Скачать

Конферансье и ведущий программы: традиционные и современные модели

“Конферансье и ведущий программы: традиционные и современные модели”

Глава: 1. История и традиции искусства конферансье и академического ведущего

1.1 Исторические корни жанра конферанса. Основоположники отечественного конферанса

1.2 Основные тенденции развития сольного конферанса в 30-е – 80-е годы XX века

1.3 Принципы организации и особенности творческого стиля парного конферанса

1.4 Развитие сольного конферанса в послевоенный период: 1946-1977 гг.

1.5 Общее и особенное в искусстве конферансье и академического ведущего

Глава: 2. Современные модели конферансье и ведущего

Заключение

Список литературы

Глава: 1. История и традиции искусства конферансье и академического ведущего

1.1 Исторические корни жанра конферанса. Основоположники отечественного конферанса

Конферанс – форма сценического действия, осуществляемая конферансье – лицом, объявляющим номера программы на эстрадном представлении или концерте и занимающим публику между исполняемыми номерами (Шубин С.В., словарь).

Конферанс – эстрадный жанр – выступление на сцене, связанное с объявлением и комментированием (обычно комедийного характера) номеров эстрадного представления, концерта, а также текст

Конферанс – эстрадный художественный жанр – выступление на сцене, связанное с объявлением и комментированием номеров программы.

Конферансье - (от французского – докладчик), артист эстрады, объявляющий концертные номера и выступающий в промежутках между ними.

Конферансье - артист эстрады, объявляющий номера концертной программы, иногда выступающий с самостоятельными номерами.

Конферансье – артист, объявляющий номера программы на эстрадном представлении, концерте и занимающий публику в перерывах между номерами своими самостоятельными выступлениями.

Среди эстрадных жанров конферанс – один из самых молодых. Впрочем, корни этого эстрадного жанра ищут в далеком прошлом. Их находят в хоре античного театра, в прологах итальянской комедии масок, в представлениях русских скоморохов и балаганных дедов. Однако реальная преемственность не обнаружена и в капитальной работе по истории русской эстрады Е. Кузнецова «Из прошлого русской эстрады». Переход от бородатого зазывалы, выкрикивающего на раусе свои бойкие прибаутки, к эстрадному артисту в роли щегловатого, корректного, ироничного «развлекателя» и ведущего, слишком резкий. Но сходство этих явлений не может быть простой случайностью и говорит о том, что издавна существовала потребность какого-то соединительного звена между зрителем и сценой.

Народные гулянья начались еще в 18 веке, но в 19 веке, они становятся, особенно популярны. На рождестве – «гулянья под горами», на масленицу и пасху – «под качелями». Современники оставили описание таких гуляний «…В течение недели толпы народа ежедневно стекаются к качелям, воздвигнутым на площадях. Еще издали привлекаемый турецкими барабанами и шумной музыкой странствующих комедиантов, канатных плясунов и других различного рода актеров народ спешит на площадь, чтобы погулять возле качелей… Несколько музыкантов, предводительствуемых паяцами, размещаются на балконе и на верхней площадке этой своеобразной карусели и таким образом оказываются в центре общего круговорота. В ближайшем соседстве – подмостки комедиантов, особенно привлекающих народ острыми, хотя и грубоватыми шутками».(1-Кузнецов из прошлого р.э.1958 с39.)

На этих паяцах, или, как их называли в народе, «карусельных дедах», нам следует остановиться особо, ибо они прямые предки современных конферансье и ведущих.

«Костюм и грим «деда» был традиционный…» - пишет один из деятелей народных гуляний. (2Русск. Нар. Гул.алекс.-яков.1948 ст.62.)Добавим – и броский. В пестром многолюдстве гуляний надо было останавливать на себе взгляды. «Борода и усы из серой пакли, нарочито грубо сделанные, серый, намеренно заплатанный кафтан и старая круглая ямщицкая шапка с бумажным цветком сбоку, на ногах онучи и лапти». Появление на балконе качелей фигуры в этом наряде служило сигналом начала веселых речей, всяческого балагурства, шуток и прибауток.

На обязанности «карусельного деда» было и объявление «номеров». Вот как это происходило: «Побалагурив… «дед» внезапно хлопал себя по лбу, точно вспомнив что-либо, торопливо исчезал и выводил трех танцорок. Представив их публике и чаще всего довольно откровенно побалагурив на их счет, «дед» принимался отплясывать с ними…»(3русск.нар гул.Алек-Яков.1948 ст.64)

Историки эстрады не без основания усматривают в этих народных забавниках далеких предков конферансье. Тесная связь с публикой и веселье от непосредственного разговора с ней, а также “подача” исполнителей – вот ниточки, которые тянутся от острословов в онучах к современным элегантным конферансье.

Э.Б. Шапировский, беря за основу буквальный перевод с французского «конферансье-докладчик», пишет о том, что в ХIХ веке, такие «докладчики», легкие на забавное летучее слово, колкий, но беззлобный выпад, импровизированный каламбур, являлись завсегдатаями литературно-художественных кафе. В таких кафе встречались поэты, художники, музыканты. «Из этой поющей, читающей, декламирующей, рисующей, кипящей богемскими страстями толпы стихийно выделялся наиболее находчивый словесный дуэлянт, скорый на шутливую расправу, эпатирующий ответ.

Бочонок, табуретка, стул, стол – и импровизационная эстрада готова. Вскочив на нее, подбивая окружающих на выступления, он становится «дирижером» словоохотливой компании, подхватывающим на лету «прыгающий» разговор, хозяином вечера, веселым «докладчиком» - конферансье».

Н. П. Смирнов-Сокольский в своем докладе «Об искусстве конферанса», находит исторические истоки конферанса в итальянском театре эпохи Возрождения и считает, что маски комедии дель арте, их работа в спектакле в сущности, тоже работа конферансье.

Еще один источник есть у современного конферансье, концерт - театр. С конца 18 века в оперном театре вошло в обычай после основного спектакля выпускать на сцену в дивертисменте артистов – любимцев публики с исполнением наиболее эффектных арий из опер или танцев из балетов. Постепенно артисты в дивертисментах стали пополнять репертуар произведениями, взятыми не только из идущих спектаклей.

В середине 20-х годов 19 века дивертисменты начинают устраиваться и в драматических театрах, главным образом в Александринском в Петербурге и Малом театре в Москве. Тут они нарекаются антрактами, ибо в антракте, перед занавесом актеры читают полюбившиеся публике монологи из ролей или распевают популярные куплеты из водевилей.

В антрактах выступали самые знаменитые актеры того времени. Великий Щепкин вынес на них свои устные рассказы. Он же первый стал читать перед занавесом произведения Пушкина и Шевченко, басни Крылова. Исполнял он в антрактах и водевильные куплеты. Таким образом, антракт приучал к соседству разнообразных жанров. Выделялись и выносились на просцениум лучшие, наиболее удавшиеся артисту монологи, куплеты и другие фрагменты ролей. И этот естественный отбор постепенно превращался в новую форму искусства – концерт.

Вряд ли многие знают сейчас, что слово «вокзал», связанное у нас со встречами и отъездами, лязгом колес и волнующими запахами путешествия, закрепилось за местом прихода и ухода поездов из-за искусства и притом искусства эстрадного.

В 18 веке вокзалами называли загородные сады с клубно-концертными помещениями, сочетавшие в своих стенах концерты и дивертисменты с танцевальными вечерами и маскарадами (наименование «вокзал» перешло к нам от лондонского Вокзала, наиболее раннего из известных столичных увеселительных предприятий подобного типа).

Первые поезда в России начали ходить между Петербургом и Павловском. На станции Павловска был построен концертный и танцевальный зал и эстрада – излюбленное место развлечения жителей столицы – так называемый Павловский музыкальный вокзал. А так как это было и место отправки поездов, то со временем слово «вокзал» потеряло свой первоначальный смысл.

С сороковых годов 19 века, кроме Павловского вокзала в Петербурге, большой популярностью пользовался так называемый «Сад искусственных минеральных вод», или сад Излера. В Москве аналогичным заведением был Летний театр в Нескучном саду (на той территории, где сейчас находится Центральный парк культуры и отдыха имени Горького), а затем затмивший его Петровский парк. Эти сады стали местом отдыха горожан, в них процветали разные виды эстрадного искусства.

Первого конферансье, знаменитого Никиту Балиева, дал русской эстраде Художественный театр.

Он объявлял и комментировал номера в своем театре, рассказывал публике о многих интересующих ее вещах и, вроде бы непоследовательно перескакивая с темы на тему, создавал впечатление, будто сказанное сегодня сымпровизировано только что и вовсе не обязательно будет повторено завтра.

Выходя к рампе, Балиев всматривался в сидящих за столами, чтобы узнать, кто сегодня пришел, кивком головы или даже «называя фамилии» здоровался с друзьями, обращался к ним с каким-нибудь смешным, но понятным остальной публике замечанием – и контакт с залом был установлен.

Все писавшие о Балиеве, и в частности К.С. Станиславский, отмечают его незаурядную находчивость: быстрые и остроумные ответы на реплики зрителей, умение создавать атмосферу небывалой ранее свободы и непосредственности во взаимоотношениях между сценой и зрительным залом.

 Актеры молодого тогда Художественного театра сами были молоды, обладали большим запасом творческих сил, их переполняла энергия, они, не желая, расходовали себя на шутку, на озорство, блиставшее выдумкой, вкусом. В театре устраивались «семейные» вечера, до краев переполненные весельем самого высокого вкуса, озаренного блистательным талантом. Вечера эти стали называться капустниками.

Поначалу они были действительно только внутритеатральными, на них извне допускались лишь самые близкие друзья. Но так как все большее количество людей стремилось попасть на капустники, семейный круг разорвался, и они стали своеобразным видом эстрадного представления, своего рода шуточным концертом, уже не для себя, а для публики.

9 февраля 1910 года состоялся первый платный «капустник».

На капустниках Художественного театра впервые появился совершенно новый персонаж эстрадного зрелища – конферансье.

Обратимся к книге К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве»: «В качестве конферансье на этих капустниках впервые выступил и блеснул талантом наш артист Н. Ф. Балиев. Его неистощимое веселье, находчивость, остроумие – и в самой сути, и в форме сценической подачи своих шуток – смелость, часто доходившая до дерзости, уменье держать аудиторию в своих руках, чувство меры, уменье балансировать на границе дерзкого и веселого, оскорбительного и шутливого, уменье вовремя остановится, и дать шутке совсем иное, добродушное направление – все это делало из него интересную артистическую фигуру нового жанра». (Станиславский мя жизнь в иск.)

Из капустников Художественного театра родился под руководством Н. Балиева театр «Летучая мышь», а вслед за ним буквально посыпались театры этого типа.

Программа «Летучей мыши» состояла из сцен, инсценировок и номеров. Непременным персонажем этого дробленого «действа», его стержнем и цементирующим элементом был конферансье Никита Балиев. Его новое по тем временам амплуа, равно как и «блестящий талант» влекли в «Летучую мышь» зрителей ничуть не меньше, чем во МХТ.

Существовало одно обстоятельство, определявшее во многом своеобразие балиевского конферанса. Поскольку связь «Летучий мыши» с капустниками и актерскими забавами не была еще окончательно порвана, зал нового театра поначалу продолжал наполняться театральной и околотеатральной, то есть «своей» публикой. Еще недавно на капустниках этот зритель через минуту становился исполнителем, и все смеялись его выдумке и шутке, а затем возвращался с игровой площадки в зал и сам хохотал над очередным номером своих товарищей. В новом театре какое-то время граница, отделяющая сцену от зала, была стерта. Самое активное привлечение зрителей в происходящее на сценической площадке было непременным условием жанра. И вместе с тем – залогом всеобщего веселья, ради которого и ходили в этот театр.

Летописец «Летучий мыши» в юбилейном издании, выпущенном, к 10-летию театра, писал: «Каждый спускавшийся под свод оставлял в прихожей вместе с калошами печаль, снимал с себя вместе с пальто и заботы и как бы принимал обет быть в эти немногие ночные часы под крыльями «Летучий мыши» рыцарем смеха и остроумного веселья. Обязан был там, за порогом, оставить и обидчивость, способность уязвляться шуткою. Иначе рисковал быть изрядно изжаленным, потому что стрелы и шутки «мыши» были отточены очень остро и метко попадали в цель, хотя и спускались с тетивы веселой и ласковой рукою…

Клубок шутки, начинавшейся на сцене, перебрасывался в подвал, потом назад на сцену и все больше и веселее запутывался, захватывая в свои нити все большее число актеров-зрителей».(1Театр «Летучая мышь», Пг., изд-во «Солнце России»,1918, стр.13.)

Конферансье способствовал тесному общению зала и сцены, исполнителей и зрителей. Но это была не единственная его функция.

Представление, носившее мозаичный характер, нуждалось в стержне, в общем сюжетном движении, которое и осуществлял конферансье.

Почти одновременно с «Летучей мышью» стали возникать во множестве другие театры подобного типа. Из лучших дореволюционных, кроме «Летучей мыши», стоит назвать «Кривое зеркало», в 20-х годах – такие, как «Свободный театр», «Вольная комедия», «Балаганчик», «Кривой Джимми»… Можно привести еще много названий, но какое бы имя не носили эти театры, какие бы программы ни показывали, главным в них был смех.

Аккумулятором смеха и веселья на представлениях подобных театров был конферансье.

Никита Балиев, по определению А. Г. Алексеева, «был конферансье-москвич, не московский конферансье, а именно конферансье-москвич; на сцену выходил розоволицый, широкоулыбчивый, упитанный, радостный жизнелюб, хозяин-хлебосол: москвич!» (Алекс. серьезн. и см. стр.233)

Стоит перечитать главы «Войны и мира» Л. Толстого о старом графе Ростове и станет, понятна генеалогия образа Балиева. Был ли он таким на самом деле? Другими словами, пользовался ли он «гримом души»? Еще точнее: выходил ли он перед публикой «как есть» или «ретушировал» свои свойства для создания определенного сценического образа? Вне всякого сомнения, что это было именно так. Тому достаточно подтверждений можно найти хотя бы в статьях, посвященных Балиеву. Как правило, они восторженны. Недовольство критиков Балиев вызывает тогда, когда в пикировке он излишне увлекается своим остроумием и ранит противников. Упреки он вызывает не только потому, что изменяет общей атмосфере легкого веселья – главному девизу «Летучей мыши». И не только потому, что обижает человека, вступившего с ним в состязание, причем обижает не как равного, а как хозяин, забывший правило гостеприимства. Но главным образом потому, что выходит из образа, выходит из «маски», необходимой для его искусства.

Второй зачинатель жанра, Константин Эдуардович Гибшман, конферировал в петербургском театре миниатюр «Кривое зеркало».

В отличие от Балиева он создал маску конферансье робкого, растерянного, подавленного необходимостью выступать перед публикой. Его речь была невнятна, путана, прерывалась долгими томительными паузами. Номера объявлялись неясно, сбивчиво, с частым и как бы ненужным повторением одних и тех же слов. Движения оказывались удивительно неловкими, скованными, не соответствующие тому, о чем говорилось. Все, что делал и произносил Гибшман, воспринималось как чистая импровизация. Уныло повторяющиеся восклицания и продолжительное испуганное молчание трудно было принять за тщательно подготовленную роль. Между тем все вздохи, запинки, жесты, перепутанные реплики были заучены и воспроизводились с таким талантом и мастерством, так естественно, что зритель верил актеру.

Сам того, быть может, и, не подозревая, Гибшман создал своего рода пародию на первый, так сказать, массовый выпуск русских конферансье.

А для выступающих в программе актеров Гибшман был хорош тем, что на фоне имитируемого им неумения их номера всегда выигрывали.

Необходимость для конферансье вхождения в образ и отсюда самое близкое родство этой профессии с актерской блестяще подтверждает деятельность на эстраде Константина Гибшмана.

В создании своего образа он пошел, что называется, от обратного. К тому времени, когда он вступил на эстраду, фигура конферансье стала на ней привычной, и характер конферансье стабилизировался. Это обязательно острослов, человек смелый, находчивый, иногда даже дерзкий – черты, ставшие привычными, дежурными для любого конферансье. В худших образцах положительные свойства превращались в отрицательные: свобода поведения – в развязность или даже наглость, остроумие – в пошлость.

Можно себе представить, какое впечатление на этом фоне производила фигура крайне мешковатая, неловкая, нелепая – человек скованный, даже оторопевший от страха, явно вытолкнутый помимо его воли на просцениум, путающийся в складках занавеса, человек которому не повинуется ни мысль, ни язык! «Я … э-э-э,… видите ли, … да… сейчас перед вами…э-э-э… мы …вы...»

Был ли Гибшман на самом деле беспомощен и скован? Отнюдь нет. Он был хорошим актером и до ухода на эстраду с успехом играл в театре, был острым, живым и далеко не робким человеком. Для построения образа, который он принял на эстраде, Гибшман оттолкнулся от характерных особенностей своей внешности. Полный, с клоками волос, окаймлявших лысину, с большим ртом и глазами которые улыбка превращала в щелки, он усугубил свою неловкость, «неартистичность» и создал на их основе блестящий актерский образ – маску, наглядно подтвердив основу искусства конферансье – перевоплощение.

К создателям конферанса в России также относятся Алексей Григорьевич Алексеев. Начал он свою деятельность в Одессе и Киеве, а с 1915 года выступал в Петроградских театрах миниатюр «Литейном театре» и «Павильоне де пари».

Артист создал иронический образ столичного сноба, вставляющего в свою речь французские слова и фразы, и это нравилось публике.

Все эти три выдающихся мастера русского конферанса обладали необходимой для данной профессии общей культурой. Балиев был прежде актером Художественного театра, Гибшман – инженером, Алексеев окончил юридический факультет Киевского университета, говорил на трех иностранных языках. Они знали, чем живет их публика, интересно подавали номера и хорошо помогали актерам. Дольше других сумел сохранить ведущее положение в своем жанре А.Г. Алексеев.

Между тем Алексеев сохранял свою популярность не только в качестве конферансье, но и как автор пьес, режиссер и художественный руководитель театра миниатюр «Кривой Джимми».

В конферансе Алексеева, как правило, преобладали внутритеатральные темы и пародии, остроумные пояснения к номерам. В его репризах интересно и неожиданно представала пестрая жизнь искусства 20-х годов. Однако современникам это уже начинало казаться недостаточным. Молодежь могла слушать известного артиста скорее с любопытством, чем с подлинным интересом. Конферансье, который выступал во фраке и, особенно с моноклем, то есть точно таким, каким он был в предреволюционном Петрограде, по выражению одного из рецензентов, казался «слишком бонтонным», другими словами – буржуазным.

 В отличие от москвича Н. Балиева истинным петербуржцем был А.Г.Алексеев. «На сцену выходил худощавый, безулыбчивый или ехидно улыбающийся, тщательно одетый, очень любезный, гостеприимный, но сдержанный хозяин-собеседник: петербуржец. В глазу у него поблескивал монокль».

Конферансье обязательно должен был быть, как бы сродни залу, слепленным из той же плоти и духа. Черты современника, его облик он воплощал более броско, иногда, даже вплоть до еле уловимой пародийности. Так, Балиев шагнул на просцениум из среды московской интеллигенции. Алексеев являл собой почти зеркальное отражение изысканного петербуржца - это был светский человек, знающий толк в утонченной шутке. Подобные фигуры попадались на улице, в салонах, в театрах и на литературных вечерах. Только облик, созданный Алексеевым, был очень тонко приправлен пародийностью.

Осуществляя связь сцены и зала, конферансье не мог не обладать обостренным чувством современности во всем – в мышлении, в шутках и внешнем облике. Малейшее отставание одного из этих компонентов чревато было отрывом от аудитории, ее равнодушием, а иногда ироническим отношением. Именно в этом смысле можно говорить об изменении образа конферансье. Особенно ярко проявлялось это постоянная пристройка к аудитории (и соответственно перестройка образа) в периоды, когда состав зала радикально менялся. Так, с революцией «светский» петербуржец, созданный А.Г.Алексеевым, канул в прошлое, подобные люди исчезли из жизни, их уже не было в зале, а новый зритель, который заполнил ряды кресел, увидев его на просцениуме, категорически отверг.

«В 20-е годы, - вспоминает А.Г. Алексеев, - в Англии премьер-министром был Чемберлен, злейший враг советского народа. На всех карикатурах и плакатах его рисовали с моноклем, часто увеличенным для броскости рисунка.

Да и других буржуев, «героев» Антанты, военных и штатских, изображали с моноклями, так что это стеклышко стало почти эмблемой контрреволюции.

А мне это в голову не приходило, и я продолжал появляться на сцене с моноклем. В 1926-ом году в Харькове был какой-то грандиозный концерт. Когда я сказал что-то смешное, вдруг с галерки послышался молодой задорный голос:

- Браво, Чемберленчик!

И раздался общий смех. Но это уже смеялись не остроте Алексеева, а подняли на смех самого Алексеева. Вот что бывает, когда хотя бы в мелочи теряешь в театре ощущение времени, эпохи!

Конечно, в этот же день монокль был сдан в архив!»(Алексеев, сер. и см.ст.259)

Своевременность рождения этой профессии подтверждается почти мгновенным ее распространением. Сейчас, даже трудно отделить даты появления Никиты Балиева в Москве и Алексея Григорьевича Алексеева в Петербурге. Они открыли плеяду блистательных мастеров этого жанра. За ними последовали К. Гибшман, А.Менделеевич, П. Муравский, позже М. Гаркави и многие другие.

Конферансье были теми, кто, как опытные кулинары, приправляли представления нужными дозами соли, перца и пряностей, делая тесную связь сцены и зала еще теснее. Публика в подобных театрах, так уж повелось от прародителя – капустника, была активно втянута в представление. Реплики неслись не только со сцены в зал, но и из зала на сцену, а точнее – на авансцену, к конферансье.

Профессия конферансье тогда требовала импровизации, молниеносной реакции и, конечно, блистательного остроумия, ибо зрители активно втягивались в игру и не молчали. Среди публики попадались опытные остроумцы. Горе конферансье, который из “словесных боев” не выходил победителем.

Приводить примеры остроумия более чем полувековой давности, да еще родившегося к случаю, в определенной ситуации и атмосфере, не имеет смысла. Но образец находчивости конферансье привести стоит, он поучителен. Остроумие – это, конечно, дар природы, но, как и всякий талант, оно требует развития, воспитания, тренировки. Точно так же и находчивость. Тугодумам (равно как и людям с органическими пороками речи) не стоит выбирать профессию ведущего или конферансье. Но раскрепостить свой природный дар можно, нужно, необходимо. И тут удачные образцы – верные помощники.

А. Г. Алексеев вспоминает, что во времена нэпа не самую лучшую часть зала составляли повылезшие невесть из каких укрытии различные дельцы, часто с большим капталом, но с весьма малым запасом культуры. Один из таких посетителей верхом остроумия счел парировать шутку криком «сволочь». Это привело в замешательство даже такого опытного конферансье, каким был А. Г. Алексеев. «… Но ответить надо, - вспоминает он, - и стал я мямлить о том, что, мол, в политике мы научились разбираться, а юмора еще не понимаем, и в то же время лихорадочно соображал: не к такой лекции обязывает мое место на просцениуме, но если отделаться шуткой, он и не такое скажет; так что же? Что?! В это время директор театра… прибежал за кулисы: «Дайте свет в зал!» Дали – и это спасло меня! Я тут же повернулся к сцене и сказал: «Не надо, погасите, я не хочу видеть то, что слышал!»(1алексеев,серьезное и смеш.1967 стр. 270)

Изящный нокаут! Оставлять за собой последнее и «неперешибаемое», непререкаемое слово в словесных поединках было блестящим свойством, неотъемлемым условием профессии конферансье. Эстрадные легенды сохранили немало сказаний о славных победах, неотразимых ответах, неумирающих остротах.

Конферансье «первого призыв» отличались яркими индивидуальностями. Каждый являл собой на эстраде определенный образ с подчеркнутой характерностью.

Поражавшая в прежних конферансье способность молниеносной и победоносной конрреплики была плодом не только таланта, культуры, но, как и в каждой профессии, обязательно работы, тренажа, впитывания чужого опыта. Многие конферансье и том числе А. Г. Алексеев считают лучшим своим учителем Владимира Маяковского. Рассказы о том, как поэт разговаривал с аудиторией, как намертво сражал своих противников, стали хрестоматийными, многие его остроты и реплики вошли в наш обиход, как поговорки.

Обязательное для конферансье перевоплощение в определенный сценический образ. (Щербакова концерт и его вед.1974.с.5-15.)

Да, искусство конферансье изначала было присуще и необходимо внутреннее перевоплощение, внутренняя перестройка и «подстройка» в постоянный образ. Поведение его в этом образе зависело от состава публики и от самых различных ситуаций, часто неожиданных.

Так первые конферансье конструировали свой образ из собственного «материала», подчеркивая данные им характером и жизнью свойства.

1.2 Основные тенденции развития сольного конферанса в 1917 - 1945 годы XX века

1917-1929 гг.

С введением нэпа вновь возникают театры миниатюр, оживают подмостки в ресторанах, всевозможные кабаре с названиями вроде «Таверна заверни», «Кабаре Табарен», варьете «Ночной экспресс» со съездом гостей к двенадцати часам ночи. На этих эстрадах появились новые артисты, затейливо подающие и сервирующие исполняемые номера, то есть выступающие в роли конферансье.

А.А. Грилль и А.А. Менделевич, иногда М.А. Добрынин, а позднее А.А. Глинский и Г.А. Амурский выступали на эстрадах московских садов «Аквариум» и «Эрмитаж», Н.С. Орешников – в кабаре «Пикадилли». На просцениуме Петроградского «Балаганчика» выступали Ф.Н. Курихин, Н.В. Петров и особенно удачно С.А. Тимошенко. В московском театре-кабаре «Не рыдай» пробовали свои силы в этом амплуа бывшая актриса театра Комиссаржевской Мария Марадудина и молодой писатель-юморист Виктор Ардов. Конферировали здесь также Марк Местечкин, Георгий Тусузов и тогда еще только начинающий, а потом и известный мастер «словесного боя с публикой» Михаил Гаркави.

Стиль конферирования в начале 20-х годов по сравнению с предреволюционным периодом заметно изменился даже на подмостках кабаре. Так, московский «Не рыдай» О.М. Брик считал «чрезвычайно интересной попыткой создать злободневное политическое кабаре». Естественно, что положение конферансье – посредника между публикой и артистами оказалось довольно сложным. Он уже не столько развлекал и веселил, сколько нападал и оборонялся. Конферансье часто действовал по принципу: нападение – лучшая защита. Он первый задевал посетителей ядовитыми замечаниями, вызывал их на обоюдоострую перебранку.

Более широкое поле деятельности открывалось перед лучшими мастерами жанра на сборных концертах, круг посетителей которых был значительно разнообразней.

«Мне кажется, что наиболее правильным определением понятия «конферансье» (несмотря на значительно более позднее происхождение понятия самого этого слова) будет – человек, разговаривающий с публикой. Я думаю, что конферансье является первым разрушителем рампы… Конферансье – это объединитель зрительного зала со сценой. Конферансье – это и представитель актеров перед публикой, и представитель публики перед актерами». (Смирнов-сокольский с.225)

Эти слова принадлежат Николаю Павловичу Смирнову-Сокольскому (1898 – 1962г.г.), выдающемуся мастеру разговорного жанра, теоретику эстрадного искусства.

Александр Александрович Грилль выступал на эстрадах московских садов «Аквариум» и «Эрмитаж», в Петроградском «Свободном театре», а затем до начала 30-х годов конферировал в спектаклях-обозрениях большого Мюзик-холла.

Грилль принадлежал к конферансье, которые не очень-то заботились о том, чтобы создать впечатление импровизации. Сидящим в зрительном зале было, в общем, ясно, что у артиста есть частью специально написанный, частью подобранный литературный материал, что все к месту приведенные цитаты или экспромты заранее подготовлены. Но это принималось без осуждения, как должное. Эта роль представляла из себя один большой монолог, который прерывался концертными номерами. Объявления номеров были различны. Иногда они облекались Гриллем в форму куплета, напевая которые артист пританцовывал.

Грилль выглядел очень озабоченным, занятым, постоянно куда-то спешащим. Это впечатление создавалось артистом намеренно, оно было ему нужно, так как позволяло избегать непредвиденных вопросов из публики, чего Грилль не любил и боялся.

Объявляя артиста, Грилль умел в короткой репризе показать обычаи и нравы, царящие на эстраде, и выразить свое к ним отношение.

В профессиональной среде многие относились к Гриллю довольно критически. Его считали однообразным, актером невыразительным, а манеру, в которой он выступал, неестественной, принужденной, механической. Но публика любила Грилля, его репертуар, который нередко принадлежал перу талантливых авторов. Придирчиво отбирая текст, артист умел оживлять, делать смешным и доходчивым.

Другим колоритным представителем советских конферансье 20-х годов был Александр Абрамович Менделевич, выступавший попеременно с Гриллем на тех же площадках.

После подвижного, элегантного и несколько нервного Грилля Менделевич казался как будто намеренно медлительным, даже несколько неуклюжим. Но в этой флегматичности было своеобразное изящество и обаяние.

При всех своих резких индивидуальных отличиях от Грилля Менделевич принадлежал к тому же типу конферансье, конферансье-рассказчиков, то есть строил свое выступление не на разговоре с публикой, а на рассказе и анекдоте.

Итак, если зачинатели конферанса Балиев, Гибшман и Алексеев действовали в импровизационной манере, то Грилль и Менделевич, по существу, от нее отказались.

В этом и заключается одно из отличий нового поколения конферансье 20-х годов от своих предшественников и старших товарищей. Изменялся стиль, вырабатывались новые приемы и формы.

Совсем к другому типу конферансье принадлежал начавший свою деятельность в 1914 году Николай Сергеевич Орешков, бывший одно время помощником Балиева.

В его выступлениях почти не было ни анекдотов, ни монологов, ни сценок. Орешков объявлял номера немногословно, чаще всего просто и серьезно, заменяя остроты характеристиками выступающих артистов и их репертуара, которые способствовали успеху программы и выслушивались обычно со вниманием. Это был конферансье-экскурсовод, гид, докладчик.

В 30-е годы, в пору невиданных по своему размаху строек социализма, общественной активности, роль литературы и искусства в жизни страны особенно возросла. Очевидно, что создается новый образ человека, который своими руками строит новый мир. Изменяется и публика, заполняющая вечерами концертные и театральные залы. Это ставило новые задачи перед работниками искусств и, в первую очередь, перед работниками эстрады, как самого быстрореагирующего жанра на изменения в жизни. Требовалась решительная перестройка, расширение и обновление тем.

Но в числе эстрадных исполнителей оказалось немало людей случайных, с низким уровнем культуры исполнительского мастерства, и, прежде всего, с низкопробным репертуаром. Проблема репертуара, особенно для разговорных жанров, стала проблемой первостепенной. Смотры показали, что все болезни, свойственные большим формам драматургии, свойственны и малым, но в более уродливом виде.

В предыдущие десятилетия вокруг творческих коллективов сложился круг талантливых авторов, отлично чувствующих специфику малых форм: А. Арго, Н. Эрдман, В. Масс, В. Ардов и др.

Однако к началу 30-х годов они в силу разных обстоятельств отходят от эстрады и обращаются к большим формам – комедиям, опереттам. К тому же, далеко не все почувствовали требование времени.

Так или иначе, встала проблема обеспечения артистов современным репертуаром эстрадной драматургии. Требовался приток свежих сил, надо было привлекать и воспитывать молодежь. А большие писатели шли на эстраду неохотно.

В 1933г. оргкомитет ССП в очередной раз обращается к писателям с призывом помочь эстраде.

Но нельзя было писать для эстрады, игнорируя ее специфику. В. Масс особо подчеркивал значение комического на эстраде, он справедливо утверждал, что эстрада предназначена для тысяч людей, жаждущих веселья. Эстрадное искусство должно удовлетворять естественную потребность в смехе, в живой острой шутке и вместе с тем воспитывать зрителя, развлекая, – поучать.

Это было требование эпохи – идеологическую нагрузку несло в себе любое художественное произведение и, соответственно, эстрада была одним из наиболее удобных инструментов для воздействия на массы. Неслучайно авторы и мастера эстрады отстаивали специфику жанра. Целые концерты и отдельные выступления приобретали «академический» характер. Эстрада начала утрачивать присущую ей веселость, злободневность, развлекательность, непосредственность в общении с публикой. Процесс «очищения» эстрады и насыщения ее идеологией грозил привести к другой крайности – безликости.

Вот почему критика конца 30-х годов с тревогой отмечает, что борьба за новое идейное содержание оказалась односторонней и грозит привести к утрате эстрадной специфики.

И все-таки медленно в противоречиях некоторым потерям, процесс обновления эстрады шел. Заметны были сдвиги в эстрадной репертуарной политике. Задача отражения действительности во всем ее многообразии заставила артистов не ограничиваться одним избранным жанром, что, строго говоря, вообще характерно для эстрады.

Так родился театр А. Райкина, «Детский цикл» Рины Зеленой, галерея сатирических образов Марии Мироновой, так возникли неподражаемые романы с куклами Сергея Образцова.

1930 – 1945 гг.

В 30-е годы наряду с продолжавшими активно выступать на эстраде К. Гибшманом, А. Менделевичем, А. Гриллем, Н. Орешниковым, А. Глинским выдвинулись новые артисты.

На столичных эстрадных площадках – в московском «Эрмитаже», в ленинградском Саду отдыха и в Таврическом саду – ведет концерты Георгий Александрович Амурский (1883-1961). Он был, пожалуй, наиболее ярко выраженным конферансье-репризером и строил свое выступление как серию комических «аналогичных случаев», объединенных иногда довольно искусственно.

Подчеркнуто корректный, выхоленный, в смокинге и с галстуком-бабочкой, Амурский был исполнен чувства собственного достоинства. Свои анекдоты он рассказывал как бы, между прочим, снисходя, к слову. Солидная медлительность, некая торжественность, назидательный тон и даже легкое высокомерие в сочетании с шутливым содержанием его речей нравились публике. И он действительно умел развлечь, развеселить, заинтересовать предстоящим номером, сообщить о нем полезные сведения.

В отличие от большинства мастеров конферанса, Амурский не прошел актерской школы. Банковский служащий в прошлом, он вскоре после революции начал свою эстрадную деятельность непосредственно с конферирования и никогда не изменял избра