Скачать

Общая характеристика искусства Северного Возрождения

Ренессанс, эпоха в истории европейской культуры 13-16 вв., ознаменовавшая собой наступление Нового времени. Возрождение самоопределилось, прежде всего в сфере художественного творчества. Как эпоха европейской истории оно отмечено множеством знаменательных вех — в том числе укреплением экономических и общественных вольностей городов, духовным исканием, приведшим в итоге к Реформации и Крестьянской войне в Германии, формированием абсолютистской монархии (наиболее масштабной во Франции), началом эпохи Великих географических открытий, изобретением европейского книгопечатания, открытием гелиоцентрической системы в космологии и т. д. Однако первым его признаком, как казалось современникам, явился «расцвет искусств» после долгих веков средневекового «упадка», расцвет, «возродивший» античную художественную мудрость, именно в этом смысле впервые употребляет слово rinascita (от которого происходит французский Renaissance и все его европейские аналоги) Дж. Вазари. Периодизация этапов развития Возрождения в Италии и в странах к северу от Альп, как правило, не совпадает. Общепринятое, но условное понятие "Северное Возрождение" применяется по аналогии с итальянским Возрождением к культуре и искусству Германии, Нидерландов, Франции; одной из главных особенностей художественной культуры этих стран является его генетическая связь с искусством поздней готики. Истоки "Северного Возрождения" следует искать на рубеже 14 и 15 вв. в Бургундии. В 15 в. главенствующее место среди североевропейских художественных школ заняла нидерландская живопись. Живопись Северного ренессанса интересна детализированным описанием поверхностей предметов, пластичностью, достигаемой за счёт точно подмеченных и удачно применяемых световых эффектов и естественностью, не виданной с античных времён. Целью данной курсовой работы является выявление различий между искусством Северного и Итальянского Возрождения. Для этого необходимо решить следующие задачи: дать общую характеристику Северного Возрождения в первой главе и проанализировать живопись Северного Возрождения на примере творчества таких художников как Иероним Босх, Питер Брейгель старший и Ян ванн Эйк во второй главе. При написании курсовой использовались книги, изданные с 1939 по 2009 год. Такие авторы как Алпатов М.(1939) и Климов Р. (1959) считали что на живопись северного возрождения особенно сильно повлияла Готическая культура и кроме того, важной идеологической составляющей явилась Реформация, так же с этим мнением согласны Гармаш К.С. (1965) Егорова К.С. (1965) и так же Герщезон – Чегодаева (1972;1983). Отто Бенеш соглашался с мнением этих авторов, однако считал, что не только готика повлияла на страны Северного возрождения, а еще меньшее, чем в Италии, внимание к изучению анатомии и античного наследия. Эту точку зрения разделяют такие авторы как Фомин Г.И. (1974) , Мартин Г. (1992), Левицкий А.С. (1995). А такие авторы как Степанов А.В. (2009), Мосин И.Г.(2006), Девитини А. (2002) и Даниэль С. (2001) считали результатом появления Северного Возрождения влияние мистического мироощущения и готического стиля.

1. Общая характеристика искусства Северного Возрождения

С XIV века на этих территориях происходили перемены культурно-социологического характера: на смену церкви в качестве главного заказчика произведений искусства пришли светские меценаты. Нидерланды как центр искусства стали оттеснять искусство поздней готики при французском дворе. В XV веке при дворах герцогов бургундских в Дижоне, Брюгге и Турне появилась собственная художественная школа, сочетавшая готику и Ренессанс. Некоторые историки искусства видят её корни во французско-фламандской книжной миниатюре, например, в творчестве Жана Пюселя или братьев Лимбург. Эти произведения живописи резко отличаются от своих готических предшественников почти фотографическим реализмом. Импульс, полученный от раннего и зрелого итальянского Возрождения, в соединении с местными традициями привёл к формированию самостоятельного, абсолютно нового художественного языка. Нидерландское внимание к природе выразилось в пейзажной живописи. Сначала золотой фон средневековых картин сменили реалистичные ландшафты, а затем пейзаж стал самостоятельным жанром в искусстве. Точность в наблюдении явлений природы распространилась и на изображение человеческого тела. Изображение обнажённых Адама и Евы на Гентском алтаре Яна ван Эйка отличает естественность, невиданная с античных времён. В отличие от итальянских художников, увлекавшихся в своих изображениях обнажённой натуры анатомическими деталями, Ян ван Эйк изучал поверхность и движение человеческого тела и отражал до мельчайших подробностей в своих работах. Новизна ранней нидерландской живописи заключалась, с одной стороны, в детализированном описании поверхностей предметов, а с другой стороны, в пластичности, достигаемой за счёт точно подмеченных и удачно применяемых световых эффектов. В основу нового стиля легла новая живописная техника — масло. До ван Эйков и Робера Кампена нидерландская и фламандская живопись ориентировались на интернациональную готику, которую чаще называют «прекрасным» или «мягким стилем». Даже самые крупные мастер ещё долгое время не могли полностью освободиться от этого влияния, вытянутые фигуры и богатые складками одеяния явно свидетельствуют о более древних живописных традициях. В общем ранней нидерландской живописи до XV века в настоящее время достаётся мало внимания. Картины считаются провинциальными и второразрядными, во многих публикациях по истории искусства ранняя нидерландская живопись рассматривается только начиная с Флемальского мастера. У истоков ранней нидерландской живописи, понимаемой в узком смысле, стоит Ян ван Эйк, который в 1432 году закончил работу над своим главным шедевром — Гентским алтарём. Ещё современники считали работы Яна ван Эйка и других фламандских художников «новым искусством», чем-то совершенно новым. Хронологически старонидерландская живопись развивалась приблизительно в одно время с итальянским Ренессансом. С появлением портрета светская, индивидуализированная тема стала впервые главным мотивом живописи. Жанровые картины и натюрморты совершили свой прорыв в искусстве лишь в период нидерландского барокко XVII века. Буржуазный характер ранней нидерландской живописи говорит о наступлении Нового времени. Всё чаще заказчиками помимо дворянства и клира выступала богатая знать и купечество. Человек на картинах больше не идеализировался. Перед зрителем предстают настоящие люди со всеми своими человеческими недостатками. Морщины, мешки под глазами, — всё без прикрас натурально изображалось на картине. Святые больше не обитали исключительно в храмах, они входили и в дома горожан. Одним из самых первых представителей новых художественных взглядов наряду с Яном ван Эйком считается Флемальский мастер, которого в настоящее время идентифицируют как Робера Кампена. Его главная работа — триптих Мероде (около 1425), хранящийся в Музее Метрополитен в Нью-Йорке. Уже долгое время подвергается сомнению сам факт существования у Яна ван Эйка брата Хуберта. Новейшие исследования показали, что упоминаемый лишь в нескольких источниках Хуберт ван Эйк был всего лишь посредственным художником гентской школы, который не имел ни родственного, ни какого-либо иного отношения к Яну ван Эйку. Учеником Кампена считается Рогир ван дер Вейден, который, вероятно, принимал участие в работе над триптихом Мероде. В свою очередь он оказал влияние на Дирка Боутса и Ганса Мемлинга. Современником Мемлинга был Хуго ван дер Гус, впервые упоминаемый в 1465 году. Из этого ряда выделяется самый загадочный художник этого времени Иероним Босх, чьё творчество до сих пор не получило однозначного толкования. Рядом с этими великими мастерами заслуживают упоминания такие ранние нидерландские художники, как Петрус Кристус, Колин де Котер, Альберт Боутс, Госвин ван дер Вейден и Квентин Массейс. До настоящего времени сохранилась лишь малая толика работ ранних нидерландских художников. Бесчётное количество картин и рисунков пали жертвой иконоборчества во времена реформации и войн. Кроме того многие работы получили серьёзные повреждения и нуждаются в дорогостоящей реставрации. Некоторые произведения сохранились лишь в копиях, большинство же утеряно навсегда. Творчество ранних нидерландцев и фламандцев представлено в крупнейших художественных музеях мира. Но некоторые алтари и картины по-прежнему находятся на своих старых местах — в церквях, соборах и замках, как, например, Гентский алтарь в соборе Святого Бавона в Генте. Однако посмотреть на него теперь можно только через толстое бронированное стекло. Изучение вопроса живописи "Северного Возрождения" предполагает знакомство с художественной культурой Нидерландов, Франции и Германии XV - XVI веков. Для этих стран, в искусстве которых уже начиная с первой трети 15 века, проявляются ренессанские тенденции, названный период стал эпохой высочайшего культурного расцвета. Он ознаменовал творчеством таких великих художников как Ян ван Эйк, Гуго ван дер Гус, Жан Фуке, Альбрехт Дюрер, Ганс Гольбейн мл., Питер Брейгель и др. При наличии в каждой из названных стран, ярко выраженной национальной специфики, художественное развитие Нидерландов, Германии и Франции в момент перехода от средневековья к Новому времени обладает чертами общности, особенно отчетливо выступающими при сопоставлении их с Италией. Средневековая готическая традиция была здесь устойчивее; ее влияние заметно сказывалось вплоть до первой трети 16 века, а в некоторых сферах творчества (архитектура, скульптура) оставалось даже преобладающим. Сами процессы обновления культуры в странах, расположенных севернее Альп отличались той последовательностью, которую можно наблюдать в Италии, они протекали неравномерно — быстрее в живописи, медленнее в других видах искусства — и, как правило, на сопровождались синхронным теоретическим осмыслением. Изучение линейной перспективы, анатомии, поиск идеальных пропорций человеческого тела шли в североевропейских странах, главным образом, по линии накопления эмпирических наблюдений, не становясь предметом систематического научного изучения. Контакт с искусством классической древности также не был здесь столь прямым и непосредственным как в Италии. Столь характерная для Италии ориентация на античные образцы в изобразительном искусстве и архитектуре Северной Европы дает о себе знать не раньше 16 века и зачастую выступает в причудливых "готизированных" формах. Названные отличия от классической итальянской модели Возрождения имеют в своей основе причины глубинного мировоззренческого порядка. Ренессансный "гуманизм" — рационалистическая антропоцентрическая философия, аппелирующая к примеру древних — сравнительно поздно, лишь в 16 веке, обрел приверженцев в североевропейских странах. Подлинным духовным стержнем перемен происходивших в культуре этих земель, средоточием интеллектуальной жизни, главным пунктом споров и полемики были идеи религиозного обновления. Процессы становления новой этики, новой системы взглядов на роль в обществе, новых представлений о свободе и ответственности человека были связаны с борьбой за реформу церкви и оказывали решающее воздействие на художественное развитие. Вне контекста глубоких духовных перемен привнесенных в европейскую культуру реформацией не может быть правильно понята сущность искусства Северного Возрождения.

Искусство Германии

В 15 столетии в Германии, как и в других странах Западной Европы, развивалось производство, мануфактура вытесняла средневековые цеховые структуры, росли города и укрепляло свои позиции бюргерство. Но готические традиции очень медленно уходили из культурной жизни страны. Сохранению средневековых устоев способствовала раздробленность Германии, которая в конце XIV — начале XV в. была разделена на множество мелких княжеств и независимых городов. Немецкая живопись в XV в. была тесно связана с церковью, поэтому главное место в творчестве большинства художников занимали алтарные композиции, а не станковые картины. Главным достижением этого времени являлось то, что мастера стремились в своих религиозных произведениях отразить живые человеческие чувства. В библейских сценах появились элементы бытового жанра, святые приобретали черты простолюдинов. Отмечены лиризмом несколько наивные образы Христа, Мадонны, святых и ангелов в картинах Стефана Лохнера («Младенец Христос в райском саду», ок. 1410; «Мадонна в розовой беседке», 1440-е). Черты жанровой сцены присутствуют в алтарных работах Лукаса Мозера. Персонажам Тифенброннского алтаря, созданного Мозером, свойственны жизненность и реалистичность. В то же время в этом произведении отсутствует целостность композиционного построения, лишен пространственной глубины пейзаж, изображающий море с плывущей по нему лодкой.Обращением к народным традициям отмечены работы живописца и скульптора Ханса Мульчера, особенно заметно это в его Вурцахском алтаре, грубоватые святые которого напоминают немецких крестьян. Крупнейшим живописцем первой половины XV в. был Конрад Виц. Не знающий законов перспективы, художник тем не менее достигает в своих работах пространственной глубины. С помощью света и тени Виц умело моделирует объемы, придавая фигурам живость и пластичность. Правдивостью и достоверностью отличаются его и пейзажи, в которых угадываются реальные ландшафты Германии («Хождение по водам», ок. 1435; «Св. Христофор»), интерьеры («Благовещение», ок. 1444). В то же время произведениям Вица не хватает композиционной целостности, нередко все детали картины кажутся раздробленными, не связанными между собой.Во второй половине XV в. реалистические тенденции были продолжены в творчестве живописца и гравера Марка Шонгауэра. Одна из лучших его работ — картина «Мадонна в розовой беседке» (1473). Излюбленный мотив немецких художников этого времени (розовая беседка символизировала рай) приобретает у Шонгауэра иную интерпретацию, чем, например, у Лохнера с его идиллическим полотном, имеющим то же название. Композиционное построение картины напоминает работы итальянских мастеров, но образу некрасивой и угловатой Богоматери Шонгауэра не хватает гармонии и очарования итальянской Мадонны.Шонгауэр много сделал для развития искусства немецкой гравюры. В Германии гравюра имела широкое хождение и пользовалась большой популярностью в народной среде. Во многих семьях хранились листы с изображением религиозных, аллегорических композиций, сатирических сценок. Гравюра, заменяющая дорогие миниатюры, делала книги значительно дешевле, что давало возможность небогатым людям покупать их. С помощью техники гравюры делались игральные карты, азбуки, разнообразные календари. Гравюра на дереве носила в XV в. кустарный характер, а вот техника гравюры на меди была развита достаточно высоко. Крупным специалистом в этом виде искусства был т. н. Мастер игральных карт, работавший в 1440-е гг. Он известен также своими религиозными композициями, выполненными в технике гравюры. Но самым значительным немецким гравером этой эпохи был все-таки Шонгауэр. Сохранилось более ста гравюр на меди, созданных мастером. Среди них — «Рождество Христово», «Несение креста», «Поклонение волхвов», «Мельник с ослицей и осленком», «Драка подмастерьев». Работы Шонгауэра пользовались большим успехом в XV и XVI вв. не только в Германии, но и в других странах Западной Европы, где с них делали копии. Заканчивается XV и начинается XVI в. творчеством Ганса Гольбейна Старшего, чьи алтарные композиции отмечены ясным и спокойным настроением (алтарь св. Себастьяна, 1516). Расцвет искусства Возрождения пришелся в Германии на первую треть XVI в. Эти годы ознаменовались сильными крестьянскими волнениями, прокатившимися по всей стране. К крестьянам присоединились городские низы, и на юго-западе Германии началось революционное движение, в котором приняли участие также оппозиционно настроенные немецкие рыцари и бюргеры. Эта эпоха выдвинула ряд замечательных личностей, среди которых — предводитель крестьянства Томас Мюнцер, руководители рыцарских выступлений Ульрих фон Гуттен и Франц фон Зиккинген, основоположник немецкой Реформации Мартин Лютер. Хотя крестьянские и рыцарские выступления потерпели поражение, а сам Мартин Лютер позднее отрекся от восставших, революционное движение оказало огромное влияние на развитие немецкой культуры. Расцвет переживали светские науки, философия, искусство. Крупнейшим живописцем этого времени был Альбрехт Дюрер.

Искусство Франции

Начало эпохи Возрождения во Франции (первая четверть XIV в.) совпало с одним из самых трагических периодов ее истории. Война с Англией, получившая впоследствии название Столетней (1337—1453), продолжалась уже более семидесяти лет, принося французам в основном поражения (в 1415 г. французская армия была разбита под Азенкуром; в 1420 г. англичане заняли Париж, навязав Франции самые позорные условия мира). На престоле сидел душевнобольной король Карл VI. Пользуясь недееспособностью монарха, его ближайшие родственники — герцоги Бургундский и Орлеанский — буквально растащили королевство по частям. Борьба за власть между ними переросла в настоящую гражданскую войну, в которой каждая из сторон нередко предавала национальные интересы, призывая на помощь англичан. Страну сотрясали городские и крестьянские восстания. Прежде цветущие области — Иль-де-Франс, Нормандия, Шампань, Пикардия — лежали в руинах. В начале XV в. Франция оказалась на грани полного краха. Однако трагические события Столетней войны разбудили национальное чувство французов — в борьбе против захватчиков-англичан они впервые ощутили себя единым народом. Это было важно не только для политического будущего страны. Национальный характер, сформировавшийся в ту эпоху, определил основные отличительные качества французского искусства на протяжении последующих трех столетий. В тяжелый период, который переживала страна, французское искусство не только не погибло, но и приобрело изысканные, утонченные формы. При дворах крупнейших феодальных правителей — в Париже, Дижоне и Бурже — возникла культура, причудливым образом соединившая черты уходящего в прошлое Средневековья и наступающей эпохи Возрождения. «Осень Средневековья» — так поэтично назвал эту культуру нидерландский историк Йохан Хёйзинга (1872—1945). Яркий, пышный, театрализованный придворный ритуал, рыцарские турниры, галантное поклонение прекрасной даме, легенды, оживавшие на страницах рыцарских романов, и традиционные формы готического искусства — все это связывало французскую культуру того времени с прошлым. Однако под внешними средневековыми чертами возникло стремление постичь окружающий мир, закладывались основы светской культуры, начинались поиски новых принципов искусства. В отличие от Италии, где начало эпохе Возрождения положило обращение к античности (см. статью «Искусство Возрождения в Италии, XIII—XVI вв.»), во Франции старое и новое переплетались на первых порах настолько тесано, что историки до сих пор затрудняются определить, в какой момент закончилось Средневековье и началось Возрождение. Первым мастером французского Возрождения стал живописец Жан Фуке (ок. 1420—1477/1481). Большая часть сохранившихся станковых произведений Фуке — портреты, отмеченные документальной правдивостью и беспощадной точностью психологической характеристики. Фуке проиллюстрировал целый ряд манускриптов религиозного и исторического содержания. Миниатюры Фуке отличаются реалистическим изображением событий (перенесенных в обстановку современной художнику Франции), мягкостью колорита, мастерским использованием элементов линейной и воздушной перспективы. Окончание Столетней войны с Англией в 1453 г. и объединение страны вернули Франции положение одного из сильнейших государств Европы. С 1494 г. начался полувековой период итальянских походов французских королей. Французская монархия решила завоевать богатую Италию, свою главную соперницу в европейской торговле. Однако, вернувшись из походов, французы неожиданно для себя увидели совсем иную Францию. Сеньоры находили свои родовые замки тесными и мрачными, окружавшие их вещи — старомодными и лишенными красоты, книги — скучными, а развлечения — унылыми и однообразными. Прекрасная Италия с ее роскошными дворцами и садами, величественными соборами и просторными городскими площадями, утонченными интеллектуальными беседами и пышными красочными празднествами поразила воображение французов. Италия стала эталоном, модой, всеобщим увлечением. В первое время соединение двух культур — французской и итальянской — носило достаточно случайный, а подчас и противоречивый характер. Орнаментами и росписями в итальянском духе украшали порталы и оконные рамы мощных средневековых замков. Фонтаны и беседки, созданные приезжими мастерами-итальянцами, скульптуры, вывезенные в качестве трофеев из Италии, преобразили сады, которые стали островками нового искусства. Увиденные в Италии пейзажи и памятники появились на французских миниатюрах. Смешение французских и итальянских черт во французском искусстве начала XVI в. привело к созданию оригинального стиля, названного историками первым Ренессансом. Его яркий, необычный и по-своему обаятельный характер лучше всего выразили замки в долине Луары, органично соединившие в себе традиционные французские и новые итальянские черты. В каждой стране есть местность, как бы вобравшая в себя качества национального характера и самого духа страны, — ее «сердце». Во Франции это долина Луары — «самой французской реки», по выражению писателя Гюстава Флобера. Замки, построенные здесь в конце XV — начале XVI вв., принесли долине Луары славу колыбели французского Возрождения. В Амбуазе, крупном в то время городе на Луаре, находилась резиденция короля Карла VIII. Именно сюда он привез из первого итальянского похода мастеров, намереваясь возвести на месте старого средневекового замка огромный дворец с парками и садами, подобный увиденным им в Неаполе. Работы шли полным ходом, когда король умер. Строительство прекратилось. Замок так и остался хаотическим нагромождением старых и новых конструкций. В 1515 г. на французский престол вступил молодой Франциск I, который немедленно начал перестраивать другой замок — в Блуа, намереваясь затмить его великолепием Ватиканский дворец. Наружный фасад здания, выходящий на откос берега реки, превратили в несколько ярусов открытых галерей с арками, обрамленными полуколоннами, пилястрами и рельефами, — создавалось некое подобие лоджий Ватикана, повторявших, в свою очередь, архитектуру знаменитого древнеримского амфитеатра Колизея. Впервые французский замок смотрел на город не толстыми стенами и крепостными башнями, а лоджиями, что подчеркивало его новый, ренессансный характер. Правда, зодчие, строившие замок, еще не были искушены в знании классических норм: формы сооружения далеки от античных канонов, арки большей частью неправильны, а галереи не имеют внутри сквозного прохода и представляют собой просто глубокие ниши. В мотивах украшений мирно уживаются итальянские гирлянды, вазы и обнаженные мальчики-путти с французскими розетками, плетенкой и саламандрами (геральдическим символом Франциска I). Их сочетание создает причудливо-фантастический образ. В самом удивительном замысле французского Возрождения — замке Шенонсо (1512—23) — гармонично сочетаются красота окружающей природы и человеческая фантазия. Замок был сооружен на искусственном островке посередине реки Шер. Это небольшое здание с четырьмя башенками по углам увенчано лесом высоких кровель, шпилей, каминных труб; особую живописность ему придают люкарны — декоративные окна в крыше. Возникает образ грациозный, прихотливый и, можно сказать, женственный. Не случайно именно этот замок принадлежал фаворитке короля Генриха II Диане де Пуатье, а затем его законной супруге Екатерине Медичи. Леонардо да Винчи, приглашенный ко двору Франциска I, хотя и прожил во Франции очень недолго (он приехал в конце 1516 г., а умер 2 мая 1519 г.), успел внести свою лепту в строительство замков на Луаре. Он спроектировал новую королевскую резиденцию в местечке Роморантен на реке Шер. Этот проект, правда, так и не был осуществлен. Но, возможно, некоторые идеи Леонардо получили развитие в Шамборе (1519—59), самом грандиозном по замыслу замке в долине Луары. Строгий фасад здания венчает крыша, которая поражает невероятным богатством и разнообразием архитектурных украшений: высокими кровлями, каминными трубами, многоцветными окнами-люкарнами и множеством легких беседок, напоминая сказочный городок. С плоской террасы можно обозревать окрестности. В глубине одного из четырех просторных вестибюлей открывается окутанная полумраком гигантская парадная лестница — две закручивающиеся спирали, заключенные в восьмигранник столбов. Великолепный Шамбор стал вершиной и одновременно последним образцом оригинального стиля, воплощенного в замках Луары. Претерпев эволюцию замысла от охотничьего замка до парадной резиденции, Шамбор остался почти не тронутым временем памятником начала блестящего расцвета французского Возрождения. Следующий этап развития французского искусства во многом связан с инициативой и личным покровительством Франциска I. В 1530-х гг. король-меценат решил расстаться с долиной Луары и перенести место пребывания двора в Париж — историческую столицу Франции. Задумав вернуть этому городу прежнюю славу политического, культурного и художественного центра страны, Франциск I с головой ушел в проект перестройки главного королевского дворца — Лувра. Тогда же вокруг Парижа возникло целое созвездие малых резиденций короля и его приближенных. Каждая из них должна была служить образцом нового вкуса, нового стиля жизни и нового искусства, призванных поднять престиж Франции в глазах всей Европы. Для осуществления этих замыслов привлекались самые прославленные скульпторы, архитекторы и живописцы не только Франции, но и Италии: Микеланджело, Бенвенуто Челлини, Андреа дель Сарто. Наверное, не было в Италии 1530-х гг. ни одного значительного мастера, который не получил бы заманчивых предложений от щедрых на посулы посланцев французского короля. И если приглашаемый отказывался работать, как, например, патриотически настроенный Микеланджело, то французы стремились, по крайней мере, купить его произведения, закладывая тем самым основу одной из первых и лучших в мире музейных коллекций. Создателями нового направления во французском искусстве стали два итальянских художника: в 1530 г. во Францию приехал флорентиец Джованни Баттиста Россо, или Россо Фьорентино (1494—1540), а в 1531 г. — Франческо Приматиччо (1504—70) из Мантуи. Оба итальянца обосновались в Фонтенбло — местечке близ Парижа, славившемся своими охотничьими угодьями. Франциск I, страстный охотник, начал там перестраивать очередной замок. Украшение новых зданий стало главным делом крупной мастерской, где работали французские и итальянские художники, скульпторы, плотники, резчики по дереву, ювелиры и изготовители гобеленов. Мастерская получила название школы Фонтенбло. В 30-х гг. XVI в. ее возглавлял Россо Фьорентино. Под его руководством была оформлена галерея Франциска I. Стены в ее нижней части обшили искусно отделанными деревянными панелями, а в верхней — украсили картинами на мифологические и исторические сюжеты, в которых в аллегорической форме прославлялся король. Картины обрамлялись рельефами из стука — гирляндами, картушами, фигурами обнаженных юношей в динамичных позах. В 40-х гг., после смерти Россо, мастерской руководил Приматиччо. О стиле школы Фонтенбло этого периода можно судить по оформлению покоев герцогини д’Этамп, выполненному Приматиччо. Стены комнат были украшены стуковыми рельефами: обнаженные длинноногие нимфы с тонкими талиями и маленькими головками, в свободных позах, грациозно поддерживали извивающиеся ленты и небольшие овальные панно, над которыми резвились шаловливые амуры. Живопись служила декоративным дополнением рельефов; основной ее темой были празднества и маскарады, изображенные в античном стиле. Но в них легко угадывались пышные и праздничные увеселения французского двора. Жеманные нимфы, элегантные Дианы-охотницы, обнаженные и полуобнаженные аллегорические персонажи и портреты придворных красавиц стали главной продукцией французских и итальянских художников школы Фонтенбло. Для них характерна такая общность стиля, что часто невозможно определить, какому мастеру принадлежит то или иное произведение. Именно это искусство — изысканное и манерное, с легким оттенком фривольности, сочетавшее виртуозное техническое мастерство с фантазией и декоративностью, — в наибольшей степени отвечало вкусам французского двора того времени. Начиная с 1515 г. при дворе Франциска I работал живописец Жан Клуэ Младший (ок. 1475—1540/1541), знаменитый мастер живописного и карандашного портрета. Художник создал целую галерею портретов современников: самого короля, его соратников — участников итальянских походов, известных придворных красавиц и т.д. Линии карандашных портретов Жана Клуэ скупы и просты. Художник подробно прорабатывал только лицо; головной убор, прическу, костюм он часто намечал одной-двумя линиями. В этой простоте заключается особое обаяние портретов Клуэ. Его интересовал лишь сам человек — его сущность. Жан Клуэ и его сын Франсуа Клуэ (ок. 1505—1572), ставший после смерти отца главным портретистом французского двора, запечатлели практически всех действующих лиц французской истории XVI в.: королей Франциска I и Карла IX, знаменитых красавиц мадам де Летранж, мадам де Лотрек, герцогиню д’Этамп, фаворитку Генриха II Диану де Пуатье. Портреты, выполненные Франсуа Клуэ, отличаются по технике от работ его отца. Клуэ-сын много внимания уделял деталям костюма, передаче фактуры разнообразных материалов. Его характеристики остры и точны, они раскрывают человека гораздо полнее и глубже, чем все исследования историков. В середине XVI в. в активную творческую жизнь вступило новое поколение французских мастеров, прежде всего — архитекторов и скульпторов. Первым из них следует назвать Филибера Делорма (1510/1515—1570) — архитектора, потомка средневековых строителей из Лиона. В юности Делорм ездил в Рим — раскапывать, обмерять и изучать античные памятники, пытаясь открыть классические принципы архитектуры. Вернувшись во Францию, Делорм сделал блестящую карьеру, заняв должность главного архитектора при дворе короля Генриха II. Возведенные им замки, дворцы, капеллы, как и работы, выполненные под его руководством в Фонтенбло, восхищали современников. Делорм стремился творчески использовать основные принципы искусства Возрождения, превыше всего в архитекторе он ценил изобретательность. Мастер предложил свой собственный, французский ордер. Блестящее знание строительной техники позволило ему виртуозно решать сложнейшие инженерные задачи. Так, с помощью изобретенной им технологии сборных деревянных конструкций Делорму удалось перекрыть широкое пространство Бального зала в замке Фонтенбло. Войны и позднейшие переделки почти полностью уничтожили все творения мастера. Лишь отдельные фрагменты сохранились от замка Ане, любимого его детища. Время пощадило въездные ворота и капеллу, напоминающую своими очертаниями римский Пантеон. Одним из самых талантливых мастеров французского Ренессанса был скульптор Жан Гужон (ок.1510—1564/1568). В противоположность итальянским художникам, которых вдохновляла идея возрождения величия Древнего Рима, Гужон сумел почувствовать и воплотить в своих произведениях истинный дух искусства Древней Греции. Самое совершенное создание Гужона — «Фонтан невинных», над которым он работал совместно с архитектором Пьером Леско (ок. 1510—1578). Фонтан украшали рельефы с изображением нимф, тритонов, наяд и других мифических существ. Нимфы и наяды Гужона — словно живое воплощение водной стихии, принимающей в них человеческий облик. Кажется, что не прихотливый замысел мастера заставляет струиться складки их легких одеяний, а естественное течение водных потоков, то дробящихся, то сливающихся воедино. Интуиция художника как будто прозревает сквозь века великие образы греческой пластики. Жан Гужон и Пьер Леско создали и другое выдающееся произведение французского Возрождения — «западное крыло Лувра». Творчество Жана Гужона является ярким и исключительно цельным воплощением художественных исканий французского Возрождения. Середина XVI столетия стала вершиной искусства Возрождения во Франции. Его расцвет был прерван трагическими событиями второй половины века. В 1560 г. кровавое подавление Амбуазского заговора протестантов разрушило хрупкое равновесие, существовавшее между сторонниками различных религиозных течений в предшествовавшую эпоху. Так началась открытая вооруженная борьба между католиками и протестантами, которая продолжалась более тридцати лет. Естественно, кризис в обществе не мог не отразитьься на характере искусства: бессилие перед трагическими событиями и усиливающийся религиозный фанатизм изменили отношение французов к художественным ценностям Возрождения. В конце XVI в. во французском искусстве распространяется маньеризм, нашедший наиболее яркое выражение в творчестве придворных художников — наследников мастеров из школы Фонтенбло. Темы мистических видений и Страшного суда, равно как традиционных галантных празднеств, процессий и маскарадов, стали непременными сюжетами в живописи, гравюрах и декорации гобеленов.

Вывод: Индивидуальное, авторское творчество теперь приходит на смену средневековой анонимности. Огромное практическое значение получает теория линейной и воздушной перспективы, пропорций , проблемы анатомии и светотеневой моделировки. Центром ренессансных новаций, художественным «зеркалом эпохи» явилась иллюзорно-натуроподобная живописная картина, в религиозном искусстве она вытесняет икону, а в искусстве светском порождает самостоятельные жанры пейзажа, бытовой живописи, портрета.

Живопись Нидерландов

Начало XV столетия совпало с переменами в истории Нидерландов: эти земли впервые объединились в границах одного государства — герцогства Бургундия. В те времена, когда Франция несла, казалось, невосполнимые потери в ходе Столетней войны с Англией, бургундский герцог Филипп III Добрый (1419—67) стал фактически независимым и полновластным государем. Он перенес свою столицу из Дижона в Бургундии в Брюссель в Брабанте; туда же перебрался и весь его двор, славившийся своим великолепием. Так бургундская придворно-аристократическая культура встретилась с бюргерской (от нем. Burger — горожанин) культурой Нидерландов. В XV в., как и в эпоху Средневековья, нидерландские живописцы черпали сюжеты для своих произведений преимущественно в духовной литературе — в житиях святых, в Ветхом и Новом заветах. Но в искусство уже постепенно проникают черты, связанные с распространением новых религиозных идей, получивших название Нового благочестия. Духовной основой этого религиозного движения стали идеи пантеизма, утверждавшие присутствие Бога в окружающем мире и, следовательно, равенство всех без исключения Божьих созданий перед Всевышним. Поэтому и человек теперь воспринимался не как сосуд греха, а как совершенное творение Божие. Художники обращаются к изображению земного мира, который выглядит в их произведениях прекрасным и совершенным, обыденная реальность превращается в их творениях в красочное и поэтическое зрелище. Зримый мир воспринимается теперь как отражение мира божественного, в котором все совершенно. Стремление к правдивому изображению человека и окружающей его среды, необычайная чуткость к красоте мира становятся главной особенностью нидерландского искусства: художники благоговейно выписывают облик предметов, тщательно передают их объем и фактуру. Не случайно именно в XV в. в самостоятельный жанр живописи выделяется портрет, широкое распространение получает изображение пейзажей на фонах религиоз