Скачать

Итальянское Возрождение

Министерство образования РФ

Институт Мировой Экономики и Информатизации

РЕФЕРАТ

по культурологии

на тему: «Итальянское Возрождение»

Научный руководитель: Малькова Т. П.

Выполнил студент

МОСКВА, 2002.

1. Введение

2. Гуманизм и его недостатки

3. Данте Алигьери, Петрарка Франческо, Боккаччо Джованни

4. Высокое возрождение

5. Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонарроти, Рафаэль Санти

6. Внутренний мир человека в поэзии

7. Лженаука и естествознание

8. Позднее Возрождение и его угасание

Введение.

Мощный всплеск в культурной жизни многих европейских стран, который пришёлся в основном на XIV - XVI столетия, а в Италии начался ещё в XIII в., принято называть эпохой Возрождения. Термин «возрождение» (перевод французского термина «ренессанс») указывает на связь новой культуры с античностью. В результате знакомства с Востоком, в частности с Византией, в эпоху крестовых походов и последовавших за ними регулярных сношений с Левантом итальянцы ознакомились с древними гуманистическими рукописями, различными памятниками античного изобразительного искусства и архитектуры. Все эти древности начали частично перевозиться в Италию, где они коллекционировались и изучались. Но и в самой Италии было немало античных римских памятников, которые также стали тщательно изучаться представителями итальянской городской интеллигенции.

Используя античную идеологию, созданную когда-то в наиболее оживленных в экономическом отношении и наиболее демократических по своему политическому строю городах древности, нарождавшаяся новая буржуазия не просто пассивно усваивала, но перерабатывала её по-своему, формулируя своё новое мировоззрение, резко противоположное господствовавшему до этого мировоззрению феодализма. Второе название новой итальянской культуры — гуманизм как раз и свидетельствует об этом. Гуманистическая культура в центр своего внимания ставила самого человека (humanus — человеческий), а не божественное, потустороннее, как это было в средневековой идеологии. В гуманистическом мировоззрении аскетизму уже не оставалось места. Человеческое тело, его страсти и потребности рассматривались не как нечто «греховное», что надо было подавлять или истязать, а как самоцель, как самое главное в жизни. Земное существование признавалось единственно реальным. Познание природы и человека объявлялось сущностью науки. В противоположность пессимистическим мотивам, господствовавшим в мировоззрении средневековых схоластов и мистиков, в мировоззрении и настроении людей Возрождения преобладали оптимистические мотивы; для них была характерна вера в человека, в будущее человечества, в торжество человеческого разума и просвещения. В итальянском обществе пробудился глубокий интерес к классическим древним языкам, древней философии, истории и литературе. Особенно большую роль в этом движении сыграл город Флоренция. Из Флоренции вышел ряд выдающихся деятелей новой культуры.

Гуманизм и его недостатки.

Я – мост, ведущий в Ад и в Рай…

Рассмотрим теперь, к какому разряду принадлежали люди, впервые связавшие настоящее с древностью и положившие эту древность в основание новой образованности.

Предтечами этих новых людей были ещё странствующие клерики XII века. Мы видим здесь такое же скитальческое существование, такое же свободное, и даже более чем свободное, воззрение на жизнь и те же зачатки античной поэзии. Но на место средневековой образованности, носящей по преимуществу духовный характер и культивируемой духовными лицами, выступает новое течение, в основе которого лежит стремление ко всему, что находится за пределами Средних веков. Активные представители нового направления приобретают выдающееся индивидуальное значение благодаря тому, что знают то, что знали древние, стараются писать, как писали древние, начинают мыслить и вскоре также воспринимать впечатления так, как мыслили и воспринимали древние. Традиции, которым они посвящают свою деятельность, проникают в жизнь всё активнее.

Но у гуманизма были и недостатки. Новые писатели часто скорбят о том, что гуманизм и возрождение древности помешали развитию национальной итальянской образованности, заметно проявлявшейся во Флоренции около 1300-го года. Тогда, говорят они, во Флоренции все умели читать, даже погонщики ослов пели дантовские канцоны, и лучшие из сохранившихся итальянских манускриптов – дело рук флорентийских писцов; тогда, говорят, было возможно возникновение популярной энциклопедии вроде “Tesoretto” Брунетто Латинни, и всё это являлось результатом активного участия граждан в государственных делах, широкой торговли и путешествий. Флоренция процветала, потому что в ней не знали, что такое праздность. Дарования флорентийцев высоко ценились в целом мире, их услугами все пользовались. С усилением гуманистических течений, по мнению недовольных этим явлением, начиная с 1400-го года национальные стремления исчезают, решения всех проблем с той поры ищут только у древних, а потому вся литература склоняется к одним только цитатам. Даже падение свободы связывают с увлечением классической древностью, навязавшей современникам рабское поклонение авторитету, и литература древних заслужила особое расположение и покровительство итальянских деспотов, потому что она рисует картину уничтожения муниципальных прав.

Тем не менее, культура XIV века в силу внутренней необходимости стремилась воспринять гуманизм, а величайшие итальянские гении, само по себе наиболее национальные, широко открыли двери гуманизму и очистили путь для его завоеваний в XV веке. Самыми яркими фигурами этого времени, несомненно, являются поэты Данте, Петрарка и Боккаччо.

Данте Алигьери, Петрарка Франческо, Боккаччо Джованни

Оставь надежду, всяк сюда входящий…

Данте жил в Италии в те времена, когда итальянские города отстояли независимость в борьбе с Папой Римским и немецким императором и превратились в богатые и процветающие респуб­лики. Генуя и Венеция просла­вились своими мореплавателями и купцами, Флоренция — ремес­ленниками и банкирами.

Внутри каждого города шла напряженная борьба. Разбога­тевшие горожане, получившие прозвище «жирный народ», при­тесняли мелких ремесленников, которых называли «тощим народом». Знатные роды враждовали между собой. Еще со времен борьбы против германского им­ператора возникли две партии — гвельфы, выступавшие против императора и поддерживавшие Папу Римского, и гибеллины, союзники императора и против­ники Папы. Даже после установ­ления независимости каждая из них преследовала свои цели.

Это бурное время и дало миру Данте, великого поэта, которого называли последним поэтом средневековья и первым поэтом нового времени, создателем итальянского литературного языка. Он родился во Флоренции, в дво­рянской семье. Девятилетним мальчиком на пышном майском празднике он увидел дочь своего соседа Беатриче. Она была его ровесницей. Эта встреча и сдела­ла его поэтом.

Прошло девять лет, и Данте опять встретил Беатриче, теперь уже неотразимую красавицу. Детская влюбленность преврати­лась в романтическую любовь. Беатриче вскоре умерла и навсег­да осталась для своего возлюб­ленного идеалом любви и красоты. Первые циклы стихов Данте посвятил Беатриче. В стихах он оплакивал и ее уход из этого мира.

Данте участвовал в полити­ческой борьбе. Партия гвельфов, к которой он принадлежал, рас­кололась на белых и черных гвельфов. Белые гвельфы высту­пали против Папы Римского. Данте примкнул к ним. Победа оказалась на стороне черных гвельфов. Данте пришлось бе­жать из родного города. Его за­очно приговорили к сожжению на костре.

За годы скитаний он терял друзей, страдал от коварства и измены, искал любви и счастья, верности и дружбы, надеялся и боролся. Ему так и не пришлось вернуться во Флоренцию, куда он стремился всей душой. Даже когда он стал знаменитейшим из поэтов, гордостью Италии, ему разрешили вернуться на родину на таких унизительных услови­ях, что он гордо отказался.

Всю свою жизнь, все свои страдания и победы Данте вло­жил в главное произведение – поэму под названием «Коме­дия». В этой поэме он рассматривает античный и христианский мир, правда, не на равных, но постоянно проводит между ними параллель. Подобно тому, как в ранний период Средних веков обычно сопоставляли между собою различные типы и образы Старого и Нового Завета, так Данте в обосновании своих идей пользуется большей частью и языческим и христианским сравнением. Позже за совершенство поэму стали называть «Божественной комедией». Данте описал в своей поэме ад, чистилище и рай, населив их душами своих совре­менников. В мировой поэзии «Божественная комедия» срав­нима только с поэмами Гомера, а из произведений нового време­ни — с поэмами Гете и Пушки­на. Несколько веков спустя Бальзак назвал собрание своих романов «Человеческой комедией».

Почти сразу же после Данте в Италии появились еще два по­эта, чьи имена вошли в мировую литературу. Это Петрарка и Бок­каччо.

Петрарка живет доныне в памяти большинства че­ловечества как великий итальянский поэт, но слава его среди современников заключалась гораздо больше в том, что он, так сказать, олицетворял в себе классическую древность, умел искусно подражать всем видам латинс­кой поэзии, своими историческими произведениями старался сделать древнюю ученость доступной всем и писал «послания» или рассуждения об отдельных предметах древности, не имеющие большой ценности для нас, но значение которых вполне понятно в то время, когда ещё не было никаких руководств.

Петрарка, как и Данте, был флорентийцем. Его отец принад­лежал к партии белых гвельфов, и когда-то вместе с Данте ему пришлось бежать из Флоренции. Петрарка тоже многие годы про­вел в скитаниях по Италии. Его лирические стихи о любви были известны повсюду. Париж, Не­аполь и Рим приглашали его, чтобы короновать как короля поэзии. Петрарка выбрал Рим, и на Капитолийском холме его увенчали лавровым венком. Как и Данте, Петрарку считают со­здателем итальянского литера­турного языка.

Самые знаменитые стихи Петрарки посвящены его пре­красной возлюбленной – Лауре, которую он видел всего один раз и которая вдохновила его на воз­вышенную любовь. В другом из­вестном произведении – поэме «Триумфы» - Петрарка в образной форме описал победу любви над человеком, целомудрия над любовью, смерти над целомудри­ем, славы над смертью, времени над славой и вечности над вре­менем.

Имя Лаура, как и имя Беатри­че, стало символом любви, нари­цательным именем возлюблен­ной поэта. Имя самого Петрарки — символом поэта любви.

Боккаччо был незаконнорож­денным сыном флорентийского купца и француженки. Родился он в Париже в 1313-м году, детство и вся его жизнь прошли в Италии. Деся­тилетним мальчиком отец отдал его к купцу, чтобы сын научил­ся торговать. Вместо торговых счетов Боккаччо с детских лет писал стихи. Купец понял, что торговца из его ученика не полу­чится, и отправил его обратно к отцу. Отец заставил сына еще восемь лет просидеть за купечес­кими книгами расходов и дохо­дов. Юноша оказался настойчи­вым, и отец разрешил ему изу­чать право, надеясь, что сын по­лучит профессию юриста. Бок­каччо подружился с Петраркой и по-прежнему находил время для стихов.

Позже Боккаччо стал извес­тен и как дипломат. Он бывал при дворах многих итальянских князей и правителей с различны­ми дипломатическими поручениями. Пользуясь своей известнос­тью и авторитетом, Боккаччо убедил правительство Флорен­ции открыть специальную ка­федру для изучения трудов и произведений их великого зем­ляка Данте, которого они неког­да изгнали из родного города, Боккаччо издал первую биогра­фию великого поэта, он же впер­вые назвал его знаменитую поэму «Божественной комедией».

Боккаччо написал много сти­хов и сочинений. Среди них трактаты «О знаменитых женщинах», «О несчастьях знамени­тых людей». Но в мировую лите­ратуру он вошел как автор «Де­камерона», сборника новелл. В книге их ровно сто, повествую­щих о том, как семь дам и три юноши собрались на загородной вилле и десять дней рассказыва­ли друг другу истории о любви.

Создавая свои новеллы, Бок­каччо обработал известные прит­чи и анекдоты о любви, предста­вив их как бы в новом виде (по­этому их и называют новеллами, что переводится с итальянского как «новости»). «Декамерон» стал своеобразной энциклопеди­ей любви. Слава Боккаччо зат­мила славу многих писателей и философов.

Боккаччо выше всего ценил поэзию Данте и Петрарки. Он считал Петрарку своим близким другом; когда поэт ушел из жиз­ни, Боккаччо заболел и через не­которое время умер от печали.

Стихи Данте и Петрарки пе­режили многие века. Они и сей­час трогают и волнуют любите­лей поэзии. «Декамерон» Бок­каччо и сегодня стоит на полке рядом с книгами его великих со­временников, а раскрывают его, пожалуй, чаще, чем «Боже­ственную комедию» Данте или сонеты Петрарки.

Высокое Возрождение.

Первые три десятилетия культурного развития Италии в XVI в. на редкость богаты яркими талантами. Это время теснейшего взаимодействия различных сфер художественного и интеллектуального творчества на основе упрочившейся общности новых мировоззренческих позиций, а разных видов искусства – на основе новой, ставшей единой для всего их ансамбля стилистики. Культура Возрождения обрела в эту пору небывалую мощь и широкое признание в итальянском обществе, активно воздействуя на весь ход процессов культурного развития страны. В немалой степени этому способствовали успехи гуманизма, достигнутые к концу XV в. Гуманистический идеал свободной и гармонической личности, обладающей безграничными возможностями познания мира и созидательной деятельности, в пору Высокого Возрождения был с особой наглядностью воплощен в изобразительном искусстве и литературе, нашел новое осмысление в философской и политической мысли. Тогда же обрела зрелые формы и ренессансная эстетика, которая складывалась преимущественно на неоплатонической основе, но испытала также влияние поэтики Аристотеля. Эстетика обогащалась новыми идеями, рождавшимися в творчестве великих мастеров —Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, в сочинениях Бембо, Кастильоне, других писателей, в многочисленных философских трактатах о любви. Идеалы красоты и гармонии всесторонне осмыслялись и даже становились своеобразной нормой, воздействовавшей на самые разные виды творческой деятельности: внутренняя гармония и совершенство формы произведений стали характерной приметой эпохи. Близость эстетических подходов и художественного стиля, достигшего классических черт и выразительности, создавала определенное единство искусства и литературы, игравших ведущую роль в культуре Высокого Возрождения.

К ценностям Ренессанса активно приобщались не только придворно-аристократические круги, но и часть духовенства католической церкви. Меценатство стало весьма заметным социально-культурным явлением в Италии. В стране, где сохранялся государственный полицентризм, дворы правителей, привлекавших к себе на службу художников и архитекторов, литераторов и историков, политических мыслителей и философов, оказывались главнейшими средоточиями ренессансной культуры. В щедром меценатстве от правителей Милана и Неаполя, Мантуи и Феррары, Урбино и Римини не отставал и папский двор. В республиках Флоренции и Венеции развивалась традиция государственных заказов и частного покровительства деятелям культуры. В то же время система меценатства, ставшая для многих из них основным источником средств существования, налагала определенную печать на их творчество, заставляя учитывать интересы и вкусы заказчика.

Достигшая в пору Высокого Возрождения вершин своего развития, ренессансная культура не избежала кризисных явлений. Они очевидны в зарождающейся драматической напряженности художественных образов, позже дошедшей до трагизма, в горьком стремлении показать бесплодность даже героических усилий человека в борьбе с роковыми силами, противостоящими ему. Признаки наметившихся кризисных явлений складываются и в резко проявившихся в ту пору контрастах общественной мысли: рационализм и трезвый взгляд на действительность сочетаются с напряженными утопическими поисками идеального земного града.

Внутренние противоречия развития ренессансной культуры были вызваны прежде всего изменившимися историческими обстоятельствами, суровыми, ставившими под сомнение веру в возможности отдельного человека. Все более очевидный разрыв между гуманистическими идеалами и реальностью порождал кризисные явления в культуре, равно как и попытки их преодоления. С этим связано появление маньеризма — нового художественного направления в литературе и искусстве, характерными особенностями которого стали подчеркивание напряженной внутренней жизни человека, мистицизм, прихотливая фантазия. Маньеризм отказывался от строгой классической гармонии во имя грации или холодного великолепия образов, он прибегал к широкому использованию приемов великих мастеров Возрождения, но его артистическая виртуозность зачастую ограничивалась чисто внешними эффектами. Художественный язык маньеризма усложнялся, обретая черты вычурности, рафинированности, повышенной экспрессии. Эстетика маньеризма утверждала ориентацию не на «подражание» натуре, а на «преображение» ее. Это направление получило распространение преимущественно в придворно-аристократической среде, где оно решало главным образом декоративные задачи. С ним связано развитие парадно-аристократического портрета, росписи палаццо и вилл, садово-парковая архитектура, разработка костюмов, скульптурные произведения, а в литературе – прежде всего творчество поэтов. К концу столетия, когда стало зарождаться еще одно художественное направление – барокко, стилистическая неоднородность итальянской культуры оказалась одной из наиболее характерных ее примет.

Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонарроти, Рафаэль Санти.

Отрадно спать, отрадней камнем быть.

О, в этот век, преступный и постыдный,

Не жить, не чувствовать – удел завидный.

Пожалуй, одной из самых ярких фигур Ренессанса можно без преувеличения назвать художника, скульптора, архитектора и учёного Леонардо да Винчи.

Леонардо родился в 1452-м году в небольшом городке Винчи недалеко от Флоренции. Леонардо из Винчи – так он подписывал свои картины, обессмертив маленький городок, который стал известен благодаря Леонардо едва ли не больше, чем все столицы мира.

Леонардо был внебрачным сыном нотариуса и простой крестьянки. Заметив способности сына к живописи, отец отдал его в учение к флорентийскому скульптору и художнику Андреа Верроккио. Шесть лет Леонардо постигал ремесло. Верроккио поручил ему написать на своей картине «Крещение Господа» одного из ангелов. По сравнению с ангелами, написанными Леонардо, вся остальная картина казалась примитивной. Поняв, что ученик намного превзошёл его, Верроккио навсегда оставил живопись и больше никогда не брал кисть в руки.

В двадцать лет Леонардо начал работать самостоятельно. В те годы Флоренцией правил потомок банкиров, щедрый покровитель искусства, Лоренцо Медичи Великолепный. Ему больше всего нравились картины Боттичелли. При дворе Лоренцо Леонардо не нашёл применения своим талантам и уехал в Милан. Там он прожил семнадцать лет и прославился как художник, скульптор и великий инженер-изобретатель. Леонардо всегда хотел превзойти всех и во всём. Он был красив и силён, мог руками ломать подковы, не имел равных в фехтовании, и ни одна женщина не могла устоять перед ним. Леонардо жаждал попробовать себя во всех областях деятельности. Он занимался архитектурой, придумал танк и вертолёт, написал исследования по математике, анатомии, ботанике. Может быть, он был самым разносторонним гением, когда-либо жившим на земле.

И всё-таки в истории человечества он остался в первую очередь как художник, великий живописец эпохи Возрождения. Его фреска «Тайная вечеря» – вершина философской живописи. В позах, жестах, лицах двенадцати человек великий художник запечатлел целую вселенную чувств, переживаний, мыслей. «Тайная вечеря» Леонардо так содержательна и глубока, что, глядя на неё, можно написать исследование по психологии или трактат по философии. Другая всемирно известная работа великого мастера – портрет Моны Лизы – «Джаконда». Её улыбке приписывают колдовскую силу, слава картины так велика, что многие считают целью жизни увидеть её.

Леонардо был далёк от политических событий своего времени – борьбы партий, городов. Флорентинец, он жил в Милане, враждовавшим с Флоренцией, потом снова вернулся на родину, а в конце жизни принял приглашение французского короля Франциска I и прожил остаток своих дней в королевском замке Клу около города Амблуаза. Обычная жизнь с её суетой и борьбой казалась Леонардо незначительной в сравнении с его замыслами. Он умер в 1519-м году, оставив четырнадцать томов рукописей. Часть из них не понята и не расшифрована до сегодняшнего дня.

Другой гигант Возрождения – Микеланджело Буонарроти – не стремился проявить себя во всех областях искусства и науки, подобно Леонардо. Но как скульптор и живописец он, может быть, даже превзошёл своего великого современника. Микеланджело тоже начал свой путь художника во Флоренции. Четырнадцатилетним подростком он поступил в мастерскую одного из флорентийских живописцев. После года учёбы Микеланджело так копировал рисунки старых мастеров, что его учитель не мог отличить копию от оригинала. Скульптура больше привлекала молодого художника, и он перешёл в мастерскую скульптора. Вскоре правитель Флоренции Лоренцо Медичи Великолепный обратил внимание на талантливого юношу и дал ему возможность продолжать заниматься искусством.

Совсем молодым человеком – ему не исполнилось и двадцати лет – Микеланджело посетил Рим. В Риме он изваял одну из своих самых знаменитых скульптур – «Пьета», то есть «Оплакивание Христа». Скульптура вызвала восхищение. Микеланджело никто не знал в Риме. Знатоки спорили, кому принадлежит эта прекрасная работа, и называли имена прославленных скульпторов. Тогда Микеланджело ночью пришёл в церковь, где была поставлена «Пьета», и высек на ней гордую надпись: «Микеланджело Буонарроти флорентиец исполнил».

Вернувшись во Флоренцию, молодой скульптор создал статую Давида. Согласно библейской легенде, Давид победил великана Голиафа. Эта победа считалась символом победы с божественной помощью над грубой силой. Обычно художники и скульпторы изображали Давида слабым юношей, попирающим поверженного могучего врага. Микеланджело создал Давида сильным, атлетически сложенным как бы подчёркивая, что он достиг победы благодаря самому себе. Флорентийцам очень понравилась работа Микеланджело. Они поставили Давида перед зданием, где заседало республиканское правительство. Давид стал символом Флоренции, боровшейся со своими врагами. Гордый юноша воспринимается и как символ всей эпохи Возрождения, как гимн человеку.

Гимном человеку и его возрождению стала и главная живописная работа Микеланджело – роспись потолка Сикстинской капеллы в Риме. За четыре года работы Микеланджело один расписал потолок площадью пятьсот квадратных метров, он изобразил и сотворение мира, и Страшный суд, и библейских пророков. Существует забавная, но не подтверждённая история, связанная с четырёхлетней работой Микеланджело. Из-за необходимости смотреть все четыре года на потолок, у великого мастера долгое время не сгибалась шея, и голову он мог держать, только запрокинув назад. На расспросы о том, что же случилось с шеей художника и почему Микеланджело не может склонить голову, он шутливо отвечал: «Слишком долго с богом разговаривал».

В отличие от Леонардо, который величественно удалялся от обыденной жизни, Микеланджело был человеком страстным и темпераментным. Когда Папа Римский начал войну против Флоренции, Микеланджело вернулся в родной город и возглавил работы по сооружению городских укреплений. После поражения Флоренции Микеланджело сильно переживал унижение своей родины. Не смотря на то, что жизнь уготовила ему ещё немало страданий и разочарований, он не опустил руки перед невзгодами и работал до конца своих дней. Последний период жизни Микеланджело прошёл в Риме. По его проекту был реконструирован Центр Рима – Капитолийский холм – и возведён собор Святого Петра, одно из самых грандиозных зданий на земле.

Умер Микеланджело в 1564-м году в своей мастерской. Папа Римский в знак уважения к гениальному художнику приказал похоронить его в соборе Святого Петра. Племянник Микеланджело тайно вывез его из Рима во Флоренцию, и горожане торжественно погребли своего земляка в церкви Санта-Корче – усыпальнице великих людей Флоренции.

По сравнению с величественными Леонардо и неистовым Микеланджело Рафаэль Санти кажется скромным юношей. Сын художника, он с детских лет жил в мире живописи. Побывав во Флоренции и познакомившись с творчеством современников – Леонардо и Микеланджело, - он создал свою, лирическую, поэтическую живопись. Мягкость и нежность характера Рафаэль сочетал с удивительной работоспособностью. Он написал множество картин, фресок, ещё больше по его эскизам завершили его ученики. В Ватиканском дворце Папы Римского Рафаэль расписал несколько залов.

Особенно знамениты две фрески – «Парнас» и «Афинская школа». На фреске «Парнас» бог искусства Аполлон в окружении муз и великих поэтов древности – Гомера, Сапфо, Вергилия, Горация. Здесь же и Данте, Петрарка, Боккаччо. Фреска «Афинская школа» посвящена философам. В центре – Платон и Аристотель. Они продолжают спор об идеальном и материальном: Платон указывает вверх, на небо Аристотель – вниз, на землю. Рафаэль всех знаменитых философов древности – Сократа, Демокрита, Диогена, математика Евклида. Платону он придал сходство с Леонардо да Винчи, Демокриту с Микеланджело.

Самая знаменитая картина Рафаэля – «Сикстинская мадонна». Её называют не только вершиной творчества Рафаэля, но и вершиной живописи итальянского Возрождения. Изображение прекрасной женщины с младенцем на руках стало символом любви, человечности, возвышенной одухотворённости. Сам Рафаэль был очень влюбчив. Он преклонялся перед женской красотой. Может именно поэтому он и достиг таких высот в изображении красоты, что в каждой из мадонн воссоздавал образ своих прекрасных возлюбленных.

Умер Рафаэль в 1520-м году в возрасте тридцати семи лет. Но за этот короткий срок он сделал так много, что годы его жизни историки и искусствоведы называют эпохой, веком Рафаэля.

Внутренний мир человека в поэзии

Культура эпохи Возрождения влечет за собой не толь­ко ряд внешних открытий, её главнейшая заслуга в том, что она впервые раскрывает весь внутренний мир чело­века и призывает его к новой жизни. В эту пору, прежде всего, индивидуализм достигает высокой степени развития, далее гума­низм ведет к разностороннему знакомству с индивиду­альностью во всех её проявлениях, и формирование лич­ности совершенствуется главным образом путем самосознания и ознакомления с различными индивидуаль­ностями вообще. Влияние классической древности является связую­щим звеном во всем этом движении, так как им опреде­ляется характер новых приобретений в сфере индивиду­альности и литературное изображение личности. Но сила познания сама по себе лежала во времени и в духе нации. Познание внутреннего мира человека началось не с рассуждений по правилам теоретической психологии, так как в этом отношении довольствовались Аристотелем, а с наблюдений и художественных изображений. Неизбеж­ный теоретический балласт ограничивается учением о четырёх темпераментах, в связи с принятым тогда веро­ванием о влиянии планет. Но эти застывшие с незапа­мятных времен понятия служили основанием только для суждений о судьбе отдельных личностей, не препятствуя в общем великим прогрессивным движениям. Конечно, странным кажется самое бытование таких понятий в та­кое время, когда не только существует уже точное описа­ние вообще, но и вечное искусство и поэзия изображают совершенного человека со всей его внутренней глубиной и в его характернейших проявлениях. Если окинуть взглядом все, что произвела придвор­ная и рыцарская поэзия в два предшествующие века на Западе, то мы встретим многое такое, что может поспо­рить с произведениями итальянцев. Но такие жемчужи­ны рассеяны в целом море искусственных и условных представлений, и содержание этих произведений еще очень далеко от объективной законченности в изображе­нии человеческой души во всем её богатстве. Италия в XIII веке, в свою очередь, принесла дань придворной и рыцарской поэзии в лице своих трубаду­ров. Им обязана главным образом своим существованием канцона, не уступающая песням северных миннезинге­ров, даже содержание и процесс мыслей в канцоне носят тот же характер условной придворной поэзии, хотя ав­тор принадлежит к гражданскому или ученому сословию.

В первой половине XIII века, в Италии также становится весьма распространен­ной одна из многих строго размеренных форм, возник­ших в то время на Западе, а именно — сонет. Порядок строф и даже число стихов в сонете колеблется и менял­ся еще в течение ста лет, пока Петрарка не установил для него нормальных правил. В этой форме стали выра­жать все высокие лирические и созерцательные мотивы, а затем и всякого рода содержания вообще; мадригалы, осетины и даже канцоны отошли на второй план. По­зднее сами итальянцы, то шутя, то всерьез, жаловались на этот неизбежный шаблон, на это прокрустово ложе всех чувств и мыслей. Другие, напротив, были и остаются довольны этой формой и продолжают пользоваться для выражения мыслей и чувств, лишенных глубокого содер­жания. Поэтому плохих сонетов гораздо больше, чем хо­роших. Тем не менее сонет представляется нам великим бла­гом для итальянской поэзии. Его ясность и размеренная красота, непременное оживление и повышение во вто­рой части, наконец, легкость запоминания обусловили тот факт, что и великие поэты постоянно к нему возвра­щались. Сонет стал в некотором роде конденсатором идей и впечатлений, подобного которому мы не видим в по­эзии других новых народов.

Но почему итальянцы эпохи Возрождения не произ­вели ничего первостепенного в трагедии? Другими сло­вами, почему Италия не произвела своего Шекспира? Этот вопрос может относиться к одной только параллели с кратким расцветом театра в Англии, так как остальной Европе Италия не уступала в этом отношении в XVI и XVII веках; с Испанией она не могла конкурировать, по­тому что в ней не существовало ни религиозного фана­тизма, ни отвлеченного чувства чести, и в то же время итальянцы были слишком умны и горды, чтобы ставить на пьедестал свой тиранический государственный строй. Но на параллель с Англией можно возразить, что, во-первых, вся Европа произвела только одного Шекс­пира и что такого рода гений представляет собой вообще своего рода подарок небес. Далее, возможно, что театр в Италии был близок к большему расцвету, но начавшаяся борьба с Реформацией и испанское владычество над Не­аполем и Миланом, а фактически почти над всей Итали­ей повлекли за собой гибель лучших ростков духовной жизни Италии. Наконец, трудно представить себе самого Шекс­пира под гнетом какого-нибудь испанского вице-короля или римской курии или даже в его родной стране двумя десятилетиями позже, во время революции. Драма в наи­высшем своем развитии есть позднее дитя всякой культу­ры, она требует особых условий времени и счастливой случайности. Существовали к тому же и другие обстоятельства, затруднявшие процветание драмы в Италии. Прежде всего, такой помехой была страсть к извест­ного рода зрелищам и, в особенности, к мистериям и дру­гим религиозным церемониям. Во всей остальной Европе сценическое представление, заимствованное из легенд и священной истории, было, прежде всего, источником и началом драмы и театра вообще, но Италия до такой сте­пени увлеклась декоративной пышностью и роскошью костюмов в мистериях, что драматический элемент дол­жен был при этом непременно страдать. К числу причин, задержавших развитие драмы в Италии, надо отнести, конечно, и представления на ита­льянском и латинском языках произведений Плавта и Теренция, а также древних трагиков, вошедшие в моду в Риме, Ферраре и других городах. Но все это вместе не имеет решающего значения, это обстоя­тельство могло бы даже принести пользу и содействовать переходу к новой драме, если бы не помешали реакция против Реформации и господство чужеземцев. После 1520 года живой итальянский язык превалирует в трагедии и комедии, несмотря на неудовольствие гуманистов. Оче­видно, с этой стороны не существовало препятствий к созданию драмы, в которой самая развитая нация в Ев­ропе могла бы, казалось, дать наивысшее отражение внут­ренней жизни человека того времени. Но инквизиторы и испанцы сделали свое дело, и драматическое изображе­ние различных конфликтов стало невозможным, в осо­бенности в сфере национальных традиций. К этой исто­рической причине надо также прибавить и вредное влияние так называемых «интермеццо». Когда в Ферраре праздновалась свадьба принца Аль­фонса с Лукрецией Борджиа, герцог Эрколе лично пока­зывал высоким гостям сто десять костюмов, предназна­ченных для пяти комедий Плавта, чтобы все убедились, что ни один костюм не повторится два раза. Но все это изобилие тафты и камчатных тканей ничего не значило в сравнении с пышностью и разнообразием балетов и пантомим, которыми развлекали в антрактах античных драм. В этих интермеццо можно было видеть римских воинов, потрясающих в такт музы­ки древним оружием, мавров, танцующих с горящими факелами, и быстрые движения диких людей с рогами изобилия, разбрасывающими огонь. Весь этот балет слу­жил дополнением к пантомиме, изображавшей спасение молодой девушки от похитившего ее дракона, затем танце­вали клоуны в шутовских нарядах. Такого рода представ­ления исполнялись иногда на открытой сцене и продол­жались до трех часов ночи. Они удовлетворяли, разумеется, только страсть к зрелищам, но не имели никакого отно­шения ни к самой пьесе, ни к присутствующим, а пото­му не могли представлять никакого интереса для мысля­щих людей.

Великолепие декораций и роскошь костюмов имели роковое значение для настоящей итальянской трагедии. «В Венеции, - пишет Франческо Сансовино в 1570 году, – прежде часто исполнялись с великою пышностью не толь­ко комедии, но и трагедии древних и новых авторов. Множество зрителей стекалось из ближних и дальних мест, чтобы видеть все это великолепие. А теперь богатые люди устраивают представления в стенах своих домов, и с неко­торого времени вошло в обычай наполнять карнавал толь­ко комедиями и другими пышными и дорогостоящими развлечениями». Другими словами, пышность убила тра­гедию. Некоторые единичные попытки новых трагиков, сре­ди которых наибольшую известность приобрел Триссино своей «Софонизбой» (1515), относятся к истории лите­ратуры. То же можно сказать о лучших комедиях подра­жателей Плавту и Теренцию. Даже Ариосто не мог со­здать ничего выдающегося, следуя этому жанру. Напротив того, народная комедия в прозе, в том виде, как сочиня­ли ее Макиавелли, Бибиена, Аретино, могла бы иметь, без сомнения, будущее, если бы содержание не обрекало ее на гибель, так как она или отличалась крайней без­нравственностью или же направлена была против отдель­ных сословий, которые после 1540 года уже не могли ми­риться с таким враждебным отношением. Но как бы то ни было, итальянские комедии были пер­вые, написанные прозой и носившие реалистический характер, и в этом смысле должны сохранить значение в истории европейской литературы. С этого времени трагедии и комедии продолжают беспрестанно появляться в свет, нет недостатка также в представлении на сцене древних и новых пьес, но театр служит как бы только поводом показать во время разных празднеств пышность, соответствующую богатству и знат­ности виновников торжеств, а потому гений нации здесь не участвует. Национальным остался только один род сценичес­ких произведений, а и