Скачать

Мир образов Иеронима Босха

Тема моей работы «Мир образов Иеронима Босха » напрямую связана с историей искусств. В наши дни картины Иеронима Босха очень актуальны и популярны. Можно называть Босха еретиком, проповедовавшим своим искусством неверие, или религиозным человеком с ироническим складом ума. Можно найти еще массу всяких слов. Но, видимо, главное в том, что он действительно всегда современен. Слава Босха закатилась в XVII веке, и лишь в ХХ веке его имя открыли заново.

ГЛАВА I. ИЕРОНИМ БОСХ И ЕГО ЭПОХА

Жизнь Босха остается тайной за семью печатями. Судить о нем можно только по его работам. Но и тут возникают вопросы: фантастические образы, населяющие картины Босха и приводящие в смущение зрителя, вступают в явное противоречие с религиозностью художника, в которой убеждают редкие косвенные свидетельства.

Иероним Босх родился в городе Хертогенбосе приблизительно в 1450 году. В те времена Хертогенбос был одним из четырех крупнейших городов герцогства Брабант, владения герцогства Бургундских. Теперь эта область находится на юге Голландии, неподалеку от бельгийской границы. Настоящее имя Босха – Иеронимус Ван Акен, но подписывал он свои картины, что, вообще, было огромной редкостью, обычно он этого не делал, псевдонимом, под которым и прославился в веках. Псевдоним «Босх» произошел от сокращенного названия родного города художника. Скорее всего, живописец выбрал себе новое имя, чтобы его не путали с другими членами семьи, представлявшей собой типичную художническую династию. Известно, что художниками были еще прадед Босха по имени Томас и его брат Иоганн. Продолжил дело своего отца дед Босха, Ян. Ян Босх жил в Хертогенбосе примерно с 1426 года и умер в 1454 году. Четверо из пяти его сыновей тоже стали художниками – сред них и отец Босха, Антоний ван Акен, смерть которого датируется приблизительно 1478.

К сожалению, до нас не дошли работы родственников великого Босха, и поэтому мы не можем судить, что он унаследовал от них, чему мог у них научиться. О жизни Босха вообще практически ничего не известно. Не осталось ни писем, ни записей художника, ни воспоминаний тех, кто лично знал его. Более того, ни одна картина Босха не датирована, что исключает саму возможность подробной реконструкции его творческого пути. Все, чем мы располагаем, - это документы, сохранившиеся в городском архиве Хертогенбоса. Они дают некоторое представление о жизни художника, но это не более чем канва, а точнее – редкий пунктир.

Этот туман, покрывающий жизнь гениального живописца спровоцировал в ХХ веке появление немалого числа литературных и исторических спекуляций. Авторы «биографий» Босха не стеснялись отчаянно фантазировать, причисляя своего героя то к еретикам, то к колдунам, то к занятым поисками философского камня алхимикам.

Публике подобная мифология нравилась, но все серьезные исследователи раздраженно относятся к такому сочинительству, не видя под ним никакой реальной основы.

Самый ранний из сохранившихся документов, связанных с именем художника, относится к 1474 году. В нем Босх упоминается в одном ряду со своей сестрой и двумя братьями. Художником Босх впервые назван в документе 1480-1481 года. Приблизительно в то же время Босх женился. На основе этих документов была вычислена примерная дата его рождения 1450 год. Косвенным подтверждением этому служит сделанный пером портрет, считающийся копией утраченного автопортрета художника. На рисунке изображен пожилой мужчина лет 60-ти с небольшим. (Рис. 1)

Искусствоведы сделали вывод, что портрет мог быть написан незадолго до смерти Босха, наступившей в 1516 году. Если это так, то с «вычисленной» датой рождения не ошиблись.

Женой Босха стала Алейт Гойарте Ван дер Меервенне (Мервей). Она происходила из очень состоятельной семьи и была намного старше своего мужа. Благодаря богатому приданному перешедшему в распоряжение художника, он никогда не был стеснен в средствах. Сохранилось не менее 14 документов, относящихся к периоду между 1474 и 1498 годами и дающих понятие о финансовом положении художника. В начале ХVI века Босх числился среди богатейших жителей Хертогенбоса. Проблемы писать ради денег, измучившей многих его собратьев по живописному цеху, он вообще не знал.

Помимо архивных финансовых документов, некоторые подробности жизни Босха раскрывают записи, сохранившиеся в Братстве Богородицы, крупнейшей религиозной организации Хертогенбоса того времени. Братство отсчитывает свою историю с 1318 года, существуя поныне. При жизни Босха Братство играло важную роль в городе. Поклонялись члены братства чудотворной статуе Богородицы в соборе святого Иоанна. Этот величественный, построенный в готическом стиле храм по-прежнему возвышается над центральной площадью Хертогенбоса.

В списках членов Братства имя Босха впервые появляется в 1486 году. До самой смерти художник активно участвовал в делах этого религиозного сообщества. В 1488 году, согласно документам, его пригласили на ежегодный новогодний банкет Братства в качестве почетного гостя. В том же году он становится почетным членом Братства Богородицы. В почетные члены Братства Богородицы избирались, если верить официальным правилам, люди с богословским образованием, но в действительности это правило не исполнялось, и такое избрание, лишь отражало социальный статус избранника. Босх, оказался единственным художником среди почетных членов Братства за всю его историю. Он выполнил несколько работ по заказу Братства – в том числе и большой алтарный образ для собора святого Иоанна. Ни одна из этих работ не сохранилась, это одна из самых больших бед, постигших творчество Босха. Членство в Братстве было не только престижным, но и небесполезным в практическом отношении. Оно помогло художнику приобрести нужные связи и сделало его первым претендентом на получение выгодных заказов от богатейших соотечественников.

И не только соотечественников. Очень любил Босха Филипп Красивый, герцог Бургундский, «превратившийся» на закате своей жизни в испанского короля Филиппа 1. В 1504 году Филипп письменно предложил «Иеронимусу ван Акену, прозывающемуся Босхом» написать большой алтарный образ – триптих «Странный суд» с боковыми панелями, изображающими Рай и Ад. К сожалению, от этой работы до нас дошел лишь деформированный фрагмент. Сейчас он хранится в мюнхенской Старой пинакотеке. Впрочем, некоторые исследователи уверены, что уменьшенную копию именно этого алтарного образа, сделанную рукой самого Босха, можно увидеть в собрании венской Академии изобразительных искусств.

Филиппом Красивым список высокопоставленных покровителей художника не исчерпывается. Вспомним из этого ряда еще Изабеллу Кастильскую, королеву Испании и тещу Филиппа, а также Маргариту Австрийскую, сестру Филиппа и регентину Нидерландов в 1507-15 и 1518-30 годах. Согласно описи, сделанной после смерти Изабеллы в 1504 году, у королевы было три картины Босха. Еще одна картина в 1516 году (год смерти Босха) находилась в коллекции Маргариты. Как попали эти работы к владетельным особам, неизвестно.

Босх, никогда не покидавший родного Хертогенбоса, к концу жизни приобрел широчайшую известность – как на родине, так и за рубежом. Впрочем, по поводу «невыездного характера» его жизни существуют любопытные версии. Так, основываясь на том, что имя Босха четыре года (1499-1503) исчезает их хертогенбоских документов, некоторые ученые утверждают, что в это время художник находился в Италии. Косвенным подтверждением этой теории считается написанное Босхом «Распятие святой Юлии». Культ этот святой характерен как раз для Италии, а не для Северной Европы. Но Босх мог создать картину по заказу одного из находившихся в Голландии итальянских купцов. Последние годы жизни Босх, вероятнее всего, провел в Хертогенбосе, работая для Братства Богородицы. Известно, что в 1511-12 годах художник создал для Братства Распятие, а в 1512-13 годах – медные паникадила. Умер он незадолго до 9 августа 1516 года, поскольку именно на этот день члены Братства заказали заупокойную мессу по художнику в соборе святого Иоанна.

ГЛАВА II.ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ И ИСТОКИ МАСТЕРСТВА

Предполагается, что годы ученичества он провел в мастерской отца или одного из дядей, то есть в провинциальной атмосфере родного города, где еще не вышла из моды поздняя готика. С другой стороны, пограничное положение Хертогенбоса облегчало связи как с центрами южного Брабанта, где явственно ощущался урок, преподанный великими мастерами фламандской школы Робером Кампеном, Яном ван Эйком и Рогиром ван дер Вейденом, так - и в особенности - с более «отсталой» Голландией, известной суровым реализмом и невесомыми фигурами Гертхена тот Синт Янса, ярко выраженной экспрессивностью и четкими контурами Мастера «Девы среди Дев» и утрехтской традицией миниатюры.

Исследователи до сих пор не могут уверенно говорить о творческой эволюции и хронологии произведений, так как ни на одном из них нет даты, а формальное развитие творческого метода не представляет собой поступательного движения, но подчинено собственной логике, предполагающей приливы и отливы. Условно выделяются три периода: ранний, зрелый и поздний.

Простая композиция и связанность традиционными схемами позволяют отнести к раннему и началу зрелого периода - грубо говоря, между 1470 и 1500 годами - серию маленьких библейских сцен, как, например, изумительное «Поклонение волхвов» (Рис. 2) из Филадельфии, где перспектива интуитивно нащупана рукой, не ведавшей об открытиях великих итальянцев XV века, или брюссельское «Распятие» с прекрасным пейзажем и контурами города - возможно, Хертогенбоса - на горизонте. (Рис. 3)

Страсти Христовы во всей своей жестокости представлены на франкфуртском «Ессе Homo» и на венском «Восхождении на Голгофу». На первой картине изображено, как Христа выводят на высокий подиум Пилат и солдаты, чьи экзотические головные уборы напоминают об их язычестве; негативный же смысл происходящего подчеркивается традиционными символами зла: сова в нише, жаба на щите одного из солдат, полумесяц мусульман - злейших врагов Христа - на флаге, развевающемся на одном из дворцов мирной панорамы города, составляющей фон картины. В «Восхождении на Голгофу», с его еще традиционно яркой палитрой и архаичной композицией, предполагающей два параллельных плана, расположенных один над другим, Христос с дощечками, при каждом шаге впивающимися гвоздями ему в ноги, сгибается под тяжестью креста, причем киринеянин не помогает ему, а лишь едва касается креста; на первом же плане вопреки хронологической достоверности монах исповедует благочестивого разбойника. На медальоне на обратной стороне доски голенький младенец Иисус с вертушкой и ходунком на колесиках делает первые неуверенные шаги, которые, в конце концов, приведут его на Голгофу. (Рис. 4)

В «Браке в Кане» Босх отходит от традиции, изображенная здесь сцена проникнута тревожным, дьявольским напряжением. Кажется, что загадочный маленький персонаж в венке, стоящий спиной к зрителю, приступает к какой-то странной церемонии, а маг с волшебной палочкой на заднем плане помогает ему. Блюда изрыгают пламя, поражающее слугу кто-то подсматривает из сада, сова выглядывает из-за колонны, а стоявший на ней мраморный чертик оживает и прячется в нишу, спасаясь от стрел своего собрата. Христос сидит один, на почетном месте под балдахином с гобеленом, при полном равнодушии присутствующих. (Рис. 5) К раннему периоду творчества Босха относятся также некоторые нравоучительные картины, как, например, «Семь смертных грехов» (Рис. 6), иногда же назидание содержит насмешку, обличает человеческую глупость и особенно легковерие. Таков «Фокусник» - исполненная юмора картина, где смешны сами лица персонажей и, конечно, поведение главных действующих лиц: коварного шарлатана, простака, поверившего, что он выплюнул лягушку, и вора, с безучастным видом тащащего у него сумку. (Рис. 7) Людской наивности посвящена и «Операция глупости», где изображена процедура извлечения из мозга камня безумия (здесь - сухого соцветия) - типичное шарлатанство целителей того времени. Изображено несколько символов, вроде воронки мудрости, в насмешку надетой на голову хирургу, кувшина у него на поясе, сумки пациента, пронзенной кинжалом. (Рис. 8)

Позже написан «Корабль дураков», где монах и две монашки беззастенчиво развлекаются с крестьянами в лодке, имеющей шута в качестве рулевого: возможно, это пародия на корабль Церкви, ведущий души к вечному спасению, а может, обвинение в похотливости и невоздержанности в адрес духовенства. (Рис. 9) К тому же периоду (последнему десятилетию XV века) восходят также фрагмент с «Аллегорией обжорства и похоти», - а эти грехи Босх, по-видимому, считал присущими, прежде всего монахам, - и «Смерть скряги», сюжет, возможно, навеянный хорошо известным в Нидерландах назидательным текстом «Ars moriendi» («Искусство умирать»), где описана борьба чертей и ангелов за душу умирающего. С присущим ему пессимизмом относительно слабости человеческой натуры, Босх едва ли оставляет надежду на победу добра над злом. (Рис. 10)

ГЛАВА III. ТЕХНИКА. ПЕЙЗАЖИ

босх живопись символизм творчество

Техника и стиль Босха появились не в результате развития традиции той или иной школы или заимствования у других мастеров. Они являются адекватным выражением его взгляда на мир.

Босх приводил в восхищение современников своей живописной техникой. На фоне суховатой живописи большинства фламандских и голландских художников того времени с их надоевшими драпировками и навязчивой анатомией, его картины выглядят живыми и динамичными, краски - сочными, а мазок, ложащийся с первого раза, так что часто остаются на виду предварительные наметки, - быстрым, живым и выразительным.

Иероним Босх никогда не стремился изображать вещи в соответствии с требованиями объективности. Рисунок и моделировка также играют вторичную роль в его живописи, основанной, прежде всего на правильном распределении и вариации светлоты тонов. Это позволяет создать ощущение пространства с помощью нескольких мягких тонов, наложенных друг на друга параллельными слоями. Их изысканные вариации определяют структуру пространства: более темные тона преобладают в нижней части картины, по мере продвижения к горизонту они высветляются, чтобы опять потемнеть при переходе к небу. С помощью этой градации, используя которую Босх впервые в истории живописи создал чистый эффект воздушной перспективы, художник достигает ощущения необычайной широты и глубины пространства, которое вместе с тем не теряет своего фантастического характера. Именно параллелизм цветовых слоев придает поверхности картины редкостную степень единства, воображаемое пространство картины строго совпадаете ее поверхностью, а не стремится смешаться с пространством зрителя подобно тому, как это происходит в барочном искусстве. В этом аспекте живопись Иеронима Босха, ощущение нематериальности которой предвосхищает искусство XVII столетия, остается верной традиции Средних Веков. Лишенная диагоналей, оживляющих барочные композиции, она проплывает перед зрителем подобно миражу, который не пытается вторгнуться в реальное пространство. Если в ранних произведениях Босх еще более или менее придерживается традиционной перспективы, то в больших фантасмагориях зрелого периода он изобретает новую технику. Босх создает некое неопределенное пространство, где множество движущихся фигурок, выстроившихся в горизонтальные или слегка наклонные цепочки, образует непрерывный первый план, противопоставляемый эпизодам фона, но без всякой обратной зависимости.

Очень своеобразна композиция последних работ Босха, где фигуры как бы выталкиваются на первый план, постоянно вытесняя друг друга, при полном отсутствии каких-либо указаний на окружающую обстановку и отказе от всех законов перспективы.

Колорит также служит для того, чтобы подчеркнуть единство композиции. Цвета нужны не для того, чтобы описать фактуру вещества, из которого сделан объект, а для того, чтобы продемонстрировать разнообразную фактуру самой краски. Отрицательное отношение к реальности привело к тому, что Босх уделял внимание преимущественно иррациональной игре радужных тонов или нюансам гризайли.

На деревянной поверхности, обработанной слоем просвечивающего розоватого лака поверх грунтовой основы, цвет становится блестящим и прозрачным, играет розовыми и лиловыми оттенками в соседстве с небесно-голубыми, желтыми, нефритово-зелеными, коричневыми, вспыхивает оранжевым, кармином, серно-желтым в зареве пожаров и растворяется в сложной гамме световых завес в изумительных пейзажах.

Иногда он становится почти «импрессионистическим», сгущаясь в тончайших зигзагах и мерцающих прожилках, полученных от прикосновения щеточки с белой краской. В произведениях последнего периода цвет, наоборот, свободно ложится на плоскую поверхность, образуя выразительные контрасты.

В позднем творчестве Босха постепенно усиливается роль реального начала и возрождается изначальный интерес нидерландского искусства к неограниченным пейзажный пространствам.

Свет подчеркивает оторванность этой живописи от фактуры предмета. Рассеянные белые или розовые световые пятна лежат на фигурах и предметах переднего плана. На заднем плане свет, подобно серебристому налету, покрывает пейзаж.

В пейзаже «Поклонение волхвов» легкая, прозрачная светотень лишает вещи их материальности. Данный пейзаж обладает не только тонкими световыми и воздушными оттенками, но как бы чувством еле заметной пульсации жизни. Здесь все пронизано ощущением длительности, и проявляется эта длительность не в людях – потому что движения каждого из них как бы зафиксированы, остановлены, ничтожны, а в зрелище мира – в смене одних фигур и эпизодов другими, в том, что эмоциональная атмосфера, поглотив их, сама сохраняет свою напряженную пустынность. И даже форма алтаря обостряет ощущение этой пульсации: верхний край сползает, изгибается книзу, потом начинает подниматься вверх, чтобы опять спуститься вниз и снова подняться.

Художник отказывается от индивидуального воспроизведения каждой вещи в пользу создания целостной картины, которую он потом на основе своих знаний моделирует и обогащает. Вот почему, как заметил Карел ван Мандер, Босх предпочитал заканчивать свои работы быстро. На приготовленной белой доске Босх набрасывал всю композицию черным мелком, поверх он клал тонкий слой бледно-коричневого, на который потом заостренной кисточкой наносились прозрачные краски. В отличие от эмалевоподобной техники предшественников, которая приводила к исчезновению грунтовки и, следовательно, была прекрасно приспособлена для изображения статического положения вещей, свободная, прозрачная живописная техника Иеронима Босха адекватно передавала распад материального мира. Это обстоятельство также объясняет его отрицательное отношение к достижениям итальянского Ренессанса, а именно — к стабилизации пространства с помощью линейной перспективы, анатомическому подходу к человеческому телу, пластическому жесту, с помощью которого ренессансный человек выражает свой внутренний мир, светской тяге к орнаментальности. Но если Босх и не использует эти достижения, то в некоторых отношениях он сам превосходит смелость венецианцев своей чисто оптической концепцией вселенной. Создатель уникального индивидуального стиля, он стоит в стороне от современного ему исторического периода.

Художественное образование Босха, учитывая скудность сведений и оригинальность его техники, остается одной из самых противоречивых проблем в истории фламандской живописи.

ГЛАВА IV. СИМВОЛИЗМ В РАБОТАХ БОСХА

Символы меняют значение в зависимости от контекста, да и происходить они могут из самых разных, порой далеких друг от друга источников - от мистических трактатов до практической магии, от фольклора до ритуальных представлений.

Среди самых загадочных источников была алхимия - полутайная деятельность, нацеленная на превращение неблагородных металлов в золото и серебро, а кроме того, на создание жизни в лаборатории, чем явно граничила с ересью. У Босха алхимия наделяется негативными, демоническими свойствами и атрибуты ее часто отождествляются с символами похоти: совокупление нередко изображается внутри стеклянной колбы или в воде - намек на алхимические соединения.

Цветовые переходы напоминают порой разные стадии превращения материи; зубчатые башни, полые внутри деревья, пожары - это одновременно символы ада и смерти и намек на огонь алхимиков; герметичный же сосуд или плавильный горн - это еще и эмблемы черной магии и дьявола. Из всех грехов у похоти, пожалуй, больше всего символических обозначений, начиная с вишни и других «сладострастных» плодов: винограда, граната, клубники, яблока. Легко узнать сексуальные символы: мужские - это все заостренные предметы: рог, стрела, волынка, часто намекающая на противоестественный грех; женские - все, что вбирает в себя: круг, пузырь, раковина моллюска, кувшин (обозначающий также дьявола, который выпрыгивает из него во время шабаша), полумесяц (намекающий еще и на ислам, а значит, на ересь).

Присутствует тут и целый бестиарий «нечистых» животных, почерпнутый из Библии и средневековой символики: верблюд, заяц, свинья, лошадь, аист и множество других; нельзя не назвать также змею, хотя встречается она у Босха не так уж часто. Сова - вестница дьявола и одновременно ересь или символ мудрости. Жаба, в алхимии обозначающая серу, - это символ дьявола и смерти, как и все сухое - деревья, скелеты животных.

Другие часто встречающиеся символы: это лестница, обозначающая путь к познанию в алхимии или символизирующая половой акт; перевернутая воронка - атрибут мошенничества или ложной мудрости; ключ (познание или половой орган), часто по форме не предназначенный для открывания; отрезанная нога, традиционно ассоциирующаяся с увечьями или пытками, а у Босха связанная еще и с ересью и магией. Что касается разного рода нечисти, то тут фантазия Босха не знает границ. На его картинах Люцифер принимает мириады обличий: это традиционные черти с рогами, крыльями и хвостом, насекомые, полулюди - полуживотные, существа с частью тела, превращенной в символический предмет, антропоморфные машины, уродцы без туловища с одной огромной головой на ножках, восходящие к античным гротескным образам. Часто демоны изображаются с музыкальными инструментами, в основном духовыми, которые порой становятся частью их анатомии, превращаясь в нос - флейту или нос-трубу. Наконец, зеркало, традиционно дьявольский атрибут, связанный с магическими ритуалами, у Босха становится орудием искушения в жизни и осмеяния после смерти.

Духовная жизнь на стыке Средних веков и Возрождения напоминала алхимическую реторту, где перемешивались экзальтированная набожность и увлечение античностью, интерес к точным наукам и вера в астрологию. Жизнь этого времени полна крайностей: ужас перед Страшным судом и муками Ада перемежался с необузданной жаждой наслаждений; жестокость и мрачность соседствовали с веселостью и добродушием. «Реторта» Северной Европы не порождает титанов в изобразительном искусстве, подобных Леонардо да Винчи, Рафаэлю, Боттичелли. В Нидерландах рубежа XTV-XV веков нет той ликующей радости бытия и веры в великие силы человека-творца, способного сравниться с Богом. Мыслящий человек «осени Средневековья» видел лишь, что все земное близится к гибели. Даже прославление чувственных радостей бытия было связано с острым ощущением их недолговечности. В эпоху эту «к запаху роз примешивался запах крови». Из такого замеса «крови» и «роз» Босх создает свой знаменитый алтарь - «Сад земных наслаждений».

Каждая работа Босха воссоздает мир, сущность которого, возможно, была понятна образованной части его современников, живших теми же идеями, которыми проникнуто творчество художника. Мы же можем только догадываться об истоках его фантастических образов. Ни одно из произведений Босха не вызывало такое множество интерпретаций, как «Сад земных наслаждений». (Рис. 11) Смысл изображения пытались объяснить с позиции астрологии, алхимии (центральную часть иногда называют «Алхимическим садом»), а также с помощью пословиц и крылатых фраз. Некоторые ученые видели в центральной картине иллюстрацию к знаменитому средневековому «Роману о Розе» - своеобразной «библии» эротической культуры этого времени, где вместо Райского сада воспевается Сад любви, а все оттенки человеческих чувств и состояний представлены с помощью аллегорий. На внешних поверхностях закрытого алтаря в технике «гризайль» - монохромной живописи - изображена прозрачная сфера, до половины заполненная водой. Из воды выступают очертания суши, над окутанной туманной пеленой землей клубятся грозовые облака. Этот панорамный вид природы специалисты рассматривают как начало развития жанра пейзажа, хотя художник показывает фантастические скалы и растения. А вот что именно хотел изобразить Босх, тут мнения специалистов расходятся: либо это Земля на Третий день творения, либо - после Всемирного потопа, посланного Богом человечеству за грехи. Слева вверху, над безлюдным пейзажем, - маленькая фигура Творца на престоле с книгой в руках. По верхнему краю идет надпись из Псалтыри: «...ибо Он сказал, - и сделалось; Он повелел, - и явилось» (Псалом, 32:9). По мнению современных исследователей, Иероним Босх создает «мир чистой образности», где нет моральных оценок и поэтому невозможно говорить о том, что же, в самом деле, имеет в виду художник - то ли мир человеческого греха, то ли небесного Царства. При этом Босх создал удивительную по охвату панораму, зачаровывающую гармонией и одновременно ощущением греховности, хотя художник облекает все эти влекущие соблазны в одеяние мифа, лишая их чувственного начала. Множество обнаженных мужчин, женщин, фантастических животных и птиц, в магическом порядке разбросанные по всему полю триптиха, собраны в ритмические группы. Упорядоченность этих групп, четкая выписанность мельчайших деталей, схематичность движений, бесстрастные выражения лиц превращают фигуры в некие знаки, своего рода «буквы» образного языка, на котором художник рассказывает об основополагающих проблемах мироздания и смысле человеческой жизни. Разгадать эти таинственные письмена ученые пытаются не одно столетие. Босх писал быстро, без поправок, без наложения красок слой за слоем, как это делали другие нидерландские художники. Поэтому его фигуры и предметы потеряли весомость. Это бесплотные фантомы, словно привидевшиеся в сновидении. Гармония и беспечность, царящие в композиции, подчеркнуты ярким, насыщенным колоритом, отсутствием теней, а также светом, равномерно распределенным по всей поверхности доски. Миниатюрные, четко прорисованные фигурки людей, перемежающиеся огромными причудливыми растениями и строениями, кажутся элементами узора средневекового орнамента, видимо послужившего источником вдохновения художника.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Гибридные существа, кошмарные образы, фантастические животные: живопись Иеронима Босха на протяжении пяти веков была предметом восхищения, так и не понятая при этом до конца.

В картинах Босха зрителя тревожит более всего не различие, а именно близость нормального и фантастического миров. Который из них ложен? Который истинен? Босх жил и творил в то время, когда Средние века уступали дорогу Возрождению, и начала вставать центральная проблема гуманизма, связанная с конфронтацией сознания с непознаваемым.

Как далеко саркастическое отношение Босха к людям. Кажется, что художник перенес на свои полотна все ужасы инквизиции, все пороки своего времени. При этом виртуозная живописная техника Босха – резкие и трагические сочетания цветов, точность кисти – приобретает убедительную достоверность его самым причудливым чудовищам, рядом с которыми беспомощно мечутся слабые фигурки испуганных людей. Так Босх пытался передать весь трагизм времени.

Был ли он еретиком или, наоборот, глубоко религиозным человеком, которому открывалось некое тайное и сверхличное знание, сейчас сказать трудно. Но всматриваться в его живописные работы необыкновенно интересно.

С Босхом кончается искусство 15 века. Творчество Босха завершает этот этап чистых прозрений, потом напряженных исканий и трагических разочарований.

1. Акимова Е. Иеронимус Босх /Акимова Е. // Живопись. Графика - М. : АРС и др., 1993. – 38 с.

2. Баттилотти. Д. Босх./ Баттилотти Д. // Мастера живописи - М. : Белый город, 2000. – с. 62 – 63.

3. Босх, Хиеронимус ван Акен. http://webirbis.aonb.ru/cgi-bin/irbis64r_1/cgiirbis_64.exe?Z21ID=&I21DBN=DOLIB&P21DBN=DOLIB&S21STN=1&S21REF=3&S21FMT=fullwebr&C21COM=S&S21CNR=20&S21P01=0&S21P02=0&S21P03=M=&S21STR=//Альбом репродукций - М. : Унисерв, 1995. – 79 с.

4. Босх. Полное собрание работ всемирно известных художников // Художественная галерея – М. : Бурда, 2005. - № 33. – 32 с.

5. Девитини А. http://webirbis.aonb.ru/cgi-bin/irbis64r_1/cgiirbis_64.exe?Z21ID=&I21DBN=DOLIB&P21DBN=DOLIB&S21STN=1&S21REF=3&S21FMT=fullwebr&C21COM=S&S21CNR=20&S21P01=0&S21P02=0&S21P03=M=&S21STR=Босх / А. Девитини. // Мастера и шедевры - М. : АСТ : Астрель, 2002. – 143 с.

6. Марейниссен Р. Х. http://webirbis.aonb.ru/cgi-bin/irbis64r_1/cgiirbis_64.exe?Z21ID=&I21DBN=DOLIB&P21DBN=DOLIB&S21STN=1&S21REF=3&S21FMT=fullwebr&C21COM=S&S21CNR=20&S21P01=0&S21P02=0&S21P03=M=&S21STR=Иероним Босх / Марейниссен Р. Х. Рейфеларе. П. // Художественное наследие - М. : Междунар. кн., 1998. – 515 с.

7. Федерико Д. http://webirbis.aonb.ru/cgi-bin/irbis64r_1/cgiirbis_64.exe?Z21ID=&I21DBN=DOLIB&P21DBN=DOLIB&S21STN=1&S21REF=3&S21FMT=fullwebr&C21COM=S&S21CNR=20&S21P01=0&S21P02=0&S21P03=M=&S21STR=Босх / Федерико Д. // Сто великих картин - М. : Белый город, 2001. – 48 с.

ПРИЛОЖЕНИЯ