Скачать

История Hip-Hop

История хип-хопа, как можно вычитать из большой красной советской энциклопедии, началась в 1969 году в Южном Бронксе - черном гетто Нью-Йорка. Правда, словца "hip-hop" тогда еще не было - DJ Африка Бамбаатаа выдумал его пять лет спустя, когда повзрослевшая культура уже нуждалась в общем названии. А в 1969-ом другой легендарный DJ, Кул Херк, придумал другое слово: "b-boys" - сокращение от "break boys" - "парни, пляшущие в брэйках".

Всякая субкультура начинается с имени. Битники, хиппи, панки, растаманы, даже русские нигилисты прошлого века - все осознавали себя движением лишь после того, как обыватели нарекали их какой-нибудь оскорбительной кликухой. Это естественный ритуал - в Африке младенец не считается человеческим существом, пока община не даст ему имя.

И вот Кул Херк придумал словечко "b-boys". Его оригинальное содержание было невинным, но опчество, как всегда, расшифровало по-своему, восприняв молодую дискотечную поросль как "bad boys" - "хулиганье". Их подружек обыватели окрестили "flygirls" - "мушки", смазливые, броско одетые уличные девки, что-то типа одесской "марухи" или "шмары". Как всегда бывает, молодежь гордо подняла эти погонялки на знамя - и культура хип-хоп вылупилась на свет.

А подоплека была такая: Кул Херк перебрался в Бронкс с Ямайки - и принес с собой традицию кингстонских уличных танцулек, на которых DJ крутит пластинки с рэггей-минусовкой, а поэты вживую начитывают речитатив. Но главное было не в музыке, а в уличности, независимости этих мероприятий и ведущей роли ди-джея. До того американский DJ был бесцветной наемной лошадкой в больших клубах и ставил то, что хотят хозяева - а они любили нудную белую попсу. На Ямайке же DJ был королем, хозяином саунд-системы - музыкальной студии, вокруг которой вертелась вся молодежная жизнь. Он сам устраивал пати, давал микрофон в руки уличных поэтов или лично прогонял пламенные раста-телеги.

Кул Херк открыл в нью-йоркских гетто эру дешевых подпольных вечеринок. Не то чтобы в Нью-Йорке все были такие тупые, что сами додуматься не могли (запевалами нового движения были также Pete DJ Jones, DJ Hollywood, Eddie Cheeba, "Love Bug" Starski и прочие местные братья) - просто Кул Херк вовремя оказался там, где его ждали. Черные и пуэрториканские подростки сотнями набивались в подвалы и заброшенные дома, где проводились самопальные пати, толпились у дверей клубов, где играли их любимые ди-джеи. Собственно, там и родилась как таковая клубная культура. Кул Херк первым притащил на вечеринку две вертушки и начал пускать музыку нонстопом. Для этого пластинки пришлось сводить - DJ стал творцом, артистом, харизматическим лидером. Вскоре его стали величать MC ("master of ceremonies" - "церемонимейстер"). И хотя словцо было взято из телевизора, где оно применялось к местным якубовичам, фанаты Кул Херка вернули ему древнюю сакральную торжественность.

Для черной общины все это было культурной революцией. До хип-хопа организующим началом, глашатаем и правительством негритянских гетто были черные радиостанции. На самом деле, это было очень хорошее радио, не хуже армянского. Мы, привыкшие к казенным радиоточкам и заводным FM-попугаям, о таком не слыхали. Это были маленькие станции, жившие одной жизнью с гетто, обсуждавшие всамделишние разборки, крутившие любимую музыку и, главное, поддерживавшие некий местный климат, заставлявший людей чувстовать себя дома. По сути они и делали гетто общиной. Радио ди-джей назывался "griot" - "рассказчик", его истории были культурной пищей сообщества. (Он был чем-то вроде сказочника - специального человека, имеющегося в каждой африканской деревне: по вечерам он пересказывает односельчанам вечные мифы, объясняющие законы их жизни, - и в спорах, сопровождающих каждый такой рассказ, осязается людская сопричастность.)

Телевидение или крупные станции могли быть популярнее в гетто, чем местное радио, но верила черная публика своему гриету. Так что, когда вожди народа вроде Мартина Лютера Кинга хотели донести что-нибудь до негров на местах, они писали обращение к ди-джеям. А фанк-звезды, начиная с Джорджа Клинтона, чтобы подчеркнуть общинность своей музыки, стилизовали альбомы под радиопередачи. (Потом это стало общей модой - даже наш Гребенщиков, не подозревая о первичном смысле приема, записывал между песнями эффектные радиошумы...)

Так было до начала 70-х, когда душевный мир черного радио стал разваливаться. Черные станции, добившись долгожданного равноправия и признания со стороны белых, начали хорошо зарабатывать на рекламе, богатеть и ориентироваться на среднестатистического слушателя. В эфире застучало белое диско. Гриеты еще плели свои росказни, но развитие остановилось - и слушали их только старики-перентсы. А молодежи все это уже стало казаться надоедливой банальностью. Она осталась одна.

Тут-то и появился Кул Херк со своими маевками. Он крутил родной черный фанк типа Джеймса Брауна или "Sly & Family Stone", соул и ритм-н-блюз. Вскоре для удобства танцоров он начинает повторять инструментальные перерывы (брейки) между куплетами и играть каждый брейк минут по десять. В это время публика расступалась и крутые плясуны по очереди показывали сверстникам кузькину мать. Их-то Кул Херк и прозвал би-боями. Сам танец, соответственно, получил имя "break-dance".

Году к 1972-му b-boys и flygirls стали оформленным движением - со своей музыкой, одеждой и оторванным, бесшабашным стилем жизни. Десятилетие спустя этот стиль был заснят в наивном, но культовом фильме "Beatstreet": малолетние негритята и латиносы живут черт-те где, тусуются по каким-то зимним нью-йоркским помойкам, пар изо рта идет, воровато встряхивают свои баллончики, чтобы заграфитить очередную стенку или машину, гоняют друг перед другом детские понты - и беспрерывно танцуют...

Легендарный отец панка Малькольм Макларен, первым из белых продюсеров обративший внимание на молодое брейкерское племя, описывал ту атмосферу довольно красноречиво:

"Однажды в Нью-Йорке я увидел большого черного человека, который прогуливался в майке "Never Mind The Bollocks". Мы разговорились, и он мне сказал, что очень любит "Sex Pistols" - не музыку, а идею, - и пригласил на свою вечеринку в этот же день. Звали его Африка Бамбаатаа. Я тогда плохо знал Нью-Йорк и два часа ловил такси, потому что никто не хотел ехать в Южный Бронкс. В конце концов один таксист сказал мне: "Садись, закрывай все окна, прячь свои деньги в носок. Но имей в виду: назад ты никакого такси не поймаешь - их там не бывает." Когда мы приехали уже темнело. Я вышел из машины, чтобы посмотреть тот ли адрес, но когда обернулся, ее и след простыл. Вокруг высились большие нежилые дома с черными проемами окон. Никакой вечеринки видно не было, зато вокруг было много черных парней. На самом деле я немного испугался. И тут я услышал звуки музыки, они доносились оттуда же, откуда струился маленький лучик света. Наконец я увидел грубые столы, на которых стояли вертушки. Черные люди, крутя пластинки, перебрасывались микрофоном и что-то дико кричали в него поверх играющей музыки. Человек, который пригласил меня, стоял надо всем этим, скрестив руки на груди, как повелитель всего этого кромешного ада. И вот я стою рядом с Африкой Бамбаатой и вижу колышущийся океан танцующих людей. Играют пластинки Гарри Ньюмена, "The Cars", Джеймса Брауна. Двое его здоровенных дружков зажигают факелы, устанавливают их на полу, люди начинают расступаться, расчищая место - и эти парни начинают танцевать на голове! Мне стало казаться, что я не в Нью-Йорке, а в африканских джунглях. Это было очень натурально, первобытно, вдохновляюще..."*

Парубки тусовались в спортивных костюмах, дутых болониевых жилетках, бейсболках набекрень и огромных белых кроссовках с длинными язычищами. Дивчины - в таких же жилетках и сочных облегающих лосинах. Потом этот наряд станет парадной униформой хип-хопа, а белоснежные адидасовские шузы - таким же культовым символом поколения, как шляпа для ковбоев. Игрушечный кроссовок будут носить на груди вместо крестика, а герой рэперских фильмов Спайка Ли, даже трахаться будет обутым. Но поначалу культового значения этой одежде никто не придавал - треники одевали, чтобы плясать было удобнее, а ди-джеи по-прежнему рядились во фриковые, карнавальные костюмы в стиле фанк.

В костюмах b-boys и flygirls тоже встречались придурошно-фанковые детали - типа толстенных "золотых" цепей с массивным знаком $ на груди или узких пластмассовых очков - тех, что в перестройку у нас назывались "лисками". В сочетании со спортивным костюмом голды походили на золотые медали олимпийских чемпионов - что гарлемским хлопцам, конечно, очень нравилось.

Но главным ингредиентом в том венигрете был, естественно, танец. Это был универсальный язык, выражавший все чувства, расставлявший людей по местам, отделявший братьев от всего остального города и делавший их могучими колдунами тех джунглей. Танец был ключом к миру, непонятным для родителей рассказом нового гриета. В каждом брейке танцоры устраивали ритуальную битву перед лицом Господа и подружек. Это был переоткрытый заново древний обряд, бессловесная молитва, соткавшая в гетто новую религиозную реальность.

Сам по себе брейк-данс, конечно, не был новостью. "Впервые он был описан в прошлом веке в Новом Орлеане, как "kongo square dance". На площади "Kongo Square" собирались отдохнуть, повеселиться и посостязаться в танце рабы. Особенно распрягались они на ежегодном карнавале "Марди Грасс" (существующем, кстати, по сю пору), где устраивались даже командные соревнования - с делением по сохранявшемуся еще тогда этническому принципу. Но смутные упоминания об акробатических танцах рабов встречаются и раньше, а схожие элементы хореографии встречаются как в Африке, так и среди диаспоры. Например, в черной Бразилии бытуют "капоэйра" - близкая к брейку смесь танца с боевым искусством и "дезафиу" - жанр, аналогичный рэпу."**

(Насколько я могу судить, капоэйра - это действительно родная сестра брейк-данса. Предок у них, явно, общий, но капоэйра ушла от него не так далеко, как брейк. Она представляет собой полуритуальную праздничную игру, в рамках которой негритяно-мулатская толпа где-нибудь на воспетом Жоржи Амаду пляже штата Байя становится в круг и под гнусавые звуки беримбао затягивает мелодию, ритмически очень близкую к хип-хопу. В круг, называемый по-ихнему рода, выскакивают два негра/мулата и устраивают довольно брутальный поединок, наполненный виртуозными акробатическими приемами, очень напоминающими брейкерские колена. Негры вихрем вертятся по роде, крутя всевозможные колеса и сливаясь перед зрителями в опасном танце. Хотя драка вполне серьезна, все это действо называется игрой и носит приподнято-веселый характер. Игроки подначивают друг-друга, шутят и наебывают. Побеждает тот, кто вытолкнул соперника за круг, но если этого не случилось, то зрительские симпатии отдаются более виртуозному. Все играют по очереди, остальные поют, бьют в ладоши и пьют ром - занятие на всю ночь. Капоэйра тесно связана с кандомбле - местной черной религией, синкретическим магическим культом, в котором католический пантеон прижился в рамках африканской мифологии, - чем-то вроде гаитянского вуду, кубинской сентерейи или старого растафари. Мастера капоэйры часто бывают жрецами кандомбле.

Легко заметить, что брейк - это почти тот же жанр, только утративший брутальную боевую составляющую и потому вынужденный культивировать зрелищность и разнообразие приемов. Думаю, что в "kongo square dance" боевой момент еще был, а затем он эволюционировал в чисто символическую битву. Это вовсе не значит, что брейк-данс произошел от драки, как человек от обезьяны. Танец из драки, я думаю возникнуть не может. Но "танок на майданi Конго", як и капоэйра - это ритуальный игровой поединок - самостоятельный жанр, не менее древний, чем утилитарный мордобой, и не имеющий к последнему прямого отношения. Медитировать на эту тему можно бесконечно. Скажу лишь, что попытки синтеза брейка и капоэйры, предпринимаемые некоторыми братьями в своей практике, кажутся мне весьма осмысленными. Сам бы занялся, да мочи нет.)

В конце 60-х брейк существовал еще в виде двух самостоятельных танцев - нью-йоркского акробатического стиля, который у нас называли "нижним брейком", и лос-анжелесской пантомимы ("верхний брейк").

Акробатический стиль был латиноамериканского происхождения (вообще, хип-хоп не стоит ассоциировать с одними черными), и именно его первоначально крутили би-бои в брейках. Отсюда его оригинальное название - "breaking". Популярен у черных он стал после того, как в 1969 Джеймс Браун написал фанк-хит "The Good Foot" и исполнил на сцене элементы этого танца.

Лос-анжелесская пантомима, называемая "boogie", шла от негритянской традиции. Знаменитый "tiсking" - ломаная пляска, в которой танцора то и дело заклинивает в разных положениях, - имеет явные африканские корни. "Вэйвинг", при котором тело движется свободными волнами, очевидно, возник как ритмический "припев" к тикингу. В том же 1969 году Дон Кэмпбел, собрав разные буги-фортели, создал "кэмпбэллок" - попсовый вариант народного танца. Вскоре его название трансформировалось в "locking", а сам стиль стал сценическим стандартом для черных певцов (большинство звезд MTV типа Джанет Джексон до сих пор так и движутся).

А в дискотечный брейк лос-анжелесский буги пришел в основном в виде стиля "робот". Те, кто тусовался в перестройку на Арбате, его помнят: белые перчатки, темные очки и непроницаемая рожа. "Робот" был танцевальным воплощением мифологии фанка. Придуманный Джорджем Клинтоном научно-фантастический миф гласил, что в Золотом Веке Фанка на земле жили танцующие народы, которые не стыдились своих желаний и не пытались ничего контролировать. И "свобода была свободной от необходимости быть свободной". Так было, пока власть не захватили священники и политики во главе с сэром Ноузом. Они принесли с собой Принцип Удовольствия и привили людям желание владеть и править. Люди стали жирные, злые и натянутые - а танцевать разучились. Немногие нескурвившиеся староверы хранили в тайне секрет девственного фанка, но в мире власти и жадности это было все труднее и труднее. Тогда последние ревнители древлего благочестия сели на космический корабль "Mothership" и улетели. И вот теперь, тысячелетия спустя, апостолы фанка возвращаются, чтобы снова научить людей танцевать. Инопланетяне на летающих тарелках, о которых пишут в газетах, - это и есть те самые посланцы. Их, собственно, стиль "робот" и изображал.

Напихав в негритянские головы таких идей, Клинтон плотно подсадил братьев на "сайнс-фикшн". Каждый фанк-концерт превращался в коллективное камлание, торжественную встречу пришельцев. "Mothership" ассоциировался у черной публики с мамой-Африкой, в которую не нужно возвращаться, - она сама вот вот явится тут... Футуристическая идеология фанка повлияла не только на танец, но и на музыку хип-хопа - а именно на нежную любовь ко всякого рода микшерам, сэмплерам, ревербераторам и драм-машинкам. Что же касается брейка, то нью-йоркские би-бои довольно быстро освоили буги, и из двух стилей синтезировался всеми любимый танец. Третьим его компонентом стали стилизованные приемы ушу из репертуара Брюса Ли - например, эффектный подъем с пола пружинистым прыжком.

Году к 72-му в Бронксе и Гарлеме было уже полно брейкерских бригад (нью-йоркское "crew" значит то же, что и лос-анжелесское "clic", - бригада, артель, банда), деливших территорию города и танцевавших каждая на своем перекрестке. Между делом они гоняли на роликах (экзотическая штука в то время) и графитили стены. Бригады постоянно разваливались и, перетасовавшись, собирались под новым названием - всего их была не одна сотня. Самыми известными, существующими и по сей день, стали легендарные "Rock Steady Crew" и "New-York City Breakers". Именно их ритуальные "битвы" позднее будут засняты на видео и, облетев весь мир, встряхнут миллионы подростков, как электрический ток. К "Rock Steady Crew" принадлежал и самый знаменитый брейк-дансер на белом свете, латинос по кличке Крэйзи Легз - впоследствии лауреат всяческих престижных хореографических наград, педагог и заслуженный би-бой Соединенных Штатов.

Другой всем известной (и, увы, уже навязшей, как сникерс) ипостасью раннего хип-хопа было граффити. Родилось оно году в 70-м, когда 16-летний негритос Деметривс из Вашингтон Хайтс стал метить стены нью-йоркского даунтауна своей кличкой - Taki 183. Такая метка называлась "тэгом" и представляла собой классический пример би-бойских кликух. Она складывалась из собственно псевдонима и номера родной улицы: Lenny Len Lake 2, Rip 7, Tracy 168 и так далее. Иные би-бои выдумывали себе крикливые прозвища в духе индейских вождей - тот же Crazy Legs или, к примеру, The Man With a Thousand Moves...

Сам по себе тэг искусством не был - он, собственно, ничем не отличался от каракуль наших подъездных королей - "Вована" и "Лысого". Taki был ничуть не изобретательней остальных - писал простым маркером и без наворотов. Но Taki был маньяком: своим тэгом он изгадил пол-Нью-Йорка, заслужив всенародную славу (в 1971 году "The New York Times" напечатала о нем большую статью) и бросив вызов остальным би-боям.

Началось соцсоревнование - каждый стремился наляпать свой тэг на более видном и неожиданном месте, сделать его больше и красивее. По сути это было такой же формой карнавальной перебранки, как брейк или рэп. Очень быстро тэги превратились в настоящие картины ("pieces" - вероятно, от "masterpiece" - "шедевр"), с персонажами и индустриальными пейзажами. Лупоглазые персонажы-караксы (от "caracters") обычно брались из американских комиксов или японских мультиков-манга.

Скоро в ход пошли пульвера (как правило "крилон") и через несколько лет все тэги стали цветными. Но по началу культовым оружием граффитистов были самодельные маркеры - в банку из-под дезодоранта напихивалась "копирка" и заливалась спиртом с ацетоном; отверстие затыкалось старым носком. Не удивительно, что с такой хреновиной в кармане би-бой чувствовал себя анархистом-бомбометателем. Рисовать граффити на слэнге стало называться "to bomb"...

Зато на кисти существовало табу - художник, застуканный за работой кистью, дисквалифицировался, опетушивался и съедался. Писез рисовались сразу и набело - спреем картину не подправишь. Мастерство граффитиста заключалось в твердой руке и умении подбирать цвета и распылители; грамотные бомберы знали бездну номеров, обозначающих оттенки крилона.

К 1972-му в городе появилось несколько граффити-бригад - "The EX Vandals", "The Soul Artists", "United Graffiti Artists". В том же году би-бой Super Kool 223 додумался надеть на пульверизатор распылитель от крема "Gilett". Это дало широкие ровные полосы, и Super Kool нарисовал первую большую цветную картину, превратив граффити в монументальное искусство в духе Сикейроса.

Один за другим возникали новые стили написания тэгов: Phase 2 придумал пузатый шрифт "bubble letters"; Blade и Comet - огромные "плоские" черно-белые буквы "blockbuster"; потом появился, объемный шрифт "3D", придуманный King 2 и Pistoll; и наконец возник самый сложный - "wildstyle", в котором буквы, хитро переплетаясь, складываются в абсолютно нечитаемую паутину - почище китайских иероглифов и арабской вязи.

Между стилями и бригадами шла постоянная борьба, запечатленная в знаменитом фильме "Style Wars" (название взято из одноименного графита работы Knock, посвященного той же теме). Часто соперничество вело к замалевыванию чьих-нибудь картин собратьями по цеху. Одна из бригад даже так и называлась - "Т.С.О." ("The Cross Outs"- "рисующие поверх"), другим известным вандалом был би-бой Cap, а шрифт "blockbuster" изобрели специально для таких подлянок. Конечно, "кросс-аут" был занятием в высшей степени стремным - смельчака могли покалечить. Но если бы не дух храбрости и оголтелости, витавший тогда над гетто, - вообще бы не было никакого граффити.

Вскоре бомберы взяли в художественный оборот личный автотранспорт и вагоны метро. Год спустя би-бой Riff продемонстрировал пассажирам первый полностью (top-to-bottom) разрисованный вагон, а Flint 707 разделал под орех чью-то машину, создав "top-to-bottom-whole-car".

Публика охуела - журнал "New York Magazine" учредил ежегодную Премию Таки за лучший граффит, а власти объявили бомберам войну. Носить в кармане баллончик стало опаснее, чем пистолет. Десять лет спустя, в 1983-м, художник Майкл Стюарт, застаный полицией за бомбингом, был забит до смерти. Брейкерам запретили танцевать в метро. Мэр Нью-Йорка Эд Коч выделил 22 миллиона долларов на строительство двойного забора с колючей проволкой вдоль всех линий подземки. Между рядами забора было установлено патрулирование копов с собаками. Фирма "MTA" изобрела специальную машину "Buffen" для очистки вагонов от живописи, и мэрия закупила десятки таких машин. Вскоре выяснилось, что после общения с "Buffen" вагоны начинают безутешно ржаветь, чахнут и умирают.

Короче, войну власти проиграли - 1981, год наибольших репрессий, был для граффити самым продуктивным. У брейкерских бригад стало хорошим тоном устраивать "битвы" в сабвее, под носом у полиции - и разбегаться при ее приближении. "Whole-car" - роспись плохо стоящей машины - тоже стала видом багородной охоты. Кроме того, в ответ на гонения бомбинг приобрел идеологическое содержание и стал для черной молодежи формой революционной борьбы. Как объяснял в интервью политграмотный би-бой Дж.Уолтер Нигроу: "Хитрость в том, чтобы нарисовать там, где они не достанут. И когда Вавилон падет в огне, останется свидетельство того, что не все здесь были болванами..."

Но самым большим прорывом хип-хопа в Царство Небесное было, конечно, возникновение музыки рэп. Началось все в 1975 году, когда все тот же Кул Херк на вечеринке в клубе "Hevalo" подключил микрофон и начал во время брейка говорить с танцующей толпой. Это было вполне в духе ямайкской традиции разговорного рэггей (который, кстати, именно к тому моменту стал по-настоящему известен в Америке). Толпе понравилось - ди-джеи взяли практику на вооружение. Поначалу дело не шло дальше односложных покриков или скандирования какой-нибудь подбадривающей фразы. Позже в монолог стали включаться коротенькие лимирики - и наконец разгулялась нехитрая поэтическая импровизация - чаще всего по мотивам той песни, которая крутилась на вертушке. Обычно MC начитывал публике какое-нибудь четверостишье, а потом, чтобы собраться с мыслями, скандировал что-то типа:

Yes Yes Y'all,

Yes Yes Y'all,

One Two Y'all

To The Beat Y'all!

Рэпом это тогда еще не называлось, а называлось словом "emceeing". Хотя слово "рэп" и описываемая им ритуальная перебранка существовали в черном фольклоре давным давно. Рэп вообще стар как мир и в той или иной форме существует в любой традиционной культуре. В доисламском арабском мире подобный жанр процветал на ярмарках. Каждый бедуинский клан выставлял своего поэта-ритора, который начитывал импровизационную ругань ярковыражено сакрального характера. Дело обычно кончалось массовой резней. Такие же состязания, называемые "ямб", имели место в Древней Греции на праздниках в честь Диониса и Деметры. В древнескандинавской традиции они известны как "mannjafbr" ("тяжба мужей"), - обязательный элемент святочных игр. В одной из эддических песен, "Песне о Харбарде", в бранном поединке сходятся боги Один и Тор. Другая песнь - "Lokasenna" - специально посвящена такой сваре. Там хулиганский бог Локи на пиру богов нарушает ритуальный мир и начинает со всеми собачиться. В староанглийском языке было специальное слово, аналогичное "рэпу", - "yelp". В древнегерманском это "gelp", в старофранцузском - "gab". Михаил Бахтин в своей великой книжке о Франсуа Рабле подробно описывает этот самый "gab" на праздничных парижских площадях.

"Корни собственно рэпа теряются в африканской традиционной культуре: состязаниях на ритмичность между детьми и праздненствах культа плодородия. Из последних, видимо, перешли в рэп ритуальные кощунства, связанные с соитием и оплодотворением, и другие элементы карнавального действа: иронические славословия и проклятия.

Обрывочные сведения о подобных рэпу состязаниях среди афро-американцев встречаются давно, но научно рэп и его формы ("dozens" и "signifying", также называемые "talking shits") были впервые описаны в 30-е годы в Гарлеме и Южном Бронксе. Подростки соревновались в том, чтобы как можно четче и ритмичнее сымпровизировать по определенным строго каноническим правилам стихотворный текст, состоящий из поочередно проговаривавшихся трех четверостиший (отсюда "dozens" - "дюжины"). Два соперника по очереди во все нагнетающемся ритме обменивались dozens, пока кто-то один не сбивался либо риторическое превосходство кого-то не становилось очевидным. Целью рэпа было как можно сильнее оскорбить противника, а еще лучше - его мать или сестру. Зачин (первое четверостишие) был посвящен бахвальству: прославлялись достоинства импровизатора с сильными преувеличениями. Затем следовал столь же преувеличенный презрительный отзыв о сопернике и удивление, как он осмелился состязаться с лучшим в мире мастером рэпа, могучим виртуозом. Дальнейшие четверостишия - а их могло быть сколько угодно - строились следующим образом: две строки описывали, как стихотворец якобы обладал матерью соперника, какое при этом испытывал отвращение, подробности ее физиологии и т.п., а две другие - события жизни квартала, жизненные наблюдения, идеи "Black Power" и вообще все, что могло придти в голову. Рифмовались вторая и четвертая строка.

Так могло продолжаться часами, и если победитель не выявлялся, то дело решалось дракой с участием болельщиков."**

Этнографы описывали dozens как ритуал. Психологи же отмечали его сходство с новейшими психотерапевтическими практиками, при которых тепапевт и пациент погружаются в транс и врач начинает по полной программе опускать больного, снимая в нем внутренние зажимы и делая способным к инсайту. При грамотном подходе после такого сеанса пациент чувствует себя не униженным, а свежим и полным вдохновения. Стоит вспомнить, что по статистике самоубийств афро-американцы находятся на одном из последних мест в мире, - и это при повальной криминальности и наркомании...

"Signifying отличался от dozens большей свободой импровизации: применялось синкопирование и намеренное искажение ритма, при которых импровизатор преодолевал головокружительные по сложности пассажи, чтобы выбраться из них и вернуться к изначальному ритму. Signifying близок к русской скороговорке, но с очень сложной версификацией и доведенной до виртуозности аллитерацией. Такая скороговорка насчитывает десятки строк, причем верхом совершенства считается использование единственной рифмы и одной аллитерации на протяжении всего текста..."**

Вот эти жанры и стали постепенно расцветать на нью-йоркских дискотеках. Традиции фанк-концертов, на которых публика поет не меньше, чем музыканты на сцене, обязывали би-боев перекрикиваться с ди-джеями. Это заставило всех вспомнить про dozens. Постепенно рэперы стали вылазить к ди-джейскому микрофону и по очереди начитывать свои вирши. Все это, разумеется, делалось импровизацией - читать по бумажке было бы смертным грехом. (Способности черных хлопцев к спонтанной поэзии поражают. Но надо сказать, что наши собственные бабки и дедки умели то же самое: частушки, исполнявшиеся на деревенских "беседах" тоже были чистой импровизацией - никто их заранее не писал. Вообще, частушки, певшиеся по очереди, как вопрос-ответ, удивительно похожи на рэперскую перебранку, а "беседа" мало чем отличалась от гарлемских пати.)

Конечно, каждый рэпер втихаря готовил "домашние задания" - выдумывал рифмы и темы для следующего пати; Mele Mel, один из первых чтецов, признавался, что просиживал за этим занятием по полдня. Но зато и отдача была фантастическая: ранние рэперы проводили у микрофона не час и не два, а всю ночь - нонстопом... И всю ночь нужно было читать так, чтобы держать публику в напряжении и "качать" танцпол. "We born to rock the world!" - пел потом этот самый Mele Mel и в общем не заливал.

В 1976 году Африка Бамбаатаа начинает делать длинные миксы и вскоре сводит свой самый знаменитый бутерброд - накладывает ломаный ритм фанка на пьесу "Trans-Europe Express" группы Kraftwerk, лидеров немецкого электронного авангарда. В результате на свет появляется новый музыкальный стиль - "электро-фанк" или просто "электро" - священная музыка брейкеров, та самая, под которую юная Москва плясала в эпоху борьбы с пьянством и социализмом.

В то же году году ди-джеи Grandmaster Flash и Grand Wizard Theodore одновременно изобретают скрэтч. Кроме того, Грэндмастер Флэш придумывает способ автоматически зацикливать брейки - что создает невиданные возможности для би-боев и рэперов. Последние постепенно выходят на авансцену и, спустя пару лет, становятся главными фигурами пати, неблагодарно задвинув MC на задворки.

Тем же летом Грэндмастер Флэш и Кул Херк выносят вертушки в парк и открывают практику "опэн-эйров" - танцулек на открытом воздухе. Там, под сению дерев, Флэш и его дружок Ковбой сходятся с Меле Мелом и еще тремя настоящими пацанами и при помощи драм-машины, микшера и вертушек создают первую на свете рэп-группу "Grand Master Flash & The Furious 5".

Строго говоря, рэп под музыку записывали и раньше. В середине 60-х черный поэт-битник Амири Бараку (ранее известный как Лерой Джонс) сочинил рэпообразную поэму "Black and Beautyfull" и выпустил на независимой студии "Джихад" пластинку с ней. Спустя какое-то время его товарищ Хаки Мадхубути (не волнуйтесь - это тоже псевдоним) издал пластинку своих стихов "Raping and reading" в сопровождении "Ансамбля африканских освободительных искусств". Наконец, в 1968 году три черных интеллектуала с абсолютно невыговариваемыми именами создали группу "Last Poets" и записали несколько револционных рэп-альбомов. Название "Последние Поэты" было взято из поэмы южноафриканского пиита Вилли Кгоситсайла, писавшего, что время стихов прошло и место поэта - на баррикаде. "Last Poets" тоже считали себя последними бурьвестниками черного мятежа. В альбоме "Niggers are Scared of Revolution" они на чем свет честили малохольных братьев:

В начале 70-х "Last Poets", как и обещали, бросили поэзию, взялись за оружие - и вскоре один из них сел за вооруженный грабеж магазина. Не ведали, сердешные, что настоящая черная революция будет делаться теми самыми стихами, а их группу рэперы будут благодарно величать "первыми поэтами"...

Но с живым уличным рэпом все эти интеллигентские экзерсисы соотносилось "как краснознаменный ансамбль - с солдатским фольклором". В лице же "The Furious Five" на сцену вылез сырой, канонический, народный пиздеж. Вообще история хип-хопа - уникальный пример того, как буквально за одно поколение босяцкий фольклор становится поп-мэйнстримом, дворовые скоморохи - суперзвездами, а горячая каша традиции отливается шоубизнесом в формы массовой культуры.

Плохо все это или хорошо, но у черного коммьюнити происходящие перемены вызывали ощущение той самой революции. Белая Америка в лице хиппи пережила это чувство десятилетием раньше - чувство, что мир кардинально меняется с твоим участием и грандиозные превращения происходят легко, как во сне, что родился новый народ и ничто уже не будет, как раньше. Черные пальцы Грэндмастера Флэша были усыпаны золотыми перстнями - и когда он скрэтчил, би-боям казалось, что от рук сыплются искры. В эти-то моменты, я думаю, божественный огонь и снисходил...

Хип-хоп действительно стал новой точкой сборки черной общины, создав культуру всеобщего участия. Чуть раньше такая же история произошла с рэггей на Ямайке: туристов поражало, что любой кингстонский подросток хуже или лучше, но разбирается в технологии изготовления рэггей-записей и канонах стихосложения и начитки. В то время как в нормальных странах большинство людей являются потребителями музыки, здесь все поголовно были ее производителями. Каждый паренек был так или иначе связан с какой-нибудь саунд-системой: играл в группе, двигал рычажки на пульте, крутил пластинки, начитывал текст или на худой конец таскал колонки на вечеринках. Конечно, такой расклад возможен только во времена культурных и религиозных взрывов, когда высвободившаяся в музыке энергия манит людей, как магнит железную стружку.

1976 год в Бронксе был таким временем. Все плясали, бомбили, сводили, все друг с другом конкурировали, всем было друг до друга дело. Покрытые тэгами поезда катались из одного района в другой, донося информацию о незнакомых художниках и связывая город в единую студию. А мемориальные граффити (писез, посвященные умершим или погибшим би-боям, музыкантам или просто членам уличных банд) как бы воссоздавали в гетто традиционную африканскую общину, мыслящую себя как соседство живых, умерших и тех, кто еще не родился. (Увы, одним из первых мучеников хип-хопа, запечатленным на поминальных фресках, стал DJ Кул Херк - в 1977 году он был зарезан на пороге клуба во время собственной вечеринки. Но скучно на небесах ему не было - с каждым годом скорбных картин становилось все больше...)

MC стал новым сказочником, хип-хоп - новым мифом и культурным минимумом, определяющим бытие человека в общине. У древних греков таким же минимумом была эпиграмма - она воплощала в себе их риторический рационализм, кодировала структуру мышления. У японцев времен Басе ту же роль играла хокку. Знание их канонов было минимумом, необходимым для принадлежности к той или иной культуре, общине, полису. В Гарлеме и Бронксе эту роль играл рэп - если ты мог ответить на чужой dozens - значит ты понимал окружающих, участвовал в общей захватывающей жизни, чувствовал себя дома.

Тем временем хип-хоп менялся. В 1974 году DJ Африка Бамбаатаа, бывший в прошлом атаманом уличной банды "Black Spades" ("черные совки", надо думать), создает полурелигиозную организацию "Zulu Nation" (а вернее, коренным образом реформирует одноименную группировку футбольных фанатов) - и тем кладет начало идеологизации хип-хопа. Собственно, тогда же появляется и само понятие "хип-хоп", объединяющее музыку, танец, стиль жизни и идеологию.

Задачей "Zulu Nation" было культивирование брейка, рэпа, граффити и других "африканских" искусств - с целью воспитания в черных парнях национальной гордости и отвлечения их от бессмысленной агрессии, преступности, и кокаина. Основываясь на личном опыте, Бамбаатаа призвал братков сублимировать агрессию в рэпе - ибо это ведет к подлинной африканской духовности. И братки прислушались - время было такое. Подобно тому, как ямайкские руд-бойз, следуя призывам Боба Марли, тысячами отращивали дрэды и бороды, обряжались в холщевые рубахи и начинали читать Библию - так и их гарлемские коллеги стали вымещать свою клокочущую энергию в яростных скрэтчах.

К концу 70-х растущая популярность расты повлияла на моду и в Нью-Йорке. Afrika Bambaataa, "Furious Five", и другие ди-джеи тоже опустили дрэды и стали одеваться, как поехавшие на фанке зулусские воины. (Как известно, свой псевдоним Бамбаатаа занял у зулусского вождя, поднявшего в начале века восстание против белых.) Золотые цепи на би-бойских выях сменились на "африканские" медальены светофорно-растафарианских цветов.

Впрочем, раста как религия рэперов не привлекла. Им было довольно местной "Нации Ислама" - радикальной националистической организации, возникшей, как и растафари, в 30-х годах под влиянием жарких проповедей Маркуса Гарви - черного сиониста, звавшего негров обратно в Африку. Разница была только в том, что раста провозгласила чернокожих истинными иудеями, ждущими возвращения на родной Сион, а "Нация Ислама" считала, что негры - настоящие мусульмане. Пророк Мухаммед почитался черным, а Африка - подлинной Меккой. И то и другое было антитезой бесцветному христианству, но "черный ислам" подходил для Америки больше, чем "черный иудаизм", - учитывая напряженные отношения между Гарлемом и Брайтон Бичем.

После второй мировой в джаз приходит би-боп - и вместе с ним новый образ черного музыканта. Вместо добродушного улыбчивого Луи Армстронга на сцене появляется загадочный, аргессивный, полусумасшедший артист типа Паркера или Мингуса. Вместо ручной обезъяны - дикая и опасная. С этого момента "Нация Ислама" становится повальным увлечением черных музыкантов - исполнителей би-бопа, фри-джаза и соул. (Вряд ли на свете имеется более артистическая конфессия, чем "Moslim Nation", - несмотря на угрюмое жлобство ее лидеров - покойного Илайджи Мухаммеда и здравствующего Луи Фаррахана. Впрочем, кумирами служителей черной музы были, конечно, не официальные начальники, а Малькольм Икс - человек действительно яркий.) С начала 80-х в "Нацию Ислама" стали заглядывать и рэперы - а сегодня чуть ли не каждый второй из них является членом Храма.

Но сама "Zulu Nation" однозначной конфессиональной ориентации не держалась. Это был молодежный синкретический культ, сотканный из других синкретических культов - черного ислама, растафари, вуду и еще черт-те чего. При этом, в отличие от своих предтеч, "Зулусы" не смаковали мрачный