Скачать

Наскальные рисунки

Введение

Обращение к первичным формам искусства вполне понятно в наше время. Интерес к далекому прошлому тем сильнее, чем больше желание заглянуть в будущее и понять настоящее.

Это стремление извечно присуще человеку, но оно особенно обострилось в наш динамичный век, и мы внимательней, чем когда-либо, пытаемся вглядеться в путь, пройденный человечеством, в траекторию развития человеческой культуры, с тем, чтобы яснее определить ее сегодняшние координаты и мысленно продолжить ее в будущее.

В отношении традиционного искусства обнаруживаются два основных аспекта, определяющих наш интерес к нему. С одной стороны, традиционное искусство отражает определенный этап развития человеческой культуры и в этом смысле является как бы нашим «живым прошлым». С другой – как всякое искусство, оно выражает существенные черты современных культур бывших колониальных народов, выходящих теперь на мировую арену.

Огромное количество палеонтологов, доисториков, археологов исследовали и продолжают исследовать пещеры, места древних стоянок и захоронений палеолитического периода. Наиболее известные ученые, внесшие значительный вклад в историю развития наскальной живописи это М. де Саутуола, первооткрыватель настенных рисунков, французский палеонтолог Арле, а также Картальяк, Ривьер, Широн, аббат Брейль, французский палеонтолог Аннет Ламенг и другие.

Объект исследования – искусство первобытного человека. Чем было искусство в момент его появления? Чем оно было вызвано к жизни? Что заставило человека совершить этот, казалось бы, необъяснимый поворот от чисто утилитарной деятельности, направленной на получение насущно необходимого, к столь отвлеченному занятию, как живопись или пластика?

Предмет исследования – наскальные рисунки палеолитического человека. Рисунки, обнаруженные в темных глубинах пещер, познакомившие нас с образами мамонтов и бизонов.

Цель исследования – проследить за развитием палеолитического искусства.

Задачи исследования:

1. Проследить возникновение изобразительных форм;

2. Выявить характер палеолитического искусства;

3. Проанализировать эволюцию палеолитического искусства

Еще в конце прошлого века история искусств открывалась разделами, посвященными Ассирии и Древнему Египту, и таким образом не выходила за пределы IV–III тысячелетий до н.э. Но почти одновременно с изобретением телефона и кино человечество открыло для себя искусство древнекаменного века – палеолитическую живопись и скульптуру. И сразу временные рамки истории искусств раздвинулись до сорока тысячелетий!

Бесспорно, существует огромное различие между современными создателями этого искусства и людьми каменного века, жившими много тысячелетий назад. Но есть и немало общего: каменные орудия, которыми еще недавно пользовались бушмены Южной Африки или австралийские аборигены, верования и обряды многих современных народов Африки, Австралии и Океании, так же как и сопутствующие им специфические форму искусства, соответствуют той стадии исторического развития, которая определяется как первобытная община.

Параллельное рассмотрение этих двух обширных дополняющих друг друга художественных комплексов дает возможность в одном случае – на примерах пещерного и древнего наскального искусства – проследить возникновение и эволюцию изобразительных форм, а в другом – на примере традиционного искусства – познакомиться с формами бытования и разнообразными функциями искусства в первобытном обществе. В более широком смысле этот материал дает ключ к решению самых сложных проблем, связанных с происхождением искусства, исходными моментами художественного творчества, его ранними формами, значением для человеческой личности, а так же его общественной роли.

В начале XX века подлинность палеолитической пещерной живописи была неопровержимо доказана. Примерно в то же время началось более систематическое и углубленное изучение ранее наскальных изображений Сахары и южной Африки, австралийского и океанийского искусства. С тех пор интерес к ранним формам искусства не ослабевает.

1. Искусство первобытного человека. Начало исследований

Открытие палеолитического искусства, представленного главным образом наскальными рисунками в Западной Европе, в свое время явилось настоящей сенсацией. Тогда, в середине XIX века, не знали искусства старше древнеегипетского или кельтского, поэтому предполагалось, что любые формы, которые еще могут быть открыты, будут неизбежно гораздо более примитивными. Нелегко было поверить в то, что в глубине веков – от десяти до тридцати тысяч лет назад – в Европе существовало искусство, достойное восхищения. Рисунки, гравюры, разнообразные статуэтки свидетельствуют о том, что первобытные охотники были далеко не такими примитивными, какими они представлялись ранее. Эти современники мамонтов и шерстистых носорогов поднялись на такой художественный уровень, который оставался недостижимым для последующих поколений людей в течение многих тысячелетий. Но в отличие от позднейших художественных эпох в том времени не осталось ни письменных сообщений, ни косвенных упоминаний, поэтому о смысле и назначении этого искусства специалисты могут только догадываться по размещению рисунков, гравюр и скульптур, по сюжетам изображений, а также на основании археологических находок.

Первыми находками палеолитического искусства были мелкие предметы, время от времени открываемые при археологических раскопках в пещерах. Их датировка представляет собой не большую сложность, чем определение возраста всего археологического слоя. И, тем не менее, первая известная находка – выгравированное на кости изображение двух ланей, найденное еще в 1843 г. в пещере Шаффо во Франции, была описана как кельтская. И только позднейшие находки, сделанные в пещере Ла Мадлен в долине реки Везеры во Франции, неоспоримо доказали палеолитический возраст мелких художественных предметов, обнаруженных археологами. Иной была судьба рисунков и наскальных гравюр на стенах пещер Западной Европы. Первые рисунки были открыты свыше 100 лет тому назад, но только в начале нашего века они были осмыслены как относящиеся к палеолитической эпохе.

В историю искусства навсегда вошло имя Марселино де Саутуолы, первооткрывателя настенных рисунков в пещере Альтамира, называемой «Сикстинской капеллой первобытного искусства». Саутуола исследовал пещеры в окрестностях Сантандера, где он жил. Альтамиру он впервые посетил в 1875 г. Затем, ознакомившись в 1878 г. в Париже с богатыми собраниями гравюр на костях с зооморфными изображениями и орнаментацией, он решил еще раз осмотреть пещеру. В 1879 г. его девятилетняя дочь обнаружила на низком потолке бокового грота удивительные рисунки. Год спустя, в 1880 г., преодолев свои сомнения, Саутуола выступил с публичным заявление о том, что рисунки являются художественным созданием палеолитического человека. Эту точку зрения он отстаивал до конца своих дней. В нелегкой борьбе его поддержал профессор геологии Мадридского университета Вилланова. Дело в том, что дерзкое утверждение Саутуолы вызвало негласное возмущение всех крупнейших ученых того времени. Еще не утихли дискуссии вокруг дарвиновских теорий, и невозможно было поверить, что человек каменного века обладал столь развитым искусством, свидетельствующей о высокой художественной культуре и талантливости первобытных людей. Но Альтамира доказала, что человеческий гений был свойственен уже охотникам на мамонтов и что, следовательно, он не зависит прямо пропорционально от уровня технической цивилизации. Это утверждение прозвучало как гром среди ясного неба, оно было столь неожиданным, что неподготовленный к нему ученый мир даже обвинил Саутуолу в подделке. Было высказано подозрение, что автором рисунков мог быть один французский художник, друг Саутуолы, гостивший у него в момент открытия. В 1881 г. в Сантандер был послан французский палеонтолог Арле, который должен был на месте провести экспертизу изображений. Его заключение было беспощадным: рисунки, якобы, имеют новейшее происхождение и могли быть исполнены в период между открытием пещеры и первым сообщением Саутуолы. Результаты «экспертизы» укрепили скептическое отношение к Альтамире со стороны виднейших палеоисториков, среди которых особенно активно выступал Картальяк, и альтамирские рисунки без сколько-нибудь серьезного обучения и без доказательств были осуждены как подделка (рис. 443).

Но открытия настенных изображений в пещерах Европы множились. В 1878 г. Широн сообщил о находке гравюр в пещере Шабо, Франция, и представил их фотографии, но это сообщение оказалось незамеченным. В 1895 г. Ривьер открыл изображения на стенах пещеры Ла Мут во Франции и предположил их палеолитический возраст, но его заявление не вызвало ничего, кроме насмешек. В том же году последовали новые открытия, на этот раз в пещере Пэр-нон-Пэр в Жиронде, Франция. Ривьер, как в свое время Саутуола, был обвинен в том, что принял на веру фальшивку. В то же время обе пещеры посетил и сам Картальяк, и по воле случая сам обнаружил в Ла Мут рисунок охрой под палеолитическим слоем брекчии. И все же подлинность находок не была признана. В 1897 г. была открыта пещера Марсула, и хотя ранее она была неизвестна, и следовательно, не могла посещаться людьми, в ней также были обнаружены рисунки. Еще в 1901 г. авторитетные ученые подверглись критике за публикацию рисунка из пещеры Фон де Гом и гравюры из Комбарелль.

Одновременно все больше множилось рисунков, гравюр, различных скульптур и орнаментированных предметов, залегавших прямо в культурном слое. Это заставило Картальяка в 1902 г. пересмотреть свою позицию. Он опубликовал статью «Моя вина», в которой признал свою ошибку. К сожаленью, Саутуола не дожил до дня своего торжества. Как и многие другие специалисты, в это время Арле снова посетил Альтамиру, отрекся от своих предыдущих высказываний и признал подлинность рисунков. В последующие годы стали появляться все новые сообщения об открытии пещерных рисунков в Испании: Кастильо, Пасьега, Коваланас, Хорнос де ла Пенья, и во Франции: Тейжа, Бернифаль, Ла Грез, Нио, Гаргас, пещера Трех Братьев и Портель. Из крупных открытий палеолитического искусства за последние годы двадцатого века следует привести пещеры Ляско (1940), Руффиньяк (1956), Дель Ромито (1961), а также Капову пещеру на Южном Урале (1959) и Хоит-Цэнкер Агуй (1972) в западной Монголии. Как явствует из этого перечня, большинство образцов палеолитического наскального искусства сосредоточено на территории Франции и Испании. Особенно изобилуют находками три обширных области: Кантабрийские горы на севере Испании, Пиренеи и Дордонь во Франции. Между находками из этих мест существует заметное сходство, на основании которого многие специалисты объединяют их в одну группу, называемую франко-кантабрийским искусством.

Большое число пещер с росписями и гравюрами сосредоточено в долине реки Везера и прилегающих районах Дордони, Франция. К числу представляющих наибольший интерес относятся изображения бизонов и мамонтов на стенах пещеры Фон де Гом, гравюры из Комбарелль, богатые фрески из Ляско, изображения лошадей из Кап Бланк, выполненное в технике рельефа, и др. к этой же культурной области относятся пещеры Пэр-нон-Пэр, Тейжа и Габийю, а также пещеры Шаранты и Вьенн.

Другую большую группу образуют пещеры Кантибрийских гор в Испании, богатые находками палеолитического искусства. К ним относится Альтамира, где были открыты первые пещерные росписи, Хорнос де ла Пенья, Пасьега, Пиндаль и Кастильо.

На французской стороне Пиренеев широкую известность приобрела пещера Нио со своим знаменитым «Черным салоном», а также пещеры Марсула, Трех Братьев, Тюк д’Одубер, Бедейяк, Портель, Гаргас и др.

Кроме этих трех крупных областей по Западной Европе рассеяны единичные памятники или небольшие грумы местонахождений в Южной Франции в бассейне Роны и в центральных департаментах этой страны, в южной и средней Испании, в Португалии, на юге Италии и в Сицилии.

Как ни странно, но из Центральной Европы не известно никаких находок палеолитического наскального искусства. Геометрические рисунки из пещеры Домика в Чехии имеют неолитический возраст. Вне Западной Европы палеолитическая роспись известна только из Каповой пещеры на южном Урале и из новых местонахождений Сибири (Томск, Шишкино) и Монголии (Хоит-Цэнкер Агуй). Подавляющее большинство остальных рисунков и гравюр, время от времени принимаемых за палеолитические, имеют более позднее происхождение. Наскальные русинки юго-восточных провинций Испании, выделенные в так называемое «левантийское искусство», имеют иной облик. По стилю, технике исполнения и тематике они существенно отличаются от франко-кантабрийского искусства. Эти рисунки изображают человеческие фигуры, групповые или жанровые сцены на высоком уровне стилизации. Раньше они часто выдавались за палеолитические, но в настоящее время можно твердо считать установленным их мезолитический и даже неолитический возраст. Что же касается так называемого арктического искусства Европы, с которым мы встречаемся в Норвегии, Швеции и на севере европейской части России, то его следует приписать отчасти неолиту, отчасти еще более позднему времени – бронзовому и железному векам. Не исключено однако, что отдельные наиболее примитивные силуэтно-профильные зооморфные изображения имеют мезолитический, а возможно, даже верхнепалеолитический возраст, как это показал русский ученый Окладников на гравюрах и росписях из пещер бассейна Лены и Томи. Вышесказанное относится к североафриканским и сахарским находкам. Простейшие выгравированные изображения животных, которые в этих местах вымерли в глубокой древности (например, гигантского буйвола, бегемота и т.д.), могли быть выполнены в мезолите. Разумеется, такая датировка чисто спекулятивного характера и должна быть проверена современными надежными методами.

В самое последнее время Окладников и Диков опубликовали гравюры из восточной и северо-восточной Сибири. Это самые северные из всех известных местонахождений гравюр, некоторые заходят даже за полярный круг. Диков уже ранее сообщал об археологических находках первых памятников палеолита в этих широтах (внутренние районы чукотского полуострова). Оба ученых не исключают для некоторых гравюр значительную древность. С другой стороны, много гравюр и особенно росписей из других обитаемых областей земного шара, например, из Южной Африки, индии и Австралии, имеют гораздо более позднее, иногда даже близкое к современности происхождение. Правда в последнее время в Арнхемленде (Австралия) были найдены палеолитические наскальные рисунки, изображающие фигуры людей в движении, отпечатки рук и кенгуру. По первым подсчетам им свыше 12 тыс. лет. Каждая отдельная географическая область требует сегодня непредубежденного современного по подходу критического изучения.

Гораздо реже, чем эти рисунки и гравюры, встречаются палеолитические рельефы или крупные скульптуры. Эти последние известны, пожалуй, только из Франции.

2. Характер палеолитического искусства

2.1 Размещение рисунков и гравюр

Наскальные рисунки чаще всего помещены в доступных местах, на высоте 1,5 – 2 м. они встречаются как на потолках пещер или на других горизонтальных площадках, так и вертикальных стенах. Случается находить их и в труднодоступных местах, в исключительных случаях даже там, куда художник наверняка не мог дотянуться без посторонней помощи или без специальной конструкции. Известны и рисунки, помещенные на потолке, на столь низко нависающим над гротом или пещерным туннелем, что невозможно обозреть все изображение сразу, как это принято делать сегодня. Но для первобытного художника общий эстетический эффект не был задачей первого порядка. Желая во что бы то ни стало поместить изображения выше того уровня, который был достигнут при естественных возможностях, художник должен был прибегнуть к помощи простейшей лесенки или приваленного к скале камня. Изучая наскальные росписи в Северной Австралии, автор книги посетил пещеру в горах Спенсера, служившую туземцам чем-то вроде галереи. Там, над скальной нишей, в прошлом служившей жильем, он обнаружил изображения, помещенные высоко на вертикальной стене. Поодаль на земле еще лежал ствол дерева с небрежно обрубленными ветвями, которым, несомненно, воспользовался художник, чтобы подняться на естественно недоступную для себя высоту.

2.2 Манера исполнения и перспектива

Рисунки и гравюры на стенах часто различаются по манере исполнения. Взаимные пропорции отдельных изображаемых животных обычно не соблюдаются (рис. 455). Среди таких зверей, как горный козел, лев и т.д., в такую же величину рисовались мамонты или бизоны. В пещере Ляско, например, огромный тур изображен радом с крошечной лошадью. В Кап Бланк между ногами одной из лошадей вытесан бизон ничтожных размеров. Часто в одном месте гравюры произвольно накладывались одна на другую. Поскольку не соблюдались пропорции между величиной отдельных животных, постольку они не могли быть изображены по законам перспективы. Наше пространственное видение мира требует, чтобы более удаленное животное было на картине соответственно меньших размеров, чем более близкое, но палеолитический художник, не утруждая себя подобными «деталями», скорее всего, писал каждую фигуру отдельно. Его перспективное видение (а вернее, полное отсутствие такового) проявляется в изображении каждого объекта. На гравюре горного козла из Эббу полностью отсутствует перспектива в передаче рогов: оба рога изображены не фронтально, как это обычно бывает, а сбоку, причем один рог противопоставлен другому. Художник попытался передать глубину пространства, изобразив передние ноги животного скрещенными, как бы желая этим сказать, что одна нога впереди, а другая сзади. Отсутствует перспектива и в рисунке большерогого оленя, исполненном пальцем на сильном натеке загрязненной стены пещеры Пеш-Мерль. Обе передние ноги изображены фронтально, задние ноги также переданы двумя параллельными линиями равной длины: о передаче глубины пространства здесь не может быть и речи. Однако уже изображение лошади, выгравированное на жезле вождя из пещеры Тейжа, дает нам представление о пространстве. Исполнение полусогнутых передних ног не оставляет сомнений в том, что левая нога ближе к зрителю, чем правая; это же относится и к вытянутым задним ногам. Подобное выражение пространства характерно для многих деталей больших полихромных фресок с потолка Альтамиры. Особенно удачно передано пространство на рельефе отдыхающей женщины, или в скульптуре бизона, облизывающего свой бок. Более близкий к зрителю рог бизона выполнен в технике горельефа позитивно, в то время как более удаленный рог выгравирован в барельефе негативно на фоне туловища, помещенного за обращенной назад головой. Подобным же образом облизывающий бок язык вырезан в боку бизона и рядом с позитивно-рельефной мордой животного дает нам четкое представление о пространственных взаимосвязях.

В более старых росписях и гравировках, относимых к ориньяку и перигорду, мы довольно часто встречаемся с так называемой «повернутой перспективой». При этом художник изображал животное в профиль, и только рога, уши, иногда ноги и копыта он рисовал по памяти в анфас. В развитом мадлене, на который по общему мнению приходится расцвет палеолитического искусства, изображение пространства совершенствуется, но и в это время повернутая перспектива нередка (Альтамира и Ляско тому примеры). Сегодня уже ясно, что даже такой характерный признак, как повернутая перспектива, не может быть стопроцентным хронологическим указателем.

Частая суперпозиция (т.е. взаимное перекрывание фресок и гравюр) и отсутствие композиции сразу бросается в глаза при первом знакомстве с палеолитическим искусством. Однако некоторые образы и группы рисунков столь впечатляющи, что нельзя удержаться от мысли о том, что первобытный художник задумал и написал их как нечто цельное. К числу таких работ, в частности, относятся изображения лошадей из Ляско, мамонтов из Фон де Гом, бизонов из Портель и Альтамиры, композиция масштабной фрески в Пеш-Мерль, группа бизонов в Черном салоне в Нио или рельефы в Ле Рок и, наконец, рисунки оленей и туров в Ляско. Даже если пространственная или плоскостная концепция и существовала в палеолитическом искусстве, она кардинально отличалась от наших сегодняшних представлений. С нашим современным подходом, который зиждется на системе вертикальных и горизонтальных координат, мы не сумеем ориентироваться в палеолитическом искусстве, так как эти фрески и гравировки имеют самую разную направленность, их оси не ограничиваются вертикальной или горизонтальной ориентацией. Палеолитический художник, вероятно, воспринимает покрываемую фресками или обрабатываемую поверхность как одно целое, без определенной ориентационной системы, а на нас такое изображение производит хаотическое впечатление.

Возможно, нам здесь поможет сравнение с художественными концепциями некоторых современных отсталых народов, таких, как эскимосы, австралийские аборигены и другие. Оставив в стороне геометрический орнамент и ограничившись изображением фигур, мы убедимся, что и у этих народов система вертикальных и горизонтальных координат хождения. Им нисколько не мешает различная направленность отдельных образов, они не считают безусловно необходимым, чтобы каждая фигура была ориентирована прямо на автора или зрителя. Характерно, что фотографию такой картины европейцы обычно вертят в руках, рассматривая ее со всех сторон, добиваясь ориентации всех отдельных деталей на себя.

Существенные различия отмечаются и в последовательности выполнения отдельных частей тела. В понимании европейца человеческое или звериное тело – это система, складывающаяся из частей неодинаковой значимости (сначала идет голова, потом туловище, ноги или хвост и под конец остальные детали), остальные же народы часто предпочитают совсем иной порядок. У аборигенов Австралии, например, можно видеть незаконченные наскальные рисунки, на которых недостает именно головы как последней части тела. Ученые-палеонтологи неоднократно имели возможность наблюдать австралийца, рисующего на скале крокодила. Он начал с хвоста, изобразил задние ноги, туловище, передние ноги и, наконец, голову и ее детали. Художник, видимо, с самого начала четко представлял себе образ крокодила, поэтому порядок изображения частей не играл для него никакой роли. В этой связи представляют интерес некоторые палеолитические изображения отдельных частей тела – например, конечности тура из пещеры Бедейяк, женские фигуры без головы из Гар де Куз или Гённесдорфа, некомплектные фигуры так называемых «колдунов» из Пеш-Мерль и Куньяк и множество других неполных изображений людей и животных. Обычны для палеолитического искусства и такие рисунки и гравюры, на которых изображено не только то, что художник видел в изображении, но и то, что он знал о предмете. Так, у мамонта (или слона?) из пещеры Пиндаль на севере Испании сердечная область изображена красным цветом (рис. 479). На гравированной рыбе из Абри дю Пуассон изображены ее внутренности. В так называемом арктическом искусстве Европы подобный метод довольно широко распространен, здесь не редкость изображение хребта или внутренностей животных. В Северной Австралии сложилось целое художественное «течение», которое мы называем «рентгеновским стилем». У изображаемых животных, особенно у рыб и кенгуру, но также у человеческих фигур кроме частей скелета и внутренностей часто передаются и различия в характере «мяса» в пределах разных частей тела. Полагая, что мясо не имеет отличий, ученые потребовали от местного художника объяснений, и вечером, при разделке туши добытого кенгуру, он показал отдельные мышечные «желваки», отделенные друг от друга оболочкой, и доказал таким образом, что в теле животного имеются различные «виды» мяса, которые он и изобразил на рисунке особой штриховкой.

В отличие от единичных фигур и декоративных групп известно малое число изображений, которые можно было бы назвать сценами в нашем понимании. Самой известной, хотя и проблематичной при трактовке, является сцена из Ляско, на которой изображена фигура мертвого мужчины, лежащего перед бизоном; в теле бизона торчит сломанный дротик, а из распоротого брюха вывалились внутренности. Рядом с убитым на какой то ветке или шесте сидит условно изображенная птица. На переднем плане, как бы покидая сцену, испражняется носорог. Он подан настолько отличным стилем, что некоторые специалисты сомневаются в его связи с остальными фигурами. Хотя эта сцена и допускает различные интерпретации, тем не менее единство ситуации не вызывает сомнений. Рисунок двух оленей из Фон де Гом тоже часто трактуется как сцена: один олень лежит, а другой пасется, склонив к нему голову. Сценой можно считать и гравюру из французской пещеры Тейжа, на которой бык гонится за коровой, или поединок бизонов, выгравированный на лошадином ребре, из пещеры Пекарна. Рисунок оленьих голов из Ляско часто трактуется как сцена плывущих оленей – это объяснило бы, почему палеолитический художник изобразил только головы. Однако рога плывущего оленя сильно откинуты назад, почти касаясь воды, в то время, как олени из Ляско несут рога прямо, как при ходьбе на суше. Любопытной палеолитической сценой является гравированная человеческая фигура с двумя звероподобными существами на стене пещеры Трех Братьев. Правда и человеческая фигура имеет зооморфные черты: это получеловек-полубизон. В руке у него лук, который напоминает примитивный музыкальный инструмент – так называемый музыкальный лук. Нижняя часть тела вполне человеческая, если не считать хвоста, законченного кисточкой. Человеческие по форме руки переходят в бизоньи копытца. Голова бизонья. В 1 метре от этой фигуры изображено зооморфное существо с телом лани и головой бизона. Третья фигура принадлежит оленю; ноги его, однако, заканчиваются не копытами, а лапками. Все три гравюры образуют законченную композицию и помещены на одном уровне.

2.3 Движение в наскальном искусстве

При более подробном рассмотрении памятников палеолитического искусства мы с удивлением обнаружим, что первобытный человек изображал движение гораздо чаще, чем это может показаться на первый взгляд. На древнейших рисунках и гравюрах движение выражают положение ног, наклон тела или поворот головы. Неподвижных фигур почти нет. Нехитрые контуры животного со скрещенными ногами из пещеры Эббу дают нам пример такого движения.

Почти во всех случаях, когда палеолитический художник старался передать четыре конечности животных, он видел их в движении. Примеров этому много: рисунки и гравюры лошадей из Ляско, черные быки и маленькие раскрашенные лошадки там же, идущий конь из Портель или гравированный бизон из Ла Мут. Интересен рисунок бегущего большерогого оленя из Пеш-Мерль, выполненный пальцем на глине, отложившейся на стенах пещеры. Стремительный бег оленя здесь передан вытянутыми ногами животного. Точно также мы ощущаем галоп (может быть, и скачок) в отброшенных в крайнее положение ногах коня на рисунке из Фон де Гом.

На так называемом «жезле начальника» из Тейжа изображен бегущий рысью конь. Аллюр здесь передан как нельзя лучше: полусогнутые передние ноги изображены в момент отрыва от земли, задние ноги расставлены, правая впереди, а левая еще откинута назад. С блеском передает ситуацию прыжка рельеф на метательном орудии из Абри де Монтастрюк: передние, согнутые в коленях ноги прижаты к поднятому на дыбы туловищу, а голова, шея и круп вытянуты параллельно задним ногам, изготовившимся к толчку. В переплетении волнистых линий и завитков на потолке пещеры Пеш-Мерль, выполненных пальцем на глине (так называемые «макаронные» рисунки), аббат Лемози увидел изображение стремительно бегущего мужчины. Бегущий охотник, лишенный головы, держит под мышкой лук и стрелы. Туловище отклонено, одна нога почти горизонтально вытянута вперед, другая, обозначенная двумя короткими линиями, направлена назад. В целом это тот же стиль, который мы находим на мезо- и неолитических росписях испанских пещер. Из Лорте в Пиренеях происходит олений рог с гравюрой оленя, голова которого откинута назад. Классическим примером является рельеф бизоньей самки, оглядывающейся назад, из пещеры Ла Мадлен. Непропорционально большая голова проработана гораздо более тщательнее, чем небрежно обозначенное туловище. Видимо, этот художник придавал изображению головы особое значение.

Из Коваланас известен рисунок трех ланей, выполненный в технике пунктирного силуэта. Все три лани смотрят в одном направлении, так что рисунок можно рассматривать как сцену – редкое явление в палеолитическом искусстве. Животное в середине прорисовано полностью: оно робко переступает на месте, голова поднята на вытянутой шее, как если бы лань недоверчиво принюхивалась. У двух других ланей намечены только голова и шея. Лань слева, как и центральная, подняла голову и принюхивается. Голова последнего животного повернута назад, так что она смотрит в том же направлении, что и две другие лани. Два мамонта, вырезанные на роге, найденном в пещере Верхняя Ложери, не случайно стоят друг против друга. Передние и задние ноги мамонта, изображенного справа, под углом упираются в землю, животные касаются друг друга лбами. Это, несомненно, поединок двух соперничающих самцов, который легко узнает любой, кому приходилось видеть схватки современных слонов. Скульптура головы коня из Мас д’Азиль отличается особо тщательной проработкой поверхности. Животное скалит зубы, уши несколько прижаты к голове – вполне возможно, что изображен жеребец в период гона. Движение передано и на многих росписях Альтамиры; примеров может послужить рисунок буйвола с закинутой назад головой и поднятым хвостом. В Пеш-Мерль на скальной стене простым силуэтом представлен бизон с головой, наклоненной к земле, видимо, готовый атаковать врага. В знаменитой сцене «колдунов» из пещеры Трех Братьев фигура полузверя-получеловека изображена с поднятой ногой, идущей за странным существом с головой бизона, которое оглядывается на нее. Точно так же, в полоборота, оглядывается и третья зооморфно-антропоморфная фигура, выгравированная по соседству.

Из этих примеров вытекает, что передача движения была сравнительно обычным делом для палеолитического художника, причем не только в мадлене, когда своего расцвета достигло создание мелких скульптур и полихромных фресок, но в течение всего верхнего палеолита, т.е. с ориньяка по мезолит.

2.4 Абстракция и стилизация

Каждая картина является, по сути дела, неким набором наиболее характерных черт изображаемого предмета, так как фотографически точно воспроизвести его все равно невозможно. Поэтому в искусстве вопрос ставится иначе: какова приемлемая степень абстракции, в каких случаях изображение еще может считаться реалистическим, на каком уровне упрощения и лаконичности мы уже вправе считать его абстрактным? Столь же плавно совершается переход к символам, без которых нет абстракции. По существу, абстракция стремится к выбору и выражению лишь наиболее характерного, важного и к отсеву всего второстепенного. Говоря о выработке символов, как о крайней абстракции, следует помнить, ч то абстракции можно добиться двумя способами: упрощением и передачей в символах (символизацией).

Символ – это знак, означающий определенную вещь или понятие. Смысл его неясен для непосвященного, так как лаконичность выражения при этом достигла такой степени, что связь с первоначальным прообразом на первый взгляд не просматривается. В отдельных случаях символ выступает не как сокращение или упрощение реального прообраза, но независимо от мира вещей – например, символы отвлеченных понятий. Хотя расцвет абстрактного искусства приходится на мадлен, тем не менее его элементы были представлены в искусстве на протяжении всего палеолита. Следовательно, даже в своих начальных фазах искусство никогда не было простым копированием натуры.

На стенах пещеры Пеш-Мерль рядом с красными пятнами находятся условные изображения животных. Можно распознать упрощенно представленного мамонта. Над ним и над красными пятнами протянулся силуэтный рисунок, которые многие специалисты трактуют как стилизованное изображение бизона. Мощная грудь внизу сведена на конус, замещающий опущенную голову. По этой интерпретации перед нами бизон, приготовившийся к атаке. Не менее интересны росписи той же стены и рисунок бизона в большом зале. У этого животного удлиненная шерсть сливается в острие, напоминающее конус вместо головы сильно стилизованного бизона. Другие стилизованные фигуры вроде бы представляют тот же замысел, но они перевернуты в противоположном направлении. Если и это стилизованные изображения бизона, то хвост одного из них высоко поднят, задние ноги превратились в вертикально поставленный прямоугольник, а в одном случае даже в удлиненные овалы, напоминающие женские груди, конус головы изогнут вниз параллельно задним ногам. Эти рисунки настолько удалены от реальности, что если рассматривать их в обратном направлении, в них вполне можно увидеть условно переданные женские фигуры, схожие с другими женскими силуэтами из той же пещеры. В таком случае «хвост бизона» можно рассматривать как небрежно намеченную женскую голову, «задние ноги» (в двух случаях прямоугольники, а в одном овал) предстанут перед нами женской грудью, а «грудь бизона», вытянутая в острие, окажется женскими бедрами, законченными ногами. Поистине, нелегко расшифровать эти рисунки!

Среди рисунков пальцем на глине, которых много на потолке этой пещеры, можно найти три схематичные женские фигуры в легком наклоне вперед, с падающими вниз грудями и массивным седалищем. Это уже отдаленно напоминает тот стиль передачи женских фигур, который так хорошо представлен в гравюрах из Ла Рош Лаленд и Гённерсдорфа или в скульптурах из Фольгельгерда и Пекарны. За другими примерами стилизации не нужно далеко ходить: достаточно взглянуть на рисунки мамонта и бизона здесь же, в большом зале пещеры Пеш-Мерль. Силуэт мамонта редуцирован до предела и передан одной характерной линией головы и спины. Точно так же и бизон намечен характерной зигзаго-образной волнистой линией спины с высокой холкой и низким крупом. Из Ла Бом Латрон ученый Леруа-Гуран приводит интересные примеры постепенной схематизации изображения мамонта на глине. В конечном счете от мамонта остается три основных элемента, переданных одной линией: бивни, хобот и силуэт головы или туловища.

Гравированное на кости стадо оленей из пещеры Тейжа во Франции является примером схематизации и стилизации при изображении большого числа особей. Первый олень прорисован тщательно со всеми атрибутами, остальные члены стада представлены только рогами и ногами. И действительно, для наблюдателя такого стада туловища оленей сливаются в общую массу неясных очертаний, из которой выступают только ноги и рога. Выражение часто повторяющегося образа лишь одной, характерной его частью – это художественное решение типичное для многих примитивных культур. В северной Австралии, на Кейделл Ривер, удалось найти изображение косяка рыб на отвесной скальной стене: всего лишь несколько рыб было полных, у остальных были показаны только хвосты.

3. Техника палеолитического искусства

Для выполнения большинства известных скальных гравюр, особенно с глубоким прорезом, художник должен был пользоваться грубыми режущими инструментами. Такие крупные каменные резцы были найдены на стоянке в Ле Рок де Сер и не оставляют сомнений относительно техники этой работы. Для гравюр среднего и финального мадлена типична более тонкая проработка. Их контуры переданы как правило несколькими неглубокими линиями. В такой же технике выполнены гравюры, комбинирова