Скачать

Положительные герои А.П. Чехова

Глава 1 Жизненный путь А.П. Чехова и основные периоды его творчества

Глава 2. Особенности положительных героев А.П. Чехова

Глава 3. А.П. Чехов и христианство. Праведники Чехова

Заключение

Список литературы

Введение

Антон Павлович Чехов – величайший русский писатель, творчество которого и проблемы, которые поднимает он в своих произведениях, являются актуальными и в наши дни. В тоже время, несмотря на неоднократное описание в работах отечественных и зарубежных авторов типов и сущности чеховских героев, положительные герои Чехова в этих трудах не выделялись в отдельную группу. Поэтому, этой теме я посвятила свою курсовую работу.

В данной работе были поставлены следующие задачи:

· описать основные периоды творчества А.П. Чехова;

· охарактеризовать чеховских героев и различные типы положительных героев А.П. Чехова;

· выделить христианские мотивы в произведениях А.П. Чехова, описать «праведников Чехова».

Работа состоит из введения, трех глав и заключения. В первой главе описывается биография А.П. Чехова и изучается сущность его персонажей, на основе труда А.И. Камчатского и А.А. Смирнова. Во второй главе рассматриваются положительные герои Чехова – герои произведений «Палата №6», «Душечка», «Студент», «Моя жизнь». В третьей главе описывается тема христианства в произведениях А.П. Чехова, анализируются его святочные рассказы. В заключении делаются выводы по теме работы.

Глава 1. Жизненный путь А.П. ЧЕхова и основные периоды его творчества

Чехов (Антон Павлович)– один из самых выдающихся российских и европейских писателей. Отец его был крепостным, но выбился из рядового крестьянства, служил в управляющих, вел собственные дела. Семья Чеховых была вообще талантливая, давшая нескольких писателей и художников.

Чехов родился 17 января 1860 г. в Таганроге, там же окончил курс гимназии, затем поступил на медицинский факультет Московского университета и в 1884 г. получил степень врача, но практикой почти не занимался. Уже студентом начал (с 1879 г.) помещать, под псевдонимом Чехонте, мелкие рассказы в юмористических изданиях: «Стрекозе», «Будильнике», «Осколках» и других; затем перешел в «Петербургскую Газету» и «Новое Время». В 1886 г. вышел первый сборник его рассказов; в 1887 г. появился второй сборник – «В сумерках», который показал, что в лице Чехова русская литература приобрела новое, вдумчивое и тонко-художественное дарование. Под влиянием крупного успеха в публике и критике Чехов совершенно бросил свой прежний жанр небольших газетных очерков и стал по преимуществу сотрудником ежемесячных журналов («Северный Вестник», «Русская Мысль», позднее «Жизнь»).

Успех Чехова все возрастал; особенное внимание обратили на себя «Степь», «Скучная история», «Дуэль», «Палата № 6», «Рассказ неизвестного человека», «Мужики» (1897), «Человек в футляре», «В овраге»; из пьес – «Иванов», не имевший успеха на сцене, «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры». Огромная популярность Чехова выразилась, между прочим, в том, что все сборники его произведений выдержали по многу изданий: «В сумерках»– 13 изданий, «Пестрые рассказы»– 14, «Хмурые люди»– 10, «Палата № 6»– 7, «Каштанка– 7, «Рассказы»– 13 и т. д. В 1901–1902 годах А.Ф. Маркс издал полное собрание сочинений Чехова в 10 томах. То же собрание, дополненное новейшими произведениями, дается в качестве премии к «Ниве» 1903 г., которая, благодаря этому, приобрела небывало большое количество подписчиков.

В 1890 г. Чехов совершил поездку на Сахалин. Вынесенные из этой поездки мрачные впечатления составили предмет целой книги: «Остров Сахалин» (1895). Позднее Чехов много путешествовал по Европе. Последние годы он, для поправления здоровья, постоянно живет в своей усадьбе под Ялтой, лишь изредка наезжая в Москву, где жена его, даровитая артистка Книппер, занимает одно из выдающихся мест в известной труппе московского «Литературно-художественного кружка» (Станиславского). В 1900 г., при первых же выборах в Пушкинское отделение Академии Наук, Чехов был избран в число почетных академиков.

Литературную деятельность Чехова принято обыкновенно делить на две, совсем ничего общего между собой не имеющие, половины: период Чехова-Чехонте и позднейшую деятельность, в которой даровитый писатель освобождается от приспособления к вкусам и потребностям читателя мелкой прессы. Для этого деления есть известные основания. Несомненно, что Чехов-Чехонте в «юмористических» рассказах не стоит на высоте своей репутации первостепенного писателя. Публика, подписавшаяся в 1903 г. на «Ниву», чтобы ознакомиться основательно с Чеховым, испытывала даже после первых томов, расположенного в хронологическом порядке собрания его сочинений, известное разочарование. Если, однако, глубже и внимательнее присмотреться к рассказам Чехонте, то нетрудно и в этих наскоро набросанных эскизах усмотреть печать крупного мастерства Чехова и всех особенностей его меланхолического дарования.

Непосредственной «юмористики», физиологического, так называемого «нутряного», смеха тут не очень-то много. Есть, правда, немало анекдотичности и даже прямого шаржа, вроде, например, «Романа с контрабасом», «Винта», «Смерти чиновника», «Драмы», «Капитанского мундира» и др. Но, за исключением разве только «Романа с контрабасом», едва ли есть у Чехонте хотя бы один рассказ, сквозь шарж которого ярко не пробивалась бы психологическая и жизненная правда. Не умрет, например, в действительности чиновник от того, что начальник в ответ на его чрезмерно-угодливые и надоедливые извинения за то, что он нечаянно плюнул в его сторону, в конце концов крикнул ему «пошел вон»; но забитость мелкого чиновника, для которого сановник – какое-то высшее существо, схвачено (в «Смерти чиновника») в самой своей основе. Во всяком случае, веселого в «юмористических» шаржах Чехонте очень мало: общий тон – мрачный и безнадежный. Перед нами развертывается ежедневная жизнь во всем трагизме своей мелочности, пустоты и бездушия. Отцы семейства, срывающие на близких всякого рода неприятности по службе и карточным проигрышам, взяточничество провинциальной администрации, интриги представителей интеллигентных профессий, грубейшее пресмыкательство пред деньгами и власть имущими, скука семейной жизни, грубейший эгоизм «честных» людей в обращении с «продажными тварями» («Анюта», «Хористка»), безграничная тупость мужика («Злоумышленник»), полное вообще отсутствие нравственного чувства и стремление к идеалу– вот та картина, которая развертывается перед читателем «веселых» рассказов Чехонте. Даже из такого невинного сюжета, как мечты о выигрыше 75 000 рублей («Выигрышный билет»), Чехонте сумел сделать канву для тяжелой картины отношений размечтавшихся о выигрыше супругов.

Прямо Достоевским отзывается превосходный рассказ «Муж», где на каких-нибудь 4 страничках во всем своем ужасе обрисована психология злобного, погрязшего в житейской скуке существа, испытывающего чисто физические страдания, когда он видит, что близкие ему люди способны забыться и на мгновение унестись в какой-то иной, радостный и светлый мир. К числу ранних рассказов Чехова относится и другой превосходный рассказ «Тоска», на этот раз не только мрачный, но и глубоко трогательный: рассказ о том, как старый извозчик, у которого умер взрослый сын, все искал, кому бы поведать свое горе, да никто его не слушает; и кончает бедный старик тем, что изливает душу пред лошадкой своей. Художественные приемы Чехонте столь же замечательны, как в позднейших произведениях Чехова. Больше всего поражает необыкновенная сжатость формы, которая до сих пор остается основной чертой художественной манеры Чехова. И до сих пор чеховские повести почти всегда и начинаются и кончаются в одной книжке журнала.

Относительно «большие» вещи Чехова– например, «Степь»– часто представляют собой не что иное, как собрание отдельных сцен, объединенных только внешним образом. Чеховская сжатость органически связана с особенностями его способа изображения. Дело в том, что Чехов никогда не исчерпывает свой сюжет всецело и всесторонне. Будучи реалистом, по стремлению давать неприкрашенную правду и имея всегда в запасе огромнейшее количество беллетристических подробностей, Чехов, однако, рисует всегда только контурами и схематично, то есть, давая не всего человека, не все положение, а только существенные их очертания. Тэн у рассматриваемых им писателей старается уловить их faculte maitresse; Чехов это делает по отношению к каждому из своих героев и выдвигает в нем только то, что ему кажется в данном человеке характерным и преобладающим. Чехов почти никогда не дает целой биографии своих героев; он берет их в определенный момент их жизни и отделывается двумя-тремя словами от прошлого их, концентрируя все внимание на настоящем. Он рисует, таким образом, не столько портреты, сколько силуэты. Оттого-то его изображения так отчетливы; он всегда бьет в одну точку, никогда не увлекаясь второстепенными подробностями. Отсюда сила и рельефность его живописи, при всей неопределенности тех типов, которые он по преимуществу подвергает своему психологическому анализу. Если к этому прибавить замечательную колоритность чеховского языка, обилие метких и ярких слов и определений, то станет очевидным, что ему много места и не нужно.

По художественной манере особое место занимает театр Чехова. Как и повествовательные его произведения, драматическая деятельность Чехова распадается на два периода. Сначала он написал несколько истинно веселых вещей, из которых не сходят со сцены «Медведь» и «Предложение». Серьезные пьесы второго периода создались под несомненным влиянием Ибсена. Это пьесы «настроения» по преимуществу, в которых соответствующая игра актеров имеет почти решающее значение. «Три сестры», например, в чтении совершенно не понравились и местами даже возбуждали смех. Таковы, в чтении постоянные комические восклицания сестер: «В Москву, в Москву!», точно съездить в Москву и даже поселиться в ней – Бог весть какое счастье. Но в постановке московской труппы Станиславского «Три сестры» произвели огромнейшее впечатление, потому что те самые мелочи, часто даже простые ремарки, которые в чтении не замечаются и пропадают, были ярко подчеркнуты замечательно вдумавшейся в намерения автора труппой, и зрителю сообщалось авторское настроение. Даже пресловутое «В Москву, в Москву» превратилось в нимало не смешной символ стремления уйти из постылой действительности. «Дядя Ваня» производит и в чтении сильное впечатление, но сценическое исполнение значительно усиливает общий эффект пьесы и в особенности завершительное впечатление беспросветной тоски, в которую погружается «дядя Ваня» по отъезде гостей.

Существенным отличием Чехова-Чехонте от Чехова второго периода является сфера наблюдения и воспроизведения. Чехонте не шел дальше мелочей обыденного, заурядного существования тех кругов общества, которые живут элементарной, почти зоологической жизнью. Но когда критика подняла самосознание молодого писателя и внушила ему высокое представление о благородных сторонах его тонкого и чуткого таланта, он решил подняться в своем художественном анализе, стал захватывать высшие стороны жизни и отражать общественные течения. На общем характере этого позднейшего творчества, начало которого можно отнести к появлению «Скучной истории» (1888), ярко сказалась та мрачная полоса отчаяния и безнадежной тоски, которая в 80-х годах охватила наиболее чуткие элементы русского общества. Восьмидесятые годы характеризуются сознанием русской интеллигенции, что она совершенно бессильна побороть косность окружающей среды, что безмерно расстояние между ее идеалами и мрачно-серым, беспросветным фоном живой русской действительности. В этой живой действительности народ еще пребывал в каменном периоде, средние классы еще не вышли из мрака «темного царства», а в сферах направляющих резко обрывались традиции и настроения «эпохи великих реформ». Все это, конечно, не было чем-нибудь особенно новым для чутких элементов русского общества, которые и в предшествующий период семидесятых годов сознавали всю неприглядность тогдашней «действительности». Но тогда русскую интеллигенцию окрылял особенный нервный подъем, который вселял бодрость и уверенность.

В 80-х годах эта бодрость совершенно исчезла и заменилась сознанием банкротства пред реальным ходом истории. Отсюда нарождение целого поколения, часть которого утратила самое стремление к идеалу и слилась с окружающей пошлостью, а часть дала ряд неврастеников, «нытиков», безвольных, бесцветных, проникнутых сознанием, что силу косности не сломишь, и способных только всем надоедать жалобами на свою беспомощность и ненужность. Этот-то период неврастенической расслабленности русского общества и нашел в лице Чехова своего художественного историка. Именно историка: это очень важно для понимания Чехова. Он отнесся к своей задаче не как человек, который хочет поведать о глубоко его волнующем горе, а как посторонний, который наблюдает известное явление и только заботится о том, чтобы возможно вернее изобразить его. То, что принято у нас называть «идейным творчеством», то есть желание в художественной форме выразить свое общественное миросозерцание, чуждо Чехову и по натуре его, слишком аналитической и меланхолической, и по тем условиям, при которых сложились его литературные представления и вкусы.

А.И. Камчатский и А.А. Смирнов высказывают противоположное мнение: «В сознании многих читателей и литературоведов укоренилось мнение о противоположности творческих принципов «позднего» и «раннего» Чехова. В упрощенном виде это выражается в представлении о том, что Антоша Чехонте потешал публику смешными рассказиками и сценками, а Антон Павлович Чехов стал задумываться над серьезными проблемами жизни… Как это ни покажется странным и даже парадоксальным, но единство раннего и позднего этапов обеспечивается прежде всего единством героя: герой Антоши Чехонте также строит иллюзии, так же сочиняется и сочиняет себе других людей, как и герой Антона Павловича… Нам кажется, что именно принцип скрытой иронии, на котором построены рассмотренные рассказы, оказался наиболее плодотворным и получил наиболее интенсивное и широкое развитие в позднейшем чеховском творчестве. Другие же принципы поэтики были забыты, что, возможно, и породило представление о пропасти, разделяющей два периода творчества Чехова».(1)

Не нужно знать интимную биографию Чехова, чтобы видеть, что пору так называемого «идейного брожения» он никогда не переживал. На всем пространстве его сочинений, где, кажется, нет ни одной подробности русской жизни так или иначе не затронутой, вы не найдете ни одного описания студенческой сходки или тех принципиальных споров до бела дня, которые так характерны для русской молодежи. Идейной стороной русской жизни Чехов заинтересовался уже в ту пору, когда восприимчивость слабеет и «опыт жизни» делает и самые пылкие натуры несколько апатичными в поисках миросозерцания.

Став летописцем и бытописателем духовного вырождения и измельчания нашей интеллигенции, Чехов сам не примкнул ни к одному определенному направлению. Он одновременно близок и к «Новому Времени», и к «Русской Мысли», а в последние годы примыкал даже всего теснее к органу крайней левой нашей журналистики, недобровольно прекратившему свое существование («Жизнь»). Он относится безусловно насмешливо к «людям шестидесятых годов», к увлечению земством и т. д., но у него нет и ни одной «консервативной» строчки. В «Рассказе неизвестного человека» он сводит к какому-то пустому месту революционное движение, но еще злее выставлена в этом же рассказе среда противоположная. Это-то общественно-политическое безразличие и дает ему ту объективную жестокость, с которой он обрисовал российских нытиков. Но если он не болеет за них душой, если он не мечет громов против засасывающей «среды», то он относится вместе с тем и без всякой враждебности к тому кругу идей, из которых исходят наши Гамлеты, пара на грош. Этим он существеннейшим образом отличается от воинствующих обличителей консервативного лагеря.

Если мы для иллюстрации способа отношения Чехова к обанкротившимся интеллигентам 80-х годов возьмем наиболее популярный тип этого рода – Иванова из драмы того же названия– какое мы вынесем впечатление? Во всяком случае, не то, что не следует быть новатором, не следует бороться с рутиной и пренебрегать общественными предрассудками. Нет, драма только констатирует, что таким как Иванов, новаторство не по силам. Сам Иванов проводит параллель между собой и работником Семеном, который хотел похвастать пред девками силой, взвалил на себя два огромнейших мешка и надорвался. Ту же неумолимую жесткость, но лишенную всякой тенденциозной враждебности, Чехов проявил и в своем отношении к народу. В русской литературе нет более мрачного изображения крестьянства, чем картина, которую Чехов набросал в «Мужиках». Ужасно полное отсутствие нравственного чувства и в тех вышедших из народа людях, которые изображены в другом рассказе Чехова – «В овраге».

Но рядом с ужасным Чехов умеет улавливать и поэтические движения народной жизни,– и так как одновременно Чехов в самых темных красках рисует «правящие классы», то и самый пламенный демократизм может видеть в беспощадной правде Чехова только частное проявление его пессимистического взгляда на людей. Художественный анализ Чехова как-то весь сосредоточился на изображении бездарности, пошлости, глупости российского обывателя и беспросветного погрязания его в тине ежедневной жизни. Чехову ничего не стоит уверять нас в «Трех сестрах», что в стотысячном городе не с кем сказать человеческого слова и что уход из него офицеров кавалерийского полка оставляет в нем какую-то зияющую пустоту. Бестрепетно заявляет Чехов в «Моей жизни» устами своего героя: «Во всем городе я не знал ни одного честного человека».

Двойной ужас испытываешь при чтении превосходного психологически-психиатрического этюда «Палата № 6»: сначала– при виде тех чудовищных беспорядков, которые в земской больнице допускает герой рассказа, бесспорно, лучший человек во всем городе, весь погруженный в чтение доктор Андрей Ефимович; затем, когда оказывается, что единственный человек с ясносознанными общественными идеалами– это содержащийся в палате № 6 сумасшедший Иван Дмитриевич. А какое чувство беспросветной тоски должно нас охватить, когда мы знакомимся с интимной жизнью профессора, составляющей содержание «Скучной истории». Ее герой – знаменитый профессор, не только сообщающий своим слушателям специальные сведения, но и расширяющий их умственный горизонт широкими философскими обобщениями, человек чутко относящийся к задачам общественно-политической жизни, друг Кавелина и Некрасова, идеально-бескорыстный и самоотверженный в сношениях со всеми, кому приходится иметь с ним дело. Если судить по внешним признакам, то одной этой фигуры достаточно, чтобы поколебать убеждение в безграничности пессимизма Чехова. Но в том-то и дело, что за внешней заманчивостью кроется страшная внутренняя драма; тем-то история и «скучная», что жизнь знаменитого профессора, как он сам чувствует, дала в результате нуль. В семейной жизни его заела пошлость и мещанство жены и дочери, а в своей собственной духовной жизни он с ужасом открывает полное отсутствие «общей идеи». И выходит таким образом, что вполне порядочный человек – либо сумасшедший, либо сознающий бесцельность своей жизни. А рядом торжествуют хищники и себялюбцы– какая-нибудь мещаночка в «Трех сестрах», жена, дочь и зять профессора в «Скучной истории», злая Аксинья «В овраге», профессорская чета в «Дяде Ване», Треплев и его возлюбленная в «Чайке» и множество других им подобных «благополучных россиян». К ним примыкают и просто люди со сколько-нибудь определенными стремлениями, как, например, превосходнейший тип «Человека в футляре»– учитель гимназии Беликов, который весь город заставил делать разные общественные гадости только тем, что решительно ставил свои требования; брезгливые «порядочные» люди подчинялись ему, потому что не хватало силы характера сопротивляться.

Есть, однако, пессимизм и пессимизм. Нужно разобраться и в чеховском пессимизме, нужно отделить его не только от того расхожего пессимизма, который, насмешливо относясь к «идеальничанью», граничит с апофеозом буржуазного «благоразумия», но даже, например, от пессимизма таких писателей как Писемский или многие из французских реалистов. У последних одно только злое и, главное, спокойное констатирование, а у Чехова все же чувствуется какая-то глубокая тоска по чему-то хорошему и светлому.

Было время, когда Чехова обвиняли в глубоком равнодушии. Н.К. Михайловский ярче всех формулировал этот упрек, сказав, что Чехов с одинаковым хладнокровием «направляет свой превосходный художественный аппарат на ласточку и самоубийцу, на муху и слона, на слезы и на воду». Но пора этих упреков теперь более или менее миновала. Тот же Н.К. Михайловский усмотрел с «Скучной истории» некоторую «авторскую боль». Теперь едва ли многие станут спорить против того, что если у Чехова и нет определенного общественного миросозерцания, то у него, все-таки, есть несомненная тоска по идеалу. Он, несомненно, потому все критикует, что у него очень большие нравственные требования. Он не создает положительных типов, потому что не может довольствоваться малым. Если, читая Чехова, и приходишь в отчаяние, то это все-таки отчаяние облагораживающее: оно поселяет глубокое отвращение к мелкому и пошлому, срывает покровы с буржуазного благополучия и заставляет презирать отсутствие нравственной и общественной выдержки.

Чехов А.П. умер 1 июля 1904 года.

Глава 2. Особенности положительных героев А.П. Чехова

Бытие чеховских героев изначально материалистично: этот материализм предопределен не убеждениями, а самой реальной жизнью.

А какой видел Чехов реальную жизнь конца века? Он пытался рассказывать маленькие непритязательные истории – и в его выборе был заложен своеобразный художественный принцип. Он описывал частную жизнь – именно это стало художественным открытием. Под его пером литература стала зеркалом минуты, имеющей значение лишь в жизни и судьбе одного конкретного человека. Чехов уходит от обобщений, видя в них неправду и неточность, обобщения претят его творческому методу. Жизнь каждого из персонажей самому автору представляется тайной, которую предстоит разгадывать не только ему, стороннему наблюдателю, повествователю, но и самому герою.

Чеховская Россия состоит из вопросов, из сотен разгаданных и неразгаданных судеб. И лишь из всего этого множества, из совокупности штрихов, начинают проглядывать очертания картины.

Чехов равнодушен к истории. Сюжет с ярко выраженной интригой не интересует его. «Нужно описывать жизнь ровную, гладкую, как она есть на самом деле»– таково кредо писателя. Его сюжеты – это истории из жизни обыкновенного человека, в судьбу которого писатель пристально вглядывается.

 «Великий сюжет» чеховской прозы – частный момент человеческой жизни. «Зачем это писать… что кто-то сел на подводную лодку и поехал к Северному полюсу искать какого-то примирения с людьми, а в это время его возлюбленная с драматическим воплем бросается с колокольни? Все это неправда, в действительности этого не бывает. Надо писать просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. Вот и все»(2)

Жанр короткого рассказа позволил ему создать мозаичную картину современного мира. Персонажи Чехова образуют пеструю толпу, это люди разных судеб и разных профессий, их занимают различные проблемы– от мелких бытовых забот до серьезных философских вопросов. И жизнь каждого героя– особая, отдельная черточка русской жизни, в сумме же эти черты обозначают все глобальные проблемы России конца XIX века.

Итак, мы подходим к одному из определяющих свойств поэтики Чехова: об авторской позиции, а тем более о целостной концепции авторского мировоззрения нельзя судить по отдельным произведениям. И хотя Чехов так и не создал романа, о котором мечтал, и рассказы его практически не складываются в циклы, все его творческое наследие предстает перед нами органическим целым. И в этой целостности– ключ к пониманию Чехова. Лишь в контексте всего его творчества возможно глубоко осмыслить каждое конкретное произведение.

Для раскрытия сущности героев, изображаемых Чеховым в своих произведениях, обратимся к А.И. Камчатскому и А.А. Смирнову:

«Наиболее очевидное свойство чеховского героя – это его постоянная охота к перемене мест. Так, Лаевский («Дуэль») сначала переехал на Кавказ, а на Кавказе вновь захотел уехать в Петербург. Ольга Ивановна («Попрыгунья») с радостью уехала путешествовать по Волге, а там ее снова потянуло в Москву. Никитин («Учитель словесности») переехал жить в дом своей молодой жены, оттуда ему захотелось вернуться в дешевые студенческие номера на Неглинной. Жизнь Иванова («Иванов») состоит из перемещений между своим имением и имением Шабельских. На протяжении всей пьесы («Три сестры») сестры томятся желанием вернуться в Москву».

Для самих героев это перемещение имеет гораздо большее значение, чем простое передвижение в пространстве. Герой обычно не переезжает откуда-то куда-то по делам службы или ради приятного отдыха, он бежит. Герой обычно бежит из такого места, которое гнетет его однообразием заведенного порядка жизни, узостью человеческих интересов, обезличенностью и пошлостью. Место, из которого бежит герой, авторы определяют как Дом Обыденности.

Поскольку убежать вообще нельзя, то чеховский герой находит другое место, которому он по контрасту с Домом Обыденности приписывает различные притягательные свойства. Ему кажется, что здесь он нашел красоту, изящество, благородство, чистоту, ум, – словом, все то, чего ему не хватало в Доме Обыденности. Это место авторы называют Домом Мечты героя. Но вот герой становится жителем Дома Мечты. Как же события развиваются дальше? С течением времени в сознании героя, в его восприятии активизируются отрицательные черты этого места, которых он раньше не замечал и которые приводят его постепенно к осознанию этого места как нового Дома Обыденности. Так, Маша Должикова («Моя жизнь»), которой жизнь в городе наскучила «до отвращения», стала мечтать о жизни в деревне, о занятиях сельскохозяйственным трудом. Она показывает Полозневу свои книги: « Это моя сельскохозяйственная библиотека. Тут и поле, и огород, и сад, и скотный двор, и пасека. Я читаю с жадностью и уже изучила в теории все до капельки. Моя мечта, моя сладкая греза: как только наступит март, еду в нашу Дубечню. Дивно там, изумительно! Не правда ли? В первый год я буду приглядываться к делу и привыкать, на другой год уже сама стану работать по-настоящему, не щадя, как говорится, живота».(3) Однако, поживя в деревне, столкнувшись с невежеством, воровством, непониманием со стороны мужиков, Маша начинает считать свою затею ошибкой: она «...теперь удивлялась, как это она, такая умная, воспитанная, такая опрятная могла попасть в этот жалкий провинциальный пустырь, в шайку мелких, ничтожных людей».(4)

Таким образом, герой вновь оказывается в исходном положении: он вновь живет в Доме Обыденности и у него опять появляется желание «бежать».

Если же герой сознает, что он оказался в исходной ситуации, пошел по второму кругу, то он начинает задумываться над своей жизнью. Ему непонятно, что превратило Дом Мечты в новый Дом Обыденности и тем самым ввергло его в прежнее состояние уныния, тоски и желания «бежать». Ему начинает казаться, что его жизнью движет «неведомая сила», «судьба», лежащая вне его жизни и непонятная ему. Так, Лаптеву в конце повести «Три года» непонятно, что мешает ему бросить и миллионы, и дело и уйти из ненавистного с детства амбара.(5)

Какая же сила движет героя по этой цепи событий? Что является причиной того, что именно эти события образуют рисунок его жизни, а не какие-либо другие?

Прежде всего, следует отказаться от идеи рока, принуждающегогероя жить так, а не иначе; герой Чехова ни в коем случае не является гонимым какой бы то ни было внешней силой; иными словами, в судьбе героя Чехова нет ничего сентиментального.

В то же время эта судьба не является воплощением самоценной, самобытной идеи героя; он не является идеологом и протагонистом идеи, а его жизненный путь не является осуществлением прообраза правды жизни с торжеством или трагедией в его исходе. Иными словами, в судьбе героя нет ничего романтического.

Все поступки чеховского героя, все события его жизни предопределены его характером: «он поступает так, потому что он таков».(6) Характер и судьба в данном случае взаимообращаемы: знание характера влечет представление о необходимой судьбе, а знание судьбы вызывает представление о необходимом характере. Сам герой может не осознавать этого и поступать так потому, что ему так хочется, так нужно, приятно, но во всем этом выражается один определенный характер. Самой существенной чертой характера чеховского героя будет потребность приписывать окружающей его действительности и себе такие качества, каких они не имеют, способность сочинять для себя мир и себя в этом мире – самосочиняться, способность видеть людей и самого себя иллюзорно. Иллюзия, в которую впадает герой, имеет для него всеобщее, жизнестроительное значение. Об этом хорошо говорит дядя Ваня: «Когда нет действительной жизни, приходится жить миражами». «Миражи» противопоставлены здесь не истинному знанию, не правильному мировоззрению, а «действительной жизни» – действительному жизнестроительству.

Пока герой пребывает в иллюзорном мире, он деятелен, счастлив, когда иллюзия иссякает – жизнь героя замирает, им овладевает «трезвое и будничное настроение», скука жизни.

Отсутствие реального жизнестроительства замещается у героя Чехова иллюзорным жизнестроительством, а это возможно лишь тогда, когда иллюзия действительности становится действительностью иллюзии.

Таким образом, можно сказать, что у Чехова нет положительных героев в общепринятом классическом значении этого слова. Как правило, положительный герой Чехова, это – не человек с активной жизненной позицией, несущий людям свет и добро и, обычно, побеждающий отрицательных персонажей, «мешающих людям жить», в конце произведения. Положительные герои Чехова – это добрые, интеллигентные люди, не понятые окружающими, и уходящие от них в собственный, нереальный мир, где все устроено гораздо более справедливо, чем в реальной жизни. При этом люди из реального мира мстят им, за бегство из него и просто, за непохожесть на них. Это тенденция великолепно прослеживается в произведении А.П. Чехова «Палата № 6».

В хрестоматийной чеховской «Палате № б» оценочные акценты расставлены ее исследователями как-то не по-чеховски жестко. Действительность здесь однозначно и удручающе беспросветна, а герой повести доктор Рагин перед этой действительностью капитулянт. Мрачная действительность! Мрачная вещь!

Уж не капитулировал ли перед действительностью и сам автор повести? Ведь вот какое впечатление должно сложиться у читателя, по мнению МЛ. Громова, после знакомства с провинциальным «чеховским» городом: «Жизнь в городе рождает душевный конфликт: чувство личной вины, мучение совести или повседневное, перерастающее в душевную болезнь ощущение страха соединяются с «мучительной, страстной жаждой жизни», и это приводит к суду над городом, к окончательному приговору: «Город мертвый, люди в нем мертвые...».(7)

Уравновешен ли такой приговор гуманистическим пафосом речей Громова, к чему сводится традиционное прочтение этой повести Чехова учеными? Ведь обычно никак не комментируется странная, в духе Чехова, ситуация повести: душевнобольной уличает доктора в непоследовательности мыслей, более того, учит здравому пониманию жизни, причем не без успеха!

В.Б. Катаев усмотрел в предпочтении учеными одного героя повести другому несоответствие принципу «равнораспределенности конфликта» у Чехова и обнаружил между Рагиным и Громовым «поразительное сходство».(8) Так, «оба героя разбиты, раздавлены грубой жизнью... Оба бессильны в этом неравном поединке... Оба могут противопоставить враждебным им силам только слово, только упование на будущее...».(9) И «объективный вывод из истории двух героев... кем бы ни был каждый из них, какие бы философские принципы ни взял себе в руководство каждый из этих людей... она неминуемо загонит его в тюрьму, на каторгу, в сумасшедший дом, бросит под кулаки Никиты».

Вывод опять-таки безотрадный. Но неужели «слово», «принципы», если понимать под ними жизненную позицию героя, значат так мало в художественном мире Чехова? Быть может, проблема повести в ином – имеется ли у ее героев жизнеспособная позиция?

В.И. Камянов полагает, что имеется, по крайней мере, у одного из героев повести, Громова:

«По ходу споров между центральными персонажами прорезывается более конкретное значение слова жизнь: в глазах одного из спорщиков она– хитрая ловушка, по убеждению другого– счастливый дар; «строить», «складывать» жизнь– это норма, рабски покорствовать ходу вещей– аномалия. Таково заветное убеждение Громова».(10)

Убеждение – да, только вот «жизнестроитель» Громов никудышный. Главное, ресурс жизнелюбия, человеколюбия у Громова очень скуден. Вот что сообщает о нем автор повести:

«Его всегда тянуло к людям, но, благодаря раздражительному характеру и мнительности, он ни с кем близко не сходился и друзей не имел... О женщинах и любви говорил страстно, с восторгом, но ни разу не был влюблен». В училище он «не сошелся с товарищами, не понравился ученикам и скоро бросил место». «В своих суждениях о людях он клал густые краски, только белую и черную, не признавал никаких оттенков, человечество делилось у него на честных и подлецов; середины же не было».(11)

Кто же из героев повести больший отшельники мечтатель, Рагин или Громов? В.Б. Катаев прав – оба они своей нежизнеспособностью похожи друг на друга, как близнецы. Оба героя чеховской повести «огорошены» действительностью, оба они относятся к ней с антипатией и высокомерием, в сущности, преувеличивая свои достоинства. Оба героя говорят о жителях города, об отсутствии у них культурных интересов расхожими словами, в том же духе, что и сами жители.

Громов всегда готов во имя справедливости обрушиться с обличениями на каждого, кто не сидит с ним в палате № 6; миролюбивый Рагин предпочитает держаться от людей на порядочном расстоянии, мягко упрекая их за неспособность к «умственным наслаждениям». У каждого свой «футляр», и эти «футляры» мешают им найти путь друг к другу.

Оба героя страдают не от действительности, а прежде всего от одиночества, и каждый из них это одиночество в себе лелеет.

Громов и Рагин в равной мере пленники амбициозного, высокомерного отношения к действительности, т.е. к людям, и в то же время жертвы самоубийственного бегства от людей в мир иллюзий. Кого им, собственно, винить в жалкой и скорбной своей участи? «Общественность», подозрительную к тем, кто своим поведением не соответствует ее представлениям о «норме»? Столь же наивное ее стремление наставить человека на путь истинный? Формализм человеческих отношений? Но не присущи ли все эти качества и самим героям повести, неспособным к терпеливомураспутыванию узлов жизненныхпротиворечий?

Горестный финал жизни Рагина – напоминание писателя об истинно страждущих тем, с кем жизнь обошлась милостиво и не обрекла на бесконечные унижения и страдания. Эта мысль постоянно присутствует в прозе и драматургии Чехова.

Совсем дру