Скачать

Роль фантастики у романі Оскара Уайльда "Портрет Доріана Грея" і повісті Миколи Гоголя "Портрет"

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

ВІННИЦЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ім. МИХАЙЛА КОЦЮБИНСЬКОГО

КАФЕДРА ЗАРУБІЖНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Курсова робота з теми:

Роль фантастики у романі Оскара Уайльда "Портрет ДоріанаГрея" і повісті Миколи Гоголя "Портрет"

Вінниця - 2010

Зміст

Вступ

1. Фантастика як художній засіб відображення дійсності та художній прийом

1.1 Фантастика як жанр художньої літератури. Сучасна фантастика

1.2 Фантастичне як літературний прийом: Мета використання та засоби створення

2. Особливості відображення фантастичного та реального у романі Оскара Уайльда «Портрет ДоріанаГрея» та повісті Миколи Гоголя «Портрет»

2.1 Фантастика у творчості Оскара Уайльда

2.2 Єдність фантастичного та реального - основа творчості Миколи Гоголя

2.3 Порівняльний аналіз фанатичних прийомів у творах Оскара Уайльда «Портрет ДоріанаГрея» Та Миколи Гоголя «Портрет»

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

У результаті поширення у кінці XX - на початку XXI ст. феномену так званої «масової» літератури, ми досить багато чуємо про фантастику як один із найпопулярніших її жанрів. Фантастичній літературі та її різновидам - науковій фантастиці й фентезі - присвячено багато досліджень і в сучасній літературознавчій науці.

Актуальність: існує багато творів, у яких фантастичне функціонує як прийом на загальному, цілком реалістичному тлі. Цей прийом не достатньо вивчений на сьогодні, тому існує потреба його дослідження, визначення цілей його використання та взагалі характер даних фантастичних прийомів.

Отож, мета роботи: дослідити роль, особливості використання фантастики як художнього прийому.

Для досягнення цієї мети необхідно:

1. Описати поняття фантастики у двох його основних напрямках – як жанр та художній прийом.

2. Дослідити засоби створення та мету використання фантастичного елемента.

3. З’ясувати роль фантастичних елементів у досліджуваних творах.

Об’єктом дослідження є поняття фантастики як художнього прийому.

Предмет дослідження – особливості вияву фантастичних та реалістичних аспектів у досліджуваних творах.

Джерелами фактичного матеріалу слугували твори Оскара Уайльда «Портрет Доріана Грея» та Миколи Гоголя «Портрет».

Методи дослідження: основними методами дослідження курсової роботи стали культурно-історичний, формальний та порівняльний метод. Характеристику життя персонажів, аналіз їх вчинків було здійснено за допомогою духовно – історичного методу.

Практична цінність: ця робота може використовуватись для написання статей на дану тематику, може бути використана для глибокого вивчення творчості Оскара Уайльда та Миколи Гоголя, також може бути використана як навчальний матеріал на заняття із курсу зарубіжної літератури.

Логіка дослідження зумовила структуру курсової роботи: вступ, два розділи, висновки та список використаної літератури. У першому розділі розмежовано поняття фантастики як жанру художньої літератури і як окремого творчого прийому, що вводиться письменником у загалом реалістичний твір.

Другий розділ ілюструє особливості вияву фантастичних і реалістичних аспектів дійсності у творах Оскара Уайльда та Миколи Гоголя. Тут здійснено порівняльний аналіз прийомів фантастики у досліджуваних творах.

1. Фантастика як художній засіб відображення дійсності та художній прийом

1.1 Фантастика як жанр художньої літератури. Сучасна фантастика

На сьогодні у сучасній літературній науці немає однозначного погляду на поняття фантастики. Визначення цього поняття є суто формальним, а в деякій мірі, навіть, суб'єктивним. Брати Стругацькі висловились про фантастику так: це «опис світу з елементами чудесного» (незвичайного, малоймовірного) (15, с.11).

У літературознавчому словнику термін «фантастика» (від. грец. Phantasticon – здатність уявляти) пояснюється як «щось химерне, неймовірне, вигадане, створене уявою, показане в дуже перебільшеному або надзвичайному вигляді» (11, с.440).

Так наші предки у давнину, не розуміючи природних чи суспільних явищ, пояснювали їх за допомогою фантастики. Таким чином, фантастика бере свої витоки ще із стародавнього світу. В той же час ми не можемо сказати, що у стародавньому світі виник жанр «фантастика», вона була швидше елементом твору, а вже із часом (із розвитком літератури, як мистецтва) вона стає принципом побудови твору та його внутрішньою суттю.

Сучасна наука виділяє два основні види фантастики – це наукова фантастика та фентезі.

Наукова фантастика – це жанр літератури, в основі якого лежать роздуми про науку та її досягнення. Цей жанр відносно новий, адже з'явився на початку XІX століття.

Фентезі – це жанр літератури, в основі якого лежать різні міфологічні, казкові події, внутрішній світ, у якому, керується магією. Фентезі також досить новий жанр літератури.

1.2 Фантастичне як літературний прийом. Мета використання та засоби створення

Художні твори, де використано фантастику як художній прийом, часто називають такими, які висвітлюють основні літературні проблеми (людина і світ, людина і суспільство, т.д.). І зазвичай цей прийом вводиться для того, щоб підкреслити певні людські чесноти або недоліки людей, або подій. Тут важливо зазначити, що введення елемента незвичайного виступає якщо не сюжетотворчим, то хоча б важливим фактором для всього твору, воно служить для його ідеї.

Так, наприклад, у творі Миколи Гоголя «Ніс» автор скористався фантастичною вигаданою ситуацією для того, щоб висміяти чиновницьке угодництво та чинопочитання. У колезького асесора Ковальова зник ніс. Він довго його шукав, а знайшов у «мундирі, вишитому золотом, із великим стоячим комірцем», тобто у вищому, ніж Ковальов, чині штатського радника.

Як ми можемо побачити, цей прийом використовується для висміювання людських недоліків, та негативних рис характеру.

Важливо зазначити, що введення елемента фантастичного виконується завдяки різним літературним прийомам, тобто через які і виражається фантастичне у творах. Так, можна сказати, що у творі Миколи Гоголя «Ніс» використовується сатира.

Сатира (від. Лат. «суміш, усяка всячина») – особливий спосіб відображення дійсності, який полягає у гострому осудливому висміюванні негативних, соціально шкідливих явищ, які гальмують розвиток суспільства (12, с.624). Сатира, на відміну від гумору, має гострий неприємний характер. Зазвичай об'єктом сатири є лицеміри, пристосуванці, зрадники, явища, які не відповідають загально людським ідеалам.

Також, досить поширеним явищем у літературі є явище, коли фантастичне лягає в основу створення гротеску як особливої форми художнього відображення дійсності.

Гротеск (фр. grotesque – химерний, незвичайний, від італ.grottа– грот, печера) – вид художньої образності, для якого характерними є: 1) фантастична основа, тяжіння до особливих, незвичайних, ексцентричних, сотворених форм. 2) поєднання в одному предметі або явищі несумісних, різко контрастних якостей (комічного з трагічним, реального і фантастичного, піднесено поетичного з грубо натуралістичним), що веде до абсурду, робить неможливою логічну інтерпретацію гротескного образу. Гротеск відкрито і свідомо створює особливий – неприродній, химерний, дивний світ: саме таким його показує читачеві автор (на відміну від фантастичного світу як умовно-реального) (12, с.173).

Так, на гротеску ґрунтуються ренесансні твори «Похвала глупоті» Е. Роттердамського та просвітницький твір «Мандри Гулівера» Д. Свіфта. Дуже поширеним гротеск стає у ХХ ст., (12, с.173).

Таким чином, елемент фантастики, поєднуючись із реальністю, слугує засобом створення гротескного образу.

Крім того, фантастичне може вводитись в сюжет твору із метою створення парадоксів або яскравих образів-символів.

Парадокс – це глибоке за значенням судження, що суперечить логіці речей. До того ж, парадокс досить широко використовується у творчості Оскара Уайльда.

О. Уайльд у романі «Портрет ДоріанаГрея» використовує фантастичний елемент – портрет, що символізує собою фізичну і моральну деградацію героя і, врешті, стає символом сумління Доріана.

Символ (від грецьк. symbolon – умовний знак, натяк) – предметний або словесний знак, який опосередковано виражає сутність певного явища і має філософську смислову наповненість (12, с.635).

Дослідивши мету використання фантастичного у літературі та основні засоби його створення, необхідно , також, звернути увагу на терміни, які є досить близькими до терміну «фантастика». Такими термінами є «химера» та «фантасмагорія».

Так, фантасмагорію визначають як примарливе видіння, фантастичний образ, привид, галюцинацію, як щось нереальне (24). Тому, поняття «фантастичний елемент» і «фантасмагорія» (як окремий факт фантастичного у творі) можемо вживати як рівноцінні.

Химера – 1) У переносному значенні: Дивовижна фантазія, нездійсненна мрія, витвір уяви. 2) Те саме, що галюцинація. 3) Дивовижні примхи, чиї-небудь вигадки, дивна поведінка кого-небудь, дивак. 4) Переносне значення: Що-небудь своєрідне, дивне, оригінальне. (25).

Найдоречніше застосувати це поняття до таких проявів фантастичного, як дивовижні перетворення реальних речей (наприклад, новела «Перевтілення» Ф. Кафки або досить поширений мотив у літературі про переселення душ).

Отже, фантастичний прийом може виражатись за допомогою різних літературних засобів (гротеск, сатира, парадокс, символ), для того, щоб підкреслити чи то абсурдність ситуації, чи то парадокси людських думок. Вищеперераховані літературні засоби також можуть слугувати для того, щоб висміяти негативні риси головного героя чи ситуацію у якій він знаходиться.

2. Особливості відображення фантастичного та реального у романі Оскара Уайльда «Портрет ДоріанаГрея» та повісті Миколи Гоголя «Портрет»

2.1 Фантастика у творчості Оскара Уайльда

На думку Оскара Уайльда зрозуміти глибину та правдивість життя можливо лише крізь призму парадоксів. На думку митця, аби зрозуміти дійсність, потрібно побачити, як вона балансує на межі. Таким чином, парадокс – це судження, що суперечить логіці речей, але глибоке за значенням.

«Портрет Доріана Грея» - за красою форми, за майстерністю написання, за глибиною і одночасно «легкістю» піднятих проблем є довершеним витвором мистецтва, у якому автор майстерно скомпонував філософську та життєву концепцію людини, котра зробила своїм покликанням красу.

У О. Уайльда, як прихильника естетизму, головним принципом було служіння красі, віра у важливість та значущість мистецтва. Естетичні погляди О. Уайльда мали фундаментальну філософсько-літературну основу, назва якій – культ краси. Поклоніння мистецтву та красі стають сенсом його життя.

Естетика Уайльда – це співвідношення краси та моралі. Уайльд приходить до думки, що мистецтво знаходиться поза мораллю, воно самодостатнє від морально-етичних уподобань суспільства: «Закони мистецтва не збігаються із законами моралі», «Митець не має етичних уподобань. Етичні уподобання приводять до непрощенної  манірності стилю», «Розуміння фарб і барв важливіше для розвитку особистості, ніж поняття про добро і зло», «Будь-яке мистецтво аморальне». (4, с. 4)

Сучасна література не задовольняла Уайльда, через те, що, на його думку, воно було занадто наближене до реальності, а в деякій мірі навіть копіювало реальне життя, у якому краси було дуже обмаль. Він заявляв, що «життя – дуже їдуча речовина, воно руйнує мистецтво…», і що «реалізм як метод –нікудишній, і кожен митець має уникати двох речей – сучасності форми і сучасності сюжету». Мистецтво, на думку Уайльда, не виражає нічого крім самого себе, існує самостійно і розвивається за власними законами. Мистецтво не є породженням певної епохи чи її відтворенням, воно вище від життя (16, с. 7).

Отож, насолодою від гри думок щодо естетизму і можна назвати його знамениті парадокси. За них сучасники називали Уайльда «Принцом парадоксів». Як відзначає дослідник творчості Уайльда М. Соколянський, парадоксальна, афористична форма викладання думки не ослабила, а навпаки, посилила вплив роздумів на сучасників і нащадків, навіть на тих, хто різко відкидав положення його естетики (16, с. 7).

Дослідник З. Ржевська вважала, що твір О. Уайльда слід розглядати як яскравий вияв естетизму письменника, що визначив і його життєве кредо і творчу манеру. Художні твори «апостола естетизму» - «людина парадоксального світовідчуття, парадоксального стилю життя, парадоксальних суджень – свідчить про те, що й естетизм їх автора не позбавлений парадоксальності» (18, с.8).

Без урахування цього не можна сподіватися на правильне розуміння твору. Підкреслюючи думку, що мистецтво вище за життя, показуючи продовж усього роману перевагу мистецтва над життям, все ж автор, у кінці твору показує, що долю людини визначає реальне життя.

Метафора портрета – центральна в романі. Портрет відіграє головну роль у розв'язанні конфлікту роману – конфлікту моралі і краси. Портрет – рівноправний, якщо не най головніший герой роману (адже слово «портрет» винесене у назву твору). Портрет з'являється у романі, навіть раніше, ніж головний герой Доріан. Читач дізнається, що у цьому творі мають втілитись нові принципи художника Безіла, його сприйняття краси. Адже портрет вийшов такий чудовий, бо художник вклав у нього душу.

Символіка твору є досить складною. З одного боку, відтворюючи істину на портреті, письменник показує, що мистецтво є вищим від життя, а з іншого, Уайльд показує, що зміни на портреті відбулись через те, що герой знехтував моральними принципами та нормами.

Таким чином, моральні критерії оцінки способу життя героя беруть гору над естетикою. З. Ржевська доводить, що таким чином автор вступає у боротьбу із власним естетизмом. Саме естетизмом автора пояснюється надмірна штучність портрета. Адже художника надихнула реальна людина на створення твору, і тому на долю найпрекраснішого творіння впливатиме реальне життя Доріана Грея (18, с. 9). І знову ж таки, тут прослідковується геніальна парадоксальність, яка показує реальний стан речей – моральний занепад, бруд, у якому тоне герой.

У грі таких взаємовиключних протиріч і полягає творчість О. Уайльда. Ці протиріччя і є парадоксами, які і визначають сюжет роману. Саме Доріан, який міг бачити одухотвореність краси став найбільш аморальним утворі. Остання фраза передмови до романи говорить: «Будь-яке мистецтво не дає жодної користі». Може і справді, мистецтво не має ніякої користі?

Задум роману виник доволі несподівано. Якось, Оскар Уайльд, відвідуючи свого приятеля художника Безіла Ворда, побачив натурщика, який володів неземною вродою. Письменник вигукнув: «Який жаль, що йому не минути старості зі всією її потворністю».

За твердженням дослідника В. Назарця, мотив таємничого зв'язку долі із її портретом Уайльд міг запозичити із роману Метьюріна «Мельмот Скиталець» - справжнього, а не тільки літературного пращура письменника (16, с.8).

Найближчим твором до нього, на думку дослідника К. Бабенка, є повість Миколи Гоголя «Портрет». По-перше, головні герої, Доріан і Чартков, були пов'язані із мистецтвом. По-друге, персонажів об'єднує схожість їх трагічної загибелі (3, с.16).

Серед численних парадоксів Уайльда є і такий: «Я можу повірити лише у неймовірне».(4, с.4) Самозакоханий молодий хлопець Доріан Грей ладен продати душу дияволу, аби тільки залишити молоду вроду на своєму лиці. І його лице справді залишається молодим, в той час як Доріан, зображений на портреті, фізично старіє, на ньому відображається вся аморальність і жорстокість головного героя. Наприкінці твору, бажаючи знищити портрет, Доріан встромлює у нього ніж, тим самим вбиваючи самого себе. Портрет починає сяяти тією ж красою і вродою, тоді як лице мертвого Доріана набуває спустошеності і аморальності.

Така парадоксальна і фантастична ситуація (людина залишається молодою, а портрет старіє) для художнього світу письменника є цілком реальною. Через неймовірність зображуваного відображаються реалії життя.

За влучним спостереженням літературознавця А. Андроніка, в портреті Доріана Грея немає фізіологічної точності. Автор свідомо уникає традиційного, повного опису портрета на романтичний зразок, так як це зробив О. де Бальзак (оповідання «Невідомий шедевр») (1, с.12).

Інший, не менш важливий персонаж твору, лорд Генрі Уоттон – старший за Доріана на десять років. Він багатий, але ніколи не платить за рахунками, отже гроші для нього не головне. У лорда своя точка зору на шлюб, він вважає, що шлюб - це нонсенс, адже на світі є привабливіші види стосунків між чоловіком і жінкою.

Усе, що проповідує, лорд Генрі, є аморальним, але його суспільне поводження – взірець особистої порядності. Його дотепність – вияв яскравого інтелекту, хоча він не визнає інтелект як ідеал сучасної людини: його цинічна словесна гра – це поза, роль, котру він віртуозно розігрує. Лорд Уоттон – вчений, але аспекти якими займається наука йому здаються нудними. Генрі вважає, що поганого впливу людини на людину не існує, адже це б означало передати їй свою душу. А тоді вона почне думати не своїми думками й палати чужими пристрастями, а ще - грішити чужими гріхами! Людина, віддана впливу іншої людини, стає відголоском чужої мелодії й скидається на актора, котрий грає роль, записану для іншого.

За лордом Генрі, єдиний спосіб подолати спокусу - віддатися їй! Так душа звільняє себе від страждань - від тяжіння до забороненого, бо ж самозречення у сфері наших почуттів - це трагічний пережиток Середньовіччя. Таким чином, ще одним культом О. Уайльда був гедонізм. Він вважав, що «весь світ не вартий одного-єдиного задоволення, якого він нас позбавляє» (9, с. 13).

Доріан потрапляє під вплив мерзотника лорда Уоттона, раптово барви життя заграють всіма барвами веселки і герой починає докорінно змінюватись.

А сатана – Уоттон, ледь посміхаючись, спостерігає за ним - не зводить очей зі своєї жертви. Експеримент вдався. Стріла, пущена навмання, несподівано влучила в ціль.

І от уже тільки єдиний крок відокремлює Доріана від тієї страшної хвилини, коли він, наче присягу, прокаже своє кабалістичне закляття: «Нехай би старів цей портрет, а я навіки залишився б молодий!... Душу б віддав за це!» (1,с. 15).

Ось це і є клятва дияволові, так продають душу!

Дослідник А. Андронік знаходить у творі ще одну цікаву, певною мірою «фантастичну» деталь (1, с. 15). Уайльдового героя піддано іще одній, не менш страшній спокусі: блукання Доріана вулицями незнайомої, малопривабливої частини Лондона і відкриття там маленького театрика - це ситуація знаково-міфічна. Вхід до нього видається воротами до казкового царства, а насправді є дверима до пекла, котрі стереже страшний Цербер, і звуть його по-біблійному - Ісааком. Волосся у нього - «наче салом намащене і завите кучерями, а на брудній маніжці виблискував величезний діамант». Це такий собі дрібний біс, злий чарівник, котрий заволодів красунею-принцесою, а та чекає свого визволителя, прекрасного принца - так СибілВейн називатиме Доріана, а його справжнього імені ніколи не взнає.

Таким чином, провідна проблема твору - співвідношення мистецтва і дійсності - проймає весь роман. Вона спостерігається у відносинах митця і його творіння, естетичне ставлення до мистецтва, краси.

На думку критика І. Кузьменчука, парадоксальним є той факт, що особистість автора, його концепція ставлення до прекрасного ніби роздвоюється, (а точніше - розстроюється) в образах Доріана Грея, лорда Генрі, Безіла Холуорда. Тому, як і властиво інтелектуальному романові, головним героєм стає ідея, а зображені персонажі стають реалізацією цієї ідеї, певними олюдненими схемами (10, с. 16).

Кожен із образів твору стає реалізацією. Лорд Уоттон, витончений естет, та прихильник вільного життя, яке не вводиться у рамки. Але знову парадокс: пропагуючи такий спокусливий спосіб життя, він не діє, а просто спостерігає за тим як це впливає на людей. Протягом усього твору він виступає як пасивний спостерігач. Лорд Генрі отримує невимовне задоволення від спостереженням за його жертвами, за наслідками їхніх дій.

Образ Доріана Грея в романі проходить певні етапи розвитку. Спочатку натурник зазнає впливу ідей лорда Генрі, але робить спроби протистояти їм. Переломним моментом у розвитку образу є смерть Сибіл Вейн, яка, на думку Доріана, єдина могла допомогти йому опиратися спокусливим розмовам лорда, спонукала до роздумів сумління. Після її смерті Доріан Грей стає свідомим провідником ідей Лорда Генрі, реалізує його філософію. Він розповсюджує ці ідеї серед оточення, отруюючи певну частину молоді. На його боці вагомий доказ - краса. Ніхто не вірить, що він веде аморальний спосіб життя, йому довіряють, тому що обличчя його чисте й спокійне, а очі випромінюють лагідний блиск.

«Художник - не мораліст»,- вважає Оскар Уайльд. Встромляючи ніж у спаплюжений страшний портрет, Доріан Грей убиває себе. Цим підтверджується думка про вічність прекрасного (портрет набуває свого первісного стану). Смертю свого героя - парадоксально, можливо, несподівано для себе - Оскар Уайльд показує нам хибність переконань Лорда Генрі і змушує нас шукати інші життєві переконання, істини.

За спостереженням літературознавця О. Чоловської, з'являється ніби два Доріани: один - той, якого знає Холуорд, а другий - той, що невідступно слідує за лордом Генрі. Для Гаррі цікавий той Доріан, який, дізнавшись про смерть дівчини, в яку він ще вчора був закоханий, цілий день проведе у розвагах із лордом Генрі; той, в якого вирветься крик радості, коли на полюванні буде вбитий брат Сибіл; той, хто не звинувачує себе через те, що всі, хто колись спілкувалися з Доріаном, тепер проклинають його. Для лорда Генрі це і означало пізнати самого себе: навчити не задумуватися над вчинками, не боятися гріхів, не звинувачувати себе ні в чому, прощати собі все тільки тому, що красивий (21, с. 28).

За твердженням критика А. Градовського, портрет Доріана Грея - його совість - живе сам по собі, а тіло юнака повністю віддається насолоді. Можливо, Уайльдові й потрібна була ця фантастична деталь у художній тканині тексту, щоб переконати читачів у реальності гедоністичних ідей, адже ніщо вже: ні вік, ні хвороби - не стоять на заваді Доріану в його прагненні до краси й насолоди, без найменшого огляду на моральність своєї поведінки (6, с. 41).

На думку критика В. Назарця, роман Уайльда - характерний твір епохи декадансу. Якщо порівняти його із класичними романами XIX ст. (Стендаль і Бальзак, Діккенс і Теккерей, Достоєвський і Л. Толстой), можна помітити, що створення характерів у автора «Портрета Доріана Грея» не підпорядковано законам реалістичної типізації. Уайльд створює скоріше образи-символи. Доріан Грей - це втілення вічної молодості, Безіл - символ служіння мистецтву, лорд Генрі - виразник ідей гедонізму, актриса Сибіл - уособлює театральність життя. В романі ми не знайдемо повноправних характерів, адже Уайльда цікавила насамперед інтелектуальна гра, тонкі парадокси, словесні поєдинки. І поведінка його героїв не є соціально чи біологічно зумовленою, як у реалістів чи натуралістів, вона не підкоряється «життєвій логіці». Може здатися, що вона задана наперед автором, аби підтвердити певне судження чи парадокс. Цікаво, що Оскар Уайльд зізнавався, що якби він був критиком своєї книги, то вказав би на те, що вона «перевантажена сенсаційними подіями, і надзвичайно парадоксальна за стилем, принаймні - в діалогах» (16, с. 9).

Отже, з вищесказаного ми можемо зробити висновок, що письменник, життєве кредо якого є життя заради краси, не може знайти цієї краси у реальному житті і тому він намагається знайти це у фантастичному, вигаданому, «красивому» світі. Тому автор звертається до такого літературного прийому як парадокс. Головний герой його твору є повним втіленням цього прийому, так як він гарний зовні, але спустошений в середині. Його фантастична краса завжди бореться з мораллю яку йому нав'язує реальний світ.

фантастика прийом уайльд гоголь

2.2 Єдність фантастичного та реального –основа творчості Миколи Гоголя

Серед творів Миколи Гоголя 1830-х років виокремлюють п'ять його повістей, які прийнято називати петербурзькими. Опубліковані ці повісті були у різний час. Так, перша редакція «Портрета», «Невський проспект» і

«Записки божевільного» вийшли друком у 1835 році у гоголівському збірнику «Арабески». «Ніс» вперше з'явився дещо пізніше, у третьому томі пушкінського журналу «Сучасник» за 1836 рік. Друга редакція «Портрета» друкується у тому ж «Сучаснику» майже шість років потому, у 1842 році. І нарешті, у першому зібранні творів Гоголя, опублікованому також 1842 року, з'являється «Шинель».

Гоголь ніколи не об'єднував ці повісті в особливий цикл на зразок «Вечорів на хуторі біля Диканьки» або «Миргорода». Проте за змістом ці твори тісно пов'язані між собою. Вони - «петербурзькі» не лише за своєю тематикою, але й за ідейним спрямуванням. У них Гоголь далеко відійшов від своїх юнацьких українських спогадів і творчо заглибився у нові, столичні враження - враження дрібного чиновника, що цілком і повністю залежить від свого керівництва, чи ще не визнаного художника, який зіткнувся зі спокусами великого міста. Письменник зобразив тут саме столицю російської держави, Петербург, як зосередження вищої влади й вищого суспільства, як втілення характерних рис пануючого в країні політичного режиму.

Критик А. Григор'єв багато років потому так охарактеризував цей «бувалий Петербург 30 - 40-х років»: «Форма без змісту, рух без цілі, поверхневість інтересів і, очевидно, їх порожнеча, вузькі цілі діяльності, втілені у безплідному формалізмі, - і все це приховано під зовнішнім лоском порядку, і навіть освіченості... Страшна, понура картина...». І, на думку А. Григор'єва, одному тільки Гоголю вдалося найбільш влучно і яскраво усвідомити ту «однобічність» життя, яку являв собою Петербург 30 - 40-х років (13, с. 18).

І справді, Гоголь виявив у житті столичної чиновницько-аристократичної «еліти» всі темні боки, які прикривались бажанням відчувати себе у вищому суспільстві та просто самовдоволення. Та прикриваючи цим самовдоволенням Гоголь показав не тільки поверхневість чиновницьких кіл, а й всього бюрократичного режиму.

Проте не тільки такий тип проживав у Петербурзі. М. Гоголь знайшов тут тих, хто був жертвою цього режиму і кого відверто лякала чиновницька самовпевненість. Гоголь знайшов таких жертв, насамперед, серед митців, серед художників. Він вважав, що саме такі люди, вже за смислом своєї справи, повинні були відрізнятись від метушливого петербурзького натовпу, високо піднестися над її дріб'язковими інтересами кар'єри і наживи.

Отож, приземлені та меркантильні інтереси натовпу стали реальнішими від мрійливості художників. Так, протиріччя подані Гоголем у повісті « Портрет» у образі художника Чарткова. Тільки ареною суперечностей стає не душа людина, а саме мистецтво. Отруєний спокусами золота й слави, художник сам оскверняє своє високе мистецтво, сам продає його за гроші світської «черні» з Невського проспекту, витративши свій талант на облудне підмальовування її самовдоволеного й пустого життя.

Проте, на думку дослідника В. Марковича, картина столичного життя у Гоголя певним чином неповна - відчувається цілеспрямований відбір матеріалу. Помічено, що Гоголь «ніби не бачить царської величі Петербурга - тінистої зелені садів і бульварів, живописних околиць, яскравих військових парадів. Погляд автора петербурзьких повістей прикутий до світу непримітних провулків, убогих найманих квартир, закіптявілих майстерень, чорних доріг, облитих помиями і «проникнутыхнасквозь тем спиртуозным запахом, который ест глаза» (13, с. 11).І якщо у полі зору героїв і з'являються палаци, гранітні тротуари, блиск вітрин, світські салони і бальні зали, то в кінцевому рахунку тільки для того, щоб створити контраст, який загострює сприйняття картин життєвої вбогості (13, с. 11).

Також, важливо зазначити, що про стан петербурзької спільноти Гоголь писав виходячи із власного досвіду. Він поселив своїх героїв на вулицю, де власне сам був. Так, наприклад, герой «Портрета» художник Чартков живе на Василівському острові. Це є не що інше, як гоголівська адреса: тут, на 10-й лінії, знаходився Патріотичний інститут благородних дівиць, де Гоголь декілька років викладав історію і де пізніше навчалися його сестри.

Із власного досвіду знав письменник і заняття багатьох своїх героїв. Він, можна сказати, побував «у їхній шкурі», змінюючи різноманітні професії і переходячи від одного заняття до іншого.

У Гоголя змішування буденності з фантастикою набуває надзвичайної гостроти: воно перетворюється на імпровізацію з невпинним ходом і непередбачуваним результатом. А така імпровізація врешті стирає межу між фантастикою й реальністю. У петербурзьких повістях фантастичне постійно виявляється чимось реально існуючим або ж, точніше, таким, що формує авторське уявлення про дійсність (13, с. 19).

На різних етапах мистецького життя Гоголь замислюється над питанням взаємозв'язку мистецтва і дійсності. Гоголя сильно турбували такі питання як художник і суспільство, мистецтво і життя. Тому письменник присвячує вирішенню цих проблем повість «Портрет».

Дві найбільш важливі проблеми, які поставлені у повісті – становище художника у суспільстві і питання про саму суть мистецтва. Фактично кожна із цих проблем розглядаються у повісті окремо, тому перша і друга частина слабо пов'язані за сюжетом.

У першій частині автор показує долю мистецтва у суспільстві, де немає нічого святого, де все продається за гроші і де мистецтву місця немає. Скромним і непомітним художником починає свою діяльність герой «Портрета». Це людина, що глибоко любить мистецтво і віддає йому всі свої сили. Художник цілком відданий своєму покликанню. Безкорисливий трудяга, художник Чартков ніколи не розлучається з нуждою і вбогістю. Знайшовши прихисток у маленькій кімнатці будинку на п'ятнадцятій лінії Василевського острова, він знаходиться під постійною загрозою опинитися на вулиці. Проте молодий художник живе у світі високих ідей. У творчій праці його надихають великі шедеври майстрів мистецтва минулого, у творах яких з'являється «человеквольный, свободный, таков, каким он создан природою» (20, с. 226).

Варто зауважити, що Гоголь створив дві редакції повісті «Портрет», першу у 1835 році, а другу у 1842 році – повернувшись до тих же проблем, лише зробивши кілька змін. На думку критика Н. Степанова, ці проблеми набувають більш глибокого вирішення в остаточному тексті (19, с. 236).

У першій редакції портрет, який збирався купити Чартков, фантастичним чином з'являється у нього вдома, а вже у другій редакції (Гоголь змінив фантастику на реальність) Чартков купив його за останні гроші і приніс його додому власноруч. Сцену фантастичного «оживлення» портрета, подану в першій редакції, письменник також видозмінив, увівши мотив сну, який дає реалістичне пояснення «видінням» художника (20, с. 226).

Гроші, які дістались Чарткову пробуджують у ньому палку жадобу,він відчуває смак безтурботного життя, вони виявили згубний вплив на всю його подальшу долю. . «Все чувства и порывыегообратились к золоту. Золото сделалосьегострастью, идеалом, страхом, наслаждением, целью» (19, с. 243).

Чартков не ставлячи перед собою високих художніх ідей береться, за портретну роботу, задовольняючи всі примхи багатих і відомих замовників, досягаючи легкої слави. У другому варіанті «Портрета» Гоголь показує, що «падіння» художника було зовсім не випадковим, пояснювалося не лише загадковою демонічною силою портрета, але й було закладене в самому характері Чарткова, в його ставленні до мистецтва. Молодий Чартков, за словами Гоголя, був «художник с талантом, пророчивши многое» (19, с. 240).

Старий професор застерігав Чарткова, щоб той не став «молодим живописцем», щоб він не спускався до дешевого успіху, щоб не продавав свій талант. Але вже тоді Чарткова пригнічує убогість і безгрошів'я. Художник із заздрістю ставився до того, що «живописець» «з іноземців» «одной только привычной замашкой, бойкостью кисти и яркостью красок производил себе в миг денежный капитал» (6, с. 267).

Купівля портрета лихваря і є початком перелому, що стався із художником. Портрет лихваря уведено у твір як прояв містичної сили. Дослідник Н. Степанов доречно підкреслює відмінність образу лихваря у Гоголя від бальзаківського Гобсека. О. де Бальзак у Гобсекові теж показав всемогутню силу грошей. «Я достаточно богат, чтобы покупать совість человеческую», - заявляє Гобсек. Проте Гобсек ідеалізується Бальзаком, виступаючи як суддя суспільства, що вершить йому заслужену помсту. Петроміхалі у Гоголя - диявольська сила, його влада носить тільки руйнівний, згубний характер, призводить до страждань і злочинів (19, с. 240). Загалом, образ лихваря у Гоголя вийшов неповторним. Так «страшний» стосовно портрета лихваря повторюється неодноразово: «страшный портрет», художнику «страшно» сидіти наодинці з портретом, «страшно ходить по комнате», він бачить «страшный сон» і т.д.

Цей таємничий портрет, що приносить людям страждання, є втіленням зло віщої сили грошей, що вбиває у людині все людське, що згубно впливає на саме мистецтво. Тому не випадково, що на портреті було зображено перекупника, нещадного до людських страждань, носія диявольського начала.

Демонічна влада грошей вбиває у Чарткові всю моральність, все відчуття високого. Пристосовуючись до смаків замовників, він стає звичайним ремісником. А М. Гоголь різко засуджує таке цинічне марнування мистецтва.

Будь-які спроби Чарткова знову віддатися творчості, повернутися до мистецтва від «безжизненных модных картин», які він писав, зазнавали невдач: принижене мистецтво мстило за себе, «кисть невольнообращалась к затверженным формам». Чартковим «овладела ужасная зависть, зависть до бешенства» - він скуповує і по-варварсыси знищує всі високохудожні твори мистецтва. М. Гоголь зауважує: «Казалось, в нем олицетворился тот страшный демон, котрого идеальноизобразил Пушкин. Кроме ядовитого слова и вечного порицанья, ничего не произносилиего уста» (19, с. 245).Картиною загибелі безумного Чарткова серед знищених ним шедеврів мистецтва закінчується перша частина повісті.

Друга частина повісті носить характер філософського коментаря до першої частини. Різку відмінність другої частини повісті відзначив критик В. Бєлінський у своєму відгуку про редакцію «Портрета», розміщену в «Арабесках». Літературознавець рішуче засудив фантастичний елемент повісті, заявивши, що «Портрет» есть неудачная попытка г. Гоголя в фантастическом роде» (19, с. 247). Саме тому в наступній редакції свого твору М. Гоголь значною мірою послаблює всі фантастичні епізоди і підкреслює ті риси характеру Чарткова, що надають природності і психологічної виправданості зміні, що сталася з героєм.

Незважаючи на це, більшість літературознавців стверджують, що у другій частині повісті М. Гоголь відступив від реалістичного зображення життя. Фантастика, на їх погляд, тут втрачає ту сатиричну роль, яка робить її гострою зброєю викриття дійсності, набуває містичного характеру.

У другій частині автор, дійсно, не використовує фантастичний елемент у сатиричному контексті. У другій частині фантастичний елемент використовується для посилення відчуття чогось містичного, і в той же момент реалістичного.

Також, можна виділити проблему боротьби добра зі злом у внутрішньому світі людини. Ми бачимо страждання художника через його витвір. Художник із початку постає перед нами як сумлінна, чесна і, навіть, набожна людина, так як він малює портрети святих для церкви, що вкотре доводить, що вкотре доводить що він істинно добра людина. Але одного разу перед ним постала необхідність створити образ зла, і в цей переломний момент його життя у його душі зло взяло верх над добром: «Экая сила! – повторил он про себя. – Если я хотя в половину изображу его так, как он есть теперь, он убьет всех моих святых и ангелов; они побледнеют перед ними. Какие необыкновенные ч