Скачать

Князь Мышкин и Акакий Башмачкин

(K образу переписчика)

Михаил Эпштейн

В каждой национальной литературе есть персонажи, характерные не только для отдельного автора или эпохи, но для литературы в целом,- персонажи-симптомы, персонажи-тенденции. К их числу, безусловно, относятся Акакий Башмачкин у Гоголя и князь Мышкин у Достоевского. В нашем сознании, да и в реальном диапазоне типов русской литературы они далеки, даже диаметрально противоположны друг другу, очерчивая пределы того, что можно назвать человеческим величием и человеческой малостью.

Акакий Акакиевич - "маленький человек", пожалуй, самый маленький во всей русской литературе, меньше не выдумаешь. Рядом с ним даже те, кого обычно называют "маленькими",- и пушкинский Семен Вырин, имевший жену и дочь, и Макар Девушкин Достоевского, состоявший в переписке с любимой Варенькой,- люди более крупного разряда, сумевшие привлечь чье-то сердце, выгородить себе долю жизненного пространства, в котором и они кое-что значат. Акакий Акакиевич не значит ничего ни для кого - единственная "приятная подруга", которая "согласилась с ним проходить вместе жизненную дорогу... была не кто другая, как та же шинель...".

С другой стороны - князь Мышкин, едва ли не первый в ряду "положительно прекрасных" героев русской литературы. По высоте идеала, соизмеримого для Достоевского с личностью Христа ("Князь Христос" - так назван Мышкин в черновиках романа), с ним не может равняться ни один другой персонаж писателя, так же как мало кто из писателей может равняться с Достоевским в пафосе устремленности к идеалу - абсолютному, недосягаемому. С той долей условности, на которую обречена всякая классификация, можно было бы всех персонажей русской литературы поместить между Мышкиным и Башмачкиным как олицетворенными полюсами: духовной высоты - и приниженности, внутренней свободы - и закрепощенности.

Чем значительнее место персонажа в литературе, тем большее значение приобретает каждая деталь в образе этого персонажа. У Мышкина и Башмачкина, при всей их непохожести и даже противоположности, есть одна общая черта - страсть к переписыванию. В образе Акакия Акакиевича она заявлена крупно, подчиняя себе весь характер и сразу завладевая вниманием читателя. "Вне этого переписыванья, казалось, для него ничего не существовало". "Там, в этом переписываньи, ему виделся какой-то свой разнообразный и приятный мир". В образе Мышкина эта черта, затерянная в обилии психологических, этических, философских характеристик, не так заметна, но она, в сущности, единственное, что связывает Мышкина с реальным социальным миром - занятий, профессий, способов добывать средства к существованию. Едва приехав в Петербург и явившись к дальнему родственнику генералу Епанчину, Мышкин демонстрирует ему свой почерк как единственную надежду на будущее материальное обеспечение.

"...Я думаю, что не имею ни талантов, ни особых способностей; даже напротив, потому что я больной человек и правильно не учился... А почерк превосходный. Вот в этом у меня, пожалуй, и талант; в этом я просто каллиграф. Дайте мне, я вам сейчас напишу что-нибудь для пробы,- с жаром сказал князь".

Подобно Акакию Акакиевичу, князь Мышкин не просто хороший, но страстный каллиграф, для которого буквы сами по себе - вне того смысла, который они выражают,- являются источником разных душевных движений и сильных переживаний. Вспомним, что у Акакия Акакиевича некоторые буквы "были фавориты, до которых если он добирался, то был сам не свой: и подсмеивался, и подмигивал, и помогал губами, так что в лице его, казалось, можно было прочесть всякую букву, которую выводило перо eгo". Точно так же - "с чрезвычайным удовольствием и одушевлением" - говорит князь о разных почерках, росчерках, закорючках, о шрифтах английских и французских, площадном и писарском. Восторг и сопереживание выражается у него не столь физиологично, как у Акакий Акакиевича,- лицом, губами,- но с не меньшей эмоциональной силой. "Они превосходно подписывались... с каким иногда вкусом, с каким старанием!.. Взгляните на эти круглые "д", "а". Я перевел французский характер в русские буквы, что очень трудно, а вышло удачно. Вот и еще прекрасный и оригинальный шрифт... Черно написано, но с замечательным вкусом... Дисциплина и в почерке вышла, прелесть!.. Дальше уж изящество не может идти, тут все прелесть, бисер, жемчуг... Росчерк - это наиопаснейшая вещь!.. Этакой шрифт ни с чем не сравним, так даже, что можно влюбиться в него",- определенно что-то проглядывает от Акакия Акакиевича в этот момент в князе Мышкине. Потом он полюбит Настасью Филипповну и Аглаю - сложной, страдальчески раздвоенной, безысходной любовью; но сейчас он может влюбиться только в буквы, шрифт, подобно Акакию Акакиевичу, который "служил с любовью" и "ложился спать, улыбаясь заранее при мысли о завтрашнем дне: что-то бог пошлет переписывать завтра".

Сходство довершается полным совпадением одной детали: Акакий Акакиевич получает за свое переписыванье "четыреста рублей в год жалованья, или около того"; а генерал Епанчин, придя в восторг от каллиграфии Мышкина, обещает ему "тридцать пять рублей в месяц положить, с первого шагу", то есть примерно те же 400 рублей в год. Кажется, что Мышкин мог бы стать сослуживцем Башмачкина, сидеть с ним в одной канцелярии, в равной должности, за соседним столом, обсуждать в задушевных разговорах любимые буквы...

Вся эта характеристика Мышкина как переписчика, данная в третьей главе первой части "Идиота", не находит дальнейшего тематического развития и теряется в сознании читателя. Более того, она до некоторой степени не вяжется с общим представлением о Мышкине как о чистом средоточии духа, личности экзистенциально утонченной и чуждой всего, что каким-то образом могло бы быть связано с канцелярской работой, с писарским формализмом. Как может рядом с Мышкиным, точнее, в нем самом сидеть Акакий Акакиевич? Не разрушает ли это неожиданное сходство цельность мышкинского образа - или оно каким-то образом входит в сам замысел писателя, для которого "Шинель" Гоголя всегда оставалась некоторой точкой отсчета в русской литературе (даже если не приписывать Достоевскому спорного по атрибуции высказывания: "Все мы вышли из гоголевской "Шинели")?

Прежде всего отметим, что сам Достоевский, будучи личностью "мышкинского" склада (писатель наделил героя и собственной болезнью, и собственными прозрениями), проявлял крайнюю тщательность в письменной работе - тот самоконтроль на уровне внешнего воплощения, который словно бы компенсировал экстатически безудержные порывы его пафоса и фантазии. Из всех русских писaтелей XIX века он обладает, быть может, самым ясным, закругленным, выверенным почерком - буквы нижутся как бисер. По свидетельству А. Г. Достоевской, "Федор Михайлович любил хорошие письменные принадлежности и всегда писал свои произведения на плотной хорошей бумаге с едва заметными линейками. Требовал и от меня, чтобы я переписывала им продиктованное на плотной бумаге только определенного формата. Перо любил острое, твердое. Карандашей почти не употреблял" (1). Возможно, еще в молодости, обучаясь чертежному делу в военно- инженерном училище, Достоевский приобрел привычку и склонность к графически строгой, профессионально ответственной передаче смысла на бумаге. И вообще не надо забывать, что писатель, по крайней мере до наступления эры пишущих машинок, был одновременно и писцом, старательным переписчиком собственных сочинений, и потому психологическое вживание в мир букв не было ему профессионально чуждо.

Но в данном случае главное не субъективные ощущения писателя, а объективное значение самой профессии переписчика, ее культурная семантика, имеющая глубокие исторические корни и являющая в образах Башмачкина и Мышкина свои модернизированные ответвления. В древних цивилизациях Ближнего Востока (Египет, Вавилон и проч.), так же как в средневековой Византии и Западной Европе, деятельность писца и переписчика была окружена почетом и благоговением, поскольку она запечатлевала для вечности тот смысл, который был этого достоин.

"О, если бы записаны были слова мои! если бы начертаны были они в книге резцом железным с оловом,- на вечное время на камне вырезаны были!" (2) - так великий страдалец Иов оплакивает не только болезнь своей бренной плоти, но и бренность своего слова, достойного, по его мнению, быть услышанным Богом и человечеством. Профессия писца потому является центральной для культа и культуры определенных эпох и народов, что через письменное слово вечное нисходит и раскрывает себя во времени (скрижаль, Священное писание как предметы культа), а временное возвышает себя и приобращает к вечности (разнообразные тексты как произведения культуры). "Средние века,- пишет С. Аверинцев,- и впрямь были... "чернильными" веками. Это времена "писцов" как хранителей культуры и "Писания" как ориентира жизни, это времена трепетного преклонения перед святыней пергамента и букв" (3). Величайшие умы, крупнейшие церковные деятели - Сергий Радонежский, Фома Кемпийский и др.- не стеснялись взяться за труд переписыванья как "механический", "бездушный", но находили в том путь смирения и благочестия (4).

Как механический и потому презираемый труд переписчика стал восприниматься позднее - после изобретения печатной машины. Произошла как бы двойная перестановка: печатный станок заменил переписчика, после чего переписчик стал восприниматься как замена печатного станка - причем замена неполноценная и годная лишь для текстов низшего качества, таких, которые лишены интереса для вечности и человечества и представляют лишь местный и временный, узковедомственный интерес. Сначала были печатно воспроизведены книги религиозного, затем художественного и научного содержания, и профессия переписчика, оттесняемая на самую периферию культуры, постепенно свелась к действительно "механическому" (потому что уже после машины, взамен ее) воспроизведению самых бедных, духовно тощих словесных слоев - деловых документов, участью которых, в лучшем случае, становился архив, но уж никак не библиотека.

Соответственно социальная роль и престиж переписчика опускались до того низшего, жалчайшего, духовно порабощенного состояния, в каком мы застаем их у Гоголя в образе Акакия Акакиевича. Но суть в том, что такое социальное низведение переписчика не только не противоречило исконному нравственному и, если угодно, бытийственному смыслу этой профессии, но доводило его до логического конца. Ведь переписчик - это поистине послушник переписываемого текста для диктующего голоса, тут кротость образует сам технический фундамент профессии, в которой путь к мастерству нагляднейшим образом требует полного самоотречения, смиренного следования свойствам подлинника.

Вот одно из средневековых наставлений писцам, принадлежащее перу Алкуина:

Пусть берегутся они предерзко вносить добавленья,

Дерзкой небрежностью пусть не погрешает рука (5).

Акакий Акакиевич свято соблюдает этот завет и органически не может выправлять что-либо в предложенном тексте - когда ему однажды, в знак поощрения (оригинальность - привилегия и заслуга лишь в сознании Нового времени), задали переменить кое-где глаголы из первого лица в третье, он "вспотел совершенно, тер лоб и наконец сказал: "Нет, лучше дайте я перепишу что-нибудь". Акакий Акакиевич - переписчик до мозга костей, до глубинной основы характера, и согбенная, потупленная поза, в которой пребывает писец, является всеобъемлющей формой eго пребывания в жизни. Причем если в средние века такая поза воспринимается как освященная свыше, то в Новое время она ассоциируется с неестественной приниженностью, утратой собственного достоинства. Ратуя за выпрямление человека - в буквальном и переносном смысле слова,- Новое время находит в фигуре переписчика концентрированное выражение той моральной и социальной униженности, против которой заявляет гуманистический протест. Вот почему образ Акакия Акакиевича выдвинулся в центр русской литературы, стал средоточием ее критических обличительных мотивов: ведь это персонаж, повседневное существование которого состоит в том, чтобы склонять голову, не разгибать спины. Мотив подавления человеческого достоинства находит здесь наиболее четкое, зримое воплощение.

Помимо склоненной позы переписчика важно, для уяснения культурной семантики этой профессии, учесть, над чем он склоняется, что вызывает его ненасытный интерес и всепоглощающую любовь,- феномен буквы. Причем буквы, взятой как вещь, как некое материальное явление, поскольку именно к этой ее стороне имеет касательство переписчик. Между тем в собственно материальном мире, в иерархии вещей буква могла бы занять последнее место - ее плоть наименее субстанциальна, поскольку буква есть знак, и даже более условный, менее самодостаточный в своей физической данности, чем большинство других разновидностей знаков (изобразительных, иконических, фигуративных). Получается, что переписчик имеет дело с материей - но как бы в месте ее прорыва; с вещностью уязвленной, униженной, сведенной к минимуму, через который мог бы явиться максимум смысла. Полюбить буквы, отдаться всецело их совершенному начертанию, заиметь пристрастия среди них - не значит ли это полюбить "малых сих", то есть последовать тому завету нисходящей, милосердной любви, который близок средневековому миропониманию? Полюбить не смысл, который может быть сколько угодно важен, велик, поучителен, но самое букву как наименьшую, наислабейшую из вещей.

Более того, если для переписчика священных книг любовь к букве вытекала из любви к смыслу, то для переписчика казенных бумаг, каков Акакий Акакиевич, любовь к букве не поддерживается ничем, никаким величием смысла - она прямо обращена к малому и жертвует ему всеми силами и мастерством. Трагическая коллизия между любовью к буквам и ничтожеством их содержания не унизила, не оскорбила любви, а, напротив, придала ей кроткую и почти героическую стойкость. Они, эти переписчики эры печатных машин, уже больше не жрецы, не священнослужители, окруженные почитанием, а низшие чиновники, в которых дух послушания, хочется сказать - послушнечества, не угас, но приобрел более жалкий, презираемый и оттого более чистый, изначально подразумеваемый облик. "Святыня букв" не падает, а даже вырастает в своем трогательном и несколько абсурдном (как сама вера) величии, если не требует никакого содержательного, "логического" объяснения и поддержки.

Таким образом, любовь к переписыванию не только не чужда всему душевному складу князя Мышкина, но ярко обнаруживает его главенствующую черту: кротость, смирение - то, что роднит его с Акакием Акакиевичем и восходит, условно говоря, к архетипу писца, глубоко укорененному в мировой культуре. Следует, однако, заметить, что один и тот же архетип, включаясь в художественные системы Гоголя и Достоевского, приобретает смысл отнюдь не тождественный. Смирение Акакия Акакиевича прочитывается скорее как униженность и ограниченность; смирение Мышкина - как умудренность и проникновенность. Гоголь играет на алогизме каллиграфических пристрастий Акакия Акакиевича, демонстрируя как бы выхолощенность изначального смысла; Достоевский же в образе Мышкина восстанавливает этот смысл, выводит его на свет читательского восприятия. Первый образчик талантливого почерка князя - выведенная средневековым русским шрифтом фраза: "Смиренный игумен Пафнутий руку приложил",- вслед за чем следует недвусмысленный комментарий: "Они превосходно подписывались, все эти наши старые игумены и митрополиты, и с каким иногда вкусом, с каким старанием!" Хотя практическое приложение искусство князя может найти лишь в канцелярии, оно раскрыто здесь в своих непосредственных связях со средневековым миросозерцанием. В образе Акакия Акакиевича эти связи отсечены (или, во всяком случае, не выговорены), тогда как в образе Мышкина - восстановлены, придавая ему ту нравственную силу и духовную укорененность, кoтopые как бы редуцированы Гоголем в характере "абсурдного" писца.

Но каллиграфия у Мышкина не только возвращает свой прежний смысл, но и приобретает новый, "психологический", отсутствовавший в древней и средневековой цивилизациях и присущий именно культуре Нового времени. Воспроизведение чужого почерка для князя - это способ проникновения в дух того человека, чьей рукой 6ыл начертан подлинник.

"...Посмотрите, оно составляет ведь характер, и, право вся тут военно-писарская душа проглянула: разгуляться бы и хотелось, и талант просится, да воротник военный туго на крючок стянут, дисциплина и в почерке вышла, прелесть!" К такой характеристике вряд ли был бы способен Акакий Акакиевич, для которого красота букв безусловна и самодовлеюща; Мышкину же дорога и значима не столько сама буква, сколько тот, кто, выводя ее, вывел себя в ней. Не случайно, что в той же самой главе романа, сразу вслед за своими каллиграфическими упражнениями, в кабинете Епанчина князь впервые знакомится с фотографическим изображением Настасьи Филипповны и дает глубокое толкование ее характера исходя из ее внешности. А в пятой главе эта же проницательность князя, способность читать в лицах, распространяется уже на все семейство Епанчиных. Таким образом, "единственный" талант Мышкина, начиная с технического своего проявления в области каллиграфии, постепенно все глубже вторгается в самое существо событий, выявляет себя как зерно, из которого разрастаются весь идейный замысел романа и концепция его главного героя.

Писчая страсть - точка соприкосновения Мышкина и Башмачкина, от которой оба героя движутся в противоположные стороны. Башмачкин изменяет своему призванию, своему служению, как только минимальная материя букв, которой он был предан, заменяется плотной, физически тяжелой и самодостаточной материей - шинелью, в которую герой хочет облечь себя, чтобы, так сказать, укрепиться в субстанциальности мира. Погруженный в мысли о шинели, "один раз, переписывая бумагу, он чуть было даже не сделал ошибки, так что почти вслух вскрикнул: "ух!" и перекрестился". Служба, точнее, служение Акакия Акакиевича свято, тогда как греза о шинели, чуть было воплотившаяся и растаявшая, словно бы наваждение дьявола, податливость которому губит героя. Укажем в этой связи на интересную работу молодого исследователя Е. Суркова, где обосновывается ориентация Гоголя в повести "Шинель" на жанр жития (в частности, в сопоставлении с "Житием Феодосия Печерского") (6). Житийный герой презирает блага мира сего и предпочитает быть облеченным в бедную, худую одежду. Такова обветшавшая шинель Акакия Акакиевича, из-за которой "eгo как-то особенно сильно стало пропекать в спину и плечо". Заметим, что в столь же непригодном одеянии предстает в самом начале романа и князь Мышкин, который "принужден был вынести на своей издрогшей спине всю сладость сырой ноябрьской русской ночи, к которой, очевидно, был не приготовлен". Худая одежда, наряду с рвением к переписыванью, дополняет житийный облик обоих героев. В самом деле, любовь к буквам как материи наиболее призрачной, эфемерной, естественно сочетается с пренебрежением к материи более насущной, той, в какую человек облекает свою плоть. Но этот житийный канон в образе Акакия Акакиевича нарушается и переворачивается - во-первых, потому, что он предпочел созерцанию вечных букв (своего рода Платоновых идей) бренность земной оболочки, мирского блага, которое в наказание и как бы в подтверждение этой бренности было отнято у него; во-вторых, потому, что Акакий Акакиевич становится мстителем, в ответ на кару судьбы принимает собственные карательные меры (в облике привидения), что наводит уже на мысль о продаже души дьяволу. Оживление мертвеца (о чем уже говорилось) - достаточно традиционный в литературе мотив, который нередко встречается у самого Гоголя, например, в "Майской ночи, или Утопленнице", в "Вие", "Портрете" и, как правило, предполагает сделку с нечистой силой. "Лицо чиновника было бледно, как снег, и глядело совершенным мертвецом", изо рта его "пахнуло страшно могилою", привидение грозит пальцем и показывает кулак - все эти жуткие подробности эпилога означают, что повесть, начатая в духе жития (благочестивые мать и кума - "женщина редких добродетелей", выбор имени из святцев, композиционная последовательность, характерная для произведений этого жанра), постепенно переворачивается в свою противоположность, в антижитие, тема которого - страшное моральное и мистическое падение. Герой, наделенный чертами подвижника, но вынужденный - в соответствии с низменным характером среды - применять их без смысла и цели, превращается в мстителя и преследователя, уже не приносит себя в жертву, но ищет ее в других. Не просто человеческое подавляется и искажается в Акакии Акакиевиче, переходя в бесчеловечное, но, в соответствии с его задатками и возможностями, искажается святое, антитеза которого - сатанинское, что, в контрасте к прологу, выступает в эпилоге.

Что касается Мышкина, те же самые задатки "маленького человека": бедная одежда и любовь к переписыванью - развиваются у него в противоположную сторону - наивысшего одухотворения, облечения "в ткань" тех душ, которые отовсюду льнут к нему, находят в нем посредника и святителя. Если считать "Шинель" перевернутым житием, то Достоевский вновь его переворачивает, возводит к исконной природе, только обогащенной тем пафосом личности, который свойствен Новому времени и соединяется у Достоевского со средневековым каноном святости. "Идиот" - это житие XIX века, показатель возможности жития в той пошлой среде, где Гоголь демонстрирует его обессмысливание и разрушение. Начиная с той точки "маленького человека", опошленного страдальца и подвижника, где останавливается Гоголь, Достоевский движется к высоте "положительно прекрасного" героя. При этом Башмачкин постоянно угадывается и просвечивает в Мышкине - как неназванная предпосылка и точка отсчета.

Достоевский всю свою жизнь "болел" Гоголем и до самых зрелых произведений так и не смог окончательно "вылечиться" от него. Соотношение образов Мышкина и Башмачкина может быть прояснено обращением к замечательной работе Юрия Тынянова "Достоевский и Гоголь (к теории пародии)". Тынянов, как известно, установил, что Достоевский, завися и стремясь освободиться от Гоголя, относился к нему в духе пародического выверта, переносил некоторые его темы и образы в свои произведения с противоположным знаком. При этом пародия как "диалектическая игра приемом" вовсе не обязательно производит комический эффект - это лишь один из ее случаев. "Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия" (7).

Сам Тынянов подробно развил доказательство лишь одной части своего утверждения, показав, как возвышенный, патетический образ автора - самого Гоголя из "Выбранных мест" - снижается, даже прямо окарикатуривается Достоевским в Фоме Опискине из "Села Степанчикова". Но из тыняновской теории вытекает и обратная возможность, заложенная в поэтике Достоевского: переведение "низкого" гоголевского героя в возвышенный регистр, из комического - в трагически-мистериальный. Это, видимо, и произошло с Башмачкиным, который рядом последовательных трансформаций, пронизывающих все творчество Достоевского, был превращен в своего мистериального двойника-антипода - князя Мышкина.

Первая такая трансформация - образ Макара Девушкина из "Бедных людей", замечательный, в частности, тем, что в нем выговорено прямое отношение к гоголевскому прототипу. Эпизод чтения "Шинели" героем "Бедных людей" хорошо известен, напомним лишь главную претензию Девушкина к образу Башмачкина: дескать, взят слишком со стороны, в быту, в нужде, без проникновения в дух и положительные ценности маленькой жизни, которые для "бедного человека" на первом месте. "...Всякое состояние определено всевышним на долю человеческую... Считаю себя, собственным сознанием моим, как имеющего свои недостатки, но вместе с тем и добродетели". Девушкин недоволен тем, что Гоголь слишком опустил своего героя, и хотел бы, в соответствии с собственным самосознанием, его приподнять: автор поступил бы по совести, если бы добавил, что Башмачкин "при всем этом... был добродетелен, хороший гражданин... никому зла не желал, верил в бога...". Достоевский, конечно, чуть иронизирует над тем, как его герой поучает - с традиционных морализаторских позиций - великого писателя, но вместе с тем и демонстрирует, чем его "маленький человек" отличается от своего предшественника: активным, страстным нравственным самосознанием и самоопределением, хотя и свершающимся в ограниченности интеллектуального кругозора (8).

Следующая трансформация этого характера на пути от Башмачкина к Мышкину - образ переписчика Васи Шумкова из повести Достоевского "Слабое сердце" (1848). Заметим, кстати, типологическое сходство всех этих фамилий, содержащих уменьшительный суффикс "к",- если в классицистических произведениях фамилия "говорила" непосредственно своим лексическим значением, то у Гоголя и Достоевского приобретает значение ее морфологическая (а часто и фонетическая) структура.

"К" - знак умаленного положения героев в мире, что вызывает к ним снисходительное или пренебрежительное, а в чутких сердцах - сострадательное отношение.

У Васи замечательный почерк - "во всем Петербурге не найдешь такого почерка". Но тут существенна не сама по себе материя букв, а идеальное начало в человеческом сердце, которое воспламеняется до того, что как бы сжигает эту материю. В центральном эпизоде повести Вася Шумков, не успевающий вовремя переписать бумаги своему любимому начальнику и благодетелю, ускоряет перо до такой степени, что начинает писать посуху, без чернил. "Он все писал. Вдруг Аркадий с ужасом заметил, что Вася водит по бумаге сухим пером, перевертывает совсем белые страницы и спешит, спешит наполнить бумагу, как будто он делает отличнейшим и успешнейшим образом дело!.. Наконец я ускорил перо,- проговорил он..." Уже не простое послушание написанному водит Васиной рукой, но послушание зову собственного сердца, который далеко опережает медленное течение букв. Тут смирение как бы удваивается в своих требованиях к себе - не только приемлет сущий мир, но забегает в мир несуществующий, созданный собственной потребностью жертвы и самоотдачи. Идеальность эта еще так незрела и тороплива, что дает срыв в безумие.

Вася Шумков в одном отношении резко отличается от предшествующих "маленьких людей" русской литературы: он молод, в связи с чем его "малость" приобретает принципиально новый смысл, характеризуя не столько судьбу, сколько душу героя, склонного к самоумалению. Вырин, Башмачкин, Девушкин - люди пожилые и как бы завершенные: их смирение вылеплено судьбой, втеснившей их в определенное социальное положение. Движение от "маленького человека" к "положительно прекрасному" и состоит преимущественно в том, что свойство, навязанное судьбой, раскрывается в глубине человеческого сердца как добрая воля и свидетельство внутреннего величия. Человек настолько больше себя, насколько меньше он себя ставит. "Малость" при этом осознается не как итог, жизненная обреченность и неудача, а как начальная предпосылка всего душевного движения и, возможно, грядушего подвига, как самоотверженность, не отрицающая, а углубляющая самость. Внешним проявлением такой открытости, нравственной инициативы по отношению к судьбе становится молодость героя. В том, что "маленький человек" делается молодым,- существенная перемена художественной диспозиции, намеченная образом Васи Шумкова, который многие критики сочли "неестественным": отступив уже от канонов натуральной школы, Достоевский еше не выявил жизненной силы тех положительных идеалов, которые вполне раскрылись в образах Мышкина и Алеши Карамазова.

В отличие от других маленьких людей, у Шумкова все в жизни складывается хорошо - невероятно, слишком хорошо. Семена Вырина, Акакия Башмачкина, Макара Девушкина преследовала нищета, насмешки окружаюших, недовольство начальства, измена любимых людей - на них сыпались удары судьбы, составляющие основу сюжетных конфликтов. Вокруг Васи Шумкова, напротив, обстановка полнейшей идиллии: он всеми любим - невестою Лизой, другом Аркадием, начальником Юлианом Мастаковичем; ему раскрыты все сердца, жизнь добра к нему и превосходит самые смелые мечты. Единственное, что мучит Васю,- это невозможность ответить на бесконечную любовь, чувство собственной недостойности, которое и сводит его с ума. "Мое сердце так полно, так полно! Аркаша. Я недостоин этого счастия!.. За что мне,- говорил он голосом, полным заглушенных рыданий,- что я сделал такое, скажи мне!" "Я обливался слезами, и сердце мое дрожало оттого, оттого... Ну, оттого, что ты так любил меня, а я ничем не мог облегчить своего сердца, ничем тебя возблагодарить не мог..."

Сердце Акакия Акакиевича не выдержало того распекания, которое устроило ему "значительное лицо". Сердце Васи Шумкова не выдержало той благодарности, которую он питает к другому значительному лицу, его благодетелю. "...Выйдет, как будто я и в самом деле неблагодарен, а это меня убивает". Это сердце оказывается слабым не перед извержением чужого гнева, а перед напором собственной любви. Никто не унижает достоинства человека - он сам чувствует себя недостойным, малым, неспособным выполнить те нравственные требования, которые предъявляет к себе. "...Вася чувствует себя виноватым сам перед собою... подавлен, потрясен счастием и считает себя его недостойным..." - так объясняет Аркадий причины сумасшествия своего друга. Вася - все еще "маленький человек", но уже в каком-то ином смысле, чем Акакий Акакиевич: его дух еще не может вместить того, что уже знает и сосредоточивает в себе его душа. Он мал уже не перед силой обстоятельств, а перед лицом вечности - бесконечной любви, соединяющей людей. Еще один шаг: возрастание ума до размеров сердца, духа до величия души - и возникнет "положительно прекрасный" образ, в котором идеальное не отрешится, не уйдет в себя, но охватит всю полноту жизненных отношений... Да ведь и Мышкин не выдерживает до конца своего всечеловеческого призвания, сходит с ума,- и в этой малости всего человеческого перед лицом высших, сверхчеловеческих требований - новый и уже окончательный смысл той "малости", судьбу которой разделяют все перечисленные герои.

Даже и в Акакии Акакиевиче есть высота предназначения... Даже и в князе Мышкине есть неполнота сверeпeния... Этим обозначены пределы чeловеческого: один велик в малом, другой мал в великом. Человек не может опуститься ниже своего величия и не может подняться выше собственной малости.

Эта диалектическая мера человеческого, видимо, и определяет взаимосвязь двух "пародий" (в тыняновском смысле), которыми Достоевский отозвался на творчество Гоголя. Там, где Гоголь хочет подняться выше человеческой меры, выставляя себя пророком и учителем человечества,- там этот патетический "пережим" комически обыгрывается и снижается Достоевским в образе Фомы Опискина. Там, где Гоголь опускает одного из своих персонажей ниже человеческой меры, выставляя его жизнь бессмысленной и ненужной,- там Достоевский восстанавливает этот "натуральный", по его мнению, крен в повышающихся образах Девушкина, Шумкова и, наконец, Мышкина. Достоевский всегда благоговел перед "Шинелью" и с неизменной антипатией отзывался о "Выбранных местах из переписки с друзьями" как о книге, в которой автор "врал и паясничал" (9). По той же причине, по какой самый высокий и положительный образ зрелого гоголевского творчества - а это, безусловно, образ самого автора в избранной переписке - гротескно выворачивается через Опискина, по этой же самой причине ничтожнейший, ужасающий своим убожеством гоголевский персонаж оборачивается (в духе тыняновского "пародийного выверта") трагически возвышенной фигурой князя Мышкина; ограниченный и жалкий человечек, никому не нужная жертва предстает одним из тех "нищих духом", которые и составляют "соль земли".

Можно предположить, что здесь перед нами нечто большее, чем драма творческих взаимоотношений двух писателей. Когда речь идет о таких писателях, как Достоевский и Гоголь, о таких образах, как Башмачкин и Мышкин, в поле зрения невольно входит вся русская литература, и в отношении этих образов обнаруживается ее сердцевина, ее сводящая и переставляющая все края, соединяющая не соеденимое диалектика. Как будто не целая литература перед нами, а одно, богатое замыслом и переливами смыслов произведение! Вряд ли в какой-либо другой литературе мира так коротка дистанция между ее полюсами, между самым ничтожным и самым величественным ее героями, которые представляют здесь, по сути, вариацию одного типа. Между униженным из униженных и возвышенным из возвышенных то глубочайшее сродство, которое и составляет, быть может, неотразимую прелесть и притягательную силу русской литературы, скрывает в себе ее загадку, которую нам еще не до конца удалось разрешить.

(1) Цит. по: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти т., т. 9. Л., 1974, с. 430.

(2) Библия. Книга Иова, XIX, 23 - 24.

(3) Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977, с. 208.

(4) См. там же, с. 205.

(5) "Памятники средневековой латинской литературы IV - IХ веков". М., 1970, с. 261.

(6) Сурков Е. А. Тип героя и жанровое своеобразие повести Н. В. Гоголя "Шинель".- В кн.: Типологический анализ литературногo произведения. Изд. Кемеровского государственного университета, 1982.

(7) Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1971, с. 226.

(8) Эта же тенденция к возвышению, "романтизации" "маленького человека" прослеживается у других писателей 40-х годов - А. Майкова, Я. Буткова. См. содержательную статью Ю. Манна "Путь к открытию характера" в сб.: "Достоевский - художник и мыслитель" (М., 1972).

(9) См.: Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30-ти т., т. 3, с. 503.