Скачать

Розвиток пізнавальної активності другокласників засобами гри

Міністерство освіти і науки України

Тернопільський національний педагогічний університет

імені Володимира Гнатюка

Кафедра образотворчого, декоративно-прикладного мистецтва, дизайну та методики їх викладання

Дипломна робота

«Розвиток у молодших школярів уявлень про народне мистецтво

(на прикладі творчості Катерини Білокур)»

виконала студентка 32 групи

факультету підготовки

вчителів початкових класів,

заочного відділення

Ворожбит Оксана Михайлівна

науковий керівник

Цибулько Михайло

Богданович

Тернопіль 2009

Зміст

Вступ

Розділ 1. Теоретичні основи народного мистецтва

1.1 Сутність та основні види народного мистецтва

1.2 Педагогічні можливості засобів народного мистецтва

1.3 Твори К.Білокур у структурі народно-мистецької творчості

Розділ 2. Аналіз педагогічної практики використання творів К. Білокур у початкових класах

2.1 Використання творів народного мистецтва у навчальному процесі

2.2 Образотворчі засоби та художня манера живопису К. Білокур

2.3 Використання творчої спадщини К.Білокур на уроках образотворчого мистецтва

Висновки

Список використаної літератури

Додаток

Вступ

Актуальність теми. Українське народне декоративне мистецтво – це величезний світ духовної і матеріальної спадщини етносу, набуток художніх ідей численних поколінь народу, дорогоцінна скарбниця, що живить сьогодні професійно-мистецьку творчість. Унікальна своєрідність українського народного декоративно-прикладного мистецтва сформувалась під впливом конкретних природних, етнопсихологічних, соціально-історичних, економічних та інших умов. Вона складається із сумарних художніх відмін і внесків багатьох історико-етнокультурних регіонів та територій етнографічних груп.

Сьогодні в умовах гострих протиріч між технічними досягненнями людства і низьким рівнем їхньої моральності, що загрожують знищенням антропосфери, особливої ваги набувають екологія природи та екологія культури (31). Однак у нашій мистецтвознавчій науці ще недостатньо провадяться комплексні синтетичні дослідження народного декоративного мистецтва визначних осередків і регіонів, а також окремих, найвидатніших його представників. Переважно вивчають окремі види мистецтва або локальні художні проблеми, але дослідження декоративного мистецтва в ракурсі його видатних представників дозволило б з'ясувати закономірності розвитку і згасання етномистецьких традицій, причинно-наслідкові зв'язки й взаємовпливи.

У зазначеному контексті наукових завдань нам видається актуальним дослідження народного декоративного мистецтва у традиції видатної художниці Катерини Білокур. Дане дослідження є важливим у плані ґрунтовного пізнання національної художньої спадщини та локальної етномистецької традиції, яка сьогодні нестримно втрачає пріоритети розвитку. Сформульована наукова комплексна проблема поставлена для розв'язання, її виконання дасть можливість заповнити існуючу прогалину, має теоретичне і практичне значення, відкриває перспективи для наступних досліджень у галузі українського декоративного мистецтва.

Катерина Василівна Білокур – майстер народного декоративного живопису. Вона втілила в своїх картинах поезію, філософію й відчуття краси народу, до якого належала. «Саме її було обрано носієм цього дивовижного таланту, в якому земна краса навколишнього світу ставала по-небесному піднесеною, а тлінне перетворювалося на вічне» (12, 4).

У дні, коли Україна відзначає сторіччя від дня народження народної художниці Катерини Білокур, з новою силою хвилює загадка її непересічної особистості й творчої долі. Народившись у селі і не одержавши навіть початкової освіти, вона все своє життя провела в колі одвічних буденних турбот — як потім напише сама, «пряла, ткала, білила, мила, копала, садила, полола, збирала і все діло робила» (9, 4). Яка ж вразливість душі, який нестримний потяг до гармонії, яка дивовижна духовна сила були в цій простій українській жінці, що змушували її, забувши про перевтому, про осуд оточення («Як можна марнувати час за отим малюванням?»), про кожному серцю бажане кохання, брати у руки вуглинку, згодом тонесенький пензлик і лишати на полотні, папері чи навіть фанері свої прекрасні напівсни, де втрачалися риси конкретної реальності й творилося справжнє мистецтво.

Її талант формувався без сторонніх впливів, стихійно, у глибинах народної підсвідомості й надсвідомості. Лише в зрілому віці вона довідається про деякі обов’язкові закони художньої творчості. Тим більше вражає її безпомилкова мистецька інтуїція, яка допомагала в кожній роботі так добирати барви, що її можна назвати справжньою майстринею колориту.

Важко сьогодні сказати, як би склалася доля майстрині, якби свого часу вона не надіслала однієї зі своїх картин до видатної співачки Оксани Петрусенко з вдячності за прекрасний спів. Артистка попросила працівників Полтавського будинку народної творчості допомогти художниці. Саме з виставки творів Катерини Білокур у Полтаві почалися для неї щасливі зміни в житті. Її картини демонструються в Києві, Москві. У Парижі серед захоплених шанувальників її творчості — Пабло Пікассо, який майстриню з українського села Богданівки назвав геніальною.

У доробку Катерини Білокур є й пейзажі, й натюрморти з щедрими плодами рідної землі, й портрети близьких людей, та найбільшу частину її доробку становлять намальовані нею з надзвичайним захопленням і любов’ю квіти: «Квіти за тином», «Квіти в тумані», «Квіти увечері», «Польові квіти», «Квіти на блакитному тлі» та ін.

Захоплений малярською поезією Катерини Білокур з її «магічною силою й майже фантастичною красою», письменник Олесь Гончар свого часу передбачав, що «слава художниці з кожним роком буде рости» (55, 1). Надзвичайно важливо нині розглянути й проаналізувати формальні засоби стилю Катерини Білокур: яким чином усе це може «засвоїтися» сучасним малярством. Адже шлях від традиції (зв'язку професіонального й народного самовиразу) до "самого себе" найкоротший.

Відповідно до сучасних процесів в освіті й культурі методику проведення уроків образотворчого мистецтва не можна розглядати без елементів історії народного мистецтва й дослідження творчості видатних особистостей даної сфери. Це й зумовило вибір теми дипломної роботи – „Розвиток у молодших школярів уявлень про народне мистецтво (на прикладі творчості Катерини Білокур)”.

Об’єкт дослідження – народне мистецтво як компонент культурної спадщини українського народу.

Предмет дослідження – особливості використання народно-мистецької творчості К.Білокур на уроках образотворчого мистецтва в початковій школі.

Мета дипломної роботи – обґрунтувати особливості використання народно-мистецької творчості Катерини Білокур на уроках образотворчого мистецтва в початкових класах.

Відповідно до мети, об’єкта і предмета висунуто такі завдання дослідження:

1. Вивчити стан дослідження проблеми у мистецтвознавчій та методичній літературі.

2. Визначити сутність та основні види народного мистецтва, виявити його педагогічні можливості.

3. Охарактеризувати твори К.Білокур у структурі народно-мистецької творчості.

4. Описати особливості використання творчої спадщини К.Білокур у навчальному процесі початкової школи.

5. Дослідити специфіку образотворчих засобів та художньої манери живопису К.Білокур.

6. Обґрунтувати педагогічні умови використання творчої спадщини К.Білокур на уроках образотворчого мистецтва в початковій школі.

Методи дослідження:

¾ теоретичні: аналіз та узагальнення наукової інформації з проблеми дослідження; аналіз, синтез, узагальнення і систематизація історичних та теоретичних даних.

¾ емпіричні: бесіди з вчителями, учнями; анкетування вчителів початкових класів.

Практична значущість дослідження полягає у розкритті системи творчості Катерини Білокур та особливостей її використання на уроках образотворчого мистецтва у початковій школі.

Структура та обсяг дослідження. Дипломна робота складається із вступу, двох розділів, висновків, списку використаної літератури, додатків. Обсяг роботи – 84 сторінки.

Розділ 1. Теоретичні основи народного мистецтва

1.1 Сутність та основні види народного мистецтва

У всезагальній народній культурі важливу роль відіграє декоративне мистецтво — широка галузь мистецтва, яка художньо-естетично формує матеріальне середовище, створене людиною. До нього належать такі види, як декоративно-прикладне, монументально-декоративне, оформлювальне, театрально-декораційне тощо.

Народне декоративно-прикладне мистецтво визначається як одна із форм суспільної свідомості і суспільної діяльності (57, 12). Воно зародилось у первісному суспільстві, коли людина жила в умовах родового ладу, а засоби для існування добувала примітивними знаряддями. Тоді вся діяльність могла бути тільки колективною. Відсутність складних трудових операцій призводила до того, що всі члени колективу мали одні й ті ж обов'язки, опановували одні й ті ж трудові навички. Розподіл праці проходив так: праця чоловіків (мисливство) і праця жінок (приготування їжі, виготовлення одягу, ведення домашнього господарства).

Спільна праця зумовлена спільною власністю на знаряддя праці, землю, продукти колективного виробництва. Майнової нерівності ще не було. Народне мистецтво створювалось у сфері колективного матеріального домашнього виробництва. У ньому відбивалися риси первісної свідомості людини, міфологічний характер спілкування з природою. Знаряддя праці, зброя, одяг, житло повинні були передусім бути зручними, магічними, щоб ніщо, ніякі ворожі сили не перешкоджали людині жити і працювати (27, 85).

Пам'ятки кожної конкретної епохи показують, як люди навчились працювати з природними матеріалами і що з них виготовляти, яку силу надавати їм за допомогою символів-знаків (орнаменту) і що робило звичайні речі побутового призначення творами мистецтва. На всіх етапах історичного розвитку твори народного мистецтва, залишаючись невід'ємною частиною матеріальної культури, водночас є важливою галуззю духовної культури народу. Основи художнього, духовного, естетичного в них невіддільні від утилітарного. Їхня єдність обґрунтовує глибоку життєву правду народного мистецтва (46, 83-84).

Починаючи з первіснообщинного суспільства і впродовж наступних віків люди удосконалювали домашнє виробництво речей, які задовольняли побутово-життєві потреби. Поступово шліфувались технічно-художні засоби, які формувались колективним досвідом, передавались із покоління в покоління, перевірялися практикою. Людина навчилася виконувати багато процесів праці, створюючи предметний світ: тканини, посуд, меблі тощо (2, 67). Величезним здобутком пізнавально-трудової діяльності було те, що людина почала добирати, підготовляти й опрацьовувати потрібну сировину. Дрібне ручне виготовлення готових виробів при відсутності внутрівиробничого поділу праці називається ремеслом. Історичний розвиток ремесел зумовлений зміною соціальної формації. Відповідно до різних історичних етапів суспільного виробництва та розподілу праці ремесла були домашніми, на замовлення і на ринок.

Домашнім ремеслом називається виробництво виробів для задоволення власних потреб господарства, членами якого вони виготовлені. Ці ремесла ще не відокремилися від головних галузей господарської діяльності. Домашнє ремесло — невід'ємна частина натурального господарства — збереглося і в окремих галузях в період капіталізму (15). Наприклад, займаючись мисливством, скотарством, землеробством, люди паралельно виготовляли дрібні ремісничі вироби. Поглиблення суспільного поділу праці зумовило появу розвиненіших видів ремесел, вони почали відділятися від основного заняття людей. Так виникли ремесла на замовлення і на ринок.

У ремеслах художня робота стає головним видом діяльності майстра, тут скоріше вдосконалюється майстерність, виникають нові, трудомісткі види художньої діяльності, зростає кількість ремісничих спеціальностей та звужується спеціалізація ремісників. Уже в давньосхідних рабовласницьких державах ІІІ—І тис. до н. е. були ремісники, які працювали на замовлення: ковалі, будівельники, столярі, зброярі, ткалі, золотарі тощо. Виготовлення кераміки, тканин, декоративних виробів із металу, каменю досягло високого рівня в Єгипті, Ассирії, Ірані, Китаї, Індії, в античних рабовласницьких державах Греції і Риму (1). Уже в цю епоху поряд із речами широкого вжитку виготовлялися предмети розкоші, доступні лише панівній верхівці.

В умовах більш високого рівня розвитку продуктивних сил при феодалізмі ремісники отримали ширші можливості для вдосконалення свого фаху. Виникли нові галузі ремесел, звужувалася спеціалізація ремісників, робилися своєрідні відкриття, винаходи. Китай, Індія, Іран, Японія, країни Середньої і Передньої Азії, Європи славилися виготовленням художніх предметів побуту (посуд, тканини, килими, холодна і вогнепальна зброя, лицарський обладунок, вози, меблі, ювелірні прикраси, культові предмети тощо). До скарбниці світового мистецтва увійшли китайські та японські лаки, різьблення на дереві, вироби з ниток, китайська порцеляна, індійські тканини і металеві вироби, іранські і туркменські килими та ін. (40).

Високого художнього рівня досягли художні ремесла у східних слов'ян (метал, кераміка, різьблення на дереві тощо). Декоративно-прикладне мистецтво слов'янського населення на території майбутніх російських, українських і білоруських земель — ґрунт, на якому розвинулася самобутня культура Київської Русі (44, 51). Давньоруські ремісники дотримувалися багатовікових традицій східнослов'янського мистецтва, творчо осмислюючи найкращі здобутки світового мистецтва. Їх оригінальну художню творчість засвідчують збережені пам'ятки, літописні дані та описи іноземців, які за рівнем художнього ремесла ставили Русь на друге місце після Візантії.

У Київській Русі переважали домашні ремесла. Пов'язані із сільським господарством, вони відігравали роль допоміжного заняття. Селяни самі виготовляли різні вироби, полотна, сукна, взуття тощо для власних потреб. Феодали отримували цю продукцію селянського ремесла у вигляді повинностей (49). У господарствах феодалів також виготовляли вироби. Ремісники працювали і в княжих, боярських та монастирських дворах.

Розвиток торгівельно-грошових відносин сприяв кількісному зростанню ремісників, поселенню їх в містах та невеличких містечках. Вже за часів Київської Русі виділилися три основні категорії ремісників: сільські, вотчинні та міські. Сільські ремісники обслуговували певну територіальну групу сільського населення (наприклад, ковальські, кушнірські ремесла). Вотчинні ремісники феодально залежали від поміщиків, князів, бояр, монастирів. Їхня праця була примусовою. У містах, містечках поселялись ремісники, що виготовляли вироби на замовлення, на ринок. Вони мали кращі умови праці, були кваліфікованими (2, 13-14). Як сільське, так і міське ремесло поєднувалось із землеробством. Зростання міст, розвиток торговельно-виробничих відносин стали тими важливими факторами, котрі активізували процеси відокремлення ремесла від сільського господарства, сприяли поглибленню професійної майстерності ремісників, збільшенню кількості ремісничих спеціальностей.

Розвиток товарного обміну привів до того, що виготовлення виробів на продаж стало основним заняттям окремих ремісників, посилилися процеси відокремлення ремесла від землеробства. На основі домашніх ремесел виникли ремісничі організації. Натуральне господарство, вузькість внутрішнього ринку, утиски з боку державної адміністрації зумовили необхідність єднання міських ремісників. В XI—XII ст. в містах Західної Європи, а також Київської Русі поступово виникали і поширювалися їхні корпорації — цехи. Вони об'єднували майстрів однієї чи кількох спеціальностей з метою захисту їхніх інтересів від дрібних виробників (16). Конкретно-історичні умови позначилися на специфіці цехів, що утворювались на Україні. Тут цехова система виробництва поширилась у XIV—XV ст. У Києві існували цехи ковалів, золотарів, кравців, кушнірів, шевців. Відомі різні за профілем цехи у Луцьку, Чернігові та ін.

У 1425 р. у Львові діяли 9 цехів (ковалів, шевців, кравців, лимарів, кушнірів), а наприкінці XV ст.—14 цехів об'єднували ремісників понад 50 професій. Цехове ремесло бурхливо розвивалось у містах, які здобули так зване магдебурзьке право,— у Києві Львові, Полтаві, Чернігові, Новгороді-Сіверському, Житомирі, Бердичеві, Ніжині, Кременці, Кам'янці-Подільському. Цехові організації відігравали позитивну роль у житті як міських, так і сільських ремесел ранньої епохи феодалізму. Вони сприяли піднесенню художнього рівня виробів, розширенню їх асортименту.

У цехових статутах визначалося, які саме і скільки виробів будуть виробляти; їхні розміри, форми, колір тощо; кількість майстрів і підмайстрів, їхні права; розмір внесків майстрів до спільної кари; кількість робітників та учнів, яких мав право тримати майстер, строки учнівства; розмір заробітної плати підмайстрам та учням; правила прийому нових членів у цехи; кількість сировини, інструментів і матеріалів; тривалість робочого дня, штрафи за порушення статутів і т. ін. (2, 152). У цехах панівне становище посідали майстри, їм підпорядковувались підмайстри й учні. За виконанням статутів слідкували обрані на загальних зборах цехових майстрів (братчанах) старшин — цехмістри. Кожен цех мав свої прапори, знаки, грамоти тощо.

Важливо, що при вступі майстрів до цеху ретельно перевіряли їхні знання, вміння зробити «шедевр» — взірець певного виробу (24, 66). Відбувалися своєрідні іспити-конкурси майстрів. Це, безперечно, сприяло вдосконаленню ремісничої майстерності. У містах працювали позацехові майстри — партачі. Вони жили переважно на передмісті, були обмежені у своїй діяльності, не мали права продавати власні вироби на міському ринку. Це було причиною конкурентних сутичок. Цехові і позацехові майстри зазнавали утисків з боку володарів міст. Глибокі соціальні суперечності посилювали боротьбу проти феодальної системи.

Проникнення у ремісниче виробництво нових відносин зумовлене як економічними змінами, так і рівнем розвитку ремесел. Із поглибленням поділу праці від окремих ремісничих професій відгалужувалися нові спеціальності (42, 26). Так, серед ремісників-текстильників виділилися ткачі, полотнярі, шерстяники, прядильники (ниткарі), сукновали і постригачі сукна, мотузники, канатники тощо; серед деревообробників – бондарі, теслярі, колісники, різьбярі, ґонтарі, каретники, кошикарі, ситники і т. ін. Із зростанням попиту на ремісничі вироби з боку міського і сільського населення, ускладненням і диференціацією самого ремесла поглиблювалося майнове розшарування цехових і позацехових ремісників. Більш заможні майстри перетворювалися на дрібних підприємців і скупників. В умовах зародження капіталістичних відносин цехова, замкнена за визначеними обмеженнями організація гальмувала ремісниче виробництво.

Вільніші можливості для діяльності, не такі обмежені, як у цехових майстернях, мали сільські і міські домашні промисли, тобто дрібне ручне товарне виробництво. Воно існувало в умовах натурального господарства, де із наявної сировини виготовляли вироби на продаж. Власниками промислів були представники майже всіх прошарків населення України — міщани, селяни, козаки, купці, шляхта і т. ін. Серед домашніх промислів найбільшого поширення набули текстильні, шевські, кравецькі, кушнірські (67, 59). Селяни традиційно вирощували у своїх господарствах льон і коноплі, стригли вівці, із наявної сировини виготовляли тканини інтер'єрного й одягового призначення для себе і на продаж.

У XVI—XVII ст. на основі ремесел і домашніх промислів зародилася нова, більш висока форма виробництва — мануфактура. Капіталістичне підприємство ґрунтувалося на ремісничій техніці й поділі праці. Ця стадія розвитку промисловості історично передувала великій машинній індустрії. Процес звуження ремісничих спеціальностей тривав (часто виконувалась тільки одна операція). Дещо полегшувались трудомісткі роботи, удосконалювались інструменти тощо. Шляхи виникнення мануфактур були різними (2, 71-72). Дрібні промисли (майстерні) зміцнювались, розширювались, поступово переростали у більші виробничі заклади з поділом праці. Окремі виробники підпорядковувались представникам торгового капіталу, який проникав у всі сфери господарства у зв'язку з розвитком торгово-грошових, капіталістичних відносин. Ці процеси відбувалися в умовах феодалізму, де панувала кріпосницька система.

За характером виробничих відносин на Україні можна виділити три типи кріпосних мануфактур: казенні, вотчинні (поміщицькі) й посесійні (52, 55). Наприклад, відомими були казенна мануфактура по виробництву шовкових виробів — Катеринославська; посесійні сукняні мануфактури — Глушківська і Ряшківська; поміщицька мануфактура, де вироблялись фарбовані і тонкі сукна, у с. Платкове Стародубського повіту на Чернігівщині та ін. Найпоширенішими були ткацькі мануфактури. Крім ткацьких мануфактур, на Україні у XVII—XVIII ст. користувались визнанням мануфактурні вироби — посуд, скло, шкіряні і под. У XVIII ст. зросла кількість мануфактур, вони розширювали виробництво, але повільно впроваджувалися нові технічно-технологічні відкриття. Ручне виробництво творче, приховує у собі таємниці справжньої краси, критерії якої в народному мистецтві вироблялися віками.

Наявність місцевої сировини, людей, які опанували традиційні навички праці, виготовляючи певні вироби, давала змогу розширювати виробництво, впроваджувати деякі нові технологічні методи, полегшувати ручну працю за допомогою машин (24, 42). Отже, закономірно, що в історичній послідовності тривав розвиток народного декоративного мистецтва у таких формах, як домашнє й організоване виробництво: у цехах, майстернях, мануфактурах.

Зародження і розвиток мануфактур на Україні відбувалися у XVI—XVIII ст. за кріпацтва. Перша половина XIX ст.— це період розкладу і кризи феодально-кріпосницької системи. У цей час складалися нові, більш прогресивні капіталістичні відносини. Із подальшим розвитком дрібних промислів, кріпосницької мануфактури і товарно-грошових відносин визрівали умови для переходу до капіталістичної мануфактури — фабрики (2, 34-35). Виробництво очолив великий капітал, формуючи капіталістичні відносини між його учасниками.

З переходом до наступного, більш прогресивного способу виробництва зростала роздрібненість виробничих операцій, зумовлюючи деградування професійної майстерності, занепад творчої основи в процесі праці. На Україні дрібні промисли набули характеру капіталістичних мануфактур, де на другий план усунулося віками нагромаджене рукотворне мистецтво ремесла. Знижувалася вартість художньої продукції. Перехід від мануфактури до фабрики відкинув з ручну вмілість майстра, а за технічним переворотом руйнувалися суспільні відносини виробництва. Капіталістична конкуренція підірвала економічний ґрунт традиційних центрів народних промислів, а зменшення попиту на вироби призвело до звуження їхнього виробництва, а подекуди до занепаду (42, 16).

Таким чином, народне декоративне мистецтво України розвивалось у двох основних формах — домашнє художнє ремесло й організовані художні промисли, пов'язані з ринком (24, 42-43). Ці дві форми йшли паралельно, тісно переплітаючись між собою і взаємозбагачуючись, кожна історична епоха вносила свої зміни. Природні багатства України, вигідне географічне і торговельне положення сприяли розвиткові домашніх ремесел та організованих художніх промислів. Як уже зазначалося, перехід від мануфактур до капіталістичних фабрик, промислового виробництва у XIX ст. негативно позначився на дальшому розвиткові художніх промислів, основа яких — традиційна художня рукотворність.

Типологія декоративно-прикладного мистецтва ґрунтується на різних принципах класифікації: за матеріалом — камінь, дерево, метал, скло та ін.; за технологічними особливостями — ткацтво, вишивка, плетіння, в'язання, розпис тощо; рідше за функціональними ознаками — меблі, посуд, прикраси, одяг, іграшки. У декоративно-прикладному мистецтві застосовується близько 20 матеріалів та ще більше різновидів. Крім цього, існує понад 100 головних технік і технологій художньої обробки (2, 15-16). Усе це дає вагомі підстави стверджувати, що художні ремесла і промисли є найбільшою і найбагатшою галуззю художньої творчості. Для її повноцінного морфологічного аналізу ніяк не обійтися без диференціації на види, роди і жанри.

Декоративне мистецтво (естетичне освоєння життєвого середовища) складається із монументально-декоративного, театрально-декораційного, оформлювального, декоративно-прикладного і художнього конструювання (1, 27). Як бачимо, сусідами декоративних видів є також види архітектури і види образотворчого мистецтва. Вони певною мірою визначають межі декоративно-прикладного мистецтва. З одного боку, в його прикладній галузі виступають об'ємно-площинні принципи побудови форми, аналогічно художньому конструюванню й архітектурі, а з другого — у декоративній області мають місце зображальні принципи. У тематичних, фігуративних творах вони близькі до образотворчих видів.

До прикладної галузі декоративно-прикладного мистецтва відносимо ужиткові твори об'ємно-просторової форми, виготовлені переважно з твердих і тривких матеріалів, в яких доцільність і виразність конструкції поєднані з декором: дерево, камінь, кістка і ріг. Їх обробляють технікою різьблення, точіння та ін. (24, 59).

Декоративна галузь ужитково-прикладного мистецтва має значну перевагу художніх засад оздоблення над утилітарними і складається із видів-технік. Для зручності останні групуємо за домінуючими виражальними ознаками (42, 23-24).

1) Поліхромна група: ткацтво, килимарство, вишивка, батік, вибійка, бісер, писанкарство, емалі, розпис (дерево, кераміка, скло та ін.).

2) Монохромна група: інкрустація, випалювання, чернь, гравіювання.

3) Пластична: різьблення, тиснення, карбування, пластика малих форм.

4) Ажурно-силуетна група: кування і слюсарство, просічний метал, скань, мереживо, витинанки, ажурно-силуетна пластика.

Між групами немає чіткої межі. Тому твір-інкрустація, твір-вибійка можуть мати не лише монохромні, а й поліхромні особливості, твір-різьблення — монохромні, пластичні й ажурні, вишивка трапляється монохромна (біла по білому чи навпаки) й ажурна (мережка, вирізування, виколювання), а витинанки — барвисті і неажурні. У загальній масі таких творів з відхиленням небагато і вони не спростовують групування видів.

Між прикладною і декоративною галузями є проміжна – декоративно-прикладна, що поєднує в собі ужиткові і функціональні якості об'ємно-просторової конструкції та художню експресію відповідного декору (14). Вона підпорядковується аналогічним морфологічним концепціям.

Таким чином, декоративно-прикладне мистецтво з його багатством матеріалів, декоруючих технік, помножених на функціональні типи побутових предметів утворює надзвичайно розгалужену морфологічну систему, для аналізу якої необхідно насамперед скористатися низкою розроблених естетичних категорій: вид, рід, жанр, твір.

Види декоративно-прикладного мистецтва — головна структурна одиниця типології. Це — художнє деревообробництво, художня обробка каменю, художня обробка кістки й рогу, художня кераміка, художнє скло, художній метал, художня обробка шкіри, художнє плетіння, в'язання, художнє ткацтво, килимарство, вишивка, розпис, батік, писанкарство, фотофільмодрук, вибійка, випалювання, гравіювання, різьблення, карбування, художнє ковальство, скань, просічний метал, витинанки, мереживо, виготовлення виробів з бісеру, емалі, а також меблів, посуду, хатніх прикрас, іграшок, одягу, ювелірних виробів. Усі вони відносяться до декоративно-прикладного мистецтва, як частина до цілого, мають відповідні спільні риси і своєрідні ознаки (2, 36-37). Кожен з видів унікальний за специфікою матеріалів і технологічним процесом обробки, за художньо-композиційними закономірностями структури образів.

Одні види широко функціонують у сфері побуту і загалом у візуальній культурі, наприклад, художній метал, дерево, кераміка, ткацтво. Інші, такі, як мереживо, батік, вироби з бісеру, писанки, навпаки, мають порівняно вузьке функціональне середовище. Звідси морфологічна структура у першому випадку поширена, а в другому — звужена (або цілком відсутня). Поширення відбувається методом уведення додаткових, проміжних диференційних одиниць — підвид, підгрупа тощо. Так, підвиди в кераміці ґрунтуються на якісних характеристиках матеріалів (майоліка, фаянс, фарфор, кам'яна маса, шамот) та технологіях виготовлення; підвиди в обробці дерева — це техніки його обробки (різьбярство, столярство, токарство, бондарство). Інколи вони становлять значні самостійні галузі художньої творчості із своєрідними засобами виразності (24, 76).

Рід — наступна сходинка класифікації, торкається найзагальніших особливостей та ознак виробів, їхніх функціональних відмін. Рід — категорія, що виникла у літературознавстві, але нині успішно застосовується в інших видах мистецтва, набуваючи загально-естетичного значення. Як свідчить практика, один майстер, наприклад столяр, не може з однаковим умінням виготовляти меблі, транспортні засоби, музичні інструменти, іграшки тощо. Тому відбувається вузька спеціалізація за родами художньої творчості (42, 24). Отож, у декоративно-прикладному мистецтві родові відміни найкраще виражені у видах-матеріалах з найбільшою структурою виробів: деревообробництво, метал, кераміка, скло, обробка шкіри, плетіння. Родові форми мають тут узагальнений функціональний характер виробів, наприклад, меблі, посуд, знаряддя праці, культові предмети, іграшки, прикраси та ін. (обробка дерева); посуд, начиння, зброя, культові предмети, прикраси тощо (метал); посуд, іграшки, керамічні прикраси. Однакові родові форми, що різняться за матеріалами, інколи об'єднуються дослідниками для зручності аналізу і викладу теми у нові види декоративно-прикладного мистецтва функціонального спрямування — посуд, іграшки, прикраси, меблі і т. ін.

Поняття жанру склалося у типології більшості видів мистецтва. У морфології декоративно-прикладного мистецтва також є необхідність введення аналогічної категорії для визначення менших внутрішніх структурних одиниць функціональної форми предметів та їхнього призначення (1, 31-32). Але вираз «жанр вази, дзбанка, миски чи горнятка» звучить неприродно. Тому доцільно означувати твори відповідною типологічною групою.

Типологічна група — порівняно стале поєднання однотипних предметів, де тип виступає як абстрактний узагальнений зразок предметів (2). Наповнення типу локальними та індивідуальними особливостями перетворює його в конкретний твір. Порівняно із видами декоративно-прикладного мистецтва і родами творів, типологічні групи є класифікаційною категорією третього порядку. Якщо в образотворчих видах мистецтва жанрова структура творів ґрунтується на тематичних принципах, то у декоративно-прикладних типологічні групи мають конструктивно-функціональну концепцію. Вони розкривають певну функціональну композиційну спільність групи предметів (творів). Кожна така типологічна група творів декоративно-прикладного мистецтва вирізняється сукупністю деяких зовнішніх, формотворчих ознак, що сприяють її розпізнанню.

Типологічна група — форма історично мінлива, її динаміка залежить від соціальних змін. У сфері типології форм відчутні реальні тенденції до об'єднання і роз'єднання окремих типологічних груп, підгруп і типів (42). Із змінами традиційного народного побуту наприкінці XIX — на початку XX ст. поступово занепали професійні художні ремесла, народні промисли, із творчого процесу вибули десятки функціональних груп і типів виробів: порохівниці, кресала, ярма, дерев'яний посуд, дукачі, ґердани тощо. У наш час є випадки відродження давніх типологічних груп, виникають нові: міні-гобелени, серветки, накидки на телевізор, хлібниці, цукерниці тощо. Таким чином, кожна історична епоха має свою типологію груп, і навпаки, типологія груп виробів є своєрідним дзеркалом епохи.

Художній твір (виріб) становить останню сходинку типологічної структури декоративно-прикладного мистецтва. Це особливий соціально-культурний предмет, який відбиває художньо-духовну концепцію та має утилітарну цінність (24, 19). Якщо художня концепція відсутня або деформована, твір не належить до мистецтва.

Твори декоративно-прикладного мистецтва перебувають під впливом духовної наповненості часу. Чим більший вік твору, тим його духовна наповненість сильніше збуджує наші естетичні почуття. Можна навести чимало прикладів, коли предмет-твір, знайдений археологами, мало чим відрізняється від теперішнього виробу.

1.2 Педагогічні можливості засобів народного мистецтва

Історичний досвід українського народу має яскраве втілення в етнохудожніх цінностях, традиціях естетичного освоєння навколишньої дійсності. Все це зобов’язує національну школу „активно використовувати естетико-виховний потенціал народного образотворчого мистецтва, навчати молоде покоління на прикладі високих духовних традицій та цінностей, що своїм змістом, формою і функціями відтворюють прекрасне у житті й мистецтві” (16, 27).

Реалізація естетико-виховних можливостей народного образотворчого мистецтва стає можливою, на наш погляд, за певних умов (42). Серед них, передусім, слід виділити ті, що забезпечують соціальні параметри функціонування і розвитку етнохудожніх цінностей. Відповідальне ставлення дітей до творчості народних майстрів зумовлене демократичною і гуманістичною природою народного образотворчого мистецтва, яке передає створений століттями чуттєво-практичний досвід поколінь, демонструє розуміння закономірностей і фундаментальних цінностей життя. Учнівська молодь з розумінням ставиться до народного образотворчого мистецтва і з урахуванням соціально-культурних аспектів його функціонування виявляє готовність до його збереження і примноження.

У ставленні школярів до народного образотворчого мистецтва важливим є те, що етнохудожні цінності виступають частиною національної культури. Та обставина, що національна культура базується на народному мистецтві, підвищує інтерес до вивчення його своєрідності, закономірностей розвитку тощо (4, 21).

Діалектично розвиваючись у межах специфіки своїх видів, твори народного образотворчого мистецтва ніколи не були ізольованими від загального художнього процесу епохи і за всієї непомітності розвитку завжди відповідали його прогресивним і демократичним ідеям. В умовах сьогодення, коли освоєння дійсності за законами краси набуває особливого змісту і значення, актуальність народного образотворчого мистецтва зростає, забезпечуючи тим умови можливостей. На новому соціально-історичному ґрунті народне образотворче мистецтво традиційно генерує ідеї добра і краси, поваги до людини і відтак сприяє формуванню високої духовності молодого покоління, збагачує його моральні цінності, розвиває творчу активність.

Естетико-виховні можливості народної художньої творчості реалізуються і використовуються на всіх етапах становлення особистості. У кожний віковий період формування людини етнохудожні цінності спроможні передавати естетичний досвід, забезпечуючи тим самим необхідні умови для розвитку її почуттів, ціннісних орієнтацій, духовних потреб. Водночас зазначений процес має певні особливості (1).

Так, уже в дошкільному та молодшому шкільному віці народне образотворче мистецтво вперше входить у світ особистості. У своїх малюнках діти наслідують багатовіковий цикл накопичення декоративно-зображувального фонду народного мистецтва, починаючи від п