Скачать

Українська культура. Архітектура Росії XVIII-XIX століття

Міністерство освіти і науки України

Одеська національна юридична академія

Навчально-консультативний центр у м. Черкаси

Курсова робота

з дисципліни: “Українська культура. Архітектура Росії XVIII-XIX століття"

виконав: студентка I курсу

групи ЮЗ-101

Распертова О. М

перевірив: ст. викладач

Черкаси-2009

План

Введення

Архітектура бароко середини XVIII століття

Московське бароко

Петербург і Москва

Петровськоє бароко

Передумови появи і розвитку класицизму

Архітектура раннього класицизму (1760-1780 рр.)

Архітектура суворого класицизму (1780-1800 рр.)

Висновок

Список використаної літератури

Введення

На рубежі XVII і XVIII століття у Росії закінчилося Середньовіччя і почався Новий час. Якщо в західноєвропейських країнах цей історичний перехід розтягувався на цілі сторіччя, то в Росії він відбувся стрімко - протягом життя одного покоління.

Російському мистецтву XVIII століття всього за декілька десятиліть призначено було перетворитися з релігійного в світське, освоїти нові жанри (наприклад: портрет, натюрморт і пейзаж) і відкрити абсолютно нові для себе теми (зокрема, міфологічну і історичну). Тому стилі в мистецтві, які в Європі послідовно змінювали один одного впродовж століть, існували в Росії XVIII сторіччя одночасно або ж з розривом всього в декілька років.

Реформи, проведені Петром I (1689-1725 р. р), торкнулися не тільки політики, економіки, але також мистецтва. Метою молодого царя було поставити російське мистецтво в один ряд з європейським, прояснити вітчизняну публіку і оточити свій двір архітекторами, скульпторами і живописцями. У той час великих російських майстрів майже не було. Петро I запрошував іноземних художників до Росії і одночасно посилав найталановитіших молодих людей навчатися "витівкам" за кордон, в основному до Голландії і Італії. У другій чверті XVIII століття "петровські пенсіонери" (учні, що містилися за рахунок державних коштів - пенсії) почали повертатися до Росії, привозячи з собою новий художній досвід і придбану майстерність.

XVIII сторіччя в історії російського мистецтва було періодом учнівства. Але якщо в першій половині XVIII століття вчителями російських художників були іноземні майстри, то в другій вони могли вчитися вже у своїх співвітчизників і працювати з іноземцями на рівних.

Після ста років Росія з'явилася в оновленому вигляді - з новою столицею, в якій була відкрита Академія мистецтва; з безліччю художніх зборів, які не поступалися старим європейським колекціям розмахом і розкішшю.

В кінці XVII століття у храмовій архітектурі виникає новий стиль - наришкінське (московське) бароко. Найзначнішим пам'ятником його є московська церква Покрова у Філях, що відрізняється витонченістю, бездоганними пропорціями, застосуванням в зовнішній обробці таких декоративних прикрас, як колони, капітелі, раковини, а також своїм "двокольором"; використанням тільки червоного і білого кольорів; ЗИМОВИЙ ПАЛАЦ в Санкт-Петербурзі, пам'ятник архітектури російського бароко. Побудований в 1754 - 1762 р.р.В. В. Растреллі. Він був резиденцією російських імператорів, з липня по листопад 1917 року - Тимчасового уряду. Могутнє каре з внутрішнім двором; фасади звернені до Неви, Адміралтейства і Палацової площі. Парадне звучання будівлі підкреслює пишна обробка фасадів і приміщень. У 1918 році частину, а в 1922 році вся будівля передана Ермітажу; СМІЛЬНИЙ МОНАСТИР (колишній Воськресенський Смільний монастир), пам'ятник архітектури в Санкт-Петербурзі. У ансамбль входять власне монастир, побудований у стилі бароко (1748 - 1764 рр., архітектор В.В. Растреллі; інтер'єр собору і корпусу келій - 1832 - 1835 рр., архітектор В.П. Стасов), і Смільний інститут шляхетних дівчат, перший в Росії жіночий середній загальноосвітній учбовий заклад (1764 - 1917 рр.).

Архітектура бароко середини XVIII століття

У описуваний період В.Н. Татіщев і М.В. Ломоносов закладали основи вітчизняної історичної науки. Російська наука і культура високого, не поступливого європейському, рівня. Завдяки цьому в 1755 році в Росії відкрився перший університет, а в Петербурзі Академія Мистецтва, що зіграла велику роль в розвитку мистецтва і архітектури класицизму.

Росія в середині XVIII століття стала однією з найрозвиненіших європейських країн. Все це обумовлювала урочисто-декоративна зовнішність палаців і храмів основних типів монументальних будівель в Росії в цей період. До найвидатніших архітекторів того часу відносяться вихованці І.К. Коробова - С.І. Чевакинський і Д.В. Ухтомський. Найбільшим архітектором середини XVIII століття є Ф.Б. Расстреллі. Одночасно з ним творили багато безвісних кріпосних архітекторів, живописці, ліпники, різьбярі і інші майстри прикладного мистецтва.

В середині XVIII століття стиль бароко в Росії мав яскраво виражені самобутні особливості завдяки спадкоємності декоративних композиційних прийомів російської архітектури почала XVIII століття. Не можна не підкреслити специфічну національну особливість архітектури бароко в середині XVIII століття - поліхромія фасадів, стіни яких забарвлені в сині, червоні, жовті і зелені кольори. Доповненням до цього служать пучки колони, пілястри, обрамлені вікна. Характерною межею архітектурних творів є те, що групи будівель або корпусів часто формують замкнутий архітектурний ансамбль, що розкривається лише при проникненні всередину його. У палацових і церковних приміщеннях разом з ліпним живописним убранням стенів і стель виконувалися багатоколірні візерунчасті підлоги з різних порід дерева. Плафонний живопис створює ілюзію нескінченності залу, що піднімається вгору, що підкреслюється ширяючими в небі фігурами різної відповідності, що чітко відокремлюють і різну віддаленість їх від глядача. Стіни парадних приміщень обрамлялися складною профільованою позолоченою тягою. Цікаві прийоми планування залів. У палацах вони розташовані за принципом, згідно якому двері прохідних залів на загальній осі, причому їх ширина ілюзорно збільшується.

Імператорські і садибні палаци створювалися в єдності з садами і парками, яким властиво регулярна планувальна система з прямолінійними алеями, підстриженою деревною рослинністю і орнаментними квітниками. У даному розділі особливо слід зазначити про творіння обер архітектора Растреллі Франческо Бартоломео (1700-1771 р. р), творчість якого досягла апогею в 1740-1750 р.р. До основних творів відносяться: ансамбль Смільного монастиря в Петербурзі; палаци в Курляндії (Латвія), в Рундаве і Мітаве (Елгава); палаци елизаветинських вельмож М.І. Воронцова і С.Г. Строганова в Петербурзі; імператорські палаци - Зимовий в столиці, Великій (Екатерінінський) в Царському Селі (Пушкіні), Великий палац в Петергофе, Адріївськая церква і Маріїнський палац в Києві. Всі вони характеризують стиль бароко середині XVIII століття в Росії. Одночасно з Ф.Б. Растреллі працював архітектор Чевакинський С.І. (1713-1770 р. р). Найбільш чудовим творінням Чевакинського С.І. що зберігся до наших днів, було проектування і споруда величезного двоповерхового Никольського військово-морського собору (1753-1762 р. р) в Петербурзі. Учнем Чевакинського був майбутній архітектор В.І. Баженов.

Найбільшим представником Московського бароко середини XVIII століття був архітектор Ухтомський Д.В. (1719-1774 р. р). Його творчість розгорталася під впливом художніх переконань і творів Ф.Б. Растреллі, зокрема в Москві і Підмосков'ї: палаців в кремлі, Аннегофе і Перове. До наших днів дійшов лише один твір Ухтомського - п'ятиярусна дзвіниця в Троїцько-Сергіївській лаврі в Загорське.

Московське бароко

Процеси утворення нового стилю найактивніше розвернулися в Москві і у всій зоні її культурного впливу. Декоративність, звільнена від стримуючих начал, які несла в собі традиція XVI сторіччя, в московській архітектурі вичерпала себе, зберігшись в хронологічно відстаючих провінційних варіантах. Але процеси формування світського світогляду розвивалися і заглиблювалися. Їх відображали затверджені зміни у всій художній культурі, які не могли минути і архітектуру. У його межах почалися пошуки нових засобів, що дозволяють об'єднати, дисциплінувати форму, пошуки стилю.

Горностаїв назвав його "московським бароко". Термін (як, втім, і все майже терміни) умовний. Розгорнена Г. Вельфліном система визначень бароко в архітектурі до цього явища непридатна. Але предметом досліджень Вельфліна було бароко Риму; він сам підкреслював що "загального для всієї Італії бароко немає". Тим більше "не знає єдиного бароко з ясно обкресленою формальною системою" Європа на північ від Альп. Московська архітектура кінця XVII століття початку ХVIII століття була, безумовно, явищем перш за все російським. У ній ще зберігалося багато що від середньовічної традиції, але все більш упевнено затверджувалося нове. У цьому новому можна виділити два шари: те, що характерний тільки для періоду, що наступив, і те, що отримало подальший розвиток. У другому шарі, де вже закладена програма зрілого російського бароко середини XVIII століття, очевидні аналогії із західноєвропейськими пост ренесансними стилями - маньєризмом і бароко.

Головним нововведенням, що мало вирішальне значення для подальшого, було звернення до універсальної художньої мови архітектури. У творах російської середньовічної архітектури форма будь-якого елементу залежала від його місця в структурі цілого, завжди індивідуального. Західне бароко, на відміну від цього, грунтувалося на правилах архітектурних ордерів, що мали загальне значення. Універсальним правилам підкорялися не тільки елементи будівля але і його композиція в цілому, ритм, пропорції. До подібного використання закономірностей ордерів звернулися і в московському бароко. Відповідно до них плани споруд почали підпорядковувати відвернутим геометричним закономірностям, шукали "правильності" ритму в розміщенні отворів і декора. Килимовий характер узорочья середини століття був знехтуваний; елементи декорації розташовувалися на тлі гладіні стенів, що відкрилася, що підкреслювало не тільки їх ритміку, але і живописність. Були в цьому новому і такі близькі до бароко особливості, як просторова взаємозв'язана головних приміщень будівлі, складність планів, підкреслена увага до центру композиції, прагнення до контрастів, зокрема - зіткненню м'яко зігнутих і жорстко прямолінійних контурів. У архітектурну декорацію почали вводити образотворчі мотиви.

В той же час, як і середньовічна російська архітектура, московське бароко залишалося по перевазі "зовнішнім". Б.Р. Віппер писав: "Фантазія російського архітектора в цю епоху набагато більш полонена мовою архітектурних мас, чим специфічним відчуттям внутрішнього простору". Звідси - суперечність творів, різнорідність їх структури і декоративної оболонки, різні стилістичні характеристики зовнішніх форм, що тяжіють до старої традиції, і форм інтер'єру, де стиль розвивався динамічніше.

Яскравим іноземним представником працював в Росії був Антоніо Рінальді (1710-1794 р. р). У своїх ранніх спорудах він ще знаходився під впливом "старіючого бароко, що йде", проте повною мірою можна сказати що Рінадьді представник раннього класицизму. До його творінь відносяться: Китайський палац (1762-1768 р. р) побудований для великої княгині Катерини Олексіївни в Оранієнбауме, Мармуровий палац в Петербурзі (1768-1785 р. р) відношуваний до унікального явища в архітектурі Росії, Палац в Гатчине (1766-1781 р. р) став заміською резиденцією графа Г.Г. Орлова. А. Рінальді збудував також декілька православних храмів, що поєднували в собі елементи бароко, - п’ятиглавіє куполів і високої багатоярусної дзвіниці.

В кінці XVII століття у московській архітектурі з'явилися споруди, що сполучали російські і західні традиції, риси двох епох: Середньовіччя і Нового часу. У 1692 - 1695 р.р. на перетині старовинної московської вулиці Сретенки і Земляного валу, що оточував Земляне місто, архітектор Михайло Іванович Чоглоков (близько 1650-1710 р. р) побудував будівлю воріт поблизу Стрілецької слободи, де стояв полк Л.П. Сухарева. Незабаром на честь полковника його назвали Сухаревою баштою.

Незвичайну зовнішність башта придбала після перебудови 1698 - 1701 р.р. Подібно до середньовічних західноєвропейських соборів і ратуш, вона була увінчана башточкою з годинником. Усередині розташувалися установлена Петром I Школа математичних і навігаційних наук, а також перша в Росії обсерваторія. У 1934 році Сухарева башта була розібрана, оскільки "заважала руху".

Майже в той же час в Москві і її околицях (у садибах Дубровіци і Убори) зводилися храми, на перший погляд західноєвропейські, що більше нагадують. Так, в 1704-1707 р.р. архітектор Іван Петрович Зарудний (? - 1727 р. р) побудував за замовленням А.Д. Меншикова церкву Архангела Гаврила у Мясніцких воріт, відому як Меншикова башта. Основою її композиції служить об'ємна і висока дзвіниця у стилі бароко.

У розвитку московської архітектури помітна роль належить Дмитру Васильовичеві Ухтомському (1719-1774 р. р), творцеві грандіозної дзвіниці Троїце-Сергієва монастира (1741-1770 р. р) і знаменитих Червоних воріт в Москві (1753-1757 р. р) Вже існуючий проект дзвіниці Ухтомський запропонував доповнити двома ярусами, так що дзвіниця перетворилася на п'ятиярусну і досягла вісімдесяти восьми метрів у висоту. Верхні яруси не призначалися для дзвонів, але завдяки ним споруда почала виглядати урочистіше і була видна здалека.

Червоні ворота, що не збереглися до наших днів, були одним з кращих зразків архітектури російського бароко. Історія їх будівництва і багатократних перебудов тісно пов'язана з життям Москви XVIII століття і дуже показова для тієї епохи. У 1709 році, з нагоди полтавської перемоги російських військ над шведською армією, в кінці М'ясницької вулиці звели дерев'яні тріумфальні ворота. Там же на честь коронації Єлизавети Петрівни в 1742 році на засоби московського купецтва були побудовані ще одні дерев'яні ворота. Вони незабаром згоріли, проте за бажанням Єлизавети були відновлені в камені. Спеціальним указом імператриці ця робота була доручена Ухтомському.

Ворота, виконані у формі давньоримської трьохпролітної тріумфальної арки, вважалися найкращими, москвичі любили їх і назвали Червоними ("красивими"). Спочатку центральна, найвища частина завершувалася витонченим шатром, увінчаним фігурою Слави, що сурмить, з прапором і пальмовою гілкою. Над прольотом поміщався живописний портрет Єлизавети, пізніше замінений медальйоном з вензелями і гербом. Над бічними, нижчими проходами малися в своєму розпорядженні скульптурні рельєфи, що прославляли імператрицю, а ще вище - статуї, що втілювали Мужність, Достаток, Економію, Торгівлю, Вірність, Постійність, Милість і Пильність. Ворота були прикрашені більш ніж п'ятдесяти живописними зображеннями.

На жаль, в 1928 році чудова споруда була розібрана із звичайної для тих часів причини - у зв'язку з реконструкцією площі. Тепер на місці Червоних воріт стоїть павільйон метро, пам'ятник вже зовсім іншої епохи.

Для архітектури середини XVII століття головною рушійною силою була культура населення посадника. Московське барокко, як і барокко взагалі, стало культурою перш за все аристократичною. Типами будівель, де розгорталися основні процеси стилі освіти, стали палац і храм.

Новий тип боярських кам'яних палат, в яких вже позначилися риси майбутніх палаців XVIII століття, позначався в останній чверті XVII сторіч.

Голландія в кінці XVII століття широко була посередником між російською і західноєвропейською художньою культурою. Теж коло прообразів, що вплинув на форму завершення Сухаревої башти, був відбитий в декоративній надбудові Уточій башти Троїце-Сергійовій лаври і дзвіниці Ярославської церкви Іоанна Предтечи в Толчкове. Безперечне голландське походження ступінчастого фігурного фронтону, розчленованого лопатками, яким в 1680-і рр. О. Старцев прикрасив західний фасад трапезної Симонова монастиря в Москві. Увражі з гравірованими зображеннями споруд західноєвропейських міст ("кресленнями полатнимі") в цей час були вже досить численні в найбільших книжкових зборах Москви.

Важливе місце в розвитку архітектури кінця XVII століття займають будівлі монастирських трапезних, що утворили сполучну ланку між світською і церковною архітектурою. Просторова структура цих будівель була однотипною. Над низьким господарським подклетом підносився основний поверх. По одну сторону його зміщених до заходу сіней знаходилися службові приміщення, по іншу - відкривалася перспектива протяжного склепінчастого залу, зв'язаного через потрійну арку з церквою на східній стороні.

Простір, об'єднаний по подовжній осі, визначав протяжність асиметричного фасаду, зв'язаного мірним ритмом вікон, обрамлених колонками, що несуть розірваний фронтон. На фасаді трапезної Новодевічієго монастиря (1685-1687 р. р) цей ритм посилений довгими консолями, що спускаються від карниза по осях простінків. Найграндіозніше серед подібних будівель - трапезна Троїце-Сергійовій лаври (1685-1692 р. р) - має в кожному простінку колонки Корінфа з раскрепованним антаблементом; у місцях примикання поперечних стін колонки здвоєні. Їх ритму на аттике вторять кокошники з раковинами (мотив, який повторений в завершенні верхньої частини церкви, що піднімається над головним об'ємом як другий ярус). Площина, підпорядкована ритму ордера, його дисципліні, стала головним архітектурним мотивом храмів з прямокутним об'ємом.

Подальший розвиток подібного типу храму посадника, висхідного до московської церкви в Никітниках, особливо яскраво виявився в спорудах кінця ХVII століття початку XVIII століття, зазвичай іменованих "строгановскими" (їх зводив "своїм коштом" багатющий сілепромишленик і меценат Г.Д. Строганов, на якого працювала постійна артіль, пов'язана із столичними традиціями архітектури). Потрійне розчленовування фасадів строганівської школи не тільки традиційно, але і обдумано пов'язано з конструктивною системою, в якій зімкнуте зведення з тими, що хрестоподібно розташованими розпалубили передає навантаження на простінки між широкими світлими вікнами. Архітектурний ордер став засобом виразу структури будівлі; разом з тим він, як вважає дослідник строгановской школи О.И. Брайцева, був ближче до канонічного, чим на яких-небудь інших російських спорудах того часу, свідчивши про серйозне знайомство з архітектурною теорією італійського Ренесансу.

Дисципліна архітектурного ордера, системи універсальною, почала підпорядковувати собі композицію храмів кінця XVII століття, її ритмічний лад. Почалося звільнення архітектурної форми від прямої і жорсткої обумовленості розумовим значенням, характерною для середньовічної архітектури. Разом із зміцненням світських тенденцій культури зростала роль естетичної цінності форми, її власній організації. Тенденцію цю відобразили і пошуки нових типів об'ємно-просторової композиції храму, не пов'язаних із загальноприйнятими зразками і їх символікою.

Нові ярусні структури вражали своєю симетричністю, завершеністю, що поєднувала складність і закономірність побудови. Разом з тим в цих структурах розчинялася традиційна для храму орієнтованість. Здається, що архітекторів захоплювала геометрична гра, що визначала внутрішню логіку композиції незалежно від філософсько-теологічної програми (на відповідності якої твердо наполягав патріарх Никон).

У нових варіантах зберігався зв'язок з традиційним типом храму-башти, храму-орієнтиру, що центрує, збирає навколо себе простір; у останньому пошуки виразності розгорталися вільно і різноманітно. Початок пошуків відмічений створенням композицій типу "восьмерик на четверику", що повторюють в камені структуру, поширену в дерев'яній архітектурі.

І в той же час очевидна спадкоємність між Меншикової баштою і типом "церкви під дзвони", представленим храмом у Філях. Зв'язок очевидний і в побудові об'єму, і в розміщенні декору, і в його характері, висхідному до різкого дерева іконостасів. Традиційна по суті і головна новація - вертикальність, підкреслена високим шпилем. Малюнок останнього, якщо придивитися до гравірованої панорами Москви І. Блікландта, був трансформацією шатрового вінчання. Ново перш за все сполучення тонкого, полегшеного шатра (прообразом якого могли бути не тільки північно-європейські шпилі, але і завершення башт монастиря Іосифо-волокаламського, створені в другій половині XVII століття) з храмом-баштою. Традиційна і подвійність масштабу, що визначає взаємопроникнення малих, - величин декору і величин, пов'язаних з розчленовуванням об'єму (до останніх сміливо приведені контури гігантських волют-контрфорсів західного фасаду). "Головною новинкою" башти І. Грабарь назвав карнизи, зігнуті посередині грані і створюючи напівкруглий фронтон, пом'якшувальний переходи між розчленовуваннями об'єму, прийом, що багато використався в XVIII століття. Його барочний характер не викликає сумнівів, але також очевидний і зв'язок з середньовічною російською архітектурою, з прийомом переходу між об'ємами через кокошники.

Меншикова башта в історії російської архітектури стала сполучною ланкою між "московським бароко" кінця XVII століття початку XVIII століття і архітектурою Петербургу, для деяких характерних споруд якого вона, мабуть, служила зразком. Це будівля ближче до російської архітектури подальших десятиліть, чим до інших московських споруд 1690-х р.р.; проте, як ми бачили, його новизна стала результатом поступового розвитку традицій кінця XVII століття. Початок петровських реформ лише прискорив темп поступових змін. Якісний стрибок був пов'язаний вже з будівництвом нової столиці. Він був визначений перш за все зміною прийомів просторовій організації всього міського організму.

Петербург і Москва

Зіставлення двох найбільших центрів Росії - Москви і Петербургу - Ленінграда, що більше двохсот років виступав як "нова столиця", існує з давніх років. Звична опозиція підкреслюється в різних гранях міської культури і в традиціях художніх шкіл, в психології жителів і їх поведінці, але понад усе в характері просторової організації міської тканини. Зіставленням Москви і Петербургу зазвичай ілюструється думка про протилежність живописного і регулярного, інтуїтивного і розсудливого початків російського містобудування. Проте і тут реальна картина складніша, ніж зіставлення роздільно існуючих і несумісних якостей, що особливо ясно показує історія формування міста на Неві.

Якась гібридність була властива і архітектурі собору. Будував його швейцарець з італомовними кантони Тессин Доменико Трезіні (близько 1670-1734 р. р). Це був перший іноземний архітектор, що приїхав працювати до Петербургу (він прибув сюди вже в 1706 році з Копенгагена; де працював при дворі короля Фрідріха IV). Умілий професіонал, що не відрізнявся зухвалою фантазією, але що володів безпомилковим смаком, підлеглим тверезої розсудливості, він виявився хорошим виконавцем архітектурних ідей, які охоплювали Петра I (у 1709 році писав Трезіні Петру про свою роботу у фортеці Петропавлівської: "... я зі всяким радінням радий трудитися проти креслення вашого... "). Смаки і ідеальні представлення замовника з'єднувалися в композиції собору з тим, що йшло від професійного досвіду архітектора, що виступав виконавцем його "художньої волі".

Петербурзька будівля, проте, зовсім не була повторенням московського прообразу. Його загальні контури динамічніші, рішучіші і жорсткіші, що підкреслює і квадратний перетин башти, що замінив восьмигранник. Декор його швидше графичний, чим об'ємний. Вже ясно відчуємо тверезий раціоналізм, що затверджувався в архітектурі Петербургу петровського часу. Головним відступом від традиції став "латинський" інтер'єр собору, підлеглий подовжньої осі, з трьома нефами, перекритими зведеннями однакової висоти (відмітимо, проте, що така його структура дозволила найбільш простим і ефектним прийомом зв'язати горизонтальний об'єм і дзвіницю в динамічній композиції). Місце традиційних округлих апсид зайняла прямокутна прибудова, фасад якої, звернений до головних комірів фортеці, своїм високим барочним фронтоном як би відгукується на їх архітектурну тему тріумфальної арки. З'єднання національної традиції з іноземним, таким, що сприймався як новація, так безумовно намічене в цій найважливішій монументальній будівлі молодої столиці, стало ключовим для характеру архітектури петровського Петербургу.

Все це було цілком звичайним для російського міста. Не була новацією і двухчастність міського організму очевидну аналогію їй можна бачити, скажімо, в Новгороді. Мабуть, декілька незвична для російського міста розтягнуть уздовж річки, яку отримало лівобережне поселення. Втім, і це зустрічалося на берегах крупних судноплавних річок. На першому етапі будівництва Петербургу нове, мабуть, лише та цілеспрямована енергія, з якою ресурси всієї країни направлені на створення нового міста.

Навіть при Івані Грозному і Борисі Годунові містобудівна діяльність не мала подібного розмаху і організованості. Знаменням Тягаря стала зміна цінностей, відбита в міських структурах. Центральну позицію в лівобережній частині міста зайняв не храм або палац, а утилітарна споруда, Адміралтейська верф. Подібні будівлі разом з житлом стали "жанром" архітектури, ведучим в процесах стилеутворення. Н.Ф. Гуляницький відзначив, що панорама обох частин Петербургу за перші півтора десятиліття його існування зберігала цілком традиційний характер. Шпилі Адміралтейства і собору Петропавлівського були віхами, що виділяли центри головних частин міста, другорядні вузли наголошувалися меншими вертикалями, якими доповнювалася система орієнтації. Тяжіння до планоутворюючому центру підпорядковувало собі вуличну мережу, живописну, всупереч спробам розмічати їх "лінії" і підпорядковувати їм забудову.

Все змінилося, коли що поступово визрівала у Петра I думка перенести до Петербургу столицю перетворилася на 1714 році в тверде рішення. Для столиці стихійно двочасність, що склалася, була неприйнятна. Створення імпозантного центру, якому підпорядковано все місто, стало питанням престижу російської держави, а до цього Петро відносився із загостреною чутливістю. Почався пошук об'єднуючої ідеї.

Встав, поза сумнівом, і питання про той образ, який повинно нести нове. Роздуми Петра про це відображали міфологічний канон, якому підкорялося саморозуміння епохи, міф про повне і досконале переродження країни, про те, що розпався зв'язок часів, старе почало протистояти новому і молодому, минуле - майбутньому. Насильницькі голені бороди затверджували орієнтацію на молодість. Новим став з кінця XVII сторіччя сам відлік часу - 20 грудня 1699 року вийшов Указ про введення нового літочислення і святкування Нового Року 1 січня. Нове на Русі здавна пов'язувала з незвичайним, "іншим", іноземним. Петро тому переодягнув вищі стани в угорське, потім німецьке плаття. Але що повинне було позначити новизну і енергійну молодість північної столиці?

Петро I не повинен був спиратися на відомості, отримані з третіх рук. Першим серед російських государів він виїжджав за межі своєї країни, бачив багато міст Європи. Найяскравішими спогадами залишилися діловитий Амстердам з його рівними рядами цегляних будинків над спокійною водою каналів і символ абсолютної єдиновладності - Версаль, з нескінченними прямими перспективами його "городу", що став символом всесвіту, підлеглій волі абсолютного монарха.

Регулярність, що спирається на все проникаючу регламентацію, стала для Петра принципом, який повинен об'єднати майбутній "рай", протиставляючи його тому свавіллю, яке бачилося в примхливо-живописній забудові старих російських міст. Розвернути без перешкод цей принцип краще всього там, де "дорегулярне" будівництво ще не велося. І Петро відбирає у свого улюбленця, А.Д. Меншикова, раніше дарований йому Васильєвський острів, що займає серединне положення в Невської дельті.

Тут, як би на чистому місці, Петро і вирішив створити збій регулярне місто, забудоване в строгому порядку. "Для цього він повелів зробити різні креслення (проекти) нового міста, зважаючи на місцевість острова, поки один з них, що відповідав його задуму, йому не сподобався". "Випробуваний" і затверджений підписом Петра креслення було виконане Д. Трезіні в кінці 1715 року. План цей, заснований на прямокутній сітці каналів, як би накладеною на територію, слідував схемі нездійсненого планування міста на острові Котлін, яку розробив в 1712 році англійський командор Э. Лейн. Проте проблема цілісності столиці, створення об'єднуючого її представницького центру вирішена не була.

Петра, що відправився в свою другу довгу зарубіжну подорож, ця проблема, мабуть, надзвичайно турбувала. У 1716році Петро, знаходячись на водах в Пірмонте, зустрівся з французьким архітектором Жаном-Батистом-Александром Леблоном (1679-1719р. р), послідовником А. Маневру, художником великого дарування, умілим практиком і впливовим теоретиком. Розмах будівництва Петербургу захопив Леблона, і Петро запросив його на російську службу, призначивши "генерал-архітектором" і наділивши великими повноваженнями: "всі справи, які знов починати будуть, щоб без його підпису на кресленнях не будували, також і старе, що можна ще виправити".

Проект Леблона не був знехтуваний офіційно, але і не був затверджений до виконання. Автор його, померлий в 1719 році, неначе не вплинув істотно на подальші роботи. Але дві ідеї, які вперше знайшли зриму форму в леблонівському кресленні, принципово важливі для Петербургу: по-перше, синтез містобудівних традицій - російською, такою, що належить XVII століттю, але висхідною до середньовіччя, і європейською міжнародною, такою, що йде від культури італійського Відродження і бароко; по-друге, утворення центрального ядра Петербургу на основі трьохприватної єдності (Адміралтейська частина - Васильєвський острів - фортеця і східна частина Міського острова Петропавловська), зв'язаної водним простором Неви. Виникли ці ідеї у Леблона, архітектора неабиякого, такого, що стояв в професійному відношенні на голову вище інших іноземців, що працювали тоді в Петербурзі, або у самого Петра, людини, що шукала лише, здатної їх утілити (як це було з першими планами Васильєвського острова або, наприклад, з генеральним планом Нижнього парку в Петергофі, для якого Петро малював ескізи), - немає потреби ворожити. Важливо, що стратегія розвитку міста і конкретна тональність його образу визначилися. Далі вони здійснювалися неухильно.

Схожість плану Петербургу з системою Москви якщо воно було усвідомлене робила для Петра ще відвертішим суперництво з не коханій ним старою столицею. Нове заохочувалося за рахунок обмеження старого. Швидке розгортання кам'яного будівництва в Петербурзі забезпечував указ від 1714 році, яким заборонено будівництво кам'яних будинків скрізь, окрім нової столиці - "поки тут задовольняються будовою". Тим самим створювався "не тільки образ Росії майбутнього, але і образ Росії минулого - Росії дерев'яною", якій і протиставлявся кам'яний регулярний Петербург.

У 1720-1730-і р.р. Московська сторона міста, зручно пов'язана із зовнішніми сухопутними дорогами, жила і розросталася особливо активно. Прямокутне планування з дрібними кварталами здійснювалося тут по частинах, загальні контури яких визначали традиційно радіальні вулиці, направлені па Адміралтейство і вертикальну віху його шпиля. Найчіткіше позначеним серед цих радіусів став направлений на південь Вознесенський проспект.

Проте лише в післяпетровський час, коли руйнівні пожежі (1736-1737 р. р) майже повністю знищили слободу Адміралтейського острова, була створена "Комісія про санкт-петербурзьку будову" (1137рік), яка перейшла від вирішення локальних і "сьогохвилинних" питань до осмислення і формального завершення загальної концепції просторової структури міста. Головним архітектором комісії був П.М. Єропкін (1698-1740р. р). Канвою послужив перший точний план існуючої забудови Петербургу, складений інженер-майором Ф. Зіхгеймом (1737рік). На Московській стороні міста чітко виділялися два її головних світивши, що сходилися до адміралтейської башти Невський і Вознесенський проспекти. Серед проміжних, променів Єропкін, що ледве намічалися, виділив і ввів в систему середній, ділячий навпіл кут між проспектами Горохову вулицю. Тим самим була закладена основа "тризубця" головних напрямів, що підпорядкував собі обширну частину міста.

Форма ця, відома на той час по знаменитих планах барочного Риму і класичного Версаля, дозволила привести до органічної єдності дві планувальні традиції, до того що лише виступали поряд в розвитку міста, - середньовічну російську, з її прагненням до радіальних структур, орієнтацією по об'ємних "віхах", живописністю, і ренесансно-барочну, з її прямокутними структурами, орієнтацією по жорстко обрамлених забудовою напрямах, регулярністю і раціоналізмом. Що очолює роль Адміралтейства в частині міста на південь від Неви була закріплена. Завершили систему цього міського масиву дугові вулиці, що з'єднали промені тризубця. Проект остаточно затвердив за цією частиною міста значення головною в столиці.

Після того, як Єропкін уточнив стратегію формування міста в конкретній системі, розвиток, збагачення і уточнення цієї системи продовжувався. Просторовий каркас обростав архітектурною плоттю. Істотними складовими цього розвитку були поступове уточнення контурів системи площ, що охопила з трьох сторін Адміралтейство, і освоєння східного краю Васильєвського острова.

Цікаво порівняти систему площ центру Петербургу в її завершеній формі з площами західноєвропейських міст. Очевидно, що ні її побудова - ланцюгом взаємозв'язаних просторів, оточуючих об’єми "островки", ні її просторість, підкреслена широкими розкриттями до Неви, ні, нарешті, її асиметрія не мають аналогій в композиціях міжнародного класицизму і бароко. Лише у ансамблі Лувр - Тюїльрі - площа Згоди в Парижі можна знайти деякі віддалені паралелі з відвертістю перспектив і просторовим розмахом північної столиці.

З іншого боку, безперечна аналогія в топологічному характері побудови анфілади площ Петербургу з Червоною площею Москви та ж протяжність основного простору, зумовлена освітою з "порожнистих місць" (гласиса) перед фронтом зміцнень, те ж поєднання периметральної обстройки і головних об'ємів, що стоять "островом", та ж асиметрія цілого при симетричності окремих частин.

Ансамбль стрілки Васильєвського острова на початку XIX століття створений Ж. Тома де Томоном, завершив реалізацію ідеї триєдиного центру Петербургу, зв'язавши панорами невських берегів. У пестумской дорике будівлі Біржі очевидні відгомони неогрецький захоплень, що розповсюдилися в Європі, і архітектурних фантазій часу французької буржуазної революції. Проте можна побачити і інше ансамбль, сміливо обернений назустріч величезному простору Неви, нагадує "перси" староруських міст, так само рішуче виступаючі вперед на злитті річок, річкова далечінь, що так само приймає на себе (пригадаємо кремль Пскова). Спроби забудувати стрілку, нехтуючи цією аналогією, закінчувалися повною невдачею. Томон знайшов рішення, що єдино вірне в даній ситуації, несе в собі аналогію, якою продовжене двуєдність художньої традиції Петербургу.

Створення міського ансамблю Петербургу стало кульмінацією століття змін в архітектурі Росії, його вершиною. Унікальною його особливістю була відвертість системи, закладеної Петром I, до розвитку і вдосконалення. Місто більше тридцяти років не мало жорстко зафіксованого генерального плану. Проте з самого початку його розвиток прямував художньою ідеєю, образом молодої столиці оновленої держави, зухвало виставленої на його край, відкритої всім вітрам, відкритої до всієї обширності миру.

Образ цей, що визрівав спочатку в уяві Петра I, увійшов до масової свідомості його часу, став реальністю культури, отримавши власне життя. Він направляв не тільки зростання міських структур, але і стилеутворення тих конкретних форм, в які утілювалася архітектура міста. На його основі в 1710-1750-і рр. розгорталися к