Скачать

О русской иконописи

(Е.Н. Трубецкой)

Князь Евгений Николаевич Трубецкой - известный русский мыслитель, брат не менее известного Сергея Трубецкого (1862 - 1905). После окончания гимназии в г. Калуге, оба брата поступили на юридический факультет Московского уни-верситета, но, вскорости, Сергей перешел на историко-филологический. Закончив разные факультеты, и защитив на разных поприщах свои магистерские и докторские диссертации, братья Трубецкие остались в нашей истории как фило-софы, мыслители самого широкого круга интересов, авторы многочисленных работ. Сергей Николаевич известен также как активный общественный деятель, осенью 1905 года был избран ректором Московского Университета, но через не-сколько дней скоропостижно скончался.

Евгений Николаевич - профессор Киевского, а после - Московского Университетов, в октябре 1917 - го покинул Моск-ву и примкнул к Добровольческой армии. Отступая вместе с ней, в !920 году оказался на Кавказе. Трубецкой не мыслил себя вне России, но и оставаться было не возможно - он скончался незадолго до окончательной эвакуации "доброволь-цев".

В философском плане Трубецкие были продолжателями идей В. Соловьева, о котором и о которых Евгений Николаевич написал двухтомную работу: "Миросозерцание Вл. Соловьева". Основным философским трудом Е.Н.Трубецкого стал "Смысл жизни". Помимо своих научных работ, он оставил книгу воспоминаний о себе и о брате (Воспоминания. София, 1921).

Фрагменты книг "Умозрение в красках" и "Два мира древнерусской иконописи" воспроизводятся по тексту одно-именных изданий: М., 1916. (См. так же: Философия русского религиозного искусства. М., 1993)

Умозрение в красках

Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи

Когда в XVII веке в связи с другими церковными новшествами в русские храмы вторглась реалистическая живопись, следовавшая западным образцам, поборник древнего благочестия известный протопоп Аввакум в замечательном послании противополагал этим образцам именно аскетический дух древней иконописи. "По попущению Божию умножилось в русской земле иконного письма неподобнаго. Изографы пишут, а власти соблаговоляют им, и все грядут в пропасть погибели, друг за друга уцепившиеся. Пишут Спасов образ Эм-мануила - лицо одутловато, уста червонныя, власы кудрявые, руки и мышцы толстыя; тако же и у ног бедра толстыя, и весь яко Немчин учинен, лишь сабли при бедре не написано. А все то Никон враг умыслил, буд-то живых писати": "Старые добрые изографы писали не так подобие святых: лицо и руки и все чувства отончали, измождали от поста и труда и всякия скорби. А вы ныне подобие их изменили, пишете таковых же, каковы сами".

Эти слова протопопа Аввакума дают классически точное выражение одной из важнейших тенденций древнерусской иконописи; хотя следует все время помнить, что этот ее скорбно аскетический аспект имеет лишь подчиненное и притом подготовительное значение. Важнейшее в ней, конечно, - радость окончатель-ной победы Богочеловека над зверочеловеком, введение во храм всего человечества и всей твари; но к этой радости человек должен быть подготовлен подвигом: он не может войти в состав Божьего храма таким, ка-ков он есть, потому что для необрезанного сердца и для разжиревшей, самодовлеющей плоти в этом храме нет места: и вот почему иконы нельзя писать с живых людей.

Икона - не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, - икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это - резко выраженное от-рицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью оправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое отношение человека к низшей твари, но и право каждого данного народа на кровавую расправу с другими народами, препятст-вующими его насыщению. Изможденные лики святых на иконах противополагают этому кровавому царству самодовлеющей и сытой плоти не только "истонченные чувства", но прежде всего - новую норму жизнен-ных отношений. Это - то царство, которого плоть и кровь не наследуют. (...)

В течение многих лет я находился под сильным впечатлением знаменитой фрески Васнецова "Радость праведных о Господе" в киевском соборе св. Владимира (этюды к этой фреске имеются, как известно, в Третьяковской галерее в Москве). Признаюсь, что это впечатление несколько ослабело, когда я познакомил-ся с разработкой той же темы в Рублевской фреске Успенского собора во Владимире на Клязьме. И пре-имущество этой древней фрески перед творением Васнецова весьма характерно для древней иконописи. У Васнецова полет праведных в рай имеет чересчур естественный характер физического движения: праведни-ки устремляются в рай не только мыслями, но и всем туловищем: это, а также болезненно-истерическое вы-ражение некоторых лиц, сообщает всему изображению тот слишком реалистический для храма характер, который ослабляет впечатление.

Совсем другое мы видим в древней Рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире. Там необычай-но сосредоточенная сила надежды передается исключительно движением глаз, устремленных вперед. Кре-стообразно-сложенные руки праведных совершенно неподвижны, так же как и ноги и туловище. Их шест-вие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, - символически выражается необычайная сила и власть духа над телом. Получается впечатление, точно вся телесная жизнь замерла в ожидании высшего откровения, к кото-рому она прислушивается. И иначе его услышать нельзя: нужно, чтобы сначала прозвучал призыв "да мол-чит всякая плоть человеческая". И только, когда этот призыв доходит до нашего слуха, - человеческий об-лик одухотворяется: у него отверзаются очи. Они не только открыты для другого мира, но отверзают его другим: именно это сочетание совершенной неподвижности тела и духовного смысла очей, часто повто-ряющееся в высших созданиях нашей иконописи, производит потрясающее впечатление.

Ошибочно было бы думать, однако, что неподвижность в древних иконах составляет свойство всего чело-веческого: в нашей иконописи она усвоена не человеческому облику вообще, а только определенным его состояниям: он неподвижен, когда он преисполняется сверхчеловеческим, Божественным содержанием, ко-гда он так или иначе вводится в неподвижный покой Божественной жизни. Наоборот, человек в состоянии безблагодатном или же доблагодатном, человек, еще не "успокоившийся" в Боге или просто не достигший цели своего жизненного пути, часто изображается в иконах чрезвычайно подвижным. Особенно типичны в этом отношении многие древние новгородские изображения Преображения Господня. Там неподвижны Спаситель, Моисей и Илия: наоборот, поверженные ниц апостолы, предоставленные собственному чисто человеческому аффекту ужаса перед небесным громом, поражают смелостью своих телодвижений; на мно-гих иконах они изображаются лежащими буквально вниз головой. На замечательной иконе "Видение Иоан-на Лествичника", хранящейся в Петрограде в музее Александра Ш, можно наблюдать движение, выражен-ное еще более резко: это - стремительное падение вверх ногами грешников, сорвавшихся с лестницы, веду-щей в рай. Неподвижность в иконах усвоена лишь тем изображениям, где не только плоть, но и самое есте-ство человеческое приведено к молчанию, где оно живет уже не собственною, а надчеловеческою жизнью. (...)

Два мира в древнерусской иконописи.

Совершившееся на наших глазах открытие иконы - одно из самых крупных и вместе с тем - одно из самых парадоксальных событий новейшей истории русской культуры. Приходится говорить именно об открытии, так до самого последнего времени в иконе все оставалось скрытым от нашего взора - и линии, и краски, и в особенности духовный смысл этого единственного в мире искусства. А между тем, это - тот самый смысл, которым жила вся наша русская старина.

Мы проходили мимо иконы, но не видели ее. Она казалась нам темным пятном среди богатого золотого оклада; лишь в качестве таковой мы ее знали. И вдруг - полная переоценка ценностей. (...)

Открытие иконы все еще остается незавершенным. На наших глазах оно, можно сказать, только зачинает-ся. Когда мы расшифруем непонятый доселе и все еще темный для нас язык этих символических начертаний и образов, нам придется заново писать не только историю русского искусств, но и историю всей древнерус-ской культуры. Ибо доселе взор наш был прикован к ее поверхности. В ней, как и в иконе, мы созерцали ее ризу, но всего меньше понимали ее живую душу. И вот теперь открытие иконы дает нам возможность глу-боко заглянуть в душу русского народа, подслушать ее исповедь, выразившуюся в дивных произведениях искусства. В этих произведениях выявилось все жизнепонимание и все мирочувствие русского человека с XII по XVII век. Из них мы узнаем, как он мыслил и что он любил, как судила его совесть и как она разре-шала ту глубокую жизненную драму, которую он переживал.

Когда мы проникнем в тайну этих художественных и мистических созерцаний, открытие иконы озарит сво-им светом не только прошлое, но и настоящее русской жизни, более того, ее будущее. Ибо в этих созерцани-ях выразилась не какая-либо переходящая стадия в развитии русской жизни, а ее непреходящий смысл. Пусть этот смысл был временно скрыт от нас и даже утрачен. Он вновь нам открывается. А открыть его - значит понять, какие богатства, какие еще не явленные современному миру возможности таятся в русской душе. (...)