Скачать

Літаратурная навука ў ХХ стагоддзі

1. Агульная характарыстыка развіцця літаратурнай навукі ў ХХ ст.

У ХХ ст. літаратуразнаўства ўвайшло як самастойная і прызнаная грамадствам навука. З меркаваннямі і высновамі літаратуразнаўцаў знаёміцца даволі вялікая колькасць людзей, прычым, не толькі вузкіх спецыялістаў, але і проста асоб культурных і адукаваных. Працы некаторых вучоных істотна ўплываюць на літаратурны працэс свайго і пазнейшага часу, а таксама на агульную атмасферу грамадска-культурнага жыцця. Наогул літаратуразнаўства і крытыка пачынаюць займаць вядучае месца ў сістэме гуманітарных ведаў. Дададзім сюды той факт, што амаль усе ўплывовыя філосафы ХХ ст. (Ж.-П. Сартр, Э. Фром, М. Хайдэгер, Г. Маркузе і інш.) з’яўляліся адначасова і літаратуразнаўцамі альбо актыўна выкарыстоўвалі літаратурны матэрыял для сваіх тэорый.

Адной з важных асаблівасцей развіцця літаратурнай навукі ў ХХ ст. з’яўляецца яе пэўная інтэграцыя. У выніку агульнага паступальнага руху чалавецтва да прагрэсу і ўдасканалення сродкаў масавай камунікацыі пашыраюцца кантакты паміж вучонымі розных краін і кантынентаў, што дазваляе весці гаворку аб выхадзе літаратуразнаўства на якасна новы ўзровень.

Агульнапрызнана і заканамерна, што авангард літаратурнай навукі ХХ ст., (як, дарэчы, і ранейшага часу) знаходзіцца ў краінах Заходняй Еўропы. Менавіта там пачалі свой шлях практычна ўсе т. зв. «навейшыя» літаратуразнаўчыя канцэпцыі, метады, школы. Аднак, дзеля справядлівасці, трэба аддаць даніну павагі і айчыннай, асабліва рускай літаратурнай навуцы ХХ ст. Нягледзячы на не надта спрыяльныя ўмовы ў выніку ідэалагічнага дыктату і ціску (літаратуразнаўства пры ўсёй яго спецыфіцы з’яўляецца ўсё-такі ў пэўнай ступені навукай грамадазнаўчай), савецкая літаратурная навука (вядома, перадавая яе частка) не толькі не згубіла напрацаваныя ў свой час здабыткі і традыцыі, але і пэўным чынам узбагаціла іх. І ў галіне тэорыі літаратуры, яе гісторыі, а таксама ў шэрагу дапаможных і сумежных літаратуразнаўчых дысцыплін. Дзеля пацвярджэння сказанага варта нагадаць хоць бы дзве этапныя, без перабольшвання, для ўсяго сусветнага літаратуразнаўства працы: трохтомнік «Теория литературы. Основные вопросы в историческом освещении» (1962–1965) і васьмітомнік «История всемирной литературы» (1983–1994). Прозвішчы Б. Тамашэўскага, В. Шклоўскага, В. Жырмунскага, Ю. Лотмана, М. Бахціна, У. Пропа, Дз. Ліхачова, Г. Паспелава, М. Конрада і шэрагу іншых савецкіх вучоных ведаюць усе сур’ёзныя літаратуразнаўцы свету.

ХХ ст., і асабліва яго першая палова – час надзвычай імпульсіўнага і зменлівага развіцця літаратуры і мастацтва ў цэлым. Адпаведна гэта знайшло адлюстраванне і ў асэнсаванні гэтага складанага і шматграннага працэсу. Побач з адышоўшымі на задні план, але не страціўшымі поўнасцю сваю навуковую каштоўнасць т. зв. «класічнымі» альбо «акадэмічнымі» метадамі даследавання літаратуры (біяграфічным, псіхалагічным, культурна-гістарычным і інш.), узнікаюць і фарміруюцца новыя літаратуразнаўчыя канцэпцыі і школы (псіхааналітычная, фенаменалагічная, структуралісцкая і інш.). Умоўна іх можна падзяліць на дзве асноўныя плыні: т. зв. «сайентысцкую» і антрапалагічную альбо гуманістычную. Сайентысты (ад англ. science – навука) імкнуцца вырашыць праблемы даследавання літаратуры, абапіраючыся на дасягненні розных галін навукі. Яны працягваюць, такім чынам, традыцыі пазітывістаў ХІХ ст. Прадстаўнікі ж антрапалагічнага альбо гуманістычнага накірунку зыходзяць з пераканання, што літаратура з’яўляецца асаблівым відам чалавечай дзейнасці, які не паддаецца строга навуковаму тлумачэнню.

2. Псіхааналітычная школа

Псіхааналіз у літаратуразнаўстве – гэта спосаб трактоўкі літаратурных твораў у адпаведнасці з вучэннем псіхалогіі аб падсвядомым. Псіхааналіз разглядае літаратурную творчасць як сублімаванае сімвалічнае выражэнне першапачатковых псіхалагічных імпульсаў і памкненняў асобы (інфантыльна-сексуальных у сваёй аснове), якія не прыняты рэальнасцю, адвергнуты ёю, але разам з тым знайшлі сваю пэўную кампенсацыю ў галіне фантазіі. Псіхааналіз выяўляе ў гісторыі літаратуры шэраг устойлівых сюжэтных схем, у якіх аўтар, на думку прадстаўнікоў гэтай школы, ідэнтыфікуе сябе з героем і малюе альбо здзяйсненне сваіх падсвядомых жаданняў, альбо іх трагічнае сутыкненне з сіламі сацыяльнай і маральнай забароны (так, у «Цары Эдзіпе» Сафокла, «Гамлеце» У. Шэкспіра, «Братах Карамазавых» Ф. Дастаеўскага вар’іруецца, згодна з псіхааналітычнай канцэпцыяй, адзін і той жа матыў бацьказабойства, звязаны з выцясненнем т. зв. «эдзіпавага комплексу»).

Першыя ўзоры прымянення псіхааналізу да літаратуры і мастацтва даў аўстрыйскі ўрач і псіхолаг Зыгмунд Фрэйд (1856–1939) у працах «Паэт і фантазія», «Дастаеўскі і бацьказабойства» і інш. Дарэчы, той жа Фрэйд папярэджваў супраць змешвання задач псіхааналізу і літаратуразнаўства: псіхааналіз падыходзіць да літаратуры толькі як да сюжэтна-ілюстрацыйнага матэрыялу і сам па сабе не ў стане растлумачыць розніцу паміж шэдэўрам і яго пераказам альбо рэпрадукцыяй, паміж вялікім пісьменнікам і радавым неўротыкам ці снаведам. Найбольш адэкватна псіхааналіз дапасуецца да прадуктаў міфалогіі і т. зв. «масавай» літаратуры, дзе свядомае «я» яшчэ не выдзелена ці ўжо растворана ў бессвядомым «яно» і дзе амаль што адсутнічаюць эстэтычныя крытэрыі. Наогул фрэйдысцкі псіхааналіз накіраваны на творчы працэс, спрабуючы выявіць біяграфічную падаплёку мастацкай дзейнасці і яе прадуктаў.

Дзейнасць Фрэйда праходзіла ва ўмовах, калі псіхалагічны падыход да вырашэння праблем грамадскага і асабістага жыцця меў вялікае распаўсюджанне. Папярэднікам Фрэйда быў нямецкі псіхолаг Э. Гартман, які абгрунтаваў у сваёй даволі аб’ёмістай працы «Філасофія падсвядомага» (1869) палажэнне аб важнасці гэтага самага падсвядомага. Фрэйд жа развіў вучэнне Гартмана і галоўны ўхіл у ім зрабіў на сексуальныя памкненні і інстынкт самазахавання.

Мастацтва для Фрэйда – гэта свет ілюзій, галіна фантастычнага жыцця, вельмі блізкая да сноў. Акрамя таго, надзвычай вялікая роля ў ім адводзіцца сімвалам. У сувязі з гэтым Фрэйдам ствараецца і абгрунтоўваецца тэорыя сімвалізацыі, якая павінна, на думку вучонага, складаць аснову мастацтва. У шматстайнасці сімвалічнага зместу, атрыманага ў выніку выяўлення праз фантазію адвергнутых рэальнасцю жаданняў і памкненняў, ды яшчэ з сексуальным адценнем, Фрэйдам якраз і бачыцца сутнасць мастацтва.

Даволі своеасабліва, поўнасцю ў русле ўласнай тэорыі, Фрэйд дае трактоўку шэрагу твораў выяўленчага мастацтва і літаратуры. Так, напрыклад, у артыкуле «Леанарда да Вінчы. Успаміны дзяцінства» аўтар тлумачыць жаночыя вобразы вялікага фларэнційца ўплывам дзіцячых перажыванняў. Пры стварэнні «Моны Лізы» Леанарда знаходзіўся пад уплывам надзвычай востра перажытага ім у дзяцінстве растання з маці (што зусім верагодна) і выразіў быццам бы свае кровазмяшальныя памкненні. Аналагічным чынам трактуюцца трагедыі Шэкспіра «Кароль Лір», «Гамлет», «Макбет». Так, Гамлет для Фрэйда – «сусветна вядомы неўротык» з яркай праявай эдзіпавага комплексу і хваравітай псіхікі. Раскаянне ледзі Макбет разглядаецца ім як рэакцыя на бяздзетнасць, якая быццам бы ўмацавала яе ў думцы наконт бяссілля перад законамі прыроды і адначасова напомніла аб віне. У творчасці Дастаеўскага Фрэйд бачыць выражэнне псіхалагічнага вобліку аўтара – асобы «грэшніка, мараліста і неўротыка». Дастаеўскі ў яго ўяўленні – «імпульсіўная натура з разбуральнымі схільнасцямі», якія былі пераможаны «веліччу інтэлекту» і велізарнай любоўю да чалавецтва. Пазней падобная метадалогія атрымала шырокае распаўсюджанне сярод вучняў і адзінадумцаў Фрэйда ў многіх еўрапейскіх краінах і ЗША.

Пры ўсіх недахопах і адмоўных момантах канцэпцыя З. Фрэйда была пэўным крокам наперад у паступальным развіцці навукі. Ёсць у вучэнні Фрэйда рысы, якія застаўляюць імпанаваць дадзенай канцэпцыі. Фрэйд быў перакананы ў тым, што неабходнай якасцю мастака павінна быць здольнасць лепш за іншых разумець свае ўласныя супярэчнасці і недахопы і думаць аб творчасці як аб сродку вылечвання недахопаў і хвароб нашага недасканалага свету, сродку барацьбы за сапраўдную чалавечнасць. Мастак характарызуецца ім як чалавек, здольны да захавання свайго псіхічнага здароўя ў «хворым свеце» і, да ўсяго яшчэ, мець жаданне лячыць іншых. Прыняцце гэтага палажэння прывяло ў шэраг прыхільнікаў фрэйдызму такіх вядомых мастакоў слова, як С. Цвейг, А. Цвейг, І. Бергман і інш.

Фрэйдысцкі псіхааналіз парадзіў даволі прадстаўнічую школу. Найбольшае распаўсюджанне ён атрымаў у Германіі, Аўстрыі, Швейцарыі, ЗША. Некаторыя яго прыхільнікі ёсць у Англіі і Францыі. Асаблівая роля ў распрацоўцы вучэння Фрэйда належыць яго паслядоўнікам К. Юнгу, О. Ранку, Л. Вальдштэйну, І. Нейфельду, Э. Джоўнзу.

Швейцарскі псіхолаг і філосаф Карл Юнг (1875–1961) запазычыў у свайго настаўніка ўяўленне аб дамінанце бессвядомага над свядомасцю, але разам з тым выступіў супраць перабольшвання сексуальных памкненняў у чалавеку, асобе. Юнг даў сваю трактоўку бессвядомага, якое разумелася ім як характэрная для ўсіх людзей спадчына мінулага. Палажэнне аб «калектыўным бессвядомым» – цэнтральнае паняцце «аналітычнай псіхалогіі» Юнга. Гэтая з’ява звязвалася швейцарскім псіхолагам з біялагічным механізмам спадчыннасці, у якім вучоны вызначыў «архетыпы бессвядомага». Так, архетып «Цені» – гэта схаваная частка злачыннай асобы далёкіх звярыных продкаў; архетып «Аніма» – інфантыльнае ўяўленне аб маці. Растлумачваючы псіхалогію творчай дзейнасці, Юнг увёў паняцце «самасці», якое ўключае ў сябе свядомасць і бессвядомае і з’яўляецца ядром творчага пачатку. У мастаку вучоны бачыць псіхааналітыка і духоўнага лекара, здольнага адчуваць і «гаварыць архетыпамі». Асаблівы абавязак мастака, па Юнгу, заключаецца ў тым, каб, улавіўшы першым голас калектыўнага бессвядомага, папярэдзіць астатніх аб зменах у ім і ў выніку даць магчымасць чалавецтву ў некаторай ступені прагназаваць будучае.

Юнгіянскі пункт гледжання на мастацтва не атрымаў такога шырокага распаўсюджання ў мастацкай творчасці, тэорыі і літаратурнай крытыцы, як уласна фрэйдысцкі. Толькі тэарэтыкі і крытыкі абстракцыянізму ў выяўленчым мастацтве спрабуюць апраўдаць свае прынцыпы спасылкамі на «калектыўнае бессвядомае» чалавецтва.

Думкі Фрэйда аб Дастаеўскім атрымалі развіццё ў кнізе нямецкага псіхааналітыка І. Нейфельда «Дастаеўскі. Псіхааналітычны нарыс». Тэндэнцыйна асвятляючы асобныя факты жыцця пісьменніка, аўтар робіць выснову наконт таго, што лёс Дастаеўскага – пісьменніка і чалавека – вызначаўся праяўленнем комплексу Эдзіпа. Радасць ахвяры для каханай у «Бедных людзях», самаадрачэнне героя разглядаюцца як праява сексуальнасці. У апавяданнях «Нетачка Нязванава», «Ёлка і Вяселле» падкрэсліваецца эротыка дзяцей і дарослых. У рамане «Злачынства і пакаранне» даследчык спрабуе знайсці пачатак барацьбы пісьменніка з насланнём эдзіпавага комплексу, ад якога пісьменнік быццам бы так і не вызваліўся.

Як ужо адзначалася вышэй, вялікае распаўсюджанне фрэйдызм атрымаў у ЗША. Прафесар Калумбійскага універсітэта Л. Трылінг у кнізе «Фрэйд і крызіс нашай культуры» (1955) падкрэсліў велічнасць аўстрыйскага вучонага-псіхіатра з яго разуменнем галоўнай функцыі літаратуры – «данесці да нас асаблівасці «я» і яго сутыкненне са сваім грамадствам і сваёй культурай». Крызіс сучаснай культуры Трылінг бачыць у памяншэнні «дакладных звестак» аб «я» і яго суадносінах з культурай. Другі амерыканскі літаратуразнаўца Л. Фідлер у кнізе «Каханне і смерць у амерыканскім рамане» (1960) зрабіў спробу фрэйдзісцкай трактоўкі гісторыі амерыканскай літаратуры. Раманы Купера, Бічэр-Стоў, Мелвіла, Марка Твэна, Драйзера, Стэйбнека, Хэмінгуэя і Фолкнера разглядаюцца ім як варыянты праяўлення эдзіпавага комплексу. З фрэйдысцкіх пазіцый тлумачыцца сутнасць такіх мадэрнісцкіх плыняў, як сюррэалізм і абстракцыянізм.

3. Фенаменалагічная школа

Фенаменалагічная школа ў літаратуразнаўстве (ад грэч. phainomenon – тое, што з’яўляецца, і logos – слова, паняцце, вучэннне) склалася першапачаткова ў Германіі ў 1920–1930-я гг. пад уздзеяннем ідэй Э. Гусерля і іншых філосафаў-фенаменолагаў. У літаральным сэнсе слова фенаменалогія – гэта вучэнне аб феноменах, прадметах у пачуццёвым успрыманні. Вучоныя-фенаменолагі асноўнай рэальнасцю лічаць не аб’ектыўны свет, а з’явы свядомасці альбо феномены.

На фарміраванне літаратуразнаўчай фенаменалогіі побач з асноўным філасофскім вучэннем аказала таксама істотны ўплыў канцэпцыя ўзроўняў (слаёў) мастацкага твора, распрацаваная Н. Гартманам і іншымі тэарэтыкамі сістэмна-структурнага падыходу да мастацкіх з’яў.

Адным з першых даследчыкаў, які паспрабаваў прымяніць фенаменалогію ў літаратуразнаўчым аналізе, быў нямецкі вучоны Вальдэмар Конрад, які змясціў у 1908 г. у «Часопісе па эстэтыцы і агульнаму мастацтвазнаўству» цэлую серыю артыкулаў з абгрунтаваннем новай метадалогіі даследавання. Услед за В. Конрадам да фенаменалогіі звярнуліся яго суайчыннікі М. Гейгер, А. Пергер і І. Пфайфер, а таксама польскія вучоныя Р. Інгардэн і Ю. Кляйнер. Асноўнай мэтай выкарыстання фенаменалогіі для гэтых даследчыкаў стала засяроджванне ўвагі на спосабе быцця літаратурнага твора і параўнанне яго структуры са структурай іншых відаў мастацтва.

Найбольш поўна прынцыпы літаратуразнаўчага фенаменалагічнага аналізу (але, заўважым, са значным структуралісцкім ухілам) атрымалі сваё выражэнне ў працы «Літаратурны твор мастацтва» (1931) польскага філосафа, эстэтыка, літаратуразнаўцы Рамана Інгардэна (1893–1970). У ёй вучоны распрацаваў мадэль шматслойнай структуры літаратурнага твора. Інгардэн выдзяляе чатыры неаднародныя функцыянальныя слаі, якія не парушаюць цэласнасці твора. Першы слой – гэта слой «слоў-знакаў», слой гучання, да якога належаць і больш складаныя гукавыя ўтварэнні (сказы, часткі сказаў). Гэтая структура несамастойная, бо з дапамогай гукаў узнаўляецца другі структурны слой – слой «семантычных адзінак», што фарміруюць стыль твора. Трэці слой структуры твора складаецца з т. зв. «выяўленчых прадметнасцей». Чацвёрты слой структуры літаратурнага твора – слой «схематызаваных наглядных вобразаў», які надае «прадметнасці» эстэтычную каштоўнасць.

Значнае развіццё фенаменалагічная метадалогія атрымала ў Францыі. Тут фенаменалагічнае апісанне часцей за ўсё вылівалася ў адшукванне архетыпаў (як «першасных феноменаў» альбо комплексаў вобразаў), якія пераважаюць у творчасці канкрэтнага пісьменніка альбо ва ўсёй нацыянальнай літаратуры. Так, Г. Башлар прасочвае ў розных аўтараў эвалюцыю такіх «прафеноменаў», як дрэва і карэнні, дом і прастора, вада і агонь; метафар і асацыяцый, звязаных з вобразам жанчыны ў паэзіі («комплекс Афеліі»). Башлараўская «фенаменалогія ўяўлення» (альбо «сінтаксіс вобразаў») паслужыла парадыгмай для даследавання Ж. Пуле аб архетыпе «кола» як сімвале завершанасці ў мастацтве, а таксама для нарысаў М. Бланшо, А. Вашона, Ж. Рышара па гісторыі вобразаў, надзвычай цесна звязаных з катэгорыямі прасторы і часу. Французскія прадстаўнікі фенаменалагічнай школы вялікую ўвагу надавалі даследаванню паэзіі еўрапейскіх сімвалістаў, і ў першую чаргу С. Малармэ. Разам з тым у іх працах прасочваецца тэндэнцыя да спалучэння ў адзінае цэлае ўласна фенаменалагічнай метадалогіі і структуральным псіхааналізам.

У 1940–1950-я гг. у ФРГ і ЗША атрымала пэўнае развіццё такая разнавіднасць фенаменалогіі, як марфалагічнае літаратуразнаўства (прадстаўнікі – Ж. Гебзер, Х. Мюлер, Х. Опель), якое з’акцэнтоўвала ўвагу на моманце цэласнасці ў структуры асобнага літаратурна-мастацкага твора, непажаданасці, ды і немагчымасці расчлянення яго на асобныя часткі.

У СССР шэраг канструктыўных ідэй фенаменалагічнай школы быў прадугаданы ў 1920-я гг. Г. Шпетам, які імкнуўся ўдакладніць фенаменалагічную методыку ўвядзеннем матэматызаваных формул і паказаць, якім чынам прастата і адзінства мастацкага ўспрымання выцякаюць са складанай і шматаспектнай структуры ўспрымання як «перапляцення актаў свядомасці».

4. Літаратуразнаўчая герменеўтыка

Да філасофскага экзістэнцыялізму даволі блізкая герменеўтыка, якая атрымала даволі шырокае распаўсюджанне ў замежным літаратуразнаўстве ў апошні час. Яна ахапіла многія грамадскія навукі, абсалютызаваўшы ролю мовы не толькі ў тэарэтычным і паўсядзённым мысленні, але і ў сучасным жыцці людзей і ў гісторыі ўсяго чалавецтва.

Тэрмін «герменеўтыка» грэчаскага паходжання, што абазначае ў літаральным сэнсе «тлумачэнне». Этымалогія слова звязана з імем бога Гермеса – міфічнага пасланца алімпійскіх багоў. Перадаючы іх загады і паведамленні людзям, Гермес павінен быў яшчэ тлумачыць і боскія тэксты. Сучасная філасофія вызначае герменеўтыку як тэорыю інтэрпрэтацыі, вучэнне аб разуменні сэнсу. На сённяшні дзень герменеўтыка ў шэрагу краін з’яўляецца асновай літаратуразнаўства і крытыкі, выконвае функцыю ўскрыцця ў мастацкім тэксце культурных традыцый як сутнасці чалавечай гісторыі.

Герменеўтыка зарадзілася ў антычнай культуры, гістарычна эвалюцыянавала ў двух накірунках (александрыйскай і антыахійскай школ): гістарычнага і сімвалічна-алегарычнага тлумачэння. У сярэднія вякі значнае развіццё атрымала т. зв. «сапраўдная» інтэрпрэтацыя свяшчэнных тэкстаў у свеце царкоўных традыцый. У эпоху Адраджэння ўмацоўваецца тэкстуальна-гістарычнае паведамленне ў імя ўдасканалення пазнання (Ф. Бэкон). У часы Асветніцтва вучоныя імкнуліся да ўзнаўлення гістарычных умоў стварэння тэксту з мэтай яго разумення.

«Бацькам» сучаснай герменеўтыкі заходнія тэарэтыкі лічаць нямецкага філолага-класіка эпохі рамантызму Ф. Шлейермахера, які бачыў прызначэннне гэтай дысцыпліны ў разуменні чужой індывідуальнасці, спасціжэнні духоўнага свету аўтара ў акце яго творчасці. Шлейермахер размяжоўваў у герменеўтычнай інтэрпрэтацыі тэксту два моманты: сферу моўнай, граматычнай інтэрпрэтацыі і сферу псіхалагічнага ўваходжання ў думку. Герменеўтыка Шлейермахера арыентавалася ў асноўным на лінгвістыку.

Нямецкі літаратуразнаўца і філосаф В. Дыльтэй глядзеў на герменеўтыку ў свеце духоўна-гістарычнай канцэпцыі: гэта «навука аб духу», такі раздзел сацыяльна-гуманітарных даследаванняў, які заснаваны на псіхалагічным разуменні. Герменеўтычная інтэрпрэтацыя павінна ажыццяўляцца з дапамогай уяўлення, пераўвасаблення і інтуіцыі. Працэс разумення мысліўся Дыльтэем як пазнанне аднаго жыцця іншым.

 Буйнейшы нямецкі філосаф-экзістэнцыяліст М. Хайдэгер распрацаваў новы падыход ў герменеўтычнай метадалогіі. Ён імкнуўся ачысціць тэорыю разумення тэксту ад суб’ектывізму і псіхалагізму. Разуменне ў дадзеным выпадку павінна дапамагчы індывіду ўбачыць сэнс існавання і такім чынам знайсці сябе ў жыцці. Для чалавека, які не валодае такімі здольнасцямі, недаступны сапраўдны сэнс мастацкай культуры. Акт разумення, на думку Хайдэгера, заўсёды ажыццяўляецца ў рамках т. зв. «герменеўтычнага кола», распрацаванага яшчэ Ф. Шлейермахерам. Самае распаўсюджанае ўяўленне аб «коле» наступнае: цэлае нельга зразумець, не разумеючы яго частак, а разуменне часткі гаворыць аб тым, што цэлае ўжо зразумета.

Вучань Хайдэгера, заходнегерманскі тэарэтык Г. Гадамер, у даследаванні «Ісціна і метад» (1960) разглядае герменеўтыку як вучэнне аб быцці ў анталагічным плане. У працэсе разумення тэксту няма неабходнасці цікавіцца асобай інтэрпрэтатара і ўзнаўляць культурны кантэкст эпохі. Інтэрпрэтацыя пачынаецца, па Гадамеру, з «папярэдняга разумення», якое задаецца традыцыяй. Яно карэкціруецца і паглыбляецца ў працэсе аналізу тэксту і вядзе, ва ўяўленні нямецкага вучонага, да «зліцця гарызонтаў». «Гарызонты» інтэрпрэтатара і аўтара тэксту розныя ў сувязі з гістарычнай дыстанцыяй. Аднак гэта розніца праяўляецца толькі на пачатковай стадыі разумення тэксту. У працэсе тлумачэння «гарызонт» рэцыпіента (успрымаючага) «пашыраецца» за кошт «гарызонта» аўтара твора, у выніку чаго ўзнікае «агульны» гарызонт».

У русле герменеўтыкі ў 1960–1970-я гг. атрымалі інтэнсіўнае развіццё канцэпцыі т. зв. «рэцэптыўнай эстэтыкі».

Герменеўтычная метадалогія знаходзіцца яшчэ ў стадыі станаўлення і дыскусій. У шэрагу прац айчынных даследчыкаў у якасці недахопаў герменеўтыкі і рэцэптыўнай эстэтыкі адзначаецца перабольшванне мастацка-сэнсавых значэнняў і недаацэнка аксіялагічнага (каштоўнаснага) боку твора мастацтва. У той жа час даследчык дадзенага метаду Ю. Бораў лічыць, што «вопыт герменеўтыкі з’яўляецца даволі важным для сучаснай літаратуры, бо гэтае філасофскае вучэнне аб інтэрпрэтацы:

1) ставіць пытанне аб тым, што трэба бачыць за тэкстам: аўтарскую асобу? пытанні сучаснай эпохі? рэальнасць гістарычнай эпохі, якая парадзіла дадзены твор? культурную традыцыю? і г. д.;

2) дае метадалагічныя прынцыпы інтэрпрэтацыі <...>;

3) арыентуе на выяўленне канкрэтна-гістарычнага зместу культуры;

4) накіроўвае крытыка на неэмпірычны, цэласны, канцэптуальна-філасофскі падыход да твора;

5) садзейнічае прымяненню тэксту ў сучасным культурным жыцці».

Станоўча ацэньвае герменеўтычны падыход да літаратуры і В. Халізеў – аўтар аднаго з найноўшых і, на нашую думку, самых лепшых падручнікаў па тэорыі літаратуры на сучаснай постсавецкай прасторы, прысвяціўшы ў ім цэлы падраздзел разгляду дадзенай метадалогіі.

5. Эстэтыка, літаратурная тэорыя і крытыка экзістэнцыялісцкага накірунку

літаратурная навука постструктуралізм дэканструктывізм

З філасофіяй экзістэнцыялізму звязаны літаратурны накірунак, які атрымаў найбольшае развіццё ў Францыі ў 30–40-я гг. ХХ ст. у творчасці Ж.-П. Сартра і А. Камю. Апошнія стварылі сваю эстэтыку, літаратурную тэорыю і крытыку. У другіх краінах Еўропы і ў ЗША экзістэнцыялісцкія ідэі ў мастацкай літаратуры не выявіліся так цэльна і паслядоўна, як у Францыі. Наогул жа экзістэнцыялізм не атрымаў такога шырокага распаўсюджання ў літаратурнай тэорыі і крытыцы, як, напрыклад, фрэйдызм, «новая крытыка», структуралізм.

Пачынальнікам філасофскага экзістэнцыялізму лічыцца дацкі філосаф Серэн К’еркегор (1813–1855), які вылучыў ідэю наконт разваг аб быцці на аснове свайго асабістага існавання (экзістэнцыі). Пазнанне ісціны – гэта «пазнанне сябе ў экзістэнцыі».

У аснове экзістэнцыялізму ХХ ст. ляжыць, акрамя філасофіі С. К’еркегора, канцэпцыя мастацкай творчасці Ніцшэ (у мастацтве, якое належыць толькі абраным, усё падпарадкавана свядомасці, свабоднай волі чалавека) і фенаменалагічная тэорыя Гусерля, яго вучэнне аб «чыстай свядомасці» і «чыстай сутнасці».

Эстэтычныя канцэпцыі экзістэнцыялізму засноўваюцца на такіх ідэалістычных аксіёмах, як прызнанне сапраўдным толькі індывідуальнага існавання чалавека (і несапраўдным як члена калектыву), як неабходнасць арыентацыі індывіда на ўнутранае «я», на прастор суб’ектыўных пажаданняў, на магчымасць пазнання «экзістэнцыі» толькі пры дапамозе інтуіцыі, інтуітыўнага «азарэння».

Нямецкі экзістэнцыяліст Карл Ясперс (1883–1969) лічыў мастацтва адной з важнейшых форм такога «азарэння». Ён надаваў выключнае значэнне негатыўнай эмоцыі для мастацкага спасціжэння экзістэнцыі. Страх, адзіноцтва, пачуццё віны, адчай – вось, на думку Ясперса, рухавікі духоўнага жыцця і мастацкай творчасці.

Французскі філосаф і літаратар Жан-Поль Сартр (1905–1980) у філасофскім трактаце «Быццё і нішто» (1943) і ў рэцэнзіі на аповесць А. Камю «Чужы» (1943) выразіў разуменне індывіда сучаснага заходняга грамадства як адчужанай істоты. Адчужанасць – усеагульны стан гэтага грамадства. Асоба адлучана ад гісторыі, падначалена калектыўным формам жыцця, эканамічнай стыхіі, дзяржаве, прымусовым стандартам. Сартр салідарны з Камю ў прызнанні абсурднасці чалавечага існавання. Літаратурная дзейнасць уяўляецца Сартру адной з нешматлікіх форм выражэння чалавечай актыўнасці, найбольш арганічным спосабам спалучэння асобы і грамадства. Дадзенай праблематыцы прысвечана серыя артыкулаў, аб’яднаных у зборніку «Што такое літаратура?» (1947). Сартр свярджае тут сацыяльную і гістарычную адказнасць мастака, т. зв. «ангажаванасць» літаратуры. Разам з тым ён указвае на ілюзорнасць прыгожага наогул і асобнага твора мастацтва ў прыватнасці. Усе віды мастацтва дзеляцца, па Сартру, на два тыпы па сваіх адносінах да рэальнага свету: на літаратуру, якая павінна быць «ангажаванай», і паэзію з музыкай, якія не павінны быць такімі. Мастацкасць твора, яго эстэтычныя ўласцівасці ўзнікаюць пры звароце мастака да ірэальнага. У творах мастацтва няма прамога, напасрэднага адлюстравання рэчаіснасці. Сувязь мастацтва з рэчаіснасцю, ва ўяўленні французскага філосафа і пісьменніка, адбываецца праз «ансамбль ірэальных аб’ектаў». Абсалютнай рэальнасцю валодае толькі эстэтычная асалода. У адрозненне ад Фрэйда, Сартр адказваецца разглядаць біялагічныя рысы асобы ў якасці асноўных прычын яе паводзін. Каштоўнасць псіхааналізу для французскага вучонага заключаецца ў магчымасці з яго дапамогай зразумець духоўную эвалюцыю асобы. Вельмі важным Сартр лічыць выяўленне сацыяльных уздзеянняў на асобу ў час ранняга дзяцінства, калі толькі пачынаецца яе станаўленне.

Такія вось своеасаблівыя, у многім, заўважым, эклектычныя эстэтыка-літаратурныя погляды Ж.-П. Сартра. У той жа час яны найбольш поўна характарызуюць экзістэнцыялізм як літаратурны стыль, эстэтыку і сістэму светапогляду наогул.

Выражэннем эстэтычных і ўласна літаратуразнаўчых поглядаў Альбера Камю (1913–1960) з’яўляецца заключны раздзел яго філасофскага трактата «Міф аб Сізіфе» (1942), галоўная ідэя якога заключаецца ў сцвярджэнні абсурднасці існавання чалавека, яго заблытанасці ў свеце, немагчымасці спазнаць канчатковы сэнс быцця. «Абсурд» становіцца асновай светапогляднай сістэмы пісьменніка і прадметам адлюстравання практычна ў кожным мастацкім творы Камю.

Філасофія экзістэнцыялізму амаль што не адбілася на Беларусі, на творчай практыцы прадстаўнікоў яе мастацкай культуры. Толькі ў некаторых творах Я. Купалы («Адвечная песня»), М. Багдановіча («Ой, чаму я стаў паэтам…»), К. Чорнага («Млечны шлях»), В. Быкава (аповесці і апавяданні 1980–1990-х гг.), у шэрагу твораў іншых пісьменнікаў маюць месца выяўленні экзістэнцыялісцкіх матываў канечнасці, няпэўнасці жыцця, яго пэўнай безабароннасці перад грамадскімі катаклізмамі. Яшчэ больш нязначныя выяўленнні «філасофіі існавання», арыентацыя на яе ў працах беларускіх вучоных і крытыкаў.

6. «Новая крытыка»

«Новай крытыкай» (англ. «new criticism») называецца плынь у замежнай крытыцы і літаратуразнаўстве ХХ ст., якая ўзнікла як рэакцыя на шэраг адмоўных момантаў у сацыяльна-гістарычным аналізе літаратуры, літаратуразнаўчым навуковым пазітывізме і імпрэсіяністычнай крытыцы. Дадзеным метадам даследавання літаратуры «новая крытыка» супрацьпаставіла методыку аналітычнага чытання, тэорыю «эксплікацыі» тэксту, наогул метадалогію фармальна-стылістычнага тлумачэння мастацкіх твораў.

Галоўную задачу «новая крытыка» бачыць у выяўленні канкрэтнага і адначасова ўсеагульнага сэнсу тэксту, значнасці метафар, параўнанняў, усёй вобразнай сістэмы твора. Літаратурна-мастацкі твор для яе прадстаўнікоў існуе як нешта надзвычай аб’ектыўнае, не звязанане з якімі-небудзь гістарычнымі і сацыяльнымі фактарамі і ўмовамі. Асаблівую ўвагу «новая крытыка» надае расшыфроўцы сімволікі тэксту, якая, згодна з К. Бёркам, адным з тэарэтыкаў дадзенага напрамку, адлюстроўвае глыбінныя матывы паводзін чалавека (праца «Філасофія літаратурнай формы. Даследаванні сімволікі дзеянняў», 1941). «Новая крытыка» накіравана таксама на выяўленне мнагазначнасці (у тым ліку і амбівалентнасці) сэнсу паэтычных твораў, на інтэрпрэтацыю стылю як пэўнага настрою думак.

Заўважым, што некаторыя з прыёмаў, якія прымяняюцца «неакрытыкамі» пры аналізе літаратурных твораў, з’яўляюцца даволі прадуктыўнымі. Разам з тым, разглядаючы мастацкі твор як замкнёную ў сабе і практычна самаісную моўную структуру («закрытае чытанне»), «новая крытыка» ігнаруе яго сацыяльна-гістарычны генезіс і грамадскую скіраванасць, а таксама свядомую ўстаноўку аўтара на закрананне ў творы той альбо іншай праблемы і яе вырашэнне ў святле пэўнай аўтарскай ідэі. Да ўсяго яшчэ, т. зв. «пільнае, уважлівае чытанне» часта прыводзіць да надзвычай вытанчанага, нават, можна сказаць, рафінаванага мудрагельства «з нагоды тэксту».

Найбольш раннім выражэннем «неакрытыцызму» стала праца «Эстэтыка як навука аб выражэнні і як агульная лінгвістыка» (1902) вядомага італьянскага філосафа, гісторыка, літаратуразнаўцы і крытыка Бендзето Крочэ (1866–1952). Гэтая кніга з’явілася найбольш закончанай і цэльнай апалогіяй інтуіцыі ў мастацкай творчасці і ў мастацтвазнаўчых навуках, тэарэтычнай асновай многіх мадэрнісцкіх плыней навейшага часу. Наогул эстэтычная і ўласна літаратуразнаўчая канцэпцыя Крочэ даволі своеасаблівая, бо ідзе ўразрэз з цэлым шэрагам агульнапрынятых тэорый і меркаванняў. Так, напрыклад, італьянскі вучоны адвяргае эстэтычную тэорыю тыповага, тэорыю літаратурных родаў, відаў і жанраў, нарматыўную граматыку, аб’яўляючы пры гэтым «адзінай лінгвістычнай рэальнасцю» сказ.

Вядучае месца ў распрацоўцы метадалогіі «новай крытыкі» належыць англа-амерыканскай школе, падрыхтаванай працамі Д. Спінгарна і Т. Эліёта.

Адным з першых «неакрытыкаў» у ЗША лічыцца Джоэл Спінгарн (1875–1939). У сваёй лекцыі «Новая крытыка» (1911) ён, як і Крочэ, лічыць, што для ацэнкі твора мастацтва непатрэбны ніякія знешнія меркі. Крытык-імпрэсіяніст, па Спінгарну, адыходзіць ад твора мастацтва, бо выражае толькі свае ўласныя ўражанні; гістарычны падыход «вядзе нас ад твора мастацтва ў пошуках асяроддзя, эпохі <...> псіхалагічная крытыка прызывае паглыбляцца ў біяграфію пісьменніка».

Англійскім паэтам, драматургам і ўплывовым крытыкам Томасам Эліётам (1888–1965) мастацкі твор аналізуецца як аўтаномная адзінка, ізаляваная ад асобы аўтара і грамадска-гістарычных фактараў. У зборніку крытычных артыкулаў «Свяшчэнны лес» (1920) Эліёт абмяжоўвае аналіз толькі эстэтычнымі і тэхнічнымі аспектамі літаратуры, «дакладным і пільным аналізам тэксту». Паэт, у яго ўяўленні, выражае свой светапогляд праз лінгвістычную структуру, сістэму сімвалаў. Спалучэнне слоўных знакаў і сімвалаў разглядаецца Эліётам больш значнай рэальнасцю, чым рэчаіснасць і ўнутраны свет мастака.

Заснавальнікам школы англа-амерыканскай «новай крытыкі» звычайна называюць англійскага крытыка Айвара Рычардса (1893–?). У сваёй галоўнай працы «Прынцыпы літаратурнай крытыкі» (1924) ён дэклараваў успрыманне мастацкага тэксту з улікам яго каштоўнасці і камунікатыўнасці, выкарыстоўваючы дасягненні псіхалогіі і семантыкі. Паэзія, ва ўяўленні Рычардса, валодае ў асноўным псіхічнай функцыяй. Сакрэт яе ўздзеяння на чытача заключаецца ў псіхалагічным водгуку на знешнія імпульсы. У працы «Практычная крытыка» (1929) Рычардс сцвярджае, што задача паэзіі не столькі ў пазнаваўчай інфарматыўнасці, колькі ва ўздзеянні на эмоцыі, пачуцці, у арганізацыі імпульсаў і ўстановак. Інтэлектуальная рэакцыя можа быць перашкодай эмацыянальнаму ўзбагачэнню асобы.

У 1920-я гг. пры Вандэрбілдскім універсітэце ў г. Нэшвіле (ЗША) утварылася група літаратараў і крытыкаў, за якімі замацавалася назва «ф’юджытывісты». Кіраўнікамі і найбольш актыўнымі членамі гэтага аб’яднання амерыканскіх «неакрытыкаў» былі Д. Рэнсам, А. Тэйт, Р. Уорэн, К. Брукс. «Ф’юджытывісты» выступалі супраць буржуазнай камерцыйнай і тэхнічнай цывілізацыі, дыскрэдытаваных асветніцкіх ідэалаў, але разам з тым выхад з гэтага становішча бачылі ў аграрным, патрыярхальным традыцыяналізме паўднёвых штатаў. Эстэтычная праграма гэтай плыні ў «неакрытыцызме» найбольш яскрава выявілася ў працах Д. Рэнсама «Плоць свету» (1938) і «Новая крытыка» (1941). Іх аўтар выступае супраць філасофскіх, прагматычных абстракцый, падкрэсліваючы важнае значэнне дэталі ў творах мастацтва. Яна ёсць выражэнне, аснова вопыту, «плоць» агульнай канцэпцыі. Узаемаадносіны ідэі і дэталі ў творы даюць «свет у мініяцюры». Рэнсам указвае на пазнавальны характар паэзіі, на унікальнасць ведаў і вопыту, атрыманага з гэтай галіны літаратуры. Дадзенае палажэнне, тым не менш, звязана з асноўным прынцыпам неакрытычнай тэорыі, які разглядае твор мастацтва як аб’ект, а не як паведамленне. Ён, на думку «ф’юджытывістаў», узяўшы тыя альбо іншыя жыццёвыя матэрыялы, губляе ў далейшым усе сувязі з рэчаіснасцю і жыве па асабістых законах. Задачай крытыка ў гэтым выпадку лічыцца адшуканне «спосабу існавання» структуры твора. У паэзіі гэтым спосабам аб’яўляецца рытміка, метрыка, фоніка; у прозе – «пункт гледжання», арганізацыя часу і прасторы, пабудова сцэн. Даследуюцца арганізацыя вобразаў, сімвалаў, выкарыстанне міфалагічных форм. Твор мастацтва разумеецца як арганічная сістэма адносін; яго каштоўнасць вызначаецца кантэкстуальнай узгодненасцю ўсіх яго элементаў, якія, у адрозненне ад рэчаіснасці, больш цэльныя.

Паняцце «арганічная форма» пакладзена ў аснову эстэтычнай тэорыі «новай крытыкі». У «ф’юджытывістаў» акрамя Д. Рэнсама яго распрацоўвалі Р. Уорэн («Разуменне паэзіі», 1938) і К. Брукс («Іронія як прынцып структуры», 1937).

Не зусім у духу «новай крытыкі», але з даволі моцнай арыентацыяй на яе метадалогію аналізуюць мастацкую літаратуру вядомыя англійскія вучоныя і крытыкі Ф. Лівіс і Дж. Найт.

Джон Найт, вядомы англійскі шэкспіразнаўца, размяжоўвае інтэрпрэтацыю і крытыку, замацоўваючы за апошняй супастаўленне аналізуемага твора з яму падобнымі. Але інтэрпрэтацыя, па Найту, павінна раскрыць унутраны сэнс твора, спасцігнуць значэнне яго сімволікі. «Мы павінны разглядаць п’есу, – піша ён, – як нейкае адзінае бачанне <...> Кожны эпізод, кожны паварот думкі, кожны змястоўны сімвал у «Макбеце» ці «Каралі Ліры» імкнецца ў сэнсавых адносінах з павярхоўнай плыні п’есы да яе палаючага цэнтральнага ядра, без ведання якога мы прапусцім усё значэнне гэтых сімвалаў, іх неабходнасць». Аднак нярэдка сімвалічная інтэрпрэтацыя ў Найта не дапаўняе нашыя веды аб творы, а з’яўляецца як бы канчатковай мэтай («сюжэт будуецца на аснове буры, а не бура ўводзіцца ў сюжэт»). У дадзеным выпадку сімволіка, па сутнасці, ператвараецца ў самамэту. Такая сімвалічная інтэрпрэтацыя зацямняе асэнсаванне мастацкага твора. У свеце сімвалічнай антытэзы: «жыццё – смерць» Найт вытлумачвае вобраз Гамлета як «стрыжань» творчасці Шэкспіра.

Вельмі блізкая па метадалогіі да «новай крытыкі» папулярная ў Заходнім свеце кніга-падручнік «Тэорыя літаратуры» (1949) амерыканцаў Рэнэ Уэлека і Осціна Уорэна (выдадзена ў СССР у перакладзе з англійскай мовы ў 1978 г.). Аўтары кнігі, разглядаючы асноўныя напрамкі літаратуразнаўчай метадалогіі, аддаюць перавагу іманентнаму вывучэнню мастацкага твора, адмаўляюць магчымасць генетычнага падыходу да яго. Па гэтай прычыне імі невыпадкова не ацэнены дасягненні біяграфічнай, псіхалагічнай і культурна-гістарычнай школ; даволі тэндэнцыйныя адносіны да марксісцкага, а таксама да савецкага літаратуразнаўства, якое ледзь не поўнасцю атаясамліваецца з вульгарнай сацыялогіяй. «Знешні падыход» да вывучэння літаратуры Уэлекам і Уорэнам хоць і прызнаецца, але істотна карэкціруецца на карысць іманентнасці, «лінгвістычнай літаратурнай традыцыі»: «Існуе вялікая літаратура, суаднесеная з грамадствам слаба, нават зусім не суаднесеная <...> Літаратура не павінна падмяняць сацыялогію і палітыку. У ёй самой яе апраўданне і прызначэнне». Мастацкі твор уяўляецца амерыканскімі вучонымі як аб’ект асаблівай прыроды, што не існуе ў рэальным жыцці, як структура, у якой выдзяляюцца наступныя кампаненты: гукавая арганізацыя (рытміка, метрыка); сэнсавыя адзінкі фармальнай лінгвістыкі, якія характарызуюць стыль; сістэма сімвалаў (паэтычны «міф»); тэхніка апавядання; праблема ацэнкі. У метафарызацыі і міфалагізацыі Уэлек і Уорэн бачаць асноўнае прызначэнне і функцыю літаратуры. Вядома, шмат у кнізе амерыканскіх вучоных і станоўчага. Каштоўнасцю падручніка Уэлека і Уорэна з’яўляецца яго інфарматыўнасць, прыцягненне вялікай колькасці літаратуразнаўчых прац розн