Скачать

Литературная сказка в отечественной детской литературе

Само слово «сказка»применительно к общепонятному фольклорному жанру появилось только в XVII в., ранее такие произведения устной народной словесности называли «байками» или «басенью» (слово «баять» породило эти «определения»), а рассказчика именовали «бахарем».

«Литературная сказка – авторское, художественное, прозаическое или поэтическое произведение, основанное либо на фольклорных источниках, либо сугубо оригинальное; произведение преимущественно фантастическое, волшебное, рисующее чудесные приключения сказочных героев и в некоторых случаях ориентированное на детей; произведение, в котором волшебство, чудо играет роль сюжетообразующего фактора, служит основной отправной точкой характеристики персонажей»(1).

Определение, данное Л. Ю. Брауде, ближе других подходит к характеристике феномена литературной сказки, хотя и оно нуждается в некоторых уточнениях и поправках. Так, следует заметить, что под литературной сказкой мы подразумеваем произведения трех типов речевых конструкций:

1)прозаическая сказка,

2)стихотворная сказка,

3)драматическая сказка.

В русской литературе наиболее распространены первый и второй типы, хотя имеются и яркие образцы сказки драматической. Примером последней могут служить сказочные пьесы Е.Л.Шварца. Показательный для литературы ХХ века пример сказки стихотворной – сказочные поэмы К.И. Чуковского.

С точки зрения родовой принадлежности все литературные сказки могут быть разделены на эпические, лирические и драматические. Но отнесение конкретного произведения сказочного жанра к какому-либо роду в большинстве случаев связано с трудностями аргументации, поскольку литературная сказка – это соприсутствие лирического, эпического и драматического. Более правомерно говорить о родовой доминанте, например, эпической.

Литературная сказка выросла из сказки фольклорной, унаследовав ее черты, проявляющиеся в разной степени. Здесь можно говорить о жанровой эволюции, на которую указывал в своей «Теории литературы» Б.В. Томашевский^.(2). Несомненно, фольклорная традиция — тот самый фактор, который изначально формирует зарождение нового жанра в литературе, а впоследствии его жанрово-видовых модификаций. Без преувеличения можно сказать, что первые писатели, обратившиеся к жанру сказки, пересказали, обработали, перевели на литературный язык произведения устной народной словесности (Я. и В. Гримм, В.И. Даль), дав им вторую - книжную – жизнь. Чаще всего это обработка родного фольклора, но порой — особенно в XX в. – сюжет литературной сказки подсказывают писателю весьма экзотические источники. Например, среди сказок «Тысячи и одной ночи» есть два известных сюжета — «Сказка о рыбаке» и «Волшебная лампа Аладдина». Л. Лагин, отталкиваясь от этих сюжетов, создал сказочную повесть «Старик Хоттабыч».

Первые литературные сказки имели очевидную эпическую доминанту, сказово-сказочное в них самоочевидно, но с течением времени, с наступлением эпох барокко, сентиментализма, романтизма лирический компонентначал явственнее заявлять о себе.

Двадцатые-тридцатые годы ХХ века - время больших перемен и больших экспериментов в литературе. На 20-30-е годы приходится небывалый расцвет жанра литературной сказки. Однако такому взлёту предшествовала бурная и длительная полемика. Представители известной в те годы организации РАПП объявляют сказку вредным жанром, утверждая, что вымысел и фантастика отвлекают внимание читателя от реальных проблем и что подобным отжившим явлениям нет места, в частности, в современной литературе. И всё же победу в этой полемике одерживают те, кто понимал, насколько широки возможности литературной сказки как жанра в любое время. В сентябре 1933 г. выходит постановление ЦК ВКП (б) «Об издательстве детской литературы», в котором говорится о необходимости широкого издания сказок для детей. Конечно, не с этим постановлением связывают расцвет литературной сказки, современные исследователи(3) утверждают: жанр литературной сказки активизируется в переломные моменты, когда меняется система ценностей и духовные ориентиры общества. Как раз таким временем в истории России и были 20-30-е годы ХХ века. В эти годы появляются самые разнообразные разновидности литературной сказки: стихотворный комический эпос К. Чуковского, повести-сказки А. Волкова "Волшебник изумрудного города" и А. Толстого "Золотой ключик", пьесы-сказки С. Маршака и Е. Шварца, «Солдатские сказки» Саши Черного.

В данной работе литературная сказка ХХ века рассматривается в ракурсе комического изображения, как жанр, унаследовавший традиции отечественной юмористики. Юмористика, как и многие другие явления литературы, берущая начало во все том же фольклоре, также представлена прозаическими, стихотворными и драматургическими произведениями. Приемы и средства комического, свойственные каждому типу художественного высказывания, преломляются в соединении с жанровыми чертами сказки. Сказочный комизм – явление в литературе весьма примечательное. Его осмысление в науке происходило, как правило, благодаря обращению к творчеству определенного автора, персональный принцип рассмотрения этой проблемы остается преобладающим.

Специфика литературно-художественной юмористики в том, что она, как многие направления в литературе, служила и служит развлечению, играет роль психологической разрядки, а с другой стороны, служит исправлению нравов и предостережению от дурных поступков. Комическое, смеховое входит органичной составляющей в различные литературные жанры. Юмористика, как, пожалуй, никакой другой вид литературы, ориентирована на рассказывание, разыгрывание,и в этом угадываются ее природа, ее корни, которыми являются народные игрища, балаганные представления, сатирическая сказка, байка и анекдот.

Литературные жанры часто стилизуют фольклорные образцы, но самый популярный литературный жанр в XVIII – первой половине XIX в. басня,т. е. короткий рассказ, чаще всего стихотворный, обладающий иносказательным смыслом

Доминанты комического, свойственные басне, сохранны и в литературной сказке: в одних преобладает сюжетное начало; алогичные положения, абсурдные поступки выявляют характер героя; в других – наличествует изначально комический (почти шутовской) тип, «формирующий» комические ситуации.

Юмористика как легкий жанр, в некотором смысле вторична по отношению к серьезной литературе, базируется в конце XIX— XX вв. на характерах и положениях; потому в юмористике нового времени преобладает игра как способ пародирования, фельетонирования, шаржирования, например, серьезной нормы жизни. Не менее важно учитывать, что в художественно совершенном юмористическом произведении диалог, драматургическое как следствие игры и розыгрыша имеют едва ли не первостепенное значение.

Юмористика XVIII в. несла в себе ярко выраженную назидательную, нравоучительную функцию. Этому способствовал и тот факт, что басня была «царицей юмористических жанров», а комедия классицизма имела просветительскую направленность. В XIX веке ситуация заметно меняется. В аспекте нашей темы особенно важно появление стихотворных сказок В.А.Жуковского, А.С. Пушкина, П.П. Ершова, сатирических прозаических сказок М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Во второй половине XIX – начале XX в. несомненный толчок развитию юмористической направленности сказки был дан появлением сказочной повести (иронично-пародийной, по определению некоторых исследователей(4)) английского ученого и писателя Льюиса Кэрролла«Приключения Алисы в Стране Чудес», первое издание которой состоялось в 1865 г. Впрочем, самое полное, каноническое издание вышло в 1897 году, впоследствии оно и было неоднократно переведено на русский язык; то есть опыт прочтения Кэрролла в русской литературе проявился как раз в литературной сказке авторов первых десятилетий ХХ века, а затем и последующих.

В сказке об Алисе юмористически сведены все основные литературные жанры: здесь есть собственно сказочное, приключенческое, научно-фантастическое: разоблачены многочисленные устоявшиеся стихотворные формы и жанры. Автор, ученый-математик, продемонстрировал на этот раз в художественном произведении новую собственную литературную тенденцию, показавшую себя во взрослой литературе как комедию идей, проявляющуюся через нонсенс (nоn. — нет; sensus — смысл) и парадокс, в котором сталкиваются диаметрально противоположные точки зрения на одно и то же, например романтический взгляд и видение обывателя. На уровне образной речи парадокс проявляется в оксюмороне (оксюморон, от греч. – остроумно-глупое), каламбуре. Так что в «Приключениях Алисы...» по-новому звучат и комизм положений, и комизм характеров, каковыми являются, например, Чеширской Кот, Мартовский Заяц и др.

Нонсенс в сказке не только заявлен, но и осуществлен на всех уровнях: в слоге, в художественной речи он всепроникающ. Его можно обнаружить в переосмыслении идиоматики и метафорики обыденной речи. Можно с полным основанием утверждать, что пародия – прием, доминирующий в «Алисе». Пародированию в широком смысле подвергнуто буквально все – от судебной системы и методов школьного преподавания до образа времяпрепровождения взрослых и системы общепринятых правил поведения. Вот одна из сцен книги:

«В нескольких шагах от нее на ветке сидел Чеширский Кот. Завидев Алису, Кот только улыбнулся. Вид у него был добродушный, но когти длинные, а зубов так много, что Алиса сразу поняла, что с ним шутки плохи.

– Котик! Чешик! — робко начала Алиса. Она не знала, понравится ли ему это имя, но он только шире улыбнулся в ответ.

– Ничего, — подумала Алиса, — кажется, доволен. Вслух же она спросила:

– Скажите, пожалуйста, куда мне отсюда идти?

– А куда ты хочешь попасть? — ответил Кот.

– Мне все равно... — сказала Алиса.

– Тогда все равно, куда и идти, — заметил Кот.

–... только бы попасть куда-нибудь, — пояснила Алиса.

– Куда-нибудь ты обязательно попадешь, – сказал Кот. – Нужно только достаточно долго идти».

Очевидно, что «логика» Кота безупречна, точно так же, как в столкновении с «ответами» все более нелепыми кажутся «вопросы».

Парадокс явлен в самом характере диалога, в смене «картин», в логике повествования, в игре слов.

В 20-е годы XX века российская юмористическая литература представлена поэтами ОБЭРИУтами, (и в юмористических стихах, и в прозе), по сути, это была отечественная литература абсурда – вариант ХХ века, уточнившая многие комические приемы (в том числе названные в связи с Кэрроллом), в частности, фантастической гиперболы, гротеска, игры речевыми образами, парадокса. В связи с комическим в литературной сказке следует вспомнить, например, пародии Даниила Хармса на литературный анекдот. Анекдоты о выдающихся людях, бытовавшие в литературе XVIII—XIX века, блестяще спародированы в его анекдотах о Пушкине, например:

«Пушкин был поэтом и все что-то писал. Однажды Жуковский застал его за писанием и громко воскликнул:

– Да никакой ты писака!

С тех пор Пушкин очень полюбил Жуковского и стал называть его по-приятельски просто Жуковым».

В этой коротенькой зарисовке изначально ощущается «завиральная позиция» рассказчика. Смеховое достигается и абсурдностью, алогичностью изложения событий с ярко выраженной претензией на правдоподобие. Кроме того, в этом анекдоте явно диссонирует и создает комическую речевую ситуацию сочетание набора житейских банальных речевых штампов и соединенных с ними имен явно иного, возвышенного семантического ряда.

Часто комическая ситуация создается даже самим синтаксисом предложения. Заведомо «ложное» сообщение подается как аксиома:

«Пушкин любил кидаться камнями. Как увидит камни, так и начнет ими кидаться. Иногда так разойдется, что стоит весь красный, руками машет, камнями кидается, просто ужас».

Будь это «воспоминание» из жизни какого угодно иного смертного, читатель бы пожал плечами и сказал про себя «чудак человек», но поскольку поступки житейские принадлежат гениальному Пушкину, образ которого в читательском представлении никак не вписывается в обывательские картины жизни, комизм и состоит в соединении идеала и полной нелепицы, рассказываемой об этом самом идеале.Традиция литературы абсурда, нонсенса была продолжена К.И. Чуковскимв его стихотворных сказках, соединяющих в себе «портретирование» образной речи детей и пародию на взрослую художественную литературу, на современную ему поэзию, а также на сказочно-фольклорную традицию; в сказках Е.Шварца, а в последние десятилетия ХХ века – в творчестве Э.Успенского.

Изучением литературной сказки занимались известные литературоведы: Брауде Л.Ю., Андреев Ю.В., Шаров А.А., Минералова И.Г., Лупанова И.П. – результаты исследований которых отражены в данной работе. Общий уровень «литературы вопроса», тем не менее, таков, что вне поля зрения ученых остаются многие авторы, произведения, теоретико- и историко-литературные проблемы, связанные с формированием и развитием жанра литературной сказки. Актуальность нашей работы определяется этим обстоятельством.

Объектами данной работы являются литературные сказки Толстого А.Н., Олеши Ю.К., С. Черного, Чуковского К.И., Шварца Е.Л., Коваля Ю., Успенский Э.Н., Петрушевской Л.

Предметом исследования стали приемы комического в произведениях названных авторов..

Комическое в литературной сказке до сих пор не становилось предметом специального изучения, это, соответственно, означает новизну данной работы.

Цель работы – рассмотреть многообразие приемов и средств комического в отечественной литературной сказке ХХ века.

В работе решаются следующие взаимосвязанные задачи:

– охарактеризовать социальный фон и культурный стиль эпохи, комически отображенный писателями-сказочниками (Толстой А.Н., Чуковский К.И., Олеша Ю.К.);

– исследовать комические ситуации сказок разных авторов с точки зрения типологического сходства (Толстой А.Н., Шварц Е.Л., Петрушевская Л.);

– выявить моменты переосмысления фольклорных образов и сюжетов для создания комизма (Черный С., Лагин Л.);

– проследить эволюцию приемов и средств создания комического эффекта от Толстого А.Н. до «Настоящих сказок» Л.Петрушевской;

– установить и проиллюстрировать основные способы пародирования (Чуковский К.И.);

– указать основные разновидности сатирического изображения (Шварц Е.Л.);

– показать приметы двухадресности литературной сказки (наличие детского и взрослого плана) в аспекте комического.

Практическая значимость работы определяется тем, что материалы и результаты могут быть применены в практике преподавания теории и истории отечественной литературы литературы ХХ века.

Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка.

1. Комизм в литературной сказке 20-30-х годов

1.1 А.Н. Толстой

А. Н. Толстой получил первое признание читателей после выхода его сборника прозы «Сорочьи сказки» (1909).

«Все русское знал и чувствовал, как очень немногие», – сказал об Алексее Толстом Бунин. «Сорочьи сказки» он охарактеризовал как «ряд коротеньких и очень ловко сделанных в «русском стиле», бывшем тогда в моде, пустяков» и добавил: «Они были написаны не только ловко, но и с какой-то особой свободой, непринужденностью (которой всегда отличались писания А. Н. Толстого)». Действительно, книга представляет собой серию отличных набросков на темы фольклора, которым еще только предстоит стать частями целой картины. Эти наброски не имеют собственной внутренней идеи, их форма не завершена, а язык откровенно стилизован. Однако чтобы написать их, Толстой несколько лет изучал сказки, мифы, песни, учился у знатоков фольклора – писателей Максимилиана Волошина, Вячеслава Иванова, Алексея Ремизова, читал исследования ученых-фольклоистов.

В 1923 году, при переиздании своих ранних произведений, Толстой выделил два цикла: «Русалочьи сказки» (с волшебно-мифологическими сюжетами) и «Сорочьи сказки» (о животных).

Сказками все эти произведения можно назвать лишь условно: они сочетают в себе признаки страшной или смешной былички, рассказа и сказки. К тому же писатель вольно обращался с поверьями и сказочными сюжетами, позволяя себе иногда их просто выдумывать и стилизовать под народный сказ.

Нередко повествование в толстовских сказках ведется в настоящем времени, тем самым подчеркивается реальность фантастических героев и событий. Да и случившееся в прошлом благодаря уточняющим деталям представляется достоверным, недавним событием («У соседа за печкой жил мужичок с ноготок» – начинается сказка «Звериный царь»). Действие может разворачиваться в избе, в овине, на конюшне, в лесу или поле... – там, где обитают русалка, полевик, анчутка, овинник и прочие языческие духи, которыми так богаты русские мифы. Эти существа и есть главные герои сказок: помощники и вредители для людей и домашних животных.

Близкое соседство одомашненного мира с таинственной дикой природой влечет за собой противоборство. Дикий кур, испытав мужика, награждает его червонцами (сказка «Дикий кур»). «Хозяин» (домовой) ночью пугает лошадей и уводит вороного жеребца; но козел – лошадиный сторож – побеждает домового (сказка «Хозяин»). Иногда Толстой дает подробный портрет мифологического героя – как в сказке «Звериный царь»: «Вместо рук у царя – лопухи, ноги вросли в землю, на красной морде – тысяча глаз». А иногда намеренно опускает все детали описания, чтобы раздразнить воображение читателя; так, о диком куре известно только, что у него «под крылом сосной пахнет». Внешность служит автору лишь дополнительным средством обрисовки характера каждого из фантастических персонажей.

В цикле «Сорочьи сказки» повествуется в основном о птичьем и зверином царстве, хотя героями некоторых историй являются люди, есть также сказки о муравье, о грибах, о домашней утвари. Самая большая во всем сборнике сказка – «Синица». Это эпически развернутое повествование, со множеством исторических деталей. Драматическая история княгини Натальи – целое полотно в сравнении с остальными сказками-набросками.

В целом «сорочьи» сказки более непритязательны, чем «русалочьи», с более легкой, немного насмешливой интонацией повествователя, хотя в подтексте иногда обнаруживается «взрослая» глубина содержания (например, в сказках «Мудрец», «Гусак», «Картина», «Синица»). Значительная часть «сорочьих» сказок интересна маленьким читателям. В отличие от множества литературных сказок, они не назидательны, а только развлекательны, но развлекательны по-особому: в обычных для сказок о животных ситуациях раскрывается внутренний мир героев. Привычные для народной сказки диалоги, похожие на поединки, у Толстого служат поводом показать свое мастерское владение русской речью.

Слишком серьезное отношение к сказке-байке, выдуманной ради забавы, невозможно для Толстого с его здравым, реалистичным отношением к жизни. В стилизацию народной сказки писатель вводит ироническую пародию, тем самым подчеркивая разницу между народной сказкой и своей собственной, авторской. Его насмешливый тон даже грустным финалам придает веселье. В качестве примера приведем сказку «Заяц». Сюжет ее типично фольклорный: заяц спасается от волка с помощью доброй заступницы – бабушки-сосны. Все три героя оказываются в драматическом положении: в буран старая сосна падает, до смерти зашибает серого волка, а заяц, оставшись в одиночестве, горюет: «Сирота я, – думал Заяц, – была у меня бабушка-сосна, да и ту замело...» И капали в снег пустяковые заячьи слезы». Внутренняя речь, да еще и психологически насыщенная, сама по себе смешна, если ее произносит такой герой, как заяц. Одно слово «пустяковые» относится и ко всей печальной истории.

«Пустяковость» ранних сказок Толстого не мешает им быть полезными для детей. Писатель предложил читателям норму здоровых эмоциональных переживаний, простым и чистым языком рассказал о том, что природа наивна и мудра; таким же должен быть и человек.

Помимо «русалочьих» и «сорочьих» сказок, у Толстого есть еще сказки, а также рассказы для детей: «Полкан», «Топор», «Воробей», «Жар-птица», «Прожорливый башмак» и др. Они особенно интересны детям дошкольного возраста, потому что, помимо достоинств «Сорочьих» или «Русалочьих сказок», обладают специфическими качествами литературы для детей. Птицы, звери, игрушки, рисунки одушевлены и очеловечены в них так, как это происходит в детском воображении. Многие мотивы связаны с наивными детскими страхами. Например, игрушки боятся страшной картинки, лежащей под комодом; «рожа с руками», что нарисована на ней, убежала и прячется в комнате – от этого всем еще страшнее («Прожорливый башмак»). Характерна для детского мышления и критика чужого поведения через подчеркнутое действие, жест. Улетела глупая птичка от царевны. Великан за ней гонится, «через овраг лезет, и на гору бежит, пыхтит, до того устал – и язык высунул, и птичка язык высунула». А между тем царевна Марья «привередничала, губы надула сковородником, пальцы растопырила и хныкала: – Я, нянька, без кенареечной птички спать не хочу» («Жар-птица»).

Эти сказки и рассказы — своего рода «представлёныши», в которые играют дети (сказка «Снежный дом»). Пожалуй, самый лучший в художественном отношении «представлёныш» – рассказ «Фофка». Если в других сказках и рассказах Толстой передавал точку зрения на мир какого-нибудь зверя или нечистой силы, то здесь он ведет повествование от имени ребенка. Смешная игра брата и сестры в страшных «фофок» (цыплят, нарисованных на полоске обоев) показана изнутри детского мира. В причудах детей есть скрытый от взрослых смысл. Детская комната населяется оживающими ночью «фофками» – затем, чтобы дети могли их победить, приколов всех до единого особыми (купленными у «госпожи Пчелы»!) кнопками...

Сказки А.М. Ремизова, А. Н. Толстого и других писателей рубежа веков играют огромную роль в синтезе детской культуры и богатств фольклора.

Писатель серьезно интересовался литературой для детей, хотел видеть в ней большую литературу. Он утверждал: «Книга должна развивать у ребенка мечту... здоровую творческую фантазию, давать ребенку знания, воспитывать у него эмоции добра... Детская книга должна быть доброй, учить благородству и чувству чести».

Эти принципы и лежат в основе его знаменитой сказки «Золотой ключик, или Приключения деревянной куклы» (1935). История «Золотого ключика...» началась в 1923 году, когда Толстой отредактировал перевод сказки итальянского писателя Карло Коллоди «Пиноккио, или Похождения деревянной куклы». В 1935 году, уже вернувшись из эмиграции, он вынужден был из-за тяжелой болезни прервать работу над романом «Хождение по мукам» и для душевного отдыха обратился к сюжету о Пиноккио. По словам Маршака, «он как бы играл с читателями в какую-то веселую игру, доставляющую удовольствие прежде всего ему самому». В итоге «роман для детей и взрослых» (по определению Толстого) и сегодня остается одной из любимых книг и детей, и взрослых. В 1939 году Московский театр для детей поставил пьесу «Золотой ключик»; в том же году был снят одноименный кинофильм с использованием мультипликации.

Писатель снабдил книгу предисловием, где сообщал о своем первом знакомстве с «Пиноккио...» в детстве. Впрочем, это не более чем выдумка. Он не мог читать сказку Коллоди в детстве, потому что итальянским языком не владел, а первый русский перевод был сделан в 1906 году, когда Алексей Николаевич уже был взрослым.

Сказка Толстого отличается от назидательной сказки Коллоди прежде всего своим стилем, в частности, ироничным отношением ко всякому нравоучению. Пиноккио в награду за то, что стал наконец «хорошим», превращается из деревянной куклы в живого мальчика; Буратино же хорош и так, и поучения Сверчка или Мальвины – совсем не то, что ему нужно. Он, конечно, деревянный и потому не очень разумный; зато он живой и способен быстро расти умом. В конце концов оказывается, что он швее не глуп – напротив, сообразителен и быстр в решениях и поступках. Писатель переименовал героя: Пиноккио превратился в Буратино. Это, по мнению папы Карло, счастливое имя; те, кто носит его, умеют жить весело и беспечно. Талант так жить при отсутствии всего, что обычно составляет фундамент благополучия, – образованного ума, приличного воспитания, богатства и положения в обществе, выделяет деревянного человечка из всех остальных героев сказки.

В сказке действует большое количество героев, совершается множество событий. В сущности, изображается целая эпоха в истории кукольно-бутафорского Тарабарского королевства. Взрослый читатель может уловить в изображении Страны Дураков намеки на Страну Советов времен нэпа.

Театральные мотивы навеяны воспоминаниями Толстого о противоборстве театра Мейерхольда и Московского художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко, а также модными в начале века типажами: поэт – трагический шут (Пьеро), изнеженная женщина-кукла (Мальвина), эстетствующий аристократ (Артемов). Стоит почитать стихи Блока, Вертинского, Северянина, чтобы убедиться в этом. В образах трех этих кукол нарисованы пародии, и хотя, разумеется, маленький читатель не знаком с историей русского символизма, он чувствует, что эти герои смешны иначе, чем Буратино. Кроме того, Мальвина похожа на Лилю, героиню «Детства Никиты», что придает ей теплоту и обаяние.

И положительные, и отрицательные герои сказки обрисованы как яркие личности, их характеры четко выписаны. Заметим, что автор выводит своих «негодяев» парами: рядом с Карабасом Барабасом появляется Дуремар, неразлучны лиса Алиса и кот Базилио.

Герои изначально условны, как куклы; вместе с тем их действия сопровождаются изменчивой мимикой, жестами, передающими их психологическую жизнь. Иными словами, оставаясь куклами, они чувствуют, размышляют и действуют, как настоящие люди. Буратино может почувствовать, как от волнения похолодел кончик носа или как бегут мурашки по его (деревянному!) телу. Мальвина бросается в слезах на кукольную кружевную постель, как экзальтированная барышня.

Герои-куклы изображены в развитии, как если бы они были живые дети. В последних главах Пьеро становится смелее и начинает говорить «грубым голосом», Мальвина строит реальные планы – работать в театре продавщицей билетов и мороженого, а может быть, и актрисой («Если вы найдете у меня талант...»). У Буратино в первый день от роду мысли были «маленькие-маленькие, коротенькие-коротенькие, пустяковые-пустяковые», но в конце концов приключения и опасности закалили его: «Сам принес воды, сам набрал веток и сосновых шишек, сам развел у входа в пещеру костер, такой шумный, что закачались ветви на высокой сосне... Сам сварил какао на воде». Явно повзрослев в финале сказки, он тем не менее остается прежним озорным мальчишкой на театре, в котором будет играть самого себя.

Сюжет развивается стремительно, как в кинокартине: каждый абзац – готовая картина-кадр. Пейзажи и интерьеры изображены как декорации. На их неподвижном фоне все движется, идет, бежит. Однако в этой кутерьме всегда ясно, кому из героев читатель должен сочувствовать, а кого считать противником. Добро и зло четко разведены, при этом и отрицательные герои вызывают симпатию; поэтому непримиримый конфликт между героями развивается легко и весело.

Широко используется в сказке комизм положений – самая доступная форма комического. Например, очень смешно зрелище, когда свирепый Карабас Барабас, засунув бороду в карман, чихает без остановки, отчего на кухне все дребезжит и качается, а Буратино, подвешенный на гвоздь, начинает «подвывать жалобным тоненьким голоском: – Бедный я, несчастный, никому-то меня не жалко». Использует Толстой и другие формы комизма, прежде всего речевой комизм (умненький-благоразумненький, деревянненький), наиболее ярко проявляющийся в диалогах.

Во второй половине 30-х годов А. Н. Толстой возвращается к русским сказкам, замыслив огромный труд – пятитомный «Свод русского фольклора». Он успел выустить только первый том (1940) — 51 сказку, а за год до смерти добавил к ним еще шесть. Этот том составляют почти целиком сказки о животных. Такие сказки, как «Репка», «Колобок», «Теремок», «Петушок – золотой гребешок», «Пузырь, соломинка и лапоть», читатели с детства помнят едва ли не наизусть, настолько точно поставлены в них слова, выверена композиция и диалоги.

В предисловии к тому Толстой объяснил смысл и приемы своей работы над записями собирателей фольклора: «Каждый сказитель рассказывает сказку по-своему: один – кратко, другой — пространно, с подробностями; у одного бывает хорошее начало, у другого хорош конец, а у третьего – середина; один сказитель знаменит балагурством, словечками, другой – интересными подробностями рассказа; есть сказители – творцы, истинные поэты, а есть и малодаровитые – простые пересказчики... Из многочисленных вариантов народной сказки выбираю наиболее интересный, коренной, и обогащаю его из других вариантов яркими языковыми оборотами и сюжетными подробностями». В итоге такой обработки сказка сохраняла «свежесть и непосредственность народного рассказа» и являлась читателю во всем блеске художественного мастерства.

Народный стиль передается главным образом синтаксисом фразы. Диалектные или архаичные слова Толстой заменял синонимами из современного языка. Сокращениям подверглись повторы, умерена «цветистость», присущая народным сказкам. Толстой держался ближе к основе сюжета, усиливал действие, добавлял глаголов, убирая все, что опутывает и тормозит действие.

Сотни переизданий сказок в обработке А. Н. Толстого доказывают, что путь, им избранный, верен.

1.2 Ю.К. Олеша

Ю. К. Олеша (1899 — 1960) в 20-х годах был известен по всей стране как один из лучших фельетонистов популярной газеты «Гудок». Он и роман для детей «Три Толстяка» написал в тесной комнатке редакции на рулоне бумаги; было это в 1924 году. Четыре года спустя книга «Три Толстяка», оформленная М. Добужинским, вышла в свет и сразу оказалась в центре внимания детей и взрослых. Из высоких оценок приведем слова О.Мандельштма: «Это хрустально-прозрачная проза, насквозь пронизанная огнем революции, книга европейского масштаба». Позже Олеша написал пьесу «Три Толстяка»; она много раз шла на театральных сценах.

Слава романа-сказки длилась на удивление долго, пока в 1976 году в Мадриде не вышла книга А. Белинкова «Сдача и гибель советского интеллигента: Юрий Олеша» (отрывок из нее был опубликован в журнале «Детская литература»).

 «Три толстяка» - своеобразный литературный итог революционных изменений, обновивших театральное и цирковое искусства, а кроме того, вызвавших бурное развитие синематографа. В цирке усиливалась театрализация, череда номеров и реприз складывалась в общий героико-романтический сюжет по мотивам городской жизни и ее контрастов. В театре и, шире, в городском пространстве отмечалась «циркизация» (этот уродливый неологизм взят из лексикона тех лет). Цирк в каждом своем представлении, независимо от состава артистов и художественного уровня номеров, являл наглядную картину земной гармонии с ее полюсами смеха и страха, красоты и уродства. В концентрической замкнутости пространства шапито представала модель городского социума.

Юрий Олеша в своих прозаических и драматургических опытах двигался в том же направлении. Например, в то время, как на Площади Суда плотники строят десять плах, над площадью взмывает продавец воздушных шаров, подхваченный ветром вместе со своим летучим товаром, упавший с его ноги башмак падает на голову учителя танцев, а мальчишки, сидя на заборе, наслаждаются происходящим.

В описании Площади Звезды сближение образов футуристического города и цирка- шапито дано в непосредственном описании: «Она (площадь) была окружена огромными, одинаковой высоты и формы, домами и покрыта стеклянным куполом, что делало ее похожей на колоссальный цирк. Фантастический цирк – вот что такое город. Вверху, под куполом развивается героическое действо – Тибул идет по тросу к фонарю Звезде; внизу – комическое действо – гвардеец, сраженный выстрелом, падает в фонтан.

Художественное время в романе-сказке течет по законам зрелища, оно складывает из созерцания декораций, кукол и актеров общего действа. Замедление или убыстрение времени порой дают отклонения от нормы, условности, принятой в традиции романа или сказки, что приводит к неожиданным зрительским эффектам. Например, «кошка шлепнулась, как сырое тесто». В другом примере читателю приходится мысленно чуть-чуть убыстрять темп действия: «Пары завертелись. Их было так много, и они так потели, что можно было подумать следующее: варится какой-то пестрый и, должно быть, невкусный суп. То кавалер, то дама, завертевшись в общей сутолоке, становились похожими либо на хвостатую репу, либо на лист капусты, или еще на что-нибудь непонятное цветное и причудливое, что можно найти в тарелке супа. А Раздватрис исполнял в этом супе должность ложки. Тем более, что он был очень длинный, тонкий и изогнутый».

Принципы создания образов героев близки к традициям карнавала и древнего театра (ритуал и маска призваны были сокрыть индивидуальность и подчеркнуть какую-либо функцию самым наивно-прямолинейным образом). Только дети Суок и Тутти выглядят естественно, все остальные же герои – только маски, гротескные типажи. Их костюмы значат едва ли не больше, чем лицо. «Из-за занавески вышел директор. На голове у него была очень высокая шляпа из зеленого сукна, на груди круглые медные пуговицы, на щеках старательно нарисованные красивые румянцы».

Мощным фактором влияния на новое искусство явился синематограф, превратившийся на глазах одного поколения из экстравагантной забавы в настоящую лабораторию творчества. Был открыт принцип монтажа, который делается одним из главных признаков авангардной поэтики. Действительность и ее целостное изображение как бы разорваны, расчленены на множество фрагментов, более или менее крупных, обладающих той или иной степенью самостоятельного значения и содержательности. Интуиция и прихоть художника соединяют эти фрагменты в новое целое, которое порой воспринимается как антидействительность. Авангардисты первой волны соединяли фрагменты просто в стык. Полученное произведение было непонятно широкой публике, воспринималось как трюкачество, бессмысленное экспериментаторство (Д. Бурлюк, А. Крученых). Язык авангарда стал более понятен, когда художественные фрагменты, как разноцветные лоскуты, создавая пестрый коллаж, накладывались на готовую, узнаваемую основу. В «Трех толстяках» такой основой служила жанровая форма – роман-сказка. Содержание в традиционном понимании, то есть история о том, как творческая и научная интеллигенция принимает участие в революционной борьбе, теряет свою самодостаточность, делаясь моментом чисто условным, игровым. Монтаж позволяет писателю сдвинуть с места любые предметы, нарушить любой скучный порядок, но освобожденные от власти порядка предметы составляются в чудесную картинку, как стеклышки в калейдоскопе. Писатель может позволить себе забыть о строгом следовании сюжету и рассказать историю тетушки Ганимед и хитрой мышки или историю продавца воздушных шаров, попавшего в торт.

Монтаж используется и на уровне структуры и композиции образов героев. Рядом с полуфантастическими «Тремя толстяками» - живые мальчик и девочка, рядом с великаном Просперо – неразличимая масса рабочих в серых блузах. Образы различаются по структурным признакам: используются приемы условно-плакатного, гротескного, шаржевого и реалистического изображения. Герои, созданные из разного «материала», по разным «рецептам», действуют в едином поле авторской импровизации.

Юрий Олеша «превращает» капустную голову в голову продавца воздушных шаров именно при помощи монтажа: «Он (Тибул) нагнулся, оторвал одну, круглую и увесистую и швырнул через забор. Капу