Скачать

У англичан – «пересмешник трубы», у Телемана партнер кларнета

(к истории шалюмо)

Михаил Сапонов

Как-то в конце 1980-х годов я привел к своим студентам-оркестрантам на занятия по истории музыки знакомого исполнителя на исторических духовых инструментах. При виде подлинного (не реконструированного!) кларнета времен Вивальди особенно возбудились, естественно, кларнетисты, и мне приятно было увидеть, как безошибочно верно они впервые брали его в руки – тростью вверх – хотя знали они о такой позиции этого барочного персонажа только из книг и лекций. Но сенсацией стал шалюмо(1). «Наконец-то, – по-детски восторгались кларнетисты, – можно поиграть на настоящем шалюмо, мы его даже на картинках не находили, а ведь это предок нашего инструмента!». Я попытался было их в этом разубедить, но не очень уверенно. Специально такой темы я не разрабатывал. Но в инструментоведческой литературе уже тогда сведений накопилось достаточно. Опираясь на работы Колина Лоусона(2) и других знатоков(3), попытаюсь теперь восполнить несостоявшуюся лекцию.

Предполагают,  что шалюмо  появляется  в конце XVII века в ходе переделок блокфлейты с целью усиления звука: в нее встраивается трость, а вскоре добавляются и два клапана,  с  помощью  которых  заполняются пустоты диапазона (между самым высоким тоном и первым из тех,  что извлекаются путем передувания). Первое достоверное упоминание шалюмо содержится в описи  инструментов  придворной  капеллы  герцога Генриха  Сакс-Ремхильдского  в 1687 году;  там упомянут ансамбль (консорт) из четырех  таких  инструментов  (Ein  Chor Chalimo von 4 stьcken), закупленных в Нюрнберге. Упоминание именно этого города в неопровержимом денежном документе, как ни странно, разрешило одну из музыкально-исторических проблем.

Автор  опубликованного в 1730 году «Исторического очерка о нюрнбергских математиках и художниках» Я.Г. Доппельмайр(4) сообщает, что инструмент под названием шалюмо изобрел именно в Нюрнберге выдающийся мастер Иоганн Кристоф Деннер (1655—1707), который стал также изобретателем кларнета. К этим утверждениям долго относились скептически: во-первых, видимо, полагали их лишь результатом «местнического» (нюрнбергского) патриотизма, а во-вторых само название шалюмо звучит скорее по-французски, что, возможно, смущало более всего. Однако увлечение Деннера французскими методиками общеизвестно. Он, по-видимому, первым в немецких землях стал, следуя французскому опыту, изготовлять духовой инструмент не из цельного куска дерева, а из трех долей, соединяемых воедино.

Но главная ошибка скептиков была не в этом. Долгое время они полагали, что И.К. Деннер пришел к идее кларнета через усовершенствование шалюмо,  доведя его до конструкции кларнета и якобы исчерпав тем самым в устаревшем шалюмо всякую надобность.  Однако и Якоб Деннер (1681—1735), сын И.К. Деннера, судя по записям в городском архиве  Нюрнберга, продолжал изготовлять оба инструмента.  Семейная приверженность Деннеров к французской технике инструментостроения (отсюда сам выбор и орфография названия шалюмо) приводила к ошибочному выводу о французском  происхождении инструмента вообще(5).

Шалюмо органологически близок барочному  кларнету,  отличавшемуся характерным раструбом, иным расположением игрового отверстия для большого пальца и меньшими (с целью облегчения передувания) размерами мундштука.  Такой кларнет, однако, шалюмо не вытеснил,  так как качество звучания его низких тонов было  настолько  неудовлетворительным,  что  в этом регистре предпочитали использовать  шалюмо.  Оба  инструмента  долгое время  существовали  параллельно и независимо друг от друга.

Басовый шалюмо успешно удерживал монополию в той регистровой зоне,  в которой ныне используется бас-кларнет. Поэтому ошибочно считать кларнет XVIII века инструментом, сразу сменившим шалюмо.

Другой нюрнбергсктй автор И.Ф.В.К. Майер (1732) писал о сходстве  техники  игры  на шалюмо  и блокфлейте,  хотя именно на шалюмо, как он сообщал, «играть труднее из-за тяжелой атаки звука»(6).  По его данным диапазон сопранового шалюмо с двумя клапанами не превышает f' — c'''. Он же упоминает прочие инструменты того же консорта: альтовый (quart), теноровый и басовый шалюмо с диапазонами соответственно c' — f'',  f — b',  c — f'.  Судя по  органологическим особенностям немногих сохранившихся образцов,  изготовленных Якобом Деннером,  позиция мундштука при игре на шалюмо  была тростью  вверх  (как и на барочном кларнете).  У Я. Деннера в 1720 году в списке инструментов для аббатства Геттвейг (пригород Вены) упомянут консорт из трёх шалюмо: premier chalimou (сопрановый), secont chalimou (alt-chalimou),  chalimou basson.  Последний, скорее всего, тот же, что и басовый шалюмо у Майера, но большего размера, судя по разнице в цене.

И. Вальтер(7)  уподобляет звук шалюмо  пению  сквозь зубы,  а Й. Маттезон в пособии «Об оркестре по-новому» упоминает «так называемый шалюмо» (den so-genandten Chalumeaux) и его «слегка завывающее звучание» (etwas heulende Symphonie)(8).  А вот во Франции в XVIII веке упоминания шалюмо редки, разве что в соответствующей статье у Дидро и  Д'Аламбера в «Энциклопедии», где звук инструмента назван неприятным и диковатым,  хотя здесь же говорится о его более приемлемых качествах в руках у хорошего исполнителя. К.Ф.Д. Шубарт отметил «индивидуальный и нескончаемо приятный характер» звука у шалюмо и добавил: «музыка во всем арсенале своих средств потерпит ощутимый урон, если этот инструмент выйдет из употребления»(9).

Оркестровый материал  венских  опер первой половины XVIII века иногда содержит уточнение партии continuo  с  указанием на  basson  di chalumeau.  В музыкальной практике Вены этого времени сопрановый шалюмо использовался в облигатных  партиях,  в  частности,  как  концертирующий сольный инструмент в партитуре сопровождения оперной арии. Именно шалюмо выступает в этой роли во вставной арии,  сочиненной самим императором Иосифом I для оперы «Килонида» (1709) Марка Антонио Циани (1653—1715).  Уже в 1706 году этот  инструмент вводят в оперный оркестр (там на нем играли гобоисты).

Шалюмо in C (слева) и in F (справа) мастеров Лиебау и Кленига (первая половина XVII века)

В Англии бесклапанный шалюмо было принято,  скорее всего, называть также «трубой-пересмешником» — Mock trumpet. Пьесы для него вошли в «Изборник новых мелодий, пьес, маршей и менуэтов для трубы» (A Variety  of  new  Trumpet  Tunes  Aires Marches and Minuets), изданный в 1698 году и считающийся одним из первых изданий музыки для шалюмо(10). В 1706 году в каталоге  одного  из  амстердамских  издателей (Roger) шалюмо — один из инструментов,  предлагаемых на выбор для  исполнения публикуемых дуэтов парижского флейтиста Дре.  В Вене (вплоть до 1725 года,  а после 1730 реже) обозначения партии  шалюмо можно найти в рукописных партитурах у придворного капельмейстера Иоганна Йозефа Фукса,  а также у Оттавио Ариости,  Антонио Кальдары, Бартоломео Франческо Конти, у братьев Бонончини, особенно в оперных сценах пасторального характера. Кристоф Виллибальд Глюк обратился к шалюмо в своих венских операх  «Орфей и Эвридика» (1762) и «Альцеста» (1767).  Один из последних примеров такого использования шалюмо — опера I rovinati  («Пропащие», 1772 г.) Флориана Леопольда Гасмана (1729—1774),  включавшего шалюмо  и в  свои инструментальные пьесы, как это практиковали и другие австрийские композиторы – Карл Диттерс фон Диттерсдорф (1739—1799) и Франц Антон Хофмайстер (1754—1812).

Моцарту одно время ошибочно приписывали пьесу с участием шалюмо (как часть его дивертисмента KV 187/159-c), оказавшуюся,  как выяснилось,  пьесой Musica da camera венца Йозефа Штарцера (1728—1787), работавшего также более десяти лет в России. 

С игры на шалюмо начал свой творческий  путь Георг Филипп Телеман (1681—1767),  что сказалось на его инструментовке в дальнейшем:  он использовал шалюмо в  драматических кульминационных эпизодах,  например, в страстной оратории «Блаженные раздумья» (Seliges Erwдgen) в сочетании с фаготами  и  с  засурдиненными валторнами и струнными.

Телеман не отказывался от шалюмо даже и после того,  как ввел в свои партитуры кларнет (с  1721 года). Он предпочитал использование дуэта шалюмо — альтового с теноровым,  в том числе и в сочетании с кларнетом, как, например,  в  серенаде 1728 года,  где функции пары шалюмо и кларнета ясно разделены.  Музыка для шалюмо у него пластична и естественна, а в его концерте для двух шалюмо ре минор тематизм солирующих партий подчеркнуто хроматизирован(11).

Кристоф Граупнер использовал шалюмо в 18 инструментальных сочинениях и в 80 кантатах,  так как прекрасный  исполнитель на этом инструменте играл в его дармштадтском оркестре. Особо ценил Граупнер сочетание альтового, тенорового и басового шалюмо, сочинив для такого консорта, в частности, две сюиты. Ему же принадлежит трио для басового шалюмо,  виоль д'амур и basso continuo,  а также концерт с участием басового шалюмо, фагота и виолончели в качестве солистов(12). Эпизодически шалюмо использовали также Й.А. Хассе,  Р. Кайзер,  А. Стеффани, Й.Х. фон Вильдерер,  Я.Д. Зеленка.  У Генделя в арии для оперы «Ричард Первый,  король  английский» (Riccardo Primo,  1727) введены два шалюмо,  но нет данных о  прижизненном  исполнении  этой арии.  Вивальди  также  обратил внимание на шалюмо,  написав пять произведений с его участием, вероятно, под влиянием немецкого гобоиста Людвига Эрдмана, преподававшего игру на шалюмо в венецианском приюте Ospedale de la Pietа,  где служил и  Вивальди. В оратории Вивальди «Торжествующая Юдифь» (Juditha triumphans,  1716) в партитуре одной из арий тембр шалюмо сопутствует упоминаемому в тексте образу горюющей горлицы.  Теноровый шалюмо использован у него, как известно, в трех  концертах — RV 555 C-dur (2 Salmoи), RV 558 C-dur (Due salmт), RV 579 Concerto Funebre B-dur (Salmoи) — и как дублировка ad libitum партии continuo в сонате RV 779 C-Dur для скрипки, гобоя и органа.  На рубеже XVIII—XIX веков об инструменте начали забывать, и термином «шалюмо» стали обозначать низкий регистр у кларнета либо соответствующий органный регистр. А жаль. Шалюмо обладал своей особой окраской звука, и восстановление этого тембра, начавшееся в XX веке, способно вернуть нашему музыкальному кругозору  еще один утраченный нюанс.

 (1) Шалюмо (от  греческого  kalamos  и  латинского  calamus — «трость»;  французск.  chalumeau, а также schalamaux, chalimou, shalamo,  итал. scialumй; у Вивальди: Salmoи; у Генделя: chaloumeau;)  —  язычковый инструмент с одинарной тростью и цилиндрическим воздушным каналом; происходит, как и многие другие язычковые, от мелодической трубки соответствующей волынки (в данном случае, наподобие болгарской).

(2) Профессионалам советую обратиться к статьям Лоусона, например: Lawson C. The Chalumeau: Independent voice or poor relation? // Early Music — Vol. 7 — London, 1979. — P. 351—354;  либо к его же монографии: Lawson C.  The Chalumeau in eighteenth-century music. — Ann Arbor, 1981.

(3) Becker H. Das Chalumau im 18. Jahrhundert // Speculum musicae artis: Festgabe fьr Heinrich Husmann. — Mьnchen, 1970; Karp C.  Chalumeaux // The Galpin Society Journal. Amsterdam: Zwets & Zeitlinger — Vol. 31. — 1978. — P. 144 etc.; Kroll O.  Das  Chalumeau //  Zeitschrift fьr Musikwissenschaft. — Jahrgang 15. — 1932/1933. — S. 374 etc.

(4) Doppelmayr J.G. Historische Nachricht von den Nьrnbergischen Mathematicis und Kьnstlern. — Nьrnberg, 1730.

(5) Eppelsheim J. Das Denner-Chalumeau des Bayerischen Nationalmuseums in Muenchen  // Die  Musikforschung. Kassel, u.a. — Jg.26. — 1973. — S. 498 etc.

(6) Majer J.F.B.C. Museum musicum. — Nьrnberg, 1732.

(7) Walther J.G.  Praecepta der musicalischen Composition, 1708 // Repr.  – Leipzig, 1960.

(8) Mattheson J.  Das neu-erцffnete Orchestre. – Hamburg, 1713.

(9) Schubart C.F.D.  Ideen zu einer  Дsthetik  der  Tonkunst. – Wien, 1806.

(10) Dart R.T.  The Mock Trumpet  // The Galpin  Society Journal. — Vol. 6. — 1953. — P. 35 etc.

(11) Lawson C.  Telemann and the chalumeau  // Early Music. — Vol. 9. — 1981. — P. 312 etc.

(12) Lawson C.  Graupner and the chalumeau  //  Early Music. — Vol.11. — 1983. — P. 209—216.