Скачать

Рецепция психоанализа в литературоведении

XX век ознаменовался настоящим прорывом в поисках новых форм, жанров, методов в искусстве. Это столетие явилось колыбелью для многих художественных, поэтических и философских течений. Прошедшая эпоха – это время пересмотра и низвержения накопившихся знаний; время необычайно смелого свободомыслия.

Новое содержание требовало принципиально иного подхода к его изучению. Одной из таких базовых теоретических основ стал психоанализ, детально разработанный Зигмундом Фрейдом. Психиатр по образованию, он усматривал в человеческой психике два мощных начала: сознательное и бессознательное, которые условно можно соотнести к понятиям разума и души соответственно. Причём особое внимание уделяется им содержанию бессознательного, так как оно хранит в себе все подавленные детские переживания и желания. Подобные желания, по Фрейду, сексуального характера. Именно сексуальные влечения являются не только причиной возникновения невротических заболеваний (в случае если бессознательное и сознательное вступают в непримиримый конфликт), но и стимулом для творческой деятельности. Таким образом, Фрейдом была выдвинута теория психосексуального развития индивида.

Психоаналитический механизм был успешно запущен в жизнь: новаторское учение было мгновенно воспринято и развито другими психологами. К примеру, Карлу Юнгу было близко фрейдовское понимание человеческой души как тайника бессознательного. Но он дополнил его концепцией коллективного бессознательного, разработав тем самым аналитическое направление в психологии. Альфреда Адлера, которого нельзя в полной мере назвать учеником Фрейда, считают предшественником неофрейдизма за создание индивидуальной психологии. В становлении личности он отводит роль не бессознательному, а социальному фактору: всё в детстве подчинено цели самоутверждения, преодоления комплекса неполноценности. К социальному поведению человека обращается также немецкий психолог – Эрих Фромм. Он является основоположником гуманистического психоанализа, задача которого состоит в том, чтобы рассказать правду человеку о самом себе.

Возникнув как метод лечения неврозов, психоанализ быстро проник в другие онтологические области знания: в философию, в искусство, и литературоведение в частности. Зигмунд Фрейд неоднократно предпринимал попытки разгадать тайну творчества, найти его истоки и описать побудительные мотивы этого загадочного процесса. Важную роль в творческом процессе он отводил бессознательному. По его убеждению, чтобы постичь смысл художественного произведения, нужно расшифровать бессознательные мотивы творца. Текст – непосредственное свидетельство психического состояния автора. И цель психоаналитика – выявить, каким образом психическая «биография» писателя воплощается в его творении.

Идею рассматривать творчество под психоаналитическим углом подхватили такие исследователи, как Блум Х., Ермаков И.Д., Смирнов И.П., Эткинд А.М. Таким образом, был разработан целый пласт психоаналитической трактовки истории литературы. Задачей данной работы является проследить, каковы были опыты и результаты подобного подхода.

психоанализ литература поэтика

ГЛАВА 1. ОСНОВНЫЕ КАТЕГОРИИ И МЕТОДОЛОГИИ ПСИХОАНАЛИЗА З. ФРЕЙДА И К. ЮНГА В ПРИМЕНЕНИИ К ПОЭТИКЕ

§ 1. Психоанализ: основные постулаты

Пожалуй, ни одно учение не вызывало столько споров и расхождений в оценках, как психоанализ Зигмунда Фрейда. Одни очаровывались его идеями: «Что я испытывал, читая Фрейда, - это ощущение приключения, переживаемого в состоянии некоего гипноза, очарованный его обаянием, силой убеждения и гением. Как мне кажется, нет никого в научной или другой области, кто обладал бы подобным гением, такой страстью к наблюдениям <...>»(1); другие осуждали за то, что он «не обладал настоящими научными знаниями»(2). Какой бы резонанс в обществе не имела теория австрийского врача-психиатра, один факт остаётся совершенно неопровержимым – психоанализ был знаковым явлением XX века.

Полярная оппозиция «сознательное – бессознательное» составила основу фрейдовского психоанализа. Справедливости ради нужно сказать, Фрейд – не первый, кто обратился к изучению человеческой души. Ещё в античные времена (Фалес, Сократ) мыслители пытались познать духовную жизнь человека. А термин «бессознательного тайника» несознательных актов духа впервые употребил Гегель в «Философии духа». Однако весь опыт постижения бессознательного до теории Фрейда носил чисто умозрительный, описательный характер. Фрейд же впервые попробовал дать теоретическое и практическое обоснование акту бессознательного.

Все представления, хранящиеся в сознании человека, он делит на воспринимаемые (сознательные) и не замечаемые, но тем не менее присутствующие (бессознательные). Сознательному компоненту соответствует личностное «Я», а бессознательному – «Оно». Исследуя природу бессознательного, Фрейд резюмирует: «<...> каждый психический акт начинается как бессознательный и может или остаться таковым, или, развиваясь далее, дойти до сознания, смотря по тому, натолкнется он в это время на сопротивление или нет»(3). Главная задача психолога, по мнению Фрейда, - перевести бессознательное в область сознательного. Один из возможных методов такого перевода – гипнотическое внушение. Человеку, находящемуся под гипнозом, можно приказать произвести то или иное действие и, очнувшись, он, не задумываясь, сделает то, что ему было поручено. Самое главное, что для него останется бессознательным сам факт приказания. Но в наиболее тяжёлых случаях гипноз оставался бессильным, поэтому «Фрейд был вынужден искать другие пути к "ущемлённому аффекту"»(4).

Вообще сложность человеческого поведения чрезвычайно интересовала учёного. В качестве движущей силы поведения человека он рассматривает два принципа: удовольствия и реальности. «Принципом удовольствия» характеризуется деятельность человеческой психики, то есть деятельность бессознательного «Оно». «Принцип реальности» же вносит свои коррективы в протекание психических процессов, показывая, что действительно, а что нет, - он соответствует сознательному «Я».

Для человека тяга к удовольствиям естественна; она рождает возникающие желания. «Побудительные желания различаются зависимо от пола, характера и от условий жизни личности <...>»(5). Желания делятся Фрейдом на честолюбивые, более присущие молодым мужчинам, и эротические, в основном наблюдающиеся у женщин.

Принцип удовольствия проявляется ещё в раннем детстве. Очень часто нереализованные в детстве желания – это причины неврозов и психозов взрослого. Фрейд выдвигает целую теорию сексуальности, объясняющую возникновение психических расстройств. Первый сексуальный опыт человек получает в грудном возрасте, в момент кормления материнской грудью. Отлучение от неё – первая детская душевная травма. Эту сексуальную фазу, связанную с восприятием ребёнка своей матери, Фрейд определяет как автоэротическую. На данном этапе процесса самоидентификации не происходит, своё «Я» ребёнок пока не отличает от мира. Следующая фаза развития человека фаллическая. В возрасте от 3,5 до 6 лет ребёнок начинает проявлять интерес к половой сфере: мальчик всё больше тянется к матери, испытывая при этом ревность, граничащую с ненавистью, к собственному отцу. Такие душевные терзания Фрейд назвал «эдиповым комплексом», который оказывается вытесненным в бессознательное, но проявляется впоследствии у взрослого мужчины в виде различных психических отклонений. Этот комплекс получил имя царя Эдипа, который, не зная, убивает собственного отца и становится мужем своей матери. Кастрация является прямым следствием «эдипова комплекса», так как отец, узнав о патологической любви ребёнка к матери, непременно захочет его кастрировать. С точностью до наоборот женщины подвержены «комплексу Электры»: влечение дочки к биологическому отцу непреодолимо. Древнегреческая мифология гласит: Электра подговорила брата Ореста убить их мать, дабы отомстить за отца.

Взрослея, ребёнок набирается опыта, всё больше соприкасается с действительностью. Он начинает стыдиться собственных сексуальных желаний, а потому тщательно подавляет их. Что характерно, подобное подавление носит бессознательный характер и происходит под воздействием сознательного «Я». Фрейд пишет об этом следующее: «Состояние, в котором представления находились до осознания, мы называем вытеснением, а сила, приведшая к вытеснению и поддерживавшая его, ощущается нами во время нашей психоаналитической работы как сопротивление. Вытесненное мы рассматриваем как типичный пример бессознательного»(6).

Вытесненные в область бессознательного подавленные желания могут найти своё выражение в фантазиях. Причём «никогда не фантазирует счастливый, а только неудовлетворённый. Неудовлетворённые желания — движущие силы мечтаний, а каждая фантазия по отдельности — это осуществление желания, исправление неудовлетворяющей действительности»(7). Зачастую подавленные желания сигнализируют о конфликте сознательного и бессознательного, итогом которого становится невроз. Лечить неврозы Фрейд предлагал несколькими способами: методом свободных ассоциаций и методом расшифровки сновидений. Сон – то символическое пространство, в котором бессознательное человека и его фантазии в полной мере реализуются. Мыслям, пробуждаемым человеческой духовной деятельностью, «удаётся найти связь с какими-либо бессознательными желаниями, которые всегда имеются в душевной жизни сновидца с самого детства, но бывают обыкновенно вытеснены и исключены из его сознательного существа»(8). Поддерживаемые энергией бессознательного, эти мысли всплывают в сновидениях. Таким образом, подавленные ранее фантазии становятся действующими в области сна.

Другой способ «оживления» подавленных желаний – метафорическое воплощение их в определённых образах в художественном творчестве. Процесс творческой трансформации неудовлетворённых желаний необычайно увлекал Фрейда. В начале XX века появляются его работы, посвящённые анализу литературных произведений: «Царь Эдип и Гамлет» В. Иенсена, «Воспоминание Леонардо да Винчи о раннем детстве», «Моисей Микеланджело», «Сюжеты сказок в сновидениях», «Достоевский и отцеубийство» и другие.

Так как же учёный объяснял загадку творческой деятельности?

§2. Природа художественного творчества с точки зрения психоанализа

Как и поведение человека, так и творчество Фрейд рассматривает с точки зрения бессознательного. В работе «Художник и фантазирование» он задаётся вопросом, откуда творец черпает темы для своих произведений. И рассуждая, учёный приходит к соображению, что художники – обычные люди, поэтому истоки их особенностей нужно искать в детстве: «Не следует ли нам поискать первые следы художественной деятельности ещё у дитяти?»(9). Ребёнок и поэт схожи в том, что оба фантазируют (ребёнок в процессе игры, художник – на протяжении творческой жизни) и строят мир по собственным правилам, воспринимают его вполне реально, но при этом отличают его от действительности. Разница лишь та, что вырастая, ребёнок перестаёт играть, но начинает фантазировать, он «строит воздушные замки, творит то, что называют "сны наяву"»(10).

Сравнение художника с ребёнком у Фрейда совершенно неслучайно. По его мнению, основу творчества составляют фантазии автора, которые связаны с вытесненными желаниями детства. Анализ подобных желаний – предмет изучения психиатра, то есть поэт – такой же пациент, как и невротик. С тем только различием, что художник способен сублимировать эти желания. Сублимация возможна в случае, когда принцип реальности в сознании творца превалирует над принципом удовольствия. Искусство – «своеобразный способ примирения оппозиционных принципов «реальности» и «удовольствия» путём вытеснения из сознания человека социально не приемлемых импульсов»(11). Но, как позднее признавался Фрейд, способность поэта к сублимации не поддаётся глубинному психоаналитическому рассмотрению. Психоанализ способен только вскрыть побудительные мотивы и механизмы фантазирования (творчества).

В своём творчестве художник разворачивает собственные фантазии, находит замену неудовлетворённым желаниям в мире фантазий. Творец подбирает такие образы в личном бессознательном, которые смогут адекватно раскрыть его интимные переживания, подавленные желания, часто сексуального характера. Порой образы являются поэтам во сне. Нередки ситуации, когда писатели черпали свои темы и образы из сновидений. Общеизвестны случаи: Роберт Льюс Стивенсон, приписывавший многие из своих сюжетов сновидениям, в том числе, "Странная история доктора Джекилла и мистера Хайда"; и Сэмюэль Тэйлор Колридж со своей опийной поэмой "Кубла-Хан"(12). Многие композиторы (Моцарт, Бетховен, Вагнер, Тартини, Сен-Санс) также приписывали источник своего вдохновения снам; художники Уильям Блейк и Поль Клее, а также сюрреалисты видят мотивы некоторых из своих работ в сновидениях. Таким образом, сновидения – богатейший источник для творчества. «Прекрасная иллюзия видений, в создании которых человек является вполне художником, - говорит Фридрих Ницше, - <...> есть одна из важных сторон поэзии»(13). Ницше приводит строчки из стихотворения Ганса Сакса «Мейстерзингеры», в которых вышеизложенная мысль отображается в полной мере:

Мой друг, поэты рождены,

Чтоб толковать свои же сны.

Всё то, чем грезим мы в мечтах,

Раскрыто перед нами в снах:

И толк искуснейших стихов

Лишь в толкованье вещих снов.

Фрейд классифицировал всех авторов на две категории: кто создаёт темы самостоятельно и кто их заимствует. Первые отдают предпочтение психологическому роману с одним главным героем, «к которому поэт, не жалея средств, пытается привлечь нашу симпатию и которого он оберегает, казалось бы, с особой предусмотрительностью»(14). Такие произведения наводят учёного на мысль о том, что герой романа и есть сам автор, «Его Величество Я». Это яркий пример, когда творец сублимирует свои интимные переживания в текст. При этом возможно два варианта сублимации: описание главного героя как бы изнутри – писатель как будто проникает в своего героя, либо писатель склонен «расчленять своё Я на части и персонифицировать конфликтующие устремления своей душевной жизни в нескольких героях»(15).

Вторые пользуются готовыми темами, которые бережно хранятся в народных и мифологических сокровищницах. К типу заимствователей Фрейд относит древних трагиков и эпических поэтов. Их материал обработки – мифы, «искажённые остатки желаний-грёз целых народов, вековые мечтания юного человечества»(16). Подобные мысли развивал К. Юнг в теории коллективного бессознательного. Но в отличие от Фрейда он значительно раздвигает границы понимания творческого процесса, признавая редуктивный метод толкования несовершенным. В работе «Психология и поэтическое творчество» К. Юнг пишет: «Личная психология творца объясняет, конечно, многое в его произведении, но только не само это произведение»(17). В этом высказывании таится главное, принципиальное отличие ученика Фрейда в исследовании художественной деятельности – он не пытается подменить смысл произведения личностью автора, его сексуальными или невротическими переживаниями.

Какой же способ психологического рассмотрения поэзии видится Юнгу приемлемым?

§ 3. Два "отдела" бессознательного: личное и коллективное

Швейцарский психолог Карл Густав Юнг – ученик Фрейда и первый президент Международного психоаналитического общества – постепенно и неизбежно отошёл от своего учителя. Он начал собственное исследование и вскоре стал праотцом аналитической психологии. Юнг расходился с Фрейдом по нескольким причинам: он категорически не принимал фрейдовского метода, с помощью которого анализ художественного произведения сводился к простой констатации интимных переживаний автора. Во-вторых, во фрейдовском определении художника как психически больного, в творчестве которого сублимируются его неосуществлённые фантазии, Юнг усматривал явное упрощение. Он настаивает на том, что методы медицинского психоанализа не применимы к феномену творчества: «сведения всего к личной истории болезни <...> ведёт прочь от философии художественного произведения, которая заменяется психологией поэта»(18). Художественное произведение – не просто результат деятельности невротика и «не продукт болезни», «это нечто сверхличное»(19).

Изучая явления поэзии, Юнг приходит к пониманию двух типов творчества: психологического (интровертного) и визионерского (экстравертного). Если первый тип имеет в качестве материала такие события, которые подвластны и понятны человеческому сознанию; то во втором типе «материал, то есть переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделён чуждой нам сущностью, потаённым естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли тёмных»(20). К интровертному творчеству Юнг относит следующие жанры: роман (любовный, бытовой, семейный, уголовный и социальный), большую часть лирических и дидактических стихотворений, трагедию и комедию. В основе перечисленных литературных жанров – отражение накопленного человеческого опыта, который в состоянии воспринимать каждый, даже неподготовленный читатель. Такая модель взаимоотношений «нарратор-реципиент» соответствует личному бессознательному.

Экстравертное творчество требует от воспринимающего предельного напряжения: оно порой пугает, озадачивает своим «откровением, высоты и глубины которого человек не может даже представить себе»(21). В таком творчестве зачастую используются демонические, гротескные и извращённые образы, через которые рисуется неведомое, неизвестное, тайное. Как правило, авторы обращаются к мифологии и архетипам, то есть в самую древность, именуемую коллективным бессознательным. Именно коллективное бессознательное, по убеждению Юнга, служит источником любого произведения. Коллективное бессознательное – накопленный опыт всего человечества, общая память о нём, заложенная в психике человека, «оно досталось нам от первобытных времён в специфической форме мнемонических образов или было унаследовано в анатомической структуре мозга»(22). Сущность коллективного бессознательного и составляют эти «мнемонические образы» - другим словом, архетипы.

Юнг прекрасно понимал, что доказать наличие коллективного бессознательного у нормального человека будет трудно. Но явные следы мифологических образов он находит в сновидениях, так как «символический образ выражения сновидений прежде всего обращён вспять, приводя не только к инфантильной жизни данного лица, но и вообще к доисторической эпохе»(23). Эти образы бессознательно облекаются автором в художественную плоть, они становятся осязаемыми и приобретают своеобразные очертания.

Таким образом, коллективное бессознательное – копилка архетипов, к которой, сами того не подозревая, обращаются художники. Подобная мысль была подхвачена и развёрнута исследователями теории интертекстуальности (И. Смирновым, М. Гаспаровым, М. Риффатером). Текст – невольное и неосознанное заимствование и последующая трансформация текстов-предшественников. Причём, как отмечает Р. Барт, «каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и так далее — все они поглощены текстом и перемешаны в нём, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык»(24). Искусство – символическое изображение накопленного культурного опыта, искусная обработка коллективного бессознательного.

ГЛАВА 2. РЕЦЕПЦИЯ ПСИХОАНАЛИЗА В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ

§ 1. Концепция «страха влияния» Х. Блума

В свете теории коллективного бессознательного и последующей идеи интертекстуальности концепция Блума представляет особый интерес. В область его внимания входит проблема индивидуальности автора, насколько он отличен от своих предшественников, насколько творчество освобождено от литературного влияния. Сильные поэты, «движимые стремлением расчистить пространство для своего воображения, перечитывают друг друга»(25) из страха не повториться. Страх поэтического влияния и последующей «смерти поэзии» составляют основу книги Х. Блума «Страх влияния: Теория поэзии».

Исследуя природу поэтического творчества, Блум приходит к выводу, что «сильный поэт» создаёт свои произведения с оглядкой на предшествующую литературную эпоху, а точнее на определённое имя: «с самого начала своего поэтического творчества он уже ищет то невозможное, которое до него искал его предшественник»(26). Но автор боится слепого копирования, боится «остаться в долгу» и для него становится главным сохранить своё первенство. Для того чтобы оценить степень поэтического влияния, необходимо изучить ту среду, в которой формировалось Я лирика, те отношения, которые могли повлиять на его творческое становление. Закономерное обращение к исследованию отношений между поэтами привело Блума к фрейдовскому пониманию «семейного романа».

Дело в том, что взаимоотношение лирика-современника с поэтом-предшественником – не что иное, как модель эдипова комплекса, при котором сын противопоставляет себя своему отцу, сопротивляется его авторитету. Но у Блума это битва равных, «битва меж могучими противниками, Лайем и Эдипом, на перекрёстке дорог»(27). Он в корне пересматривает фрейдовское отношение к сублимации. Если у Фрейда эдипов комплекс завершается уходом от борьбы, то у Блума «сильный поэт» ищет этой борьбы. Итогом такого преодоления становятся вводимые исследователем понятия: клинамен, тессера, кеносис, ааймонизация, аксесис, апофрадес. Шесть «пропорций ревизии» отражают возможные схемы творческих отношений поэтов: либо решительный разрыв с литературной традицией предшественника (кеносис); либо дополнение своего предшественника (тессера); либо поэт отклоняется от своего предшественника (клинамен); либо движение к собственному персонализированному Контр-Возвышенному (ааймонизация); либо самоочищение, направленное на достижение состояния одиночества (аксесис); либо «возвращение мёртвых»: стихотворение позднейшего поэта написано сообразно манере предшественника (апофрадес).

Блум, анализируя «пропорции ревизии», приходит к выводу, что сознательное недопонимание своего предшественника оказывается производящим фактором развития поэзии. Движимые идей творить искусство, не похожее на уже существующее, поэты переосмысливают произведения своих литературных отцов, доводят их до крайней степени оригинальности. Но такую трансформацию, возникающую под страхом влияния, Блум называет «ошибочным чтением». Страх влияния откладывает свой отпечаток на текст: он изобилует риторическими смещениями, условно обозначаемыми тропами «страха влияния».

Страх влияния неизбежно ведёт поэзию к её упадку, умиранию. Отрицание и борьба за право приоритета, подводит поэта к тому, что он оказывается не в состоянии вывести поэзию на качественно новый уровень, он бессилен перед своим предшественником. В своих высказываниях на эту тему Блум весьма категоричен: «есть основания предполагать, что наша поэтическая традиция сама покончит с собой, раздавленная своей былой мощью»(28). Однако из этой тенденции он выделяет Шекспира, сумевшего превзойти своего предшественника Кристофера Марло, своего литературного отца.

§ 2. Опыты построения психоаналитической истории литературы И.П. Смирнова и А.М. Эткинда

Учение психоанализа ворвалось в Россию, как глоток свежего воздуха в душную комнату. Серебряный век мгновенно откликнулся на смелые идеи, выдвинутые Зигмундом Фрейдом. Почти вся продвинутая интеллигенция заболела психоанализом, точно лихорадкой. В стране стали открываться психоаналитические школы, санатории, в которых практиковали новоявленный метод, стали выпускаться журналы о психоанализе – делалось всё, чтобы идти «к институциализации психоанализа по лучшим европейским образцам»(29). Дело приняло такой оборот, что уже к 10-20-м годам XX века в России сложилась собственная традиция фрейдовского учения – она была чрезвычайно идеологизирована. Методами психоанализа пытались решить вопросы власти и сознания.

Из медицинской сферы психоанализ проникает и в литературоведческую, и даже политическую область. Исследователи литературы с вдохновением принялись изучать тексты с психоаналитической точки зрения. Известны наблюдения Б.Д. Фридмана, рассматривающего психоаналитический механизм идеализма на материале романа И.С. Тургенева «Рудин»; А. Кашина-Евреинова в работе «Подполье гения» исследует сексуальные источники творчества Достоевского, Т. Розенталь также занимается Достоевским. Ермаков И.Д. публикует этюды и очерки по психологии творчества А.С. Пушкина, Н.В. Гоголя, Ф.М. Достоевского.

Надо сказать, и сами писатели «подкидывали» материал для психоаналитиков. Например, Василий Розанов, известный благодаря идеи разрешения загадки пола, будоражил умы современности. К этому списку Эткинд прибавляет Андрея Белого, Михаила Зощенко, а также литературоведческие работы Михаила Бахтина, который «всю свою долгую жизнь продолжал явный или неявный диалог с Фрейдом»(30).

Явный диалог с Фрейдом у исследователей литературы постструктурализма происходит на рубеже XX-XXI веков. Они несколько переосмысляют методы классического психоанализа: благодаря им рассматривается явления наррации, поэтики и интертекстуальных зависимостей. Подобная значительная трансформация психоанализа вывела его на одну из важнейших позиций гуманитарной методологии.

Наибольшее преломление теория Фрейда получила в психоаналитических построениях литературы И.П. Смирнова. В работе «Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней» он констатирует, что «психоанализ с момента своего появления представляет собой методологическую тотальность, относительно которой можно занять две позиции: либо согласиться с тем, что всё в мире происходит «по Фрейду» и в пределах психоаналитического концепта попытаться изобрести что-то своё, либо найти какой-то другой концепт, объясняющий реальность»(31). И тот, и другой случай Игорь Смирнов определяет в духе психоанализа: как покорность «отцовскому» авторитету Фрейда или как попытку отцеубийства. Ему удаётся выйти из этого замкнутого круга, как бы «дописав» теорию Фрейда, развивая положения психоанализа о стадиях развития человеческой психики и доведя их до логического заключения.

Исследователь стремится найти те критерии, которые позволят описать литературный процесс как единое целое со свойственным ему набором парадигм. Эти критерии он находит в фрейдовской теории детской сексуальности, и связанных с ней комплексов (эдипов комплекс и комплекс кастрации) и патологий психического свойства (истерия, садизм, мазохизм и другие). Помимо психоанализа Смирнов И. обращается к логике и истории культуры, так как именно эти дисциплины сводятся к одному общему принципу – принципу замещения. Вслед за Фрейдом Смирнов признаёт психизм в качестве замещения действительно существующего мира воображаемым. Литература – своего рода отражение субъективно желаемого мира автора, вытесненного в область бессознательного. Она творимый писателем макрокосмос «преподносит в качестве объективно данного»(32).

Смирнов И. в своей работе разворачивает психоисторию культуры от XIX до XX веков, выявляя для каждой эпохи соответствующий психотип и логическую операцию, которая впоследствии становится целой системой. Свой анализ психотипов он начинает с романтизма, уделяя особое внимание творчеству Пушкина А.С. и Н.В. Гоголя. Хотя, как прослеживают другие учёные-литературоведы, концепт безумия с большей отчётливостью формировался в творчестве авторов «второго ряда».

По мнению Смирнова И., в романтизме субъект отнюдь не рефлексирующий, напротив, он превращается в свою противоположность, делая попытки постичь мировой смысл. Это наблюдение позволило исследователю утверждать, что романтизму свойственен кастрационный характер. Обратившись к анализу творчества Достоевского Ф.М., литературный критик замечает общую тенденцию реализма к эдипову комплексу. Реалистический герой ничем не отличается от других субъектов, так как их общая связь с миром крепка. Культура Серебряного века (в частности символизм) представляется как истерическая, потому что как бы субъект ни старался, он не находит объекта. В авангарде превалирует отрицающий субъект, поэтому этой эпохе присущи садомазохистские настроения. Постмодернизм для Смирнова И. – воплощение нарциссического и шизоидного психотипа. Именно в постмодерне устанавливается знак равенства между субъектом и объектом.

Таким образом, в определении психотипа литературной эпохи Смирнов И. использовал принцип взаимоотношений субъекта и объекта. Эти отношения – сущностные отражения психо-сексуальных фаз развития человека. Исследователь тщательно выверил эти фазы, но в анализе художественного текста им были упущены такие важные аспекты для русской литературы, как культурологические и социальные.

Изучая общую историческую последовательность смены эпох и психотипов (филогенез культуры), Смирнов И. делает акцент на онтогенез отдельной личности. Сопоставляя эти два процесса, он приходит к выводу, что последовательность филогенетических форм обратна последовательности форм онтогенеза. То есть культура проходит через те же фазы развития, что и человек, только в обратном порядке. По Фрейду, начинающийся детский нарциссизм соединяется впоследствии с шизоидностью. Следом наступает садомазохистский период, который характеризуется первоначальным самоотрицанием, а затем и нигилистическим отвержением всего мира. В завершение возникают истерико-обсессивная, эдипальная и кастрационная фазы. В литературе этим фазам психического развития человека соответствуют следующие друг за другом, с конца к началу, течения: постмодернизм, авангард, символизм, реализм и романтизм. Литературный процесс представляет собой живой организм, развивающийся по своим законам, очень схожими с онтологическими. «Как история, культура представляет собой дегенерирующий онтогенез, обратность личностного становления»(33).

Дальнейшее развитие концепция психоаналитической истории литературы Смирнова И. получила в работах Руднева В.П. Предметом исследования «Характеры и расстройства личности. Патография и метапсихология» является человеческая психика, рассмотренная в метапсихологическом аспекте с использованием метода патографии, который есть «изучение того, как особенности психопатологии отражены в тексте – в данном случае в художественном тексте, или дискурсе»(34). Основная мысль, высказанная Рудневым, заключается в том, что между конкретным Я (с присущим ему характером: либо циклоидный, либо эпилептоидный, либо истерический, либо психастенический, либо ананкастический, либо шизоидный) и реальностью встаёт свойственный этому характеру механизм защиты (вытеснение, изоляция, отрицание, интроекция, проекция и идентификация), который искажает действительность, но приспосабливает таким образом к воспринимающей её личности. Такой сложный процесс он называет «механизмом жизни». Цель работы Руднева – исследование механизмов жизни как феноменов человеческого сознания, явленных в текстах культуры, в первую очередь в литературных произведениях.

Вслед за Смирновым И, Руднев В. разделяет литературный процесс на стадии, каждая из которых определяется либо паранойей, либо депрессией, в которые могут трансформироваться все шесть механизмов защиты: «Каждый тип душевного расстройства <...> выстраивает свою модель мира <...>. С этой точки зрения в книге противопоставляются два типа психических расстройств, в первом из которых - паранойе - мир предстает как повышенно знаковый, полный тайных смыслов, во втором - депрессии - мир, напротив, утрачивает знаковость и теряет какой бы то ни было смысл»(35). В истории литературы эти стадии чередуются.

В сущности, Руднев В. близок к концепции Смирнова И., с тем только различием, что литературный процесс он растолковывает не с психоаналитической точки зрения, а с психологической. Художественные произведения – просто иллюстративный материал для изучения психологического аспекта антропологии.

Таким образом, идеи Фрейда в середине-конце XX века стали переосмысляться, дополняться, на основе их выдвигаться новые теории развития литературного процесса, предметом интереса которых является процесс семиотизации (как например, у Руднева, Фуко М., Барта Р., Лотмана Ю.М., Топорова В.Н.).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Благодаря теории психоанализа подход к изучению творческого процесса в литературоведении прошлого столетия претерпел значительные изменения. З. Фрейд одним из первых обратился к личности самого автора, к его сфере интимных переживаний, к его нереализованным фантазиям, к его комплексам. Ведь подобный «материал» служит «тем сором, из которого растут стихи» (вспоминая строчки из Ахматовой) поэта.

Поэтическое творение, по мысли Фрейда, должно рассматриваться исследователями-психоаналитиками как непосредственное отражение психического состояния автора, его сексуальных желаний, которые зародились ещё в детском возрасте. Но ряд причин переносят эти детские желания в область бессознательного, которые, как негатив на плёнке, проявляются либо через сновидения, либо через символические образы. Творец способен посредством сублимации нереализованные фантазии перевести в план художественной реальности, в которой они «заживут», задействуют. И задача исследователя, и в тоже время главный его интерес – выявление психического мира поэта, так причудливо переплетённого в художественной канве произведения. С этими психоаналитическими постулатами в корне не согласен Карл Густав Юнг, знаменитый ученик Зигмунда Фрейда. Он замечает значительно упрощённое понимание феномена творчества. Границы изучения творческой деятельности у Юнга заметно раздвигаются: от сугубо личного он приходит к осознанию роли коллективного начала. То есть основа любого произведения – всеобщий онтологический опыт, выраженный в определённых архетипах. Следовательно, искусство – воплощённая память о существующем коллективном бессознательном. Значит, предмет рассмотрения учёного-литературоведа – коллективное бессознательное. Впоследствии идея о всеобщем праисточнике легла в основу интертекстуализма.

Концепция комплексов, выдвинутая Фрейдом, была воспринята другими учёными, умы которых были заняты проблемой раскодирования художественного таинства. Например, Х. Блум, «заразившийся» учением психоанализа об эдиповом комплексе, выстраивает целую теорию «страха влияния». Художественное творчество определённого поэта, в представлениях Блума, - это всегда отражение борьбы «сильного поэта» и его предшественника, всегда попытка преодолеть влияние последнего.