Скачать

Организация художественного времени и пространства в творчестве Кольриджа

Сэмюель Кольридж был одним из талантливейших в той кучке поэтов, которая основала в Англии новую поэтическую школу под названием «Озерной». Деятельность этого литературного объединения приходиться на период романтизма в английском искусстве, что обусловило особенности созданных входящими в него поэтами произведений.

Поэты Озерной школы, Кольридж и его друзья, Вордсворт и Саути, выступили на защиту двух близких друг другу требований, - поэтической правды и поэтической полноты. Во имя поэтической правды, они отказались от условных выражений, ложной красивости языка, слишком легковесных тем, словом всего, что скользит по поверхности сознанья, не волнуя его и не удовлетворяя потребности в новом. Их язык обогатился множеством народных речений и чисто разговорных оборотов, их темы стали касаться того вечного в душе человека, что задевает всех и во все эпохи. Во имя поэтической полноты они пожелали, чтобы их стихотворения удовлетворяли не только воображению, но и чувству, не только глазу, но и уху. Эти стихотворения видишь и слышишь, им удивляешься и радуешься, точно это уже не стихи, а живые существа, пришедшие разделить твое одиночество.

Начало творческой и человеческой биографии Кольриджа было достаточно путаным, бурным и противоречивым. Свой наивысший творческий подъем, который его биографы назвали впоследствии «пора чудес», он пережил в 1797-1798 гг., в период, когда достигает пика его творческое содружество с Вордсвортом, апогеем которого стало издание тома их общего поэтического сборника «Лирические баллады» (1798). Написанное ими совместно предисловие к его второму изданию (1800), сыгравшее в английской литературе столь значительную роль, что его обычно так и называют «Предисловие», стало и манифестом романтизма, и своеобразным «вступлением» к новой поэтической эпохе. «Мы хотели представить вещи обычные в необычном освещении»(1) - пояснял впоследствии замысел их совместного сборника Кольридж.

Присутствие таинственного, непостижимого, потустороннего, фантастического - основной мотив его поэзии, особенно сказавшийся в лучших его вещах: прославленных поэмах «Сказание о Старом Мореходе» (1798), «Кристабель» и «Кубла Хан» (обе незаконченные, опубликованы в 1816). кольридж фантастический художественный пространство время

Запечатленное в поэзии Кольриджа состояние полусна, грез, ощущение ускользающего времени было воспринято многими писателями XIX века, в том числе русскими писателями. Стихи и поэмы Кольриджа переводили в России К.Д. Бальмонт, Н.С. Гумилев. Поэтому его творчество знакомо русскому читателю, но недостаточно изучено. В вузовских учебниках по зарубежной литературе С. Кольриджу уделяется, как правило, совсем немного места в рамках статьи об Озерной школе вообще.

Тем не менее, его поэмы очень интересны для изучения и анализа. В частности, в них весьма своеобразно соотносятся пространственно-временные характеристики с фантастикой и ее законами. Необходимость рассмотрения «Сказаний о старом моряке» и «Кристабель» именно с этой точки зрения и обусловила актуальность темы нашей работы.

Целью исследования является выявление особенностей взаимодействия пространства и времени в поэмах С. Кольриджа.

Объект: поэмы «Сказание о старом моряке» и «Кристабель»

Предмет: отражение законов фантазии в этих произведениях

Задачи:

- определить понятие «хронотоп»;

- рассмотреть понятие «фантастическое»;

- проанализировать поэмы С.Кольриджа с точки зрения особенностей организации в них художественного времени и законов фантазии.

Практическая ценность нашей работы заключается в том, что материал, изложенный в ней может быть использован студентами и преподавателями вузов для изучения творческого наследия С. Кольриджа.

ГЛАВА 1

ОСОБЕННОСТИ ВЗАМОДЕЙСТВИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА И ВРЕМЕНИ

Время – одна из основных форм существования мира, возникновения, становления, течения и разрушения всех явлений бытия. Категория времени cвязана с последовательной сменой этапов жизни природы, человеческой жизни и развития сознания; поэтому восприятие субъективной длительности времени сплетается с отношениями причин и следствий, прошлого, настоящего и будущего, а также с субъективным переживанием его.

На ранней стадии формирования человеческого общества пространство и время мифологизировались. Представление о времени в традиционных обществах связывалось с вращением, цикличностью, превращением. В аграрном обществе год означал смену сезонов. Время было антропоморфным, что отразилось в жертвоприношениях. Век носил моральный характер, отсюда предсказания о конце мира. Это обусловило структуру сознания древнего человека. Восприятие времени как реальности и вещественной сущности, подверженной божественному влиянию – основа языческого мировосприятия.

Естественнонаучные открытия И. Ньютона и А. Эйнштейна позволили создать новую картину мира, где время является, наряду с пространством, одной из осей координат – четвертой. Понимание взаимосвязи «пространство-время», возникшее намного раньше теории относительности А. Эйнштейна (в «Опыте человеческого разума» Дж. Локка, 1690), получает свое развитие в работах Гегеля, в точных науках – в трудах Лагранжа, Фехнера, Г. Минковского, облекшего новое понятие в математическую формулу, в естествознании – в исследованиях И.М. Сеченова, В.И. Вернадского, А.А. Ухтомского.

В филологической науке изучение пространственно-временных категорий занимало не менее значительное место еще со времен античности.

Помимо широчайшего круга западных исследователей, внесших значительный вклад в разработку пространственно-временных категорий, в русском литературоведении проблема пространства и времени в искусстве нашла отклик среди ряда крупных специалистов – П.А. Флоренского, В.В. Виноградова, В.Я. Проппа, А. Цейтлина, В.Б. Шкловского и мн. др.

Ведущая роль в разработке категорий художественного пространства и времени принадлежит М.М. Бахтину, предложившему «последовательно хронотопический подход» в изучении художественного произведения. В 30-е годы XX века М. Бахтин в процессе изучения исторической поэтики литературных жанров, в частности, романа («Слово о романе», «Формы времени и хронотопа в романе», «Роман воспитания и его значение в истории реализма», «Из предыстории романного слова», «Эпос и роман»), сделал поистине революционное открытие. В статье «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике» (1937-1938) ученым была разработана теория хронотопа, перевернувшая прежние представления о пространстве и времени в художественном произведении. Сам термин был взят ученым из математического естествознания - теории относительности Эйнштейна. Летом 1925 года М. М. Бахтин присутствовал на докладе А.А. Ухтомского о хронотопе в биологии, в котором были затронуты также вопросы эстетики.

Художественное время и художественное пространство обеспечивают целостное восприятие образа и организуют композицию произведения – концентрированное выражение контекста. Дом, простор, порог, окно, дверь – традиционные выразители антитезы пространства закрытого, замкнутого, обжитого и пространства разомкнутого, открытого, а также границы между ними.

Остановимся подробнее на теории М.М. Бахтина. Он объединил время и пространство, введя понятие хронотопа. В нем имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.

Хронотоп как контекст, в котором действует герой, в литературе имеет существенное жанровоезначение. «Можно прямо сказать, что жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом, причем в литературе ведущим началом в хронотопе является время. Хронотоп как формально-содержательная категория определяет (в значительной мере) и образ человека в литературе; этот образ всегда существенно хронотопичен»(2) .

Контекстуальное значение хронотопа, исходя из идеи М.М.Бахтина, мы можем связать не только с развитием сюжета, но и с развитием характера персонажа, отметив возможность двоякого сочетания мира с человеком: изнутри его – как его кругозор и извне – как его окружение. «Изнутри меня самого, в ценностно-смысловом контексте моей жизни предмет противостоит мне как предмет моей жизненной направленности. Изнутри моего причастного бытию сознания мир есть предмет поступка, поступка-мысли, поступка-чувства, поступка-слова, поступка-дела; центр тяжести его лежит в будущем, желанном, должном, а не в самодовлеющей данности предмета, наличности его, в его настоящем»(3).

Хронотоп принципиально не может быть единым и единственным (т.е. монологическим): многомерность художественного пространства ускользает от статичного взгляда, фиксирующего какую-либо одну, застывшую и абсолютизированную его сторону.

Хронотоп — формально-содержательная категория литературы. Вместе с тем Бахтин упоминает и более широкое понятие «художественного хронотопа», представляющего собой пересечение в произведении искусства рядов времени и пространства и выражающего неразрывность времени и пространства, истолкование времени как четвертого измерения пространства.

В литературе ведущим началом в хронотопе является, указывает Бахтин, не пространство, а время.

В романах разных типов реальное историческое время отображается по-разному. Например, в средневековом рыцарском романе используется так называемое авантюрное время, распадающееся на ряд отрезков-авантюр, внутри которых оно организовано абстрактно-технически, так что связь его с пространством также оказывается во многом техничной. Хронотоп такого романа — чудесный мир в авантюрном времени. Каждая вещь этого мира имеет какие-нибудь чудесные свойства или просто заколдована. Само время тоже становится до некоторой степени чудесным. Появляется сказочный гиперболизм времени. Часы иногда растягиваются, а дни сжимаются до мгновения. Время можно даже заколдовать. На него оказывают воздействие сны и столь важные в средневековой литературе видения, аналогичные снам.

Субъективной игре со временем и нарушению элементарных временных соотношений и перспектив в хронотопе чудесного мира соответствует такая же субъективная игра с пространством, нарушение элементарных пространственных отношений и перспектив.

Бахтин говорит, что коль скоро серьезное изучение форм времени и пространства в литературе и искусстве началось недавно, необходимо сосредоточить основное внимание на проблеме времени и всего того, что имеет к ней непосредственное отношение(4). Пространство раскрывает время, делает его зримым. Но само пространство делается осмысленным и измеримым только благодаря времени.

Эта идея о доминировании в хронотопе времени над пространством кажется верной лишь применительно к литературным хронотопам, но не к хронотопам других видов искусства. К тому же надо учитывать, что даже в хронотопах литературы время не всегда выступает в качестве ведущего начала.

Хронотоп есть, по Бахтину, «определенная форма ощущения времени и определенное отношение его к пространственному миру».(5)

Хронотоп выражает типичную для конкретной эпохи форму ощущения времени и пространства, взятых в их единстве.

Хронотопом определяется, согласно Бахтину, художественное единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности.

Литературные хронотопы имеют прежде всего сюжетное значение, являются организационными центрами основных описываемых автором событий. «В хронотопе завязываются и развязываются сюжетные узлы. Можно прямо сказать, что им принадлежит основное сюжетообразующее значение»(6).

Несомненно также изобразительное значение хронотопов. Сюжетные события в хронотопе конкретизируются, время приобретает чувственно-наглядный характер.

Можно упомянуть событие с точным указанием места и времени его свершения. Но чтобы событие стало образом, необходим хронотоп, дающий почву для его показа-изображения. Он особым образом сгущает и конкретизирует приметы времени — времени человеческой жизни, исторического времени — на определенных участках пространства.

Хронотоп служит преимущественной точкой для развертывания «сцен» в романе, в то время как другие «связующие» события, находящиеся вдали от хронотопа, даются в форме сухого осведомления и сообщения. «...Хронотоп как преимущественная материализация времени в пространстве является центром изобразительной конкретизации, воплощения для всего романа. Все абстрактные элементы романа — философские и социальные обобщения, идеи, анализы причин и следствий и т. п. — тяготеют кхронотопу, через него наполняются плотью и кровью»(7).

Бахтин подчеркивает, что хронотопичен всякий художественно-литературный образ. Существенно хронотопичен сам язык, являющийся исходным и неисчерпаемым материалом образов. Хронотопична внутренняя форма слова, т. е. тот опосредствующий признак, с помощью которого первоначальные пространственные значения переносятся на временные отношения. Следует принимать во внимание также хронотопы автора произведения и слушателя-читателя.

В нашем исследовании мы будем рассматривать хронотоп в его соотношении с законами фантазии в произведении, поэтому целесообразно будет сказать и о них.

Фантазия – это мысленное конструирование чего-то в реальности не существующего или даже невозможного;

Образы фантазии, как и воображения, складываются только из наличного (реального) материала: ничто, как известно, не возникает из ничего. Сочиняет ли писатель любовную историю наших современников землян или образ марсианина, речь идет только о более или менее занимательной компоновке деталей, знакомых каждому по реальности. Несуществующее приходится строить из существующего, незнаемое – из знакомого, удивительное – из привычного.

Когда фантазия силится породить нечто «принципиально» удивительное, ей приходится достигать этого за счет неосуществимой в реальности компоновки деталей обыденного, за счет какой-то – не только фактической, но и логической неправды. «Чистая фантазия» – это та, всего лишь, которая комбинирует фрагменты живого и создает из них химеры, не связывая себя логически возможным.

Какою же ценностью могут обладать образы фантазии?Во-первых, образы «чистой» фантазии, хоть и угнетают нашу потребность в логической когерентности, но тем самым и освобождают нас от необходимости вдумываться и вчувствоваться, и вместе с этим для определенной стороны нашего естества (а значит и для определенной группы людей) обретают особую привлекательность. Любая фантазия этого рода – и не только приятная, но и самая отталкивающая (как у сюрреалистов) – дарит какую- то психическую легкость, освобождает дух от гнета объективности, а ум – от необходимости что-либо понимать. Радостная фантазия радует, смешная веселит, а страшная или отвратительная – для людей с достаточно низкой чувствительностью – только занимают, развлекают. Во-вторых фантазии могут, символизировать некоторые вполне понятные «земные» идеи, служить аллегориями. Здесь они радуют зрителя тем, что ему удается эти идеи разгадать (аллегории ведь разгадываются, как шарады).Но и здесь непосредственной реализуемости образа фантазии никто не ждет. Например, нужен символ некоего небесного существа, но близкой человеку природы; пусть это будет прекрасный человек с крыльями на спине – надобности образовывать крылья из передних конечностей, из которых по биологическим законам они только и могут образоваться, разумеется, никакой нет.

Фантазия имеет огромное значение в эстетическом катарсисе и раскрытии смысла создаваемого произведения, она является своеобразным сплетением эмоционального и рационального, психического и социального в художественном творчестве. В фантазии художника восстанавливаются в памяти и творчески перерабатываются прошлые ощущения, представления, впечатления, в конечном итоге приводящие к созданию художественного образа. Фантазия является результатом неудовлетворенности и побудительной причиной действия.

ГЛАВА 2.

СОЧЕТАНИЕ ФАНТАЗИИ И ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВРЕМЕНИ В ПОЭМАХ С. КОЛЬРИДЖА

2.1 Творческий путь С. Кольриджа

Самуэль Тэйлор Кольридж родился в 1772 г., умер в 1834. Он был сыном бедного деревенского, священника и еще в отрочестве обнаружил столь блестящие способности, что школа, в которой он учился, послала его на свой счет в университет, а это случалось очень редко. Но в университете он пробыл только два года - 1791-93-й - годы наиболее бурного взрыва Великой Французской Революции. Начальство университета заподозрило юношу Кольриджа в сочувствии идеям республиканцев, он вынужден был покинуть университет и нанялся солдатом в драгунский полк.Живя в казармах, он, подобно нашему поэту Гавриилу Державину, его современнику, писал письма безграмотным солдатам, а они за это исполняли его работу в конюшнях. Через четыре месяца друзья освободили его из казармы, и тогда он начал заниматься литературным трудом, чему очень способствовало его знакомство с Робертом Саути, талантливейшим поэтом того времени. Вместе с Саути и еще несколькими юношами Кольридж затеял поездку в Америку, чтобы основать там идеальную социалистическую колонию, но что-то помешало ему осуществить эту затею, и он всецело отдает себя литературной деятельности.

Кроме того, Кольридж выступал с лекциями, писал рецензии, напечатал в периодике несколько стихотворений. Стремясь обнародовать свои взгляды на поэзию, политику и общественную жизнь, он с марта по май 1796 выпустил десять номеров еженедельника «Страж» («The Watchman»). В апреле вышел его первый сборник «Стихотворения на различные темы» (Poems on Various Subjects), а в конце 1796 он написал «Оду уходящему году», первое из нескольких горьких сетований по поводу состояния Англии.

Вероятно, самые далеко идущие последствия для Кольриджа имело его знакомство осенью 1795 с У. Вордсвортом. Но в дружбу и творческое сотрудничество, пожалуй, беспрецедентное в истории английской литературы, оно переросло лишь весной 1797. В этом году «Стихотворения» (Poems) Кольриджа вышли вторым изданием; в 1797—1798 он написал «Сказание о Старом Мореходе», первую часть поэмы «Кристабель» (Christabel), несколько прекрасных «жанровых», по его определению, стихов, в т.ч. «Полуночный мороз», и, видимо, «Кубла Хан». «Лирические баллады» (Lyrical Ballads), без преувеличения положившие начало английскому романтизму, увидели свет в 1798. Томик открывался «Старым Мореходом» Кольриджа и завершался «Строками, написанными на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства» Вордсворта. В сентябре, когда «Баллады» еще печатались, Кольридж и Вордсворт с сестрой Дороти отплыли в Германию.

В Гамбурге, после памятной встречи с Ф. Клопштоком, их пути разделились. Кольридж отправился в Ратцебург заниматься немецким языком, затем в Геттингенский университет. Он изучал все, что мог, — немецкие диалекты, физиологию, библейскую критику. Возвратившись в Англию летом 1799, он в сентябре предпринял с Саути пешее странствие по Девонширу. Поездка с Джоном и Уильямом Вордсвортами на север, в Озерный край, познакомила его с красотами этих мест.

Кольриджа часто причисляют к поэтам «Озерной школы», хотя в этом краю он прожил сравнительно недолго: в Кесвике с июля 1800 до января 1804 (с перерывами) и в Грасмире у Вордсвортов с августа 1808 до октября 1810. В Кесвике он написал вторую часть «Кристабели» и оду «Уныние». В августе — сентябре 1803 Кольридж и Вордсворты пешком путешествовали по Шотландии. Кольридж бросил спутников, решив идти в одиночестве. Он ежедневно покрывал внушительное расстояние в надежде побороть привычку к опиуму, которой страдал уже около трех лет. Попытка не удалась, и в самом начале 1804 он отбыл в Лондон, рассчитывая найти в более теплом краю медицинскую помощь и занятие по душе.

Друзья собрали деньги, и в апреле 1804 Кольридж отплыл на Мальту. К июлю он уже исполнял обязанности личного секретаря при губернаторе острова А. Болле.

Кольридж вернулся в Англию в 1806. Плохое здоровье, решение расстаться с женой и психологические стрессы разного рода на десять лет отравили жизнь ему самому и его друзьям. В 1807—1808 ему выпало столько неудач и несчастий, что он подумывал лечь в больницу лечиться от наркомании. Внезапное улучшение здоровья позволило Кольриджу в августе 1808 приехать в Грасмир, где он осуществил давний замысел — стал автором и издателем философско-политического и литературно-критического журнала. «Друг» («The Friend») приносил одни убытки и, по выходе двадцатого номера, прекратил существование в марте 1810.

В октябре 1810 Кольридж уехал в Лондон — опять с надеждой излечиться там и найти работу. 1812—1816 — годы его весьма успешных, важных выступлений. В 1811—1812, не считая сотрудничества в «Курьере», он прочитал два курса лекций — о Шекспире и Мильтоне, а позднее — третий, о Шекспире и драме. Его лекции посещали лорд Байрон, С.Роджерс и другие знаменитости. В 1813 трагедия Раскаяние (Remorse), переделка ранней драмы «Осорио» (Osorio, 1797), выдержала двадцать представлений в «Друри-Лейн». Следующие три года Кольридж жил в Бристоле и его окрестностях, большей частью в семье Д.Моргана. Он был очень болен и сам признавал, что нуждается во врачебной помощи. Но в 1815 Морган чудом заставил его почти полностью надиктовать Biographia Literaria. Кольридж первоначально задумывал ее как предисловие к своему четвертому поэтическому сборнику «Листы Сивиллы» (Sibylline Leaves), но в итоге стихи вышли отдельно.

В 1816 вышли три издания «Кристабели», а следом — светская проповедь «Наставления государственному деятелю» (The Statesman's Manual); в 1817 увидели свет «Листы Сивиллы», Biographia Literaria (в двух томах), еще одна светская проповедь и отвергнутая театрами драма «Заполья» (Zapolya); в 1818 — «Рассуждение о методе» (Essay on Method), третье издание «Друга» и два сильных памфлета в поддержку законопроекта об ограничении продолжительности рабочего дня для детей, занятых на текстильных фабриках. В том же году он прочитал два курса лекций о литературе и один по истории философии, который начал в декабре 1818 и закончил в марте 1819.

После 1819 основные публикации сочинений Кольриджа — «Заметки к размышлению» (Aids to Reflection, 1825), работа в прозе, посвященная философии, благочестию и литературе; новые издания «Стихотворений» (1828, 1829 и 1834); два издания (оба в 1830) брошюры «О положении церкви и государства» (On the Condition of Church and State).

Умер Кольридж в Хайгете 25 июля 1834.

2.2 Особенности организации фантастического в поэме «Сказание о старом моряке»

Один путешественник XVIII века рассказал в своей книге о странном человеке. Это был помощник капитана, уже пожилой и всегда задумчивый. Он верил в призраков. Когда в пути их застигали бури, он утверждал, что это возмездие за смерть альбатроса, огромной белой птицы из породы чаек, которую он застрелил ради шутки. Воспользовавшись этим рассказом, Кольридж создал свою бессмертную поэму(8).

«Сказание о старом моряке» справедливо считают лучшим поэтическим созданием Озерной школы. Она написана размером английских народных баллад, с повторениями тоже в народном духе. Это как бы приближает ее к читателю, которому хочется ее петь, как пелись когда-то поэмы, послужившие ее образцом. Повторения подчеркиванием наиболее значительных мест гипнотизируют нас, заражая напряженным волнением рассказчика. Рифмы, порой возникающие посередине строки, звеня в коротком размере, как колокольчики, усиливают магическую музыку поэмы.

Старик, герой поэмы, конечно, родом из глубины страны. За грех, в котором повинен каждый охотник, он мучится раскаянием всю свою жизнь. В морях, где байроновские герои развлекаются битвами и любовью прекрасных дикарок, он видит только духов, то грозящих, то прощающих.

Кольридж выбрал область событий и характеров фантастического или, по меньшей мере, романтического жанра, сообщая им человеческий интерес и то подобие действительности, которое побеждает инстинктивное неверие и увлекает читателей.

Этот постепенный переход от действительности к чистой фантазии — основной приём Кольриджа, магически действующий в «Сказании», где инциденты обыкновенного морского путешествия постепенно переходят в область чудесного, где естественное и сверхъестественное сливаются в неразрывное целое; английская критика справедливо утверждает, что со времени Шекспира не было столь «реальной фантастичности» в английской поэзии.

Сам Кольридж называл свою поэму «поэтической фантазией». Но в действительности она написана на основе известных преданий и тщательно ученных автором записок путешественников, в особенности тех, что плавали к мысу Горн. У этой самой южной точки Южной Америки и происходят главные события: шторм, из-за которого корабль лишился управления и был отнесён «в страну вечных льдов»_,

Но вот настиг нас шторм, он был Властителен и зол, Он ветры встречные крутил И к югу нас повел. Без мачты, под водою нос, Как бы спасаясь от угроз За ним спешащего врага, Подпрыгивая вдруг, Корабль летел, а гром гремел, И плыли мы на юг.

И встретил нас туман и снег И злые холода, Как изумруд, на нас плывут Кругом громады льда; затем появление из густого тумана Альбатроса.

И напоследок Альбатрос К нам прилетел тьмы; Как, если б был он человек, С ним обходились мы. Он пищу брал у нас рук. Кружил над головой. И с громом треснул лед, и вот Нас вывел рулевой.

И вот Альбатрос оказывается добрым предзнаменованием и сопровождает корабль, возвращающийся к северу сквозь туман и плавучие льды.

И добрый южный ветр нас мчал, Был с нами Альбатрос, Он поиграть, поесть слетал. На корабельный нос. В сырой туман на мачте он. Спал девять вечеров, И белый месяц нам сиял. Из белых облаков.

Старый Мореход (у Кольриджа он и герой, и повествователь) убивает птицу.

Я дело адское свершил, То было дело зла. Я слышал: «Птицу ты убил, Что ветер принесла; Несчастный, птицу ты убил, Что ветер принесла».

Герой посягнул на незыблемый морской закон, и «множество странных наказаний обрушилось на него», пока в полном одиночестве, не отличая бреда от яви, он носился на своём обречённом корабле по пустынному океану. «Я дело адское свершил, то было дело зла», — приносит покаяние Мореход и молит святых о снисхождении. Но даже спустя годы после того как он, претерпев немыслимые страдания, вернулся в Англию, ему по-прежнему видится трагическая картина: «Сорвавшись, канул Альбатрос, в пучину, как свинец», — кровь жертвы всё ещё не смыта. Эта метафора вызывает аналогии с печатью Каина, которой заклеймён Агасфер, осуждённый на вечные скитания за то, что отказал в милосердии Спасителю, шедшему на Голгофу:

Один, один, всегда один,

Один среди зыбей!

И нет святых, чтоб о душе

Припомнили моей.

(Перевод Н.С. Гумилёва.)

Кровь Альбатроса может смыть с души Старого Морехода только Отшельник, живущий в лесу у моря.

Отшельник тот в лесу живет

У голубой волны.

Поет в безмолвии лесном, Болтать он любит с Моряком

Из дальней стороны.

И по утрам, по вечерам Он молит в тишине:

Мягка его подушка – мох

На обветшалом пне.

К нему, умоляя снять груз вины, обращается герой, которого и на родине после всех перенесённых терзаний «гнетёт тоска». Он навечно одинок, «так одинок, как, может быть, бывает только Бог». Его существование — поистине та «жизнь-в-смерти», какой Кольриджу виделось бытие большинства людей.

Рассмотрим теперь подробнее взаимодействие времени и фантазии в произведении.

Повествование начинается с того, что спешащего на свадебный пир человека задерживает старый матрос, который начинает рассказывать историю одного забытого плавания. Гость все время вырывается, он спешит на звуки музыки и веселья, долетающие из окон, но магический взгляд старика останавливает его, он вынужден выслушать историю о том, как жестокий матрос убил в море присевшего на корму судна альбатроса — вещую птицу, приносящую, по поверью моряков, счастье. Временный планы здесь пересекаются – события настоящего и события далекого прошлого накладываются друг на друга, причем в течение поэмы это происходит еще не раз: гость каждый раз порывается уйти, но старик каждый раз удерживает его новой порцией рассказа. Таким образом, время как бы перетекает из сегодняшнего во вчерашнее и наоборот.

В эпизодах, посвященных описанию фантастических событий время вообще не подчиняется никаким законам. Мы не можем сказать, сколько времени старик плывет в лодке, сколько времени его носит по волнам, так же как не модем сказать, правда ли все, что с ним происходит или это игра его больного воображения.

Например, в этом эпизоде:

Полдневною порой

Над мачтой Солнце, точно кровь,

С Луну величиной.

За днями дни, за днями дни

Мы ждем, корабль наш спит,

Как в нарисованной воде,

Рисованный стоит.

Месть за Альбатроса начинается.

Вода, вода, одна вода.

Время здесь не имеет очертаний, границ – то ли солнце, то ли луна на небе, дни бегут без счета, а может это только один очень длинный день или одна длинная ночь.

И твари склизские ползут

Из вязкой глубины.

В ночи сплетают хоровод

Блудящие огни.

На грани жизни и смерти время останавливается, сама Смерть является морякам и времени здесь тоже уже нет, оно умерло, навечно застыло то ли солнечным днем, то ли безлунной ночью, то ли вообще состоянием пустоты.

Пылает Солнце, как в тюрьме

Ужели между рей?

И женщина смеется нам?

-Не Смерть ли? И вторая там?

Не Смерть ли та, что с ней?

Рот красен, желто-золотой

Ужасный взор горит:

Пугает кожа белизной,

То Жизнь по Смерти, дух ночной,

Что сердце леденит.

Вот близко, близко подошли

И занялись игрой,

И трижды свистнув, крикнул дух:

«Я выиграл, он мой!»

Нет сумерек на заходе солнца.

Уж Солнца нет; уж звезд черед:

Недолго вечер был,

И с шумом призрачный корабль

Опять в моря уплыл.

В тех строках поэмы, которые описывают одинокое путешествие старого моряка время вообще не подчиняется никаким законам, автор обращается с ним так, как угодно его фантазии. И от этого создается впечатление безвременья, призрачности, зыбкости, присутствия потустороннего, таинственного.

Так легок стал я вдруг,

Как будто умер я во сне,

И был небесный дух.

Он слышит звуки и замечает странные небесные знаменья.

И я услышал громкий ветр;

Он веял вдалеке,

Но все ж надулись паруса,

Висевшие в тоске.

И разорвались небеса,

И тысяча огней

То вспыхнет там, то здесь мелькнет;

То там, то здесь, назад, вперед,

И звезды пляшут с ней.

Идущий ветер так могуч, -Сломать бы мачту мог;

Струится дождь черных туч,

И месяц в них залег.

Залег он в трещине меж туч,

Что были так черны:

Как воды падают со скал,

Так пламень молнии упал

С отвесной крутизны.

И в этом страшном безвременном мире оживают мертвые товарищи моряка и начинают адскую работу

Ветров не чувствует корабль,

Но все же мчится он.

При свете молний и Луны.

Мне слышен мертвых стон.

Они стенают и дрожат,

Они встают без слов,

И видеть странно, как во сне,

Встающих мертвецов.

Встал рулевой, корабль плывет,

Хоть также нет волны;

И моряки идут туда,

Где быть они должны,

Берясь безжненно за труд,

Невиданно-страшны.

Племянник мертвый мой со мной

Нога к ноге стоял:

Тянули мы один канат,

Но только он молчал.

Сколько это продолжается, сказать невозможно, здесь нет вообще понятия о времени, все подчинено другим законам.

В конце поэмы, под впечатление рассказа моряка, гость забывает, куда он шел, то есть под действием фантазии старика (и автора) он выпадает из времени. Одновременно находясь в реальном мире, он как бы частью присутствует в воображаемом мире потустороннего, описанного стариком. Но это дает ему новый опыт и новые знания, а главное глубоко отражается в его душе.

Моряк, с глазами огня,

С седою бородой

Ушел, и следом Брачный Гость

Побрел к себе домой.

Побрел, как зверь, что оглушен,

Спешит в свою нору:

Но углубленней и мудрей

Проснулся поутру.

2.3 Художественное время и фантастика в поэме «Кристабель»

«Кристабель» — одна из творческих удач Кольриджа. Первая часть этой поэмы была написана в 1797 г. в Стоуи, графство Сомерсет. Вторая - после моего возвращения из Германии в 1800 г. в Кесвике, графство Камберленд

Действие поэмы отнесено в средние века. Прекрасная и смелая девушка Кристабель вступает в борьбу со своей мачехой — ведьмой Джеральдиной, стремящейся завоевать сердце отца Кристабели — рыцаря Леолина. Используя традиции так называемого «готического романа», Кольридж рисует фантастические картины средневекового замка, полного таинственных ужасов заколдованного леса, и т. д.

Ночь холодна, лес обнажен:

Может быть, это ветра стон?

Нет, даже легкий ветерок

Не повеет сегодня среди ракит,

Не сдунет локона с милых щек,

Не шелохнет, не закружит

Последний красный лист, всегда

Готовый плясать туда, сюда,

Так слабо подвешенный, так легко

На верхней ветке, там, высоко.

Поэт собирался показать в конце этой оставшейся незаконченной поэмы, как благочестивая Кристабель побеждает злую и коварную Джеральдину. Таким образом, здесь торжествует идея христианского благочестия.

Время в поэме вообще практически не соотносится с реальностью. Оно полностью подчинено автором собственной фантазии.

Вот, например, начало поэмы:

Над башней замка полночь глуха

И совиный стон разбудил петуха.

Ту-ху! Ту-уит!

И снова пенье петуха,

Как сонно он кричит!

Петухи не кричат в полночь, их крик предвещает обычно рассвет. Здесь же сонный крик петуха еще более подчеркивает «глубину» полночи, рассвет же неизвестно наступит ли вообще.

Далее нам сообщаются разные «временные» сведения, но разобраться в них очень сложно и точно определить время действия – тоже.

Четыре четверти, полный час,

Она завывает шестнадцать раз.

Говорят, что саван видит она,

В котором леди погребена.

Ночь холодна ли и темна?

Ночь холодна, но не темна!

Серая туча в небе висит,

Но небосвод сквозь нее сквозит.

Хотя полнолунье, но луна

Мала за тучей и темна.

Ночь холодна, сер небосвод,

Еще через месяц - маю черед,

Так медленно весна идет.

И в этот отрезок временного смещения и смешения как раз и происходит встреча Кристабели с миром таинственного, загадочного, призрачного.

Кольридж верил в безграничную власть романтического воображения, разрушающего барьеры между грёзами и достоверностью. Ему казалось, поэт схож с ясновидцем, которому открыты самые сокровенные тайны, высшие истины о мире. Мистическое завораживало Колриджа, и, находя яркие метафоры, вобравшие в себя почти неисчерпаемое богатство ассоциаций, он писал в поэме «Кристабель» о загадочной деве в шелках, наделённой магической властью над людьми.

Юная дева прелестна на вид

В белом шелковом платье сидит.

Платье блестит в лучах луны,

Ее шея и плечи обнажены,

От них ее платье еще бледней.

Она сидит на земле, боса,

И дикие звезды цветных камней

Блестят, запутаны в ее волоса.

Конечно, страшно лицом к лицу

Было девушке встретить в ночном лесу

Такую страшную красу.

Мистическое, фантастическое течение времени описывается во второй части поэмы, когда начинают звонить колокола, у них даже названия говорящие. Здесь поэт уже напрямую говорит о том, что время в поэме протекает не по законам реальности, а по мере появления в тексте потусторонних сил.