­рейцев особо почиталось понятие «четье-рицы» (греч. tetrahton) — единства точки, линии, поверхности и объема, символизи­рующее «принцип телесности». Телесность, или «осязательная ценность» аптячиого изобразительного искусства наиболее пол­но проявилась в творчестве великих худо­жников периода греческой к.-;асси:;я Пс-ли-клета и Фидия, после чего дальнейшее развитие стало невозможным. Это был предел совершенства в границах дгнь-ого сткля. В период эллинизма, идеал совер­шенной статичной и замкнутой в себе формы был разрушен. Он возки»; снова на короткое время в творчестве выдающихся художников Итальянского Возрождения флорентийской и римской школ XV-XV! вв., но снова был преодолен в искусстве Барокко.

Античные живописцы, по свидетельст­ву П.питя, пользовались всего четырьмя красками: желтой, красной, белой к чер­ной, но не потому, что были равнодушны к цвету. Пестрая раскраска зда.ччй и ста­туй свидетельствует как раз об обратном. Скорее и здесь сказалось осязательное от­ношение к форме и игнорирование про­странственных задач.

Голубой и зеленый цвета, эмоциональ­но выражающие воздух и пространство, даль моря и бесконечность неба, были у греков всегда перед глазами, но в их живописи не использовались, поскольку это была не живопись в современном смысле слова, а «телесное» изображение фигур, как бы раскрашенная скульптура на плос­кости. Характерно, что в греческом и латинском языках вообще не было слов для обозначения понятия «пространство-. Греческое «topos», или латинское «focus» означает «место», «конкретная местность», а латинское «spatiuin» — «поверхность какого-либо тела», «расстояние на кем между двумя точками», а также «земля», «почва» в совершенно материальном смы­сле. Античная эстгтика еще не выработала абстрактного понятия пространства и вре­мени. Даже понятие масштабности было не известно древним грекам и заменялось ими пропорциональностью, выраженной в целых числах и кратных соотношениях. Показательно, "то античные строители не пользовались иррациональными -числами египтян, а пропорцчокнроБйннв храмов ве­ли на основе построения квадратов. Лишь позднее, в средневековье, идеал кратности снова уступил место иррациональной ди­намике готических соборов. Об отсутст­вии понятия масштабности в древнегрече­ской архитектуре О. Шуа-зи писал: «Геоме­трия неразрывно сопутствовала греческой архитектуре... гракк... подчиняют размеры всех элементов здания модульному кано­ну... Так, например, удваивая обмеры фа­сада, они одновременно удваивают высоту дверей и высоту ступеней. Исчезав! всякая связь между назначением конструктивных частей и их размером; не остается ничего, что могло бы служить масштабом эданкя... В архитектуре храмов греки признают ис­ключительно ритм. Их архитектурные про­изведения, по крайней мере относящиеся к последнему периоду, представляют собой как бы отвлеченную идею... они не вызы­вают никаких представле-чнй об абсолют­ных величинах, а только соотношений и впечатление гармоник» . Но, как это ни парадоксально, геоглетрический стиль древ­негреческой архитег;туры живописен. Лег­кая курватура (лат. curvatura — кривиз­на) — отступление от прямых линий, слег­ка искргвленные контуры и «свободно нарисованные» детали, а также органичес­кая связь архитектуры с окружающим пей­зажем создает г целом крайне живописный образ, даже если брать в расчет его полихромию. Но греки еще и ярко раскра­шивали детали архитектурного орнамента зеленой, синей и красной краской и даже обводили их черным контуром. На глубо­ком синем фоне фронтонов вырисовыва­лись белые или позолоченные скульптуры. Рельефы метоп расцвечивались красным и синим. Это делалось, отчасти, с расчетом, что цветовой контраст смягчит резкие те­ни, могущие при ярком солнце исказить на расстоянии рисунок фигур. В ионий­ском ордере преобладали красные и синце цвета с позолотой. Плиты потолков окра­шивались в ярко-синий цвет. Весь камень, кроме мрамора в позднейших постройках, оштукатуривался и был расписан. Капите­ли украшались деталями из позолоченной бронзы. В античном искусстве еще не произошло разделения функций архитекту­ры, скульптуры и живописи. Именно от­сюда живописность архитектуры и «скульп­турность» живописи.

Вместе с тем, античная скульптура прин­ципиально геометрична. Б. Фармаковский от­мечал, что «греческое искусство всегда до известной степени — искусство геометричес­кое... античная классическая скульптура — это высшая стадия развития геометрического стиля, присущего грекам еще с архаических времен. Греческое искусство выросло из гео­метрического стиля, и по своей сути этот стиль никогда не менялся» . Геометриям скульптуры, основанный на точном расчете и модульности пропорций, получил норма­тивное выражение в знаменитом «Каноне» Поликлета из Аргоса (432г. до н.э.). Согла­сно правилу Поликлета, у идеально сложен­ной фигуры величина головы составляет од­ну восьмую роста, а торс вместе с головой также относится к тазу и ногам, как ноги к торсу или плечо руки к предплечью и кисти. Фигура человека, таким образом, делится во всех своих отношениях на три, пять, восемь и т. д. частей согласно принципу «золотого сечения». Особенно заметна геометрия в тра­ктовке деталей: голов, рук и ног античных статуй. Их лица всегда абсолютно симметри­чны. Симметрична и геометризована форма волос, лицевая часть независимо от характе­ра и типа изображаемого человека делится на три равные части по высоте, разрез рта по длине точно вписывается в расстояние между крыльями носа или внутренними уголкамн глаз. Именно в этом геометризме сле­дует искать причину внешней бесстрастности античной скульптуры, даже если она изобра­жает человека в движении, состоянии физи­ческого или эмоционального напряжения. В таких случаях о движении фигуры говорит только ее поза, но никак не напряжение мускулов или выражение лица. Если взять фрагмент репродукции знаменитой статуи Мирона «Дискобол», изображающей голову атлета, то будет трудно догадаться, что это часть фигуры, выражающей готовность к мощному движению,— до того бесстрастно и статично лицо, как, впрочем, и вся муску­латура.

Стиль древнегреческой скульптуры вре­мени ее расцвета, несмотря на разнообра­зие представляющих ее мастеров, образует единое и неделимое целое. Это — уравно­вешенность и однозначность в трактовке характера героя — воина, атлета, внутрен­ний мир которого лишен борьбы чувств и мыслей настолько, что его изображение могло бы только «испортить» красоту иде­альной, статичной формы. Индивидуализа­ция образов, как и искусство портрета вообще, было чуждо античной классике. Исключение составляет лишь искусство эл­линистической и римской эпох. Античных богов или героев, лица которых менее всего индивидуальны и удивительно похо­жи одно на другое, мы различаем только по их типичным позам и атрибутам. Веро­ятно, по этой причине даже сильно повре­жденные фрагменты греческой скульпту­ры, с утраченными головами и руками,— «антики» — сохраняют свою красоту и гармонию. И трудно не поймать себя на мысли о том, что им не нужны руки и головы, с ними, быть может, они выгляде­ли бы даже хуже. Идеальное содержание греческого искусства лучше всего выража­лось не в портрете, а в пластике обнажен­ного тела и движении драпировок.

Весьма примечательно, что в лучших статуях античности головы — совсем не самые главные части фигур, они трактова­ны точно так же, как, скажем, рука, бед­ро, стопа. Это застывшие маски, которые вследствие своего отвлеченного геометри­ческого характера не только не несут ха­рактерных этнических или психологичес­ких черт, но даже не имеют явных призна­ков пола. Это приводило к различным курьезам. Великий знаток античного ис­кусства Винкельманн посчитал мюнхенскую статую Аполлона с кифарой изображением музы, а римская копия головы Афины Фидия долгое время называлась «головой полководца». Знаменитая «Голова Перик-ла» работы Кресилая не является портре­том, и по ней нельзя сказать, как выгля­дел в жизни этот человек. Не случайно она считается гермой и снабжена поясня­ющей надписью. Идеализация, симметрия, статичность стали как раз теми качества­ми, которые были канонизированы впос­ледствии академизмом и превратили ис­кусство греческой классики в эталон пре­красного для последующих поколений.

Греция, прежде всего в искусстве архи­тектуры и скульптуры, заложила основы будущей европейской культуры рациональности и, в частности, рационального ху­дожественного мышления, ставшего в свою очередь основой Классицизма в искусстве. В этом состоит главная причина того, что европейский Классицизм XVI, XVII, XVIII и XIX вв. всегда опирался на античное искусство не в силу простого подражания " некоему произвольно выбранному идеалу, а по причине рациональности и конструк­тивности художественного мышления. Си­ла этой традиции была настолько велика, что даже другие направления, течения и стили, такие как Барокко, Романтизм. Би-дермайер, конструктивизм, так или иначе были связаны с этими принципами.

Существенной является также связь ху­дожественного стиля античного искусства с культурой стран Ближнего Востока, от­куда оно вышло и в постоянных отноше­ниях с которым развивалось. С азиатски­ми культурами его сближает полихромия в архитектуре и первоначальной раскраске мраморных статуй, любовь к драгоценным материалам, в том числе инкрустация брон­зовых скульптур — глаз, губ, волос — стеклом, драгоценными камнями, красной медью и золотом, искусство торевтики, в особенности обработки золота, «ковровый» стиль росписи керамики. Примечательно, что в позднейшее время классицисты и академисты «были больше греками, чем сами греки», игнорируя в античной клас­сике именно эти восточные черты. Азиат­ской была страсть греков к созданию ко­лоссальных статуй из золота и слоновой кости. Мы знаем, что на Акрополе стояла бронзовая позолоченная статуя Афины ок. 17 метров высотой работы скульптора Фи­дия, который также изготавливал хрисоэ-лефантинные статуи до 12 метров. Эта тенденция еще более усилилась в период эллинизма. Знаменитый родосский колосс (285 г. до н. э.) имел 37 метров в высоту, а фигура Гелиоса, установленная в Риме рядом с Колизеем,— 39 метров.

В позднем античном искусстве усилива­ются натуралистические тенденции, что по­степенно сводит на нет особенности класси­ческого стиля. Английский историк Е. Доддс в книге «Греки и иррациональное» («The Greeks and the irrational», 1951) выдвинул гипотезу о том, что именно рационализм и логика в конце концов погубили греческую культуру и подготовили почву для расцвета христианского мистицизма.

Несколько иной характер имело искус­ство Древнего Рима, прежде всего архите­ктура. Существует упрощенный взгляд, что римляне в области искусства все переняли у греков и не создали ничего своего. Действительно, они с легкостью и мудрой практичностью заимствовали культурные достижения завоеванных стран. Но на са­мом деле «римляне имели, как писал О. Шуази, особенно во времена республи­ки, вполне самобытную и великую архите­ктуру. Она отличалась присущим ей одной отпечатком величия или, по выражению Витрувия, «значительностью», влияние ко­торой испытали на себе даже афиняне, когда они вызвали из Рима архитектора для постройки храма в честь Зевса Олим­пийского... Римская архитектура представ­ляет собой смешанное искусство... Эле­менты декоративного искусства римлян двоякого происхождения: они связаны как с Этрурией, так и с Грецией... Этрурия дала римлянам арку, Греция — ордера... Еще задолго до взятия Коринфа в Риме зародилось действительно римское искус­ство, резко отличавшееся своими мужест­венными формами от современного ему греческого, и это искусство не исчезло... Миф о внезапном покорении Рима гречес­ким искусством напоминает иллюзии фран­цузских архитекторов эпохи Ренессанса, считавших себя итальянцами из-за своей страсти к итальянскому искусству...» . Ар­хитектура Рима принципиально отлична от греческой. Если греки не разделяли конструкцию и декор, вытесывая то и другое из цельных мраморных блоков, то римляне, напротив, возводили стены из кирпича и бетона, а затем при помощи скоб навешивали мраморную облицовку, приставляли колонны и профили. Извест­ные слова Светония о том, что император Август «принял Рим кирпичным, а оставил мраморным», вероятно, следует понимать именно в этом смысле (см. августовский классицизм). Римский архитектурный ме­тод, безусловно, ускорял строительные ра­боты и был неизбежным при выбранной технологии, но и способствовал скорому вырождению архитектуры как искусства. Тем не менее, именно метод декоративной обработки фасадов получил развитие в искусстве Классицизма последующих эпох и, в частности, в зодчестве Итальянского Возрождения. По сравнению с греками римляне еще более усилили декоративную сторону ордеров, подняв их на пьедестал и отдав предпочтение наиболее пышному из них — коринфскому.

Римляне ввели в строительный обиход аркаду, состоящую из «римских ячеек»,— комбинацию этрусской арки и греческой колонны, которая использовалась лишь как украшение. Она не поддерживала арочное перекрытие, а просто приставлялась к сте­не по сторонам арки, отчего часто пре­вращалась в декоративную полуколонну или пилястру. К традиционным греческим ордерам римляне добавили еще один, тос­канский — соединение дорического и эт­русского. А к типам капители — сочета­ние ионических волют с коринфским акан-том и декоративной скульптурой — так называемую композитную капитель, как будто пышность и декоративность коринф­ской казалась им недостаточной. Несоот­ветствие, художественная неорганичность и двойственность конструкции и декора­ции древнеримской архитектуры стала осо­бенно заметной по прошествии веков. Да­же такой апологет античности, как Гёте иронизировал над «мраморными галерея­ми, которые никуда не ведут» и колонна­ми «прикованными к стенам», ведь колон­на должна стоять свободно! ². Спустя сто­летие Д. Мережковский писал в своих путевых заметках о том, что развалины римских зданий из-за того, что они были сложены из кирпича, без облицовки про­изводят впечатление «огромных, мрачных остовов» ³. Но если в архитектуру римляне внесли все же много нового, своего, то их вклад в скульптуру менее позитивен и отражает лишь кризис художественного стиля (см. римская скульптура, рельефы, саркофаги).

РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО (франц. Romanesque, исп. romanico, нем. Romanik от лат. romanum — римский) — обобщаю­щее название различных памятников-: вто­рого после раннехристианского периода развития искусства западноевропейского средневековья (см. средневековое искусст­во). Термин «романский», по-французски .. ."""¹". яоявился в начале XIX в., ко­гда историки и художники-романтики, от­крыв для себя искусство раннего средневе­ковья заметили, что архитектура этой эпо­хи внешне напоминает древнеримскую. Романская эпоха — время возникновения общеевропейского архитектурного стиля. Ведущую роль в этом процессе играли народы Западной Европы. Формирование западноевропейской романской культуры из-за непрерывных войн и переселения на­родов происходило позднее, чем на Восто­ке, в Византии, но протекало более дина­мично. Главная особенность романской эпохи — открытость внешним влияниям. «Византия обратила античное искусство в схемы, которые все более застывали по мере того, как падали ее силы. Между тем в Западной Европе выдвинулись народы, для которых средние века стали классиче­ским периодом их искусства... Испания и галлия были колонизованы еще в гречес­кую эпоху, вся область Рейна со времени Цезаря была, быть может, главным цент­ром римского провинциального искусства, даже Венгрия, ставшая сборным пунктом для всех племен со времени переселения народов, не могла избегнуть римского вли­яния» .

Особый импульс развитие романского искусства получило в период правления франкской династии Меровингов (486-751). Известный историк А. Тойнби отмечал, что «франкский режим Меровингов был обра­щен лицом к римскому прошлому», по­скольку в то время в общественном созна­нии «единственно возможным целостным i-iyis.pssrsSAfc.bina римская империя»². Ин­тересно также, что первые франкские ко­роли после падения столицы Западной Рим­ской империи признавали почетное верхо­венство Константинополя, но сохраняли структуру позднеримской администрации. На территории Европы, в Галлии, Южной

Франции в изобилии остались памятники архитектуры древних римлян: дороги, ак­ведуки, крепостные стены, башни, цирки, храмы. Они были настолько прочны, что продолжали использоваться по назначе­нию. В соединении сторожевых башен рим­ских военных лагерей с греческими бази­ликами, византийским орнаментом и гот­скими шатрами возник новый «римский»— романский архитектурный стиль. Он хара­ктеризовался простотой и целесообразно­стью: вертикальные стены, горизонталь­ные перекрытия, башни и своды. Строгая тектоничность и функциональность почти полностью исключила изобразительность, праздничность и нарядность, отличавшие архитектуру греческой античности.

Орнаментика романского искусства, большей частью заимствованная на Восто­ке, основывалась на предельном обоб­щении, геометризации и схематизации изоб­разительного образа. Во всем чувство­валась простота, мощь, сила, ясность. Романская архитектура — характерный пример рационального художественного мышления. Одна из архитектурных форм раннего романского искусства — центри­ческая купольная постройка, композиция которой берет свое начало от Пантеона, построенного сирийцем в 118-125 гг. н.э. в Риме, и развитая в дальнейшем в бапти­стерии в- Равенне и дворцовой капелле Карла Великого в Аахене. Другой тип здания — базилика, также заимствованная на востоке. Базилика, удлиненное в плане здание, первоначально имела деревянное покрытие — двускатное для центрального нефа и односкатное для более низких бо­ковых.

Аркады, вошедшие в обиход в визан­тийской архитектуре, получили распростра­нение и в романской. Причем зодчие поч­ти всегда удовлетворялись тем, что ис­пользовали колонны, снятые с языческих римских памятников, вперемежку, разной высоты и ордера, с различными капителя­ми. Эта особенность чрезвычайно показательна для переходной эпохи, когда ста­рый канон уже разрушен, а новый еще не создан. В романской архитектуре пяты арок опирали непосредственно на капите­ли, что очень редко делалось в антично­сти. Именно этот прием в дальнейшем получил развитие в Классицизме Итальян­ского Возрождения, в частности у Ф. Бру-неллески. Колонна, созданная романской эпохой, потеряла свое гармонично антро­поморфное значение. В отличие от антич­ных, новые романские колонны абсолютно Цилиндричны, без курватуры, что и было позднее унаследовано Готикой. Пропор­ции колонн и капителей следовали моду-То каменной кладки.