Скачать

Крито-микенское искусство

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

ТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

имени Н.Э. БАУМАНА

НА ТЕМУ: “КРИТО-МИКЕНСКОЕ ИСКУССТВО”.

ВЫПОЛНИЛ Пушкарев Андрей

студент группы ИУ3-32

МОСКВА 1998 год.

В художественной культуре древности крито-микенскому искусству принадлежит одно из самых почетных мест. Два его виднейших центра - остров Крит и город Микены в Южной Греции (полуостров Пелопоннес) - дали название этому искусству, но оно включило в себя творение большого региона, от Балканской Греции и островов Эгейского моря до побережья Малой Азии.

Творцами Критской (или, как ее иначе называют, минойской) цивилизации были народы неустановленного пока происхождения. Их культура зародилась примерно в начале 2 тысячелетия до нашей эры. Основными ее центрами были сам остров Крит с его процветавшими тогда городами и острова Эгейского моря. Историки называют эту цивилизацию минойской, по имени мифического критского царя Миноса, а ее создателей - минойцами.

Ахейцы (или, как их стали именовать по названию столицы - Микены, микенцы) пришли в Грецию из Северной Европы. Народ этот был индоевропейского происхождения. Микенцы являлись прямыми предками будущих эллинов (греков). Около середины 2 тысячелетия до нашей эры их власть распространилась на весь Эгейский мир, они проникли на многие острова, захватили и Кносс - столицу державы Миноса.

Микенцы жили бок о бок с минойцами до 12 века до нашей эры. Микенские правители широко пользовались услугами одаренных минойских мастеров, так что, в конечном счете микенское и минойское искусства образовало некий сложный сплав.

Крито-микенский мир на протяжении нескольких столетий играл роль образцовой художественной мастерской для огромного региона. Тогда были созданы прекрасные памятники архитектуры: грандиозные, украшенные настенной живописью, рельефами и разного рода символами дворцы со священными садами; изящные расписные вазы; искусно выполненные атрибуты сложного религиозного культа. Этот мир письменность: Крит оставил после себя так называемое “линейное письмо А”, еще не расшифрованное учеными, архивы Микен - “линейное письмо В”, которое в 50-х гг. 20 в. удалось расшифровать англичанам Дж. Чедвику и М. Вентрису. Своеобразие крито-микенского искусства - в особом понимании жизни природы и места в ней человека, а также в свободе обращения со старинными традициями и предписаниями религиозных ритуалов. Кроме того, оно уделяло огромное внимание внутреннему миру человека.

Достижения эгейских мастеров в 1 тысячелетие до н. э. Стали наследием эллинов. Можно с уверенностью сказать, что без этого не было бы создано классических памятников древнегреческого искусства, которые прославились на весь мир.

ИСКУССТВО КРИТА

Вначале 2 тысячелетия до н. э. На Крите строили много дворцов. Каждый из них представлял собой большую группу построек, возведенных вокруг внутреннего двора и предназначенных как для религиозных (сакральных), так и светских надобностей. Дворец мог служить резиденцией правителя города центром управления всей областью. Он был одновременно и городом, и крепостью, а существовал за счет сельской округи и труда ремесленников, живших в самом дворце.

В первой половине 2 тысячелетия до н. э. Дворцы и сложные постройки дворцового типа существовали на Крите в пяти городах: Кноссе, Фесте, Гурнии, Маллии и Като-Закро. Все эти комплексы совершенно разные: где-то, как в Кноссе, усилена северная, как правило, парадная часть и выделяются мощным блоком “магазины” (склады) западной; где-то, как в Като-Закро, большая площадь отведена под ритуальные бассейны. В некоторых городах дворцовые постройки мало обособлены от окружающих кварталов и словно срастаются с ними. Но везде, не смотря на разницу масштабов, местоположение и качество отделки стен, дворов и помещений, сохранились общие черты. Это прямоугольная форма внутреннего двора, размеры которого везде одинаковы: пятьдесят два метра в длину и двадцать восемь в ширину. Кроме того, почти все дворцы ориентированы по сторонам света: их внутренний двор вытянут с севера на юг. И, наконец, ученые установили, что дворцы были связаны с горными святилищами, устроенными в пещерах. Каждый дворец ориентирован на “священную гору”, хорошо видимую из него. Так, дворец в Кноссе связан с горой Юкта, на которую непосредственно выходят его “магазины”, в Фестесо знаменитый город Ида, где, согласно греческим мифам, родился бог Зевс, вскормленный божественной козой Амалфеей.

Дворцы существовали, пока действовали горные святилища. Очевидно, последние считались земным отражением мест обитания небожителей: к ним причисляли богинь, которым поклонялись в святилищах. Там археологи обнаружили многочисленные свидетельства религиозных церемоний. В святилищах совершали жертвоприношения, устраивали обрядовые трапезы, божествам преподносили дары в виде посуды и терракотовых статуэток.

Это проливает свет на сущность дворцов. Возможно, они были предназначены для царя, правителя, но считались собственностью богинь, почитавшихся в горных святилищах. Правитель, происхождение которого мыслилось божественным, выступал в роли сына или супруга богини. Супруга правителя была жрицей и представляла богиню в важнейших ритуалах.

Об этом говорят памятники критского искусства. Среди них изображения божественных младенцев и подростков - сыновей. Фигура женщины всегда наделена чертами матроны, матери: у нее подчеркнуто тяжелый бюст, обнажаемый по ходу важных ритуалов; она выше ростом и сильнее выступающего рядом паредра - супруга. Женщина (жрица или богиня) - ведущее лицо всех совершаемых действ, юноша - пассивный, ведомый ее персонаж. Так, в Кносском дворце главный вход, Коридор процессий, был украшен росписью, на которой богине подносят дары и новое одеяние. Праздники, которые устраивались в связи с началом нового года, были очень популярны в древности. В Кноссе в шествии дароносцев принимали участие в основном юноши; они несли драгоценные сосуды и специальный дар -критскую юбку-брюки для “новорожденной” богини. Жрица-богиня принимала дары стоя, держа в обеих руках критские символы власти - двойные секиры (лабрисы), от которых, видимо, и произошло название дворца - Лабиринт (Дворец Лабрисов). Сам праздник предполагал “священный брак” богов, без которого критяне не представляли себе продолжение жизни.

Критскую богиню могли олицетворять гора или же дерево. Гора и дерево связывались в умах людей не с конкретными горами и деревьями, а с универсальными, вселенскими символами. Археологи обнаружили золотые перстни-печати, на которых персонажи выдергивают священное дерево из почвы или срывают его плоды. То и другое расценивалось в древности как смерть богини-дерева, наступавшая в определенный момент календарного года. Это был очень важный праздник, приуроченный к середине лета: с этого момента силы солнца начинают убывать.

На Крите в этот день правитель-жрец, считавшийся парой богини, выдергивал из кадки особое священное дерево, которое росло в храме. С гибелью дерева прекращалась и жизнь самой богини: ее ритуальную смерть изображала супруга правителя (жреца), представая в исступленной позе - с ниспадающими локонами, обнаженной грудью и упертыми в бока руками. Но, закончив свой цикл бытия, она возрождалась: на некоторых перстнях богиня изображена миниатюрным, парящим в небесах ведением. В одном случае она, со щитом и копьем, напоминает греческую богиню-воительницу Афину Палладу. В другом - появляется в небе, когда на цветущем лугу четыре женщины-жрицы совершают культовый танец. Жрицы крутились и вертелись в танце, обращаясь к небесам, благодаря чему наступала эпифания (“богоявление”), и, более того, они воспроизводили нисхождение божества в мир людей. Цветы лилии на лужайке в росписи являются образом богини, но уже старым, отжившим свое на земле.

Роль деревьев, трав и цветов в этом мире была настолько велика, что без них не мыслилось никакое человеческое деяние. Их изображения встречаются на Крите повсюду, окруженные ореолом неприкосновенного, тайного, божественного. Растительное царство выступало в двух формах: Естественной - природной, пребывающей под опекой богов, и культурной - взращенной человеком в условиях города-дворца. Так, на одной из древнейших кносских фресок “Собиратель крокусов” цветы показаны растущими на естественных горах и холмах. Их звездчатые кустики населяют и другие росписи, например дивную “Синюю птицу” или “Обезьяну и птицу”. Этот природный, заповедный мир, где человек всего лишь гость.

В росписях так называемой виллы из Агиа Триады, близ дворца в Фесте, огромные стройные линии величественно высятся на ухоженных газонах, явно принадлежащих дворцу. Эти белые линии “мадонна” прекрасны и чисты, они как божество, они, собственно, и символизируют божество, но в скрытом, дочеловеческом облике.

Другие народы этой эпохи относились к природе иначе. Для одних она была символом победы над смертью (в изображениях, где египетский фараон охотится в болотах одновременно на птиц и рыб и здесь же срывает папирусы), для других - воплощением идей сотворения Вселенной (Мировое Дерево). Для критян природа была священна по причине ее божественности. Все божественное - совершенно, но природа полна особой красоты. Вот почему критяне часто изображали вместо богов цветущие луга и дикие скалы, поросшие цветами и кустарником. Их населяют обезьяны и птицы - такие же боги, но в другом обличье. Однако человек может войти в этот мир исключительно в момент исполнения ритуала.

Критского бога в отличие от богини представляло зооморфное существо, воплощенное в образе быка. Его знаками и символами буквально наполнен Кносский дворец. По представлениям позднейших греков, он был связан с дворцом - Лабиринтом - и живущим в нем чудовищным человеко-быком Минотавром. Легенда гласила, что Пасифая, супруга царя Миноса, воспылала страстью к быку, от которого родила необычное дитя - Минотавра. В этой легенде сохранились глухие отзвуки сказаний о древнем “священном браке” критских богов в образах быка и коровы. Еще задолго до эпохи расцвета

критской культуры богиня уже приобрела человеческий (антропоморфный) облик. Ее супруг оставался в образе животного, вероятно воплощавшего бога, который периодически рождался, достигал зрелости и погибал. Критского бога-быка ежегодно приносили в жертву на торжественном празднике. Бог-бык был изображен во входном вестибюле кносского Коридора Процессий мчащимся, в типично критской позе “летучего галопа”. Он представлен также то в играх с “тореадорами”, то умирающим.

Смысл таврокатапсии - ритуального боя с быком - можно понять благодаря сохранившимся фрагментам росписи, изображавшим эту сцену. Любопытно, что с быком борются не только мужчины, как на корриде в современной Испании, но и женщины. Более того, богиня-женщина и была главным противником бога-быка, своего сына-супруга. Она ежегодно приносила его в жертву на подобном празднике, чтобы он, отживший годичный цикл, мог вновь родиться. Мышление людей доисторической эпохи было цикличным: все возвращалось на круги своя благодаря божественным ритуалам.

Фреска с таврокатапсией показывает, насколько динамичным и живым было минойское искусство. Ему были чужды застывшие позы, остановившиеся взгляды, самоуглубленность - все, что было так дорого египтянам и обитателям древнего Двуречья (Месопотами). Для критян был важен момент, верно схваченное действо, трепет настоящего.

Отличительной чертой критской живописи является “двойная перспектива”. На фреске бык изображен летящим в некой средней зоне: он не касается земли ногами, а сверху дальний план будто падает на него. Нет линии горизонта, как будто не существует и границы между землей и небом - зритель видит одну опрокинутую землю. Во фреске “Собиратель шафрана” аналогичная картина: кусты цветов разбросаны двумя рядами перед и за “собирателем” - синей обезьяной, живописным пятном выделяющейся на фоне буроватых холмов.

Критское искусство избегает неподвижности, тяжелых опор, подчеркнуто стабильных конструкций. Несмотря на громадные размеры дворцов (площадь Кносского дворца составляет 16 тыс. кв. м.) и будто бы простую конструкцию (квадратный блок с двором в центре), они очень сложны. Разнообразные внутренние помещения соединяются самым причудливым образом, а длинные коридоры внезапно заводят в тупики. С этажа на этаж ведут лестницы, и посетитель вдруг попадает то в световой дворик, возникший во тьме дворца, расцвеченный ярко красными полосами, то на лоджию, то в большой парадный зал для пиров. Неожиданно он мог оказаться и в ванной комнате, помещенной в восточной части Кносского дворца. Ванна, сделанная из обожженной глины и похожая формой на современную, не соединялась с канализационными трубами, которые шли по ступеням дворца снаружи, ”сами по себе”. Вероятно, они воспроизводили образ водного мира. Сам путь посетителя по дворцу - с его контрастами света и тьмы, замкнутости и открытости, сумрака и звучных, сочных красок, постепенных подъемов и спусков - напоминал плавание на корабле. Человека как будто раскачивало из стороны в сторону, не было устойчивости. И вместе с тем в этом чувствовалась настоящая жизнь с ее без остановочным движением.

Образы критян вполне соответствуют их представлениям о мире. Фигуры на изображениях всегда хрупкие, с осиными талиями, словно готовые переломиться. Участники священного шествия в Коридоре Процессий идут, гордо запрокинув голову и отклоняя торс назад. Мужские фигуры окрашены коричневатой краской, женские - белой. Даже поза молящегося (статуэтка с острова Тилос), всеми помыслами обращенного к божеству, лишена застылости. Сильно отклоненный назад торс, рука, прижатая ко лбу, мгновенная остановка движения - как это не похоже на статуи восточных мужей, глядящих огромными глазами в надчеловеческий мир!

Особым очарованием дышит образ “Парижанки” (так ее назвали историки) - изящной девушки, изображенной в одном из помещений второго этажа Кносского дворца. Там был представлен ритуальный пир, участники которого сидели напротив друг друга с чашками в руках. Сохранился лишь фрагмент головы и большого ритуального узла на одежде сзади. Хрупкость, изящество, тонкий изыск сочетаются в образе с асимметрией, разного рода преувеличениями, ”стихийностью” кисти. Почерк беглый, живой, моментальный. Некрасивое личико с длинным, неправильным по форме носиком и полными красными губами лучится жизнью. Копна черных кудрявых волос придает “Парижанке” элегантность, а тонкая, будто акварельная живопись с просвечивающим фоном наделяет ее воздушностью и грацией.

Невероятными для древности кажутся кносские фрески “Тройное Святилище” и “Танец среди деревьев”. Миниатюрные фрески изображают множество присутствующих на двух разных праздниках в Кносском дворе . Одна фреска представляет Тройное Святилище в западной части дворца, вход в которую был со двора. Здесь, по-видимому, показано действо во внутреннем дворе. На другой фреске изображен праздник, который совершается явно за пределами дворца, предположительно перед западным фасадом. Там, среди священных деревьев, жрицы совершают культовый танец в честь богов. Примечательно, что росписи делятся на большие, в натуральную величину, как в Коридоре Процессий, и малые - они обычно помещались в верхней части стен или над окнами и в виде массы кудрявых голов изображали толпу. Создается впечатление живого многолюдного сборища, и это необычно. Подобный принцип изображения уникален не только для древности, но и для классической Греции, где всегда преобладали отдельные, персональные образы.

“Мистерия”, “Таинство” - понятия, усвоенные позднейшими эллинами у их предшественников - критян. Все жанры критского искусства - архитектура, скульптура, живопись, даже религиозный театр, музыка и танец - были сплавлены воедино, чтобы добиться необходимого воздействия на зрителя. Поражающие воображение чудеса - “эффекты” - оставались главной темой критского искусства и после покорения острова микенцами. Возможно, это было не традиционное завоевание, а вживление северного микенского элемента в минойскую систему жизни. Ведь микенская культура впитала в себя и использовала достижения островных народов, чтобы воплотить свои идеи в искусстве.

ИСКУССТВО ФЕРЫ

Открытый греческим археологом С. Маринатосом в 1968-1976 г.г. на острове Фера (ныне Санторин) древний город Акротири, погибший от землетрясения, поразил всех своим цивилизованным видом. В уцелевшем квартале дома располагались вдоль дороги, названной дорогой Тельхинов - древних кузнецов-чародеев из греческих мифов. Здесь были очень большие дома, возведенные на прекрасных фундаментах. Для II тысячелетия до н. э. Такая архитектура не менее совершенна, чем для итальянского Возрождения виллы, построенные архитектором Палладио. Однако в основном это были большие особняки. Дворцов в Акротири не нашли, равно как колонн и световых двориков. Очевидно, здесь был город иного типа, чем Кносс и Фест.

Открытая часть города представляла священный квартал. Почти в каждом особняке, стоявшем по обе стороны улицы, находились помещения для отправления культа, как свидетельствуют найденные там ритуальные вещи

( например, особые сосуды) и конструкция комнат с кухней и окном, выходящим в помещение, где устраивался ритуальный пир. В таких комплексах стены были украшены живописными, прекрасно сохранившимися фресками с изображениями обрядов.

В доме, названном археологами Святилищем Дам (по изображению на стенах элегантно одетых женщин), в двух комнатах на втором этаже, вероятно, совершался праздник подношения богине нового одеяния. На одной из стен комнаты изображена склонившаяся в поклоне, очень нарумяненная и нарядная дама, явно пожилая. Она протягивает другой, сидящей, женщине - очевидно, богине - новую складчатую юбку. С другой стороны к ним направляется третья женщина, которая несет “новорожденной “ еще один подарок - ожерелье. Весь обряд происходил под небесным пологом ночи, который изображен на стене стилизованно и декоративно: синие ромбики звездочек подвешены на шнурах, унизанных красными бусинками.

В этой фреске обращает на себя внимание сходство персонажей с изящной минойской “ Парижанкой “ - та же подчеркнутая элегантность, грация жестов и поз. Однако нельзя не заметить и отличий. У ферейских “дам ” движения не стремительны, а медлительны и плавны. Они протягивают руку или медленно шествуют, совершая действа в присутствии зрителя, в его реальном времени. Изображенные почти в натуральный рост, изящные дамы как бы участвуют в событиях, происходящих в помещении.

Однако мир их условен. Стена с изображением разделена на зоны, ограниченные сверху и снизу широкими, абсолютно прямыми цветными полосами - красно-желтыми, сине-голубыми, белыми. Структура росписи логична и четко продумана. Фреска выглядит не живописным осколком натуры, а тщательно срежиссированным сценическим представлением. Важно, что не красочная масса, не цветовое пятно, не среда господствуют в такой композиции, а силуэт - выразительный, с проработанным рисунком внутри его и затем раскрашенный. Три горизонтальных уровня росписи подчинены представлению о трех мирах - подземном, земном и небесном.

Ближе к морю находился замечательный Западный Дом - здание, стоящее углом к Дороге Тельхинов и образующее Треугольную площадь. Святилищем служили две смежные комнаты на втором этаже, богато украшенные фресками на морские темы, из-за чего первоначально здание называли Домом Капитана. В помещениях Западного Дома совершался торжественный обряд возрождения богини. Видимо, как и на Крите, ее представляла жрица. В меньшей комнате имелась странная расселина, похожая на трещину в скале, из которой выходила богиня. Она появлялась “из подводного мира “, где переживала временную смерть, о которой возвещали изображенные в простенках окон букеты срезанных лилий. Сама богиня представлена тоже

в “ переходном состоянии “ - в простенке у двери, соединяющей обе комнаты. Обритая наголо (оставлен только локон-змея, обращенный “ в прошлое “), жрица торжественно шествовала в угол комнаты, где на одном из восьми окон помещался алтарь. К этому алтарю, по-критски украшенному дельфинами, ныряющими среди коралловых рифов, юноши-жрецы несли связки рыб.

Тесное переплетение действительного и условного, жизни и искусства на Фере совершенно удивительно. Но еще удивительнее миниатюрные фризы (горизонтальные полосы с изображениями), шедшие по верху стен большой комнаты. На фрагменте одного из них, помещенного прямо над алтарем, представлен ряд вполне эпических сцен, достойных упоминания Гомером: пастухи в полдень гонят стадо на водопой, под сень тенистых смоковниц; девушки несут в сосудах на головах воду из источников; неизвестные чужеземцы тонут в море во время кораблекрушения; воины микенского типа со щитами и шлемами стройной чередой направляются в город.

Все сюжеты этого маленького шедевра живописи взаимосвязаны. В древности справлялся главный годичный праздник летнего солнцестояния - смерти-возрождения в море солнечного бога, и все сюжеты этого фрагмента развились из него. Вот почему на фреске все представлено двойным: стада, пастухи, деревья, девушки с кувшинами, отряды воинов. Одни мифически умирают, другие - возрождаются. Важно, что ритуал уже скрыт под очень развитой повествовательной формой.

Длинный узкий фриз, тянувшийся во всю стену, представлял ту же идею, но в иной форме. По концам фриза размещались малые и большие города, показанные художником как “город смерти “ и “город жизни “. Малый город - это город мужчин, который стоит на болоте, в трясине, словно в преисподней; он отправляет семь кораблей с мужчинами к большому городу. Большой город, роскошный и богатый, пышный и священный, с массой женщин в изящных одеяниях, раскинулся на горе. В нем готовятся к жертвоприношению. Юноши выходят из города-дворца с жертвенным быком и ведут его к морю на заклание.

Едва ли это сцены из реальной истории. Такой образ мышления был чужд древним мастерам, тем более Эгейским. Здесь скорее представлен миф о совершении

“священного брака “ двух городов, малого и большого.

Еще один великий праздник, или, скорее, мистерия, совершался в Святилище Крокусов, как называли самый южный, стоящий близ моря особняк. Он отличался от прочих не только тем, что завершал улицу и поэтому именно в нем выполнялись самые важные обряды. Священная процессия, воспроизводившая ход солнечного светила, заканчивала в нем свой путь. В Святилище Крокусов было много расписанных комнат (и даже рельефов), расположенных в два этажа, в помещениях, смежных с улицей, причем росписи были связаны не только ритуально, но и тематически. Почти все росписи посвящались теме срывания крокусов.

Цветы играли огромную роль в жизни древних людей. На Фере они также наделялись особой святостью, в них видели воплощение божеств. В Святилище Дам, где был изображен обряд дарения божеству нового платья, смежная комната была расписана цветами папируса - огромными, с белоснежными венчиками и удлиненными листами, - которые символизировали неприкосновенность цветов-богов. Древнегреческий миф гласил, что, как только Персефона сорвала цветок нарцисса, земля разверзлась, явился бог подземного мира Аид и похитил ее. Вероятно, с подобным мифом был связан и ферейский ритуал.

В Святилище Крокусов показаны девушки, срывающие цветы и подносящие их в корзинках богине. Богиня торжественно восседает на тройной платформе в верхней зоне, а в нижней представлена “смерть “: здесь изображены усыпанный цветами и залитый кровью алтарь и девушка, ранившая ногу до крови во время собирания крокусов. Подразумевается, что девушка мертва, принесена в жертву; она скорбно склонилась над раненой ногой. Под этой сценой находится особое углубление в полу -“преисподняя”

куда, очевидно, должны были спускаться проходившие посвящение девушки.

Подобные действа - срывание цветка, похищение дочери Деметры, Персефоны, ее брак с Аидом и воцарение в преисподней - разыгрывались на знаменитых Элевсинских мистериях классической Греции, и там уже не только девушки, но и весь народ совершал прижизненное посвящение в тайны потустороннего бытия и воскрешения.

Своеобразен стиль исполнения этих замечательных фресок. Он близок минойскому, поскольку передает волнующее человека событие тайного, скрытого смысла. И передает живо, многопланово, красочно. Девушки бродят по скалам среди разбросанных крокусов, как минойские собирательницы лилий на фресках в вилле из Агиа Триады. Однако, подобно росписи из Святилища Дам, здесь все более логично, стройно, упорядоченно; богатейшая природная среда сводиться к нейтральному, чуть окрашенному цветом белому пространству. Основную роль и здесь играют линия, контур, силуэт - более трепетные и живые, чем в Святилище Дам. Профили девушек, их прически становятся однообразными.

Та же “переходность “ заметна и в цветовом решении. Теперь цветовое пятно - голубое, синее, черное или коричневое - намного важнее контуров. Художник стремится передать красоту светлого, покрытого тонким узором одеяния и прозрачность ткани, просвечивающей золотистыми кружочками (ее девушка держит над головой)

Таким образом, трудно признать, что искусство Феры относится к XVII в. до н. э., на основании предполагаемой даты гибели острова (1729 г. до н. э.). Искусство Феры, видимо, современно критскому - эпохе новых дворцов (16 -15 вв. до н. э.) - и сопоставимо с ним как один из ведущих вариантов живописи. Проявляя целый ряд черт, родственных минойскому искусству, оно вместе с тем имеет иную структуру и отражает систему мышления, более близкую микенской. Это искусство подчинено мифам и ритуалам, не отражает жизненных событий. Однако оно уже настолько богато, сложно, много сюжетно, что выходит на уровень эпоса. Вероятно, Фера играла в Крито-Микенском мире значительную роль, но достоверно установить это ученым еще не удалось.

МИКЕНСКОЕ ИСКУССТВО

Замкнутый, воинственный характер микенцев сказался на выборе мест для основания их городов - уединенных крепостей в городах. В отличие от критских суров и образ самих городов, которые обнесены мощными стенами, превратившими их в настоящие твердыни. Таковы Микены и Тиринф на полуострове Пелопоннес (Южная Греция), сложенные из огромных глыб природного камня великанами-циклопами, как думали позже греки. В Тиринфе одна из стен крепостной стены с галереей внутри - так называемая “каземата” - имеет толщину семнадцать метров. За пределами цитадели, у подошвы холмов, располагался “нижний город” с домами и постройками обычных людей. На акрополе селились лишь правители города, жрецы и , возможно, верховная знать.

Микенские дворцы, многое заимствовав у критских - торжественные портики с колоннами, убранство центральных помещений типа кносского Тронного зала, пристенные скамьи, - были уже совершенно иными. Они отнюдь не напоминали лабиринты: их формы были строгие и простые, а главное - дворцовое здание всегда представляло собой мегарон. Это было вытянутое в длину сооружение, ориентированное по сторонам света, не имевшее внутреннего двора. Оно делилось на три основных помещения, нанизанных на единую ось. Сначала посетитель входил в преддверие - вестибюль с обрамленным колоннами портиком. Далее он попадал в центральный зал с очагом по середине. Вытяжным отверстием для дыма в потолке и троном у правой боковой стены (как в критских дворцах). Здесь происходили все важнейшие события в жизни обитателей акрополя - праздники, военные советы, заседания вождей. Далее находилось еще одно помещение, возможно служившее хранилищем дворцовой казны или священных вещей для отправления культа.

Несмотря на внешнюю простоту, здания были роскошно отделаны. Реконструкция дворца в Тиринфе, легендарной родине Геракла, показывает, как выглядит такой интерьер. Полы были расписаны шахматным орнаментом с включенными в клетки фигурами подводных богов - тунцов, осьминогов. Во дворце Пилоса, где, согласно Гомеру, некогда царил мудрый старец Нестор, к трону вел напольный жертвенный канал, видимо предназначенный для отправление в “море” особых жидкостей. Стены были сплошь покрыты фресками, на которых встречались сцены с грифонами, сфинксами и львами, подобными представленным в Тронном Зале Кносса. В живописи чувствуется островная эгейская школа, но в целом росписи совершенно иные.

Так, во дворце Пилоса на стенах комнаты, смежной с центральным залом, была изображена священная процессия, ведущая на заклание быка. Огромное животное подавляет маленькие фигуры людей. Приемы такого рода, используемые на раннем этапе развития живописи, на Крите уже не встречались. Здесь же чувствуется грубоватая и менее искусная, даже от части “варварская” рука.

В другой знаменитой фреске из дворца Тиринфе - “Орфей” - заметно несоответствие маленькой фигуры музыканта и огромной тяжеловесной птицы. Могучий летящий голубь кажется фантастическим гигантом, музыкант же мал и беспомощен. Реальные соразмерности вещей нарушены из-за их смыслового неравенства. Голубь, очевидно, воплощающий небесное божество, для художника значительно важнее смертного человека. Диспропорции такого рода тем более заметны, что в росписи отсутствует природная среда - тот пейзаж, полный звуков и запахов трав, который был так любим в искусстве критян. Нейтральный одноцветный фон, на котором разворачивается сюжет, остается немым и непроницаемым. Персонажи росписи - охотники или войны, герои новых, микенских тем, отсутствовавших у минойцев, показаны неловкими, застывшими.

Ведущая тема критских росписей - изображение священной процессии - продолжает существовать и в микенское время. Однако прежде богиню-жрицу чествовали юноши, а теперь только девушки несут дары своей владычице. Мужское начало резко усилилось в искусстве микенского времени. В соответствии с традицией, донесенной “Илиадой” Гомера, в этом обществе господствовал мужчина, отец, глава рода. У минойцев же был, судя по всему, матриархат - власть женщин в роду.

Образ женщины, внешне следующий минойской традиции, тоже понимается иначе. Одна из фигур в тиринфском дворце, так называемая “Тиринфнянка”, - отдаленное эхо кносской “Парижанки”. Сохранились постановка фигуры в профиль, одежда и даже прическа. Однако трепет жизни совершенно исчез из росписей. Плотные, словно эмалевые краски заполняют участки рисунка, подчеркнутые контурами. Вместо живых и чувственных образов, еще недавно царивших в минойской живописи, на фресках появились застывшие, подчеркнуто декоративные, стилизованные формы.

Еще сильнее различия в минойской и микенской живописи выражены в фигуре “Микенянки” - фрагмент фрески, найденной в одном из домов “нижнего города” Микен. Это изображение гораздо больше отличается от критского, чем “Тиринфянка”. Компактная головка, крутые, сильно развернутые плечи и совершенно иной профиль, с коротким носиком и тяжелым подбородком, создали образ микенской аристократки, яркий и резковатый. Голубовато-синие, насыщенные красно-порфировые, нежные серебристые и палевые тона сменились горячими желтыми, ярко-красными, глухими черными.

Это иной почерк, иной взгляд на мир, иная художественная система, постепенно развитая микенцами в изобразительном искусстве. Но при всей статичности, порой даже неуклюжести и робости микенские образы гораздо жизнеспособнее минойских. Критские герои отличаются исключительной хрупкостью, они как бы не выдерживают натиска природных стихий, подчиняются их воле. Талии критян готовы надломиться, пушистые кудри - скрыть целиком лицо, ноги парят над землей в неслышном грациозном шаге. Напротив, микенские герои массивны, тяжеловесны, прочно стоят на земле. Их уверенность в себе и внутренняя силы таковы, что они способны сопротивляться любым внешним воздействиям. Каждый из них имеет в мире свое место, законность которого продиктована богами. Каждый из них “тектоничен”, т. е. находится в строго определенных весовых отношениях с окружающим миром. Как застывают мелькающие цветные стеклышки в калейдоскопе, так во второй половине 2 тысячелетия до н. э. Все вещи, рассыпанные божественной рукой, уверенно занимают свои места - в соответствии с четкой логикой и жестким порядком. Если критское искусство выражает стихийность неопределенных ощущений, то микенское - силу разума и организованность интеллекта.

Иной подход, иное видение мира во всех микенских вещах, нередко исполненных критскими мастерами, - от шкатулок из слоновой кости, головок воинов в шлемах из клыка вепря и до росписей ваз, которые совершенно утратили критскую праздничность и превратились в стереотипные, беглые, часто схематичные сценки. Однако они пользовались огромной популярностью на Балканах, островах, в Малой Азии и Кипре.

К числу самых великих проявлений микенского духа принадлежат памятники погребального искусства. Вход в город был оформлен в 14 в. до н. э. так называемыми Львиными воротами, украшенными сценой поклонения львов божеству, воплощенному в критской колонне. Рядом с микенским дворцом находился царский некрополь. Он был устроен гораздо ниже уровня дороги и имел вид обнесенного каменным кольцом круга. Это так называемый “могильный круг А”, открытый в 1876 году. Позднее, в 1952 г., был обнаружен “могильный круг В”, уже за пределами цитадели. В этих некрополях, датируемых 16 в. до н. э., хранились все богатейшие сокровища микенских царей.

В каждом “круге” устроено по несколько глубоких шахтовых гробниц прямоугольной формы, очень грубых и даже без обкладки стен камнем. На их дне были погребены члены царского рода, что должно было увековечить их в памяти потомков. На лицах мужчин - золотые маски, сильно стилизованные, но ясно передающие черты микенских василевсов. Ярко выраженные индоевропейские черты иногда по-настоящему благородны (“маска Агамемнона”). В отличие от критян правители Микен носили усы и бороду, чему станут подражать и их греческие преемники.

Золотые маски, не будучи новостью в Древнем мире - они встречались уже в 5 тысячелетии до нашей эры на территории Болгарии, - тем не менее, загадочны. Их предназначение - сохранять нетленными черты смертных царей. У женщин маски заменялись диадемами с очень широкой лентой и громадными высокими лучами. Стилизованный орнамент диадем говорит об их связи с богами-светилами, воплощением которых считались микенские царицы. Вероятно, женщины носили диадемы на высоких шапках - тиарах, истлевших со временем подобно пышным нарядам, от которых остались только золотые бляшки со штампованным изображением крито-микенских богов - бабочек, осьминогов, пчел, звезд и т. п.

Здесь же были найдены богатые бронзовые кинжалы с рукоятками из горного хрусталя и инкрустированными рисунками - сценами охоты, бегущими львами, звездным небом. В шахтовых гробницах обнаружен и целый ряд прекрасных золотых перстней-печатей (тоже минойской работы). К числу самых богатых даров относились сосуды из серебра, золота и электра (сплав золота с серебром): в “Одиссее” царь Менелай дарит на прощание своему гостю, сыну Одиссея Телемаху, богатый кратер - сосуд для смешивания воды и вина. По смерти владельца такие сосуды клали в могилу, они были, как тогда верили, залогом возрождения умершего. Некоторые сосуды имеют форму того или иного животного или оформлены в виде рога быка. Они использовались для ритуальных возлияний. В их исполнении различают критский почерк (живой, натуралистический, образный) и микенский (схематический, стилизованный, использующий крупные формы и цельные фрагменты).

Если в 16 веке до нашей эры такие сокровища отправляли в захоронения - грубые земляные шахты, то в 15 веке до нашей эры в тех же Микенах были построены величественные толосы - круглые в плане купольные гробницы. Купол был украшен серебряными золочеными розетками, имитирующими небесный свод. К гробнице вели длинный узкий коридор - дромос и высокий, красиво оформленный портал, полуколонны которого были богато расписаны длинными зигзагами. Выше колонн шел аттик - стенка над венчающим сооружение карнизом, на которой изображена сцена поимки дикого быка. Перед этим порталом были найдены фрагменты разбитых чаш, видимо оставшихся от тризны - поминального пиршества. Внутри, справа от входа, перекрытого огромным, “циклопическим” камнем, была устроена отдельная погребальная камера. Она некогда тоже могла быть богато украшена, как показали раскопки гробницы в Орхомене (Беотия, область в Центральной Греции), выполненные Генрихом Шлиманом. Там был найден фрагмент потолка со схематичным - в бегущих спиралях и стрелах - изображением звездного неба. Найденные гробницы оказались совершенно пустыми.

Купольные гробницы небольшого размера, предназначенные для захоронения членов целых родов, известны на Крите. Но такой тип богатого погребального сооружения с длинным дромосом (около 36 метров) в Эгеиде и на Балканах прежде не встречался. Он появится в Северном Причерноморье в 5 веке до нашей эры. Царский курган под Керчью является прямым наследником микенского толоса.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Дворцовая жизнь, длившаяся в Минойско-Микенском регионе несколько столетий, начала постепенно затухать к 13 -12 веку до нашей эры. Намечавшийся кризис выражался во многом: в истощение дворцовых богатств, редком появление дорогих изделий, отсутствии перестроек и переделок разрушенных или приходящих в запустение зданий, определенной замедленности пульса бытия. Он чувствовался и в “усталости искусства”, которое было сведено к нескольким бесконечно повторяющимся основным типам.

Около 1250 или 1190 г. до н. э. произошла какая-то катастрофа. Ослабевший, деградировавший Крито- Микенский мир, по видимому, исчерпал к тому времени свои силы и прекратил существование. Возможно, вторгшиеся северные племена ускорили ее падение. На долгие столетия героический мир умолк, но он жил в памяти потомков, в устной и фольклорной традиции, в песнях греческих певцов - аэдов. В 8 веке до нашей эры он сохранен Гомером на века в поэмах “Илиада” и “Одиссея”.