Скачать

Пейзаж у ліричних і ліро-епічних творах Ліни Костенко

Міністерство освіти і науки україни

Тернопільський національний педагогічний університет імені В. Гнатюка

Кафедра історії української літератури

Дипломна робота

Пейзаж у ліричних і ліро-епічних творах Ліни Костенко

Студентки V курсу філологічного

факультету (група УФа-53)

Сербай Наталії Дмитрівни

Науковий керівник: к.ф.н., доцент

Вашків Леся Петрівна

Тернопіль – 2008

Анотація

Сербай Н.Д. Пейзаж у ліричних і ліро-епічних творах Ліни Костенко. Дипломна робота. – Тернопіль: ТНПУ ім. В. Гнатюка, 2008. – 74 с.

У дипломному дослідженні з’ясовано специфіку зображення живої природи у творах красного письменства, охарактеризовано пейзаж як елемент композиції ліро-епічних творів Ліни Костенко (на матеріалі романів "Маруся Чурай" і "Берестечко"), проаналізовано пейзажну та натурфілософську лірику письменниці.

Ключові слова: пейзаж, ліро-епос, лірика, роман у віршах, мотив, поетика.

Зміст

Вступ

1. Специфіка зображення живої природи (пейзажу)

2. Пейзаж як елемент композиції ліро-епічних творів Ліни Костенко (на матеріалі романів "Маруся Чурай", "Берестечко")

3. Пейзаж і ліричний твір Ліни Костенко

3.1 Пейзажна лірика Ліни Костенко

3.2 Натурфілософська лірика Ліни Костенко

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

У нове тисячоліття українська

літературавходить з жіночим ім’ям

на устах – Ліна Костенко.

Н.Білоцерківець.

Про людину, твори якої ми обрали предметом нашого дослідження, можна говорити багато, вона – "наша сучасниця, як митець вона "вписана" у свій час, вона поет другої половини ХХст., тезаурус її формувався на традиціях цього й попереднього століть, на їх злетах і падіннях." Вона напересічна особистість, "поет у найповнішому, справжньому розумінні цього слова." Але її ім’я, назване у будь-якій аудиторії, розкаже набагато більше. Це – Ліна Костенко.

З’явившись на літературному небосхилі потужною зіркою 60-х років, вона не перестає і сьогодні дивувати читача своєю поетичною майстерністю.

60-ті роки ХХ століття знаменовані непокорою, часом бунту і часом свободи у всьому світі. "Саме ці роки позначені рішучою боротьбою за соціальну справедливість, права людини в різних країнах, крахом колоніальної системи, виникненням опору в "соціалістичному таборі", студентськими заворушеннями, рухом "сердитих молодих людей", – стверджують автори "Історії української літератури ХХ століття". У цей час і відбувалося становлення Ліни Костенко як творчої особистості у гурті таких же молодих і талановитих, які увійдуть в історію української літератури під назвою шістдесятники.

Згодом видатна поетеса й літературознавець, дочка Ліни Костенко, Оксана Пахльовська напише про цей час: "Поезія шістдесятників займає чільне місце в процесі літератури, тому що вона є основним естетичним носієм енергії "я" та його збунтованої іпостасі. Але шістдесятництво не є літературною школою чи мистецьким напрямком. Шістдесятництво є філософським феноменом, і як таке є новим відліком часу інтелектуальної історії України".

Тому сміливо можа стверджувати, що феномен Ліни Костенко як поетеси, що кинула виклик тоталітарній системі і ні на грам не поступилася її домаганням обмежити внутрішню волю митця, з одного боку, формувався на основі сильного, незалежного характеру, який не терпить будь-якого насильства, а з іншого – глибинного зв’язку зі своїм народом, народною проникливістю у його духовну суть, здатністю відчувати народний біль і брати його на себе.

Естетична позиція поетеси базується на принципах краси. Причому "поняття Краси стосується всього духовного і матеріально сущого у цілому світі. Є краса природи, краса слова, краса думки, краса почуття, краса вчинку… Саме на грунті возведеної до культу Краси (у всіх її проявах ) і постають її поетичні шедеври."

Естетичні смаки Ліни Костенко визначають і наскрізні теми і проблеми її творчості, так звані тематичні домінанти. Тому, прагнучи пізнати митця, в першу чергу необхідно визначити ці домінанти, а потім уже розглянути кожну з них.

Ліна Костенко, фактично, сама допомогла нам визначити тематичні пріоритети своєї творчості. Компонуючи збірку "Над берегами вічної ріки" (1977), поетеса розподілила твори за трьома тематичними розділами. У розділ "Пам’яті безсмертна діорама" увійшли поезії, присвячені досить широко трактованій темі пам’яті. Другий розділ "Руки на клавіші слова кладу" ввібрав поезії, що стосуються багатогранної теми творчості. Третій розділ "Тихе сяйво над моєю долею" склали твори інтимної, а точніше, любовної лірики. Проте кожний, хто добре знає творчість Ліни Костенко, легко помітить, що ця рубрикація не охоплює важливого тематичного масиву творів, який можна номінувати словом природа. Саме вона вибрана об’єктом нашого дослідження.

Дослідження задекларованої теми – "Пейзаж у ліричних і ліро-епічних творах Ліни Костенко" – бачиться нам у напрямках теоретичному та практичному. Теоретичний аспект, який визначає об’єкт дослідження, полягає в огляді й систематизації праць з теорії літератури, які окреслюють основні риси пейзажу і визначають його роль у поетичному творі. А практичний аспект, визначаючи предмет дослідження, передбачає розгляд поетичних творів Ліни Костенко з точки зору функціонування у них зображень живої природи (пейзажу).

Даній темі в українському літературознавстві були присвячені такі праці: Білецький О. "Зображення живої та мертвої природи" (1923), у якій академік досліджував становлення та розвиток пейзажу як одного із елементів художнього твору, а також праця Степанової К. "Поетика описания" (1975). Над проблемою функціонування пейзажу у творчості шістдесятників працював відомий літературознавець Салига Т., який цій проблемі присвятив статтю "У глибинах гармонії" (1986).

Творчість Ліни Костенко на сьогодні проаналізована лише у двох монографіях – нарисі Брюховецького В. С. "Ліна Костенко" (1990) та книжці австралійської дослідниці Галини Кошарської "Творчість Ліни Костенко з погляду поетики експресивності" (1994), що є частиною її докторської дисертації. Рецензію на це дослідження написав Сивокінь Г. "У прочитанні австралійської дослідниці (творчість Ліни Костенко)" (1996).

Порівняно недавно, у 1999 році, з’явилося ще одне видання "Ліна Костенко. Навчальний посібник-хрестоматія" за редакцією відомого літературознавця, академіка Академії Наук Вищої школи Григорія Клочека, котре без перебільшення можна назвати унікальним. Будучи спроектованим на школу, це синтетичне видання містить і твори Ліни Костенко, і їх аналіз, а оскільки аналіз переважає, то сміливо можна стверджувати, що це видання є не тільки методичним посібником чи хрестоматією, а передусім науковою працею.

Багато праць різних дослідників було приурочено до 60-ти і 70-тирічних ювілеїв поетеси, серед них виокремлюються дослідження Антонишина С. "Місія слова"(1990), "Над річкою буття на березі крутому", або Лілеї для Ліни: До ювілею Ліни Костенко" (2000), Баньковської Н. та Яковця А. "Ліні Костенко – 70. "Я вибрала…долю, а не вірші" (2000), Білоцерківець Н. "Легенда: До ювілею Ліни Костенко"(1990), Кодак М. "Неопалимої книги скрижаль: Ліні Костенко – 70" (2000), Ставицької Л. "О скільки слів і скільки снів мені наснилося." До ювілею Ліни Костенко"(2000) та інші.

Досліджували творчість поетеси і такі відомі критики як Салига Т., який у статті "Поезія це завжди неповторність: мотиви художнього мислення у творчості Ліни Костенко"(1986) розглядав творчість поетеси з точки зору спільності деяких тем і мотивів у поезії шістдесятників, а також оригінальність їх трактування поетесою. Ільницький М. присвятив творчості поетеси такі праці: "Якби знайшлась неопалима купина" (1980), "З чого постає неповторність (штрихи до портрета Ліни Костенко )" (1981) та "Ліна Костенко" (1988). Заслуговують уваги стаття Базилевського В. "Поезія як мислення" (1990) та праці львівської поетеси-літературознавця Савки М. "Ще слів нема, поезія вже є" (2001), "Життя іде і все без коректур" (2001), "Таємниці поетичного ремесла" (2001), а ще статті: Бакули Б. "Історія і поезія: (Л. Костенко) "(2000), Барабаша С. "Пам’ять розуму і серця в ліриці Л. Костенко"(1989), Івашенко Г. "Весна, і смерть, і світле воскресіння: нотатки на полях історичного роману Ліни Костенко "Маруся Чурай"(1996), Ковальчук О. "Нехай тендітні пальці етики торкнуть вам серце і вуста… Етико-гуманістичний зміст інтимної лірики Ліни Костенко"(2000), Ковалевського О. "Екзистенціоналізм і кордоцентризм у "тихій ліриці " Ліни Костенко"(2000) та "Ліна Костенко: філософія бунту й "філософія серця"(2001), Моренця В. "Ліна Костенко – цього разу як традиціоналіст"(1993), Ромашенко Л. "Минуле – урок для сучасності, проекція на майбутнє: (Роздуми над новим романом Ліни Костенко "Берестечко") (2000), Шпиталь А. "Наука поразки (роздуми над сторінками роману Ліни Костенко "Берестечко")" (1999) та інші.

Аналізом лірики поетеси займалися і "товариші по перу" – Симоненко В. "Краса без красивостей (про збірник поезій "Мандрівки серця" Ліни Костенко)"(1990), Гордасевич Г. "Під галактик очима карими: Штрихи до портрета (поетеси) Ліни Костенко"(1989), Бажан М. "Поема про кохання і безсмертя", Гуцало Є. "На всесвітніх косовицях: Про творчість Ліни Костенко", високо оцінював творчість поетеси і Василь Стус.

Досліджували твори Ліни Костенко й представники мовознавчої науки, зокрема Краснова Л. "Грані поетичної майстерності"(1995), Соложнікіна С. "В глубинах гармонии: О творчестве Лины Костенко"(1995), Цимбалюк В. "Один рядок Ліни Костенко (етимологічний етюд)"(1995), Дащенко Н. "Власні імена в процесі лінгвістичного аналізу поетичного тексту (на мові творів Ліни Костенко)"(1999), Яценко Н. "Військова лексика в історичних романах Ліни Костенко"(1999), Н. Дзюбишина-Мельник "О, то не є розмовка побутова"(2000), Іванової Т. "Стилістична символіка "дороги" в романі Ліни Костенко "Маруся Чурай"(1989) і "Символіка трьох кольорів у романі "Маруся Чурай" Ліни Костенко"(1992), Мельник М. "Ономастичний простір поеми-балади "Скіфська одіссея"(1996), Ставицька Л. "Серцем вистраждане слово (про мову творів Ліни Костенко)"(1990) та інші.

Поява багатьох праць була зумовлена фактом отримання Ліною Костенко премії імені Франческо Петрарки за книжку "Інкрустації", видану італійською мовою у 1994 році.

Таким чином, маємо підстави стверджувати, що у різні періоди творчості Ліни Костенко критика була до неї по-різному "уважна". Хоч на сьогодні немає підстав константувати мовчання критики чи літературознавства в Україні про художні здобутки поетеси, феномен Ліни Костенко всеосяжно поцінованим ще, безумовно не є. Тим більше якщо говорити вужче, а власне про функції пейзажу у ліричних і ліро-епічних творах Ліни Костенко, то предмет цієї розмови лише деким із дослідників був принагідно задекларованим. Усе це дає нам підстави тракувати нашу працю як актуальну. І маючи на меті з’ясувати особливості функціонування описів живої природи (пейзажу) у творах Ліни Костенко, ставимо перед собою такі завдання:

– з’ясувати теоретичний аспект проблеми – пейзаж як елемент композиції художнього твору;

– проаналізувати особливості функціонування пейзажу – елемента композиції ліро-епічного твору;

– охарактеризувати поетику пейзажної лірики Ліни Костенко.

Наукова новизна нашого дослідження полягає у тому, що нами вперше зроблено спробу охарактеризувати поетику пейзажної лірики і проаналізувати особливості пейзажу як елемента композиції власне ліро-епічного твору на прикладі творчості української поетеси Ліни Костенко.

Дана дипломна робота складається зі вступу, трьох розділів, списку використаних джерел, що становить 87 позицій.

1. Специфіка зображення живої природи (пейзажу)

"Пейзаж – це один із компонентів композиції художнього твору. За змістом він є описом природи будь-якого незамкнутого простору зовнішнього світу".

Будь-який опис (портрет, пейзаж, інтер’єр, опис окремих речей) становить "конкретно-уявлюване, картинне зображення зовнішнього вигляду дійових осіб, предметів, явищ, місцевості". Пейзаж як різновид літературного опису відтворює не лише зовнішній вигляд місцевості, явища, але також і звуки, рухи, запахи. Описи природи надають творам більшої художньої виразності, захоплюють читача своєю красою і величчю. Крім того, пейзажі допомагають наочніше уявити, де й коли відбуваються події, зображенні письменником, в яких умовах живуть персонажі, і дозволяють заглибитись у їх внутрішній світ. Це і є найважливішою функцією пейзажу – те, що він виступає у творі як додатковий, опосередкований засіб характеристики окреслюваних у ньому героїв.

Як правило, відношення пейзаж – людина в художньому творі будується на принципах так званого психологічного паралелізму – контрастного протиставлення або зіставлення картин природи з душевним, емоційним станом людини: "Природа акомпанує людським переживанням. Вона акомпанує так тонко, немовби вона не природа а душа; іноді її акомпанемент побудований на консонансах (гроза в душі і на небі), іноді на дисонансах (душевна гроза під синім небом)…". Інколи пейзаж символічно узагальнює, емоційно виражає наслідки тих чи інших духовних пошуків героїв художнього твору, найчастіше виступаючи в ролі емоційно значущого фіналу твору, або, навпаки, задає емоційний тон "відкриваючи" собою твір.

Отже, пейзаж, як образ природного оточення персонажів та їх дій, опис картин природи у творі, має велике значення в його загальній змістовій організації.

Визначними майстрами пейзажних описів в українській літературі є І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, М. Коцюбинський, Олесь Гончар, Михайло Стельмах, Є. Гуцало та ін.

При зображенні речей і картин ці автори використовували та використовують водночас і зорові образи, і слухові, часом смакові і нюхові. Малюючи картини природи, вони мобілізують слова, що передають найрізноманітніші відчуття. Але такі складні описові форми, до яких звик читач і які вважаються вищим досягненням в літературі, виникли не одразу. Як відзначає академік О. Білецький, "насправді таких вищих досягнень в мистецтві немає, є різні манери зображення і ставлення до зображуваного, і в кожний конкретний момент найбільш досконалою є та, яка найбільш задовольняє читача". Техніка та природа літературного пейзажу значною мірою визначається його еволюцією.

Зовнішній світ, тобто світ живої природи, що нас оточує, так як і світ мертвої природи, нами створеної, ми пізнаємо за допомогою п’яти відчуттів і все, що ми відчуваємо, описуємо словами. Тому найпримітивніші, на наш погляд, описи древніх часів представленні зоровими і слуховими образами. Саме з цих відчуттів починається свідоме сприйняття зовнішнього світу, до них ми найчастіше звертаємося з метою його пізнання. Проте передати ці відчуття словами не так уже й просто. "Якщо брати до уваги слова, що означають колір, то здається, що деякі, навіть висококультурні народи виявляють шокуючу сліпоту: у їх мові, достатньо високорозвинутій, не вистачає слів для означення дуже простих, на наш погляд, кольорів". Приміром, греки, як далі зазначає академік Олександр Іванович Білецький, не мали конкретних слів для означення синього і зеленого кольорів, у такій же ситуації були древні представники індійської цивілізації. Основними були три кольори – червоний, чорний і білий. Наприклад в поезії Гомера червоною є кров, веселка, хмари і морські хвилі. Веселку кольорів, розлиту у природі людина бачила і відчувала, але сказати про неї не вміла.

Але часи мінялися, і поступово від примітивної трьохтонової кольорової гамми мистецтво слова ішло до удосконалення і збільшення кольорів, а також до розрізнення їх відтінків.

Ці епітети виникали і розвивалися в європейській літературі, можна сказати на очах істориків літератури. Так, ще у XVII столітті про пейзаж достатньо було сказати, що він "приємний" або "неприємний". Епітети, що ставали постійними, не дозволяли що-небудь змінити. Ліс, наприклад, був тільки "чорним та мовчазним". Тільки з кінця XVIII століття відбувається розвиток кольористики в напрямку урізноманітнення кольорових епітетів або інтенсифікації кольорів. Поезія конкурувала з живописом, вчилася у нього, а подекуди й сама його вчила. "Завиден жребий художника-живописца; он счастливее тех, которые, ставя каракули на бумаге, думают, что срисовывают словами природу; он проживет месяц в Боржоме, а вывезет воспоминаний на целый век…" – писав відомий діяч XIX століття. Зрештою практика показала, що власне завдяки поєднанню зорових вражень з іншими (а не тільки розширенню кількості епітетів чи метафор) література може досягнути належної наочності, образності.

Зорові відчуття напряму пов’язані з уявленнями про форму, рух, а нерідко і з відчуттями слуховими. Тому поезію зближували не лише з живописом, а й з музикою, світом звуків. Коріння цього зближення заховані у глибокій давнині, коли людина наслідувала звуки природи, що врешті-решт призвело до того, що вона сама стала відкликатися звуками на усі явища зовнішнього світу. Тому роль акустично-звукових елементів у поезії також надзвичайно важлива. Створення за допомогою слова звукових вражень в пейзажі особливо характерно для лірики. У сучасній науці розроблена навіть своєрідна звукова символіка. Поєднання в описі природи звукових й зорових вражень дає змогу пожвавити картину, зробити її об’ємною, динамічною.

У історії розвитку літератури деякі дослідники виділяють епоху, коли усе мистецтво програмувалось ціллю "облагородить поезию до высоты музыки".

Причому, чим складнішими були звукові відчуття, тим простішим виявлявся засіб їх передачі: "ніяких звуконаслідувань, порівнянь і складних метафор; образи звуку трансформуються в образи світла і руху, і стисло відмічається лише настрій, який вони створюють". І це тоді, як кольорове враження може тривати, лишатися незмінним; тому й складніше закріпити його в слові, ніж звукове відчуття, яке з’явилося і завмерло, згасло.

Отже, по-перше, поетична наочність швидше досягається порівнянням одних відчуттів з іншими і їх взаємозаміною, а по-друге, чим простішим є відчуття, тим важче його словесно оформити. Підтвердженням останнього є відтворення у поезії смакових і нюхових відчуттів.

Для передачі перших у мові є, хоч і невеликий запас специфічних означень, стосовно ж інших – більшість з них передає або смакові, або термічні відчуття, що так чи інакше пов’язані з нюховими відчуттями.

У згадуваній праці академік Білецький зазначав, що "Довший час європейська поезія, дійсно, була дуже скупою у описі смакових і особливо нюхових відчуттів …Зовсім інше ми маємо на Сході". Дійсно, як говорить історія, леткі аромати прийшли у Європу зі Сходу і саме вони спонукали поетів Заходу зацікавитися світом пахощів.

Аромат діє як музика: він звертається до підсвідомості, викликає у нашій уяві мрії і спогади, і володіє надзвичайною силою самонавіювання.

Таким чином, передаючи стан своєї свідомості, викликаний подразненням нервових центрів, література змушена вдаватися до їх синкретизації. По суті, це цілком зрозуміло, оскільки у реальному житті ми рідко відчуваємо якесь одне відчуття, найчастіше різноманіття зовнішнього світу відбивається у нашій свідомості цілим рядом близьких йому асоціацій. Так і поет, зображуючи речі і обставини, він користується одночасно зоровими образами, що передають вагу і форму, інколи нюховими; зображуючи світ живої природи, він мобілізує слова, що передають найрізноманітніші відчуття.

Описувати зовнішній світ – це означає описувати живу природу. Тому як не одразу досягли значного успіху у переданні найпростіших, елементарних вражень від зовнішнього світу, так і не одразу у літературі були напрацьовані ті складні описові форми, до яких ми звикли і які сьогодні вважаємо найвищими досягненнями поезії. Еволюція пейзажу ішла в ногу із літературним процесом, який поступово розвивався, нагромаджуючи нові форми, стилі та літературні течії.

Отже, цікавим буде визначитися з тим, які вимоги ставили до своїх описів художники різних тематичних стилів.

Білецький О. Вказує на невизначеність того, коли була відкрита природа як естетичний феномен – чи в епоху занепаду античності, чи на межі середніх віків та Відродження, чи у XVIII столітті у Франції.

Дискусійним є і питання про те, чи знайоме почуття природи народній поезії, і чи люди епохи класицизму могли насолоджуватися красою природи без думки про її практичне значення. Означені проблеми стосуються також і української літератури. Давня література, за винятком хіба що "Слова про Ігорів похід" практично не знала такого композиційного прийому, як пейзаж, що, напевне, було зумовлене жанровими особливостями творів цього періоду історії літератури, особливо такого жанру, як "життя" – біографічні оповідання про святих. Хоча елементи пейзажу, описи картин природи все-таки можна знайти і у цих творах, особливо якщо вони, були написані після XVI століття.

Стосовно ж народної творчості, слід зазначити, що естетичне сприйняття природи не властиве і українському фольклору. Хоча пісні, казки, думи багаті на переживання первісного анімізму, рослинну та небесну символіку. Можна знайти українські народні пісні, які мають на собі відбиток сентименталізму, хоча природа все ж таки залишається у ролі першого члена паралелі: природа – людина. Анімістичне світобачення примітивної епохи виключає можливість естетичного сприйняття природи, але не виключає можливості її літературного зображення – у вигляді самостійних динамічних картин чи під видом психологічного паралелізму, де також переважає персоніфікація природи. У древніх піснях і казках, і навіть у "Слові про Ігорів похід" природа є діючою особою. Це інстинктивне зображення природи як дійової особи значно пізніше трансформується у майстерний поетичний прийом.

На основі цього ж анімістичного мислення з’явилося явище психічного паралелізму. У більшості народних ліричних пісень, природа, як і раніше, зображувалася першим членом паралелі, людина ж констатує факти її життя, які паралельні фактам свого. Людина стоїть обличчям до природи, бачить її перед собою, розуміючу, співчутливу до її печалі. Пройде багато часу і людина, відокремившись, відведе природі лиш роль декоративного фону.

Здобутки пейзажу у ліричних піснях згодом ще більше зможуть розвинутися у сентименталізмі, де опис живої природи дуже посилить свої позиції. Він стає одним із важливих засобів відтворення душевного стану героя, поглиблення відповідного настрою у творі. Даний напрямок визначав і характер описів – пейзажі переважно сільські, зокрема описи тих місць, що викликають у людей сильні переживання, меланхолійний настрій (кладовища, руїни, потаємні мальовничі куточки тощо). Так, Г. Квітка-Основ’яненко широко використовує багатства народної поетики. При зображенні картин природи письменник інтенсивно використовував уснопоетичні прийоми та лексику. Виклад позначений елегійністю та меланхолійністю. Таким чином, письменник, малюючи людей на тлі пейзажу, увиразнював їх особистісні риси, надавав їм більшої рельєфності.

Отже, у часи сентименталізму пейзаж став засобом відтінення персонажів, виокремлення їх особистостей, відображення їх душевного стану.

Особливого значення і звучання набуває пейзаж у романтизмі. Природа набуває самостійної естетичної ваги особливо в ліриці. Зазначимо, що ліричний опис природи у вірші не є елементом композиції твору. Він є самодостатнім. Але обминати цілий пласт пейзажної лірики при осмисленні значення та ролі власне пейзажу не можна.

Романтичні описи живої природи переважно екзотичні (тобто незвичайні, дивовижні): високі гори, бездонні ущелини, густі ліси, широкі степи, безкрайнє море. Природа найчастіше зображується в момент бушування стихій: бурі, грози, повені, урагану тощо. Нерідко уява письменника переносить читача на лоно південної чи східної природи, в незвичайні умови: дія відбувається в циганському таборі або на безлюдному острові чи в стані розбійників, уночі або на світанку. Мова романтичного пейзажу яскрава, надзвичайно емоційна, піднесена, часом поетична, багата на тропи та стилістичні фігури.

У романтиків природа – своєрідне дзеркало, що відображає душу митця, ліричного героя. Часто пейзаж стає формою вираження волелюбних прагнень персонажів. Особливо ця функція опису живої природи спостерігається у творах Т. Г. Шевченка (ранніх), П. Куліша ("Орися", "Чорна рада"), Ю. Федьковича. Композиція романтичного пейзажу спрямована на створення живописного настрою. Розповідь про події межує з описами, які або пришвидшують, або гальмують темп дії. Між ними і подіями в житті природи встановлюється деякий зовнішній паралелізм. Але крім цього зовнішнього зв’язку, можливий і внутрішній. Описові картини вводяться письменником у кульмінаційні моменти наближення героїв до критичної точки їх переживань. Читач іще не знає, як далі розгортатимуться події, але за характером зображеної картини природи, може відчути їх внутрішній процес. Доволі часто цілям такого символічного паралелізму служить опис грози, що символізує душевну боротьбу ліричного героя. Ще романтики користувалися і таким пейзажним фоном: опис ранкової зорі і сходу сонця весь час супроводжує розповідь, надаючи настроєві героя світлої безтурботності, життєрадісності.

Близьким до романтичного є імпресіоністичний опис природи. Але якщо романтичний пейзаж створює настрій, то імпресіоністичний – враження. Гру кольору, звуку, руху в імпресіоністичному пейзажі дуже важко передати словами. Можна говорити лише про цілісне враження, яке вона справляє. Представники цього напрямку змальовували світ таким, яким він видавався в процесі перцепції. "Ставилося за мету передати те, яким видавався світ у даний момент через призму суб’єктивного сприйняття". Це зумовило функціональні й композиційні зміни пейзажу: опис став епізодичним, фрагментарним, суб’єктивним. Майстром імпресіоністичного пейзажу в українській літературі є Михайло Коцюбинський.

"Створюючи імпресіоністичний пейзаж, Коцюбинський вдається до таких же зображальних прийомів (тональність, фон, ракурс та ін.) і виражальних засобів (символіка), як і Нечуй-Левицький та Панас Мирний, проте, іде далі. В зображальному плані Коцюбинський досягає миттєвості малювання, передачі актуальної картини, а також розмитості лінії, переважання окремого мазка барви, він створює єдині тональності кольорів протягом усього твору або якоїсь його значної частини, мінливості самих картин природи ("Intermezzo"), у виражальному плані цей же (а не інший, як у Нечуя-Левицького) пейзаж передає настрій, переживання, глибокі душевні зрушення й злами в душі героя як єдиний психічний процес, що було пов’язано з концепцією розуміння людини Коцюбинським", – вважає Ю. Кузнецов.

Реалістичний опис природи стає більш строгим і деталізованим. "Його головним завданням є створення не настрою чи враження, а відтворення виду". Література стає засобом пізнання людиною себе і навколишнього світу. "У пейзажах зображується дійсно існуюча природа в різноманітних проявах – без підкреслення в ній нищівних стихійних сил (як у романтиків) і без навмисної елегійності (як у сентименталістів)".

У своїй праці "Зображення живої та мертвої природи", академік О. Білецький вводить поняття "власне поетичного пейзажу". Таке персоніфіковане змалювання природи найчастіше зустрічається у романтичних творах. Це епізоди, де поет розмовляє із хмарами, або небо постає в образі циклопа з густою сивиною, над чолом якого нависають хмари. Серед найяскравіших представників цього напрямку літературознавець називає Тіка і Новаліса – у німецькій поезії, Шеллі та Байрона – в англійській, Ламартіна і Гюго – у французькій, Тютчева – у російській. В українській літературі майстром поетичного пейзажу можна було б назвати "непривітаного співця" Я. Щоголіва. Цей напрямок у вітчизняній літературі розвивався в поезії і прозі ще і у XX столітті.

Хоча все-таки, які б картини не малювала уява поета, ми, читачі, побачимо перед собою зовсім не те, що він хоче, і навіть не те, що ми прагнемо побачити, а тільки те, що ми можемо створити із скарбниці своїх вражень, які зберегла наша пам’ять.

І все ж становище не є безнадійним, бо кожен письменник, орієнтується на певне коло читачів, тому він завжди може розраховувати, що у них є той запас уявлень, з якого вони легко можуть створити ті картини природи, про які він пише.

У літературознавстві опис живої природи розглядається в декількох аспектах. Ми описали деякі особливості пейзажу в творах, що належать до класицизму, сентименталізму, романтизму та реалізму. Розрізняють також пейзажі за своєю темою – степовий, лісовий, мариністичний (опис морських просторів), урбаністичний (опис міста, його вулиць, площ), індустріальний (опис заводів, фабрик, шахт тощо).

Ксенія Степанова виділяє ще два типи описів, що розташовуються опозиційними парами:

- статичний та динамічний;

- романтичний та реалістичний.

Статичні пейзажі зображають природу спокійною, непорушною, врівноваженою. Майстрами такого типу опису живої природи є І. Нечуй- Левицький та Панас Мирний. Прикладом може послужити опис яру, в якому розкинулося село Семигори:

"Яр в’ється гадюкою між крутими горами, між зеленими терасами; од яру на всі боки розбіглись, неначе гілки дерева, глибокі рукави й поховались десь далеко в густих лісах. На дні довгого яру блищать ставочки в очеретах, в осоці, зеленіють левади…".

Мовні засоби творення статичного пейзажу такі:

- концентрація в тексті означальних та обставинних конструкцій;

- домінування однотипної структури речень;

- єдиний часовий план опису;

- вживання іменників з конкретно-предметним значенням;

- використовування дієслів статики і стану;

- уповільнений ритм оповіді.

Наприклад:

"Курява стояла над селом, тільки потік сріблистою водою шумів собі, як звичайно, і старий величезний Сторож при вході в тухольську тіснину стояв понуро, опущений, сумовитий, немов жаліючи своїх дітей, що покинули цю гарну долину, немов похиляючись у сторону тіснини, щоб своїм величезним кам’яним тілом заставити їм дорогу. Засумувалась і стара липа на копнім майдані за селом, а ревучий водопад, переливаючись у кармазинових променях заходового сонця, непорушним кровавим стовпом стояв над опустілою тухольською кітловиною."

В опозиції до статичного опису картин живої природи перебуває динамічний опис. Він передає вирування стихійних сил. Предмети і природні явища зображенні в русі, переміщенні. Головними мовними засобами вираження динамізму є дієслова руху, звучання, зміни форм, активної дії. Серед граматичних структур динамічності описові надають перечислювальні ряди з безсполучниковим зв’язком, або короткі двоскладові речення. Ритм динамічного опису швидкий, часто змінюється.

Наприклад:

"Однак краю плавням не було. Комиші, озерця, єрики… І знов комиші, і знов вода, і знов той самий згук розміреного, однотонного прибою морської хвилі. Надвечір їй почувся дим, і вона зраділа – значить близько люди… ".

Друга опозиційна пара видів описів за класифікацією Ксенії Степанової пов’язана з еволюцією пейзажу. Попри спільність складу пейзажу стилістика і образна структура цих стилів дещо відрізняються.

Романтичний пейзаж різко суб’єктивний, а реалістичний – описовий. Але і романтичний і реалістичний пейзаж могли би бути символічними.

Потрібно відзначити і той факт, що у творах різних родів та жанрів пейзаж займає не однаковий обсяг. У малих епічних жанрах пейзажі, як і інші види описів, дуже стислі, а нерідко й зовсім відсутні.

У ліриці основним способом викладу є роздуми. Тому навіть у пейзажній ліриці опис не є самоціллю. У ньому виразно проступають переживання людини.

Отже, пейзажна лірика завжди антропоцентрична. Показовими в цьому плані є вірші "Гаї шумлять", "Арфами, арфами" П. Тичини, "Дівчина" М. Рильського, "Важкі вітри не випили роси" А. Малишка, "Осінній день"

Л. Костенко.

Таким чином, ми визначили головні різновиди пейзажу та з’ясували основні етапи його розвитку в історії літератури.

У процесі свого розвитку, побутуючи у різних жанрах, пейзаж став стійким художнім елементом літературного твору. Тому необхідно визначити, які ж функції виконує опис живої природи у художньому творі і для яких стилів вони є характерними.

Пейзаж в багатьох творах виконує надзвичайно важливу ідейно-композиційну функцію. Безперечно, вона проявляється не у тих творах, де природа є безпосереднім предметом зображення і в такій якості розглядається у внутрішньому співвідношенні з ідейно-моральними та естетичними поглядами письменника. До таких творів належить, наприклад, "Лось" Є. Гуцала та "Подорож до зубра" Б. Харчука. Йдеться про художні твори, в яких пейзажі мають службове призначення і поряд з іншими засобами творення прекрасного беруть участь у розкритті ідейного задуму письменника.

Пейзаж як "декоративний фон" (О. Білецький) є майже неминучим у будь-якій повісті чи романі XIX століття. У ролі декоративного фону опис живої природи займає службове становище і види цього службового становища потрібно розрізняти. Оскільки на цьому фоні завжди виступає людська фігура, то у даному випадку пейзаж стає засобом надання образові персонажа більшої виразності, засобом підкреслення якихось особливостей, а значить і їх характеристики.

Характеризуючий фон або доповнює і підсилює фарби людського портрету, або виділяє їх шляхом контрасту: на фоні невиразного пейзажу – могутні фігури богатирів, чи навпаки, деякі герої настільки прекрасні, що і оточуюча їх природа не може не бути красивою.

Порівняно рідко фон служить тільки для прикраси літературного тексту. Декоративний фон може бути прикріпленим до певних місць оповіді, а може подаватися уривками в різних місцях художнього твору.

Деколи пейзаж вводиться зі спеціальною метою того чи іншого впливу на читача. Наприклад, опис може інтригувати або бути символічним натяком, який не підлягає логічному трактуванню. Таким чином, читач інтуїтивно готується до зміни розвитку подій у художньому творі.

Отже, пейзаж в одних випадках пов’язаний із сюжетом тільки зовнішньо – служить фоном, на якому розгортаються події. В інших – зв’язок глибший, органічніший, опис природи може виступати як паралель до думок і переживань самого автора ("Журба" Л. Глібова, "Хмари" М. Коцюбинського) чи когось із дійових осіб ("Бур’ян" А. Головка) ; може контрастувати з настроєм автора ("Intermezzo" М. Коцюбинського ) або героїв (у деяких епізодах повісті І. Нечуя-Левицького "Кайдашева сім’я").

Пейзажі бувають співзвучними або контрастними до зображуваних подій: славнозвісний осінній пейзаж з повісті "Fata morgana" М. Коцюбинського відіграє роль прелюдії до тих важких і сумних епізодів з селянського життя, які зображуються далі. У повісті О. Кобилянської "Земля" літній пейзаж контрастує з подіями, що розгортаються на його фоні (незгоди в сім’ї, братовбивство тощо ).

Пейзажні замальовки можуть бути в будь-якій частині твору. Іноді розгорнутий малюнок живої природи виконує роль пролога ("Кармелюк" Марка Вовчка ). Часто пейзаж доповнює, уточнює дані експозиції, вказуючи на час і місце подій. Наприклад, прекрасний опис природи на початку повісті І. Нечуя-Левицького " Микола Джеря " оповіщає читачеві, що події відбуваються літньої днини у сільській місцевості десь на Київщині. У деяких творах опис природних явищ може сприяти виникненню зав’язки: в новелі М.Коцюбинського "Лялечка" жахлива літня гроза, описана досить докладно, спричинила до виникнення дружніх стосунків між учителькою та священиком Василієм, якого вона раніше підкреслено ігнорувала.

Як вже зазначалося, пейзаж може не тільки пришвидшувати розвиток подій, але і гальмувати дію, коли письменник хоче зосередити увагу читача на якомусь описаному, важливому для подальшого розуміння сюжетної лінії, епізоді (опис південного степу після розправи бурлаків над паном у повісті І. Нечуя-Левицького "Микола Джеря" ) або підготувати до сприймання зображуваного далі (опис завірюхи у поемі "Катерина" Т. Шевченка). Іноді пейзаж обумовлює поворот