Скачать

Искусство древней Руси

Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - "воплотить слово" воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское "слово". Прежде всего это Священное Писание, Библия ("Библия" по-гречески - книги) - книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа, дающие широкую панораму живописи той поры. Все они посвящены важнейшим библейским сюжетам и отображают своеобразное видение православного христианства русскими и византийскими мастерами.

К временам Киевской Руси относятся появление церковной живописи и зарождение особого отношения в русской культуре к иконе. Для русского народа в ней отражалось видение мира, философия жизни, важнейшие эстетические представления. Широкую панораму живописи той поры дают мозаичные и фресковые произведения Софийского собора в Киеве. Все они посвящены важнейшим библейским сюжетам и отображают своеобразное видение православного христианства русскими и византийскими мастерами.

Самая светлая часть храма — алтарь и подкупольное пространство — украшена мозаич­ными изображениями; боковые, менее осве­щенные нефы и хоры расписаны фресками. Украшение собора осуществлялось, по-види­мому, в несколько приемов. Мозаики, фрески центрального нефа, трансепта (поперечный неф) и хоров были созданы в 1043—1046 го­дах. Несколько позже, в 60-х годах, были рас­писаны боковые нефы (корабли); фрески се­верной и южной лестничных башен относятся, по всей вероятности, уже к XII веку. Стенопись Софийского храма неоднократно поновлялась. После реставрации, систематически осущест­вляемой с 1936 года, обнаружилось, что пер­воначальная красочная поверхность сильно пострадала. Во многих местах под слоями запи­сей старая живопись не сохранилась.

И все же даже в таком состоянии живописный ансамбль Софии Киевской поражает грандиозностью и единством замысла, воплощающего мир пред­ставлений средневекового человека.

Систему куполов, столбов, арок, на которых в строго иерархическом порядке расположены фигуры святых, торжественно венчает прони­занный светом центральный купол с полуфи­гурой Христа Вседержителя (Пантократора). По сторонам от него располагалась небесная стража —четыре крылатых архангела (к сожа­лению, сохранилась, и то не полностью, только одна из фигур); ниже, в двенадцати простен­ках между окон барабана, размещались изоб­раженные в рост глашатаи учения Христа (со­хранилась только верхняя часть фигуры апо­стола Павла). На парусах, поддерживающих купол, были изображены сидящие евангелисты; полностью сохранился только евангелист Марк в зеленоватом хитоне и в светло-лило­вом плаще. На склонах подкупольных арок были представлены погрудные— изображения «сорока мучеников севастийских» в медальо­нах (из них сохранилось пятнадцать). На лице­вых сторонах столбов главной, восточной арки отделенные друг от друга огромным проле­том фигуры Богоматери и архангела Гавриила составляют сцену «Благовещения»: архангел возвещает Марии о грядущем рождение сына, (будущего «спасителя мира»)

Всю конху алтарной апсиды занимает фи­гура Богоматери Оранты с поднятыми в мо­литве руками высотой в четыре с половиной метра. Олицетворяя Софию (Премудрость), она господствует в храме, как символ одухотворенного Града, космического Дома Премудрости, которым киевские князья счита­ли не только свою церковь, но и земной го­род Киев. Для людей, не посвященных в богословские тонкости, - это Богоматерь-заступ­ница, образ понятный и близкий народному сознанию, позднее получивший русское наиме­нование «Нерушимая стена». Она предстатель­ствует перед Пантократором за «грехи челове­ческие». Царственное величие Богоматери подчеркивают монументальные складки мафория (покрывала), широко спадающего с под­нятых рук, а также сочные тона одежды: си­ний хитон, лиловые пурпур мафория, украшен­ного золотой каймой, белый убрус с красными полосками. Вместе с мерцающим золотом фо­на они образуют звучную красочную гамму. В фигуре Оранты есть та мощь и полнокровность, которых не найти в византийской жи­вописи при всей ее утонченности и формаль­ном совершенстве

Вся система мозаичной росписи от вершины до купола до алтаря воплощала идею связи церкви небесной с церковью земной. Все осталь­ные части храма украшали фрески. Здесь были изображены библейские и евангельские сцены и целый сонм святых - весь христианский пан­теон.

Облик святых в мозаиках Софии Киевской близок к канону, выработанному в византий­ской живописи: удлиненный овал лица, прямой длинный нос, маленький рот с тонкой верхней и пухлой нижней губой, огромные, широко открытые глаза, строгое, часто суровое выра­жение. Тем не менее, некоторые святые, и особенно святители в апсиде, производят впе­чатление портретных изображений. Вообще, несмотря на неполную сохранность, святитель­ский чин с отголосками эллинистической порт­ретной живописи в ликах, с четкой конструк­тивностью форм и изысканностью красок — одна из самых сильных частей декоративного ансамбля.

Тонкое изможденное лицо Иоанна Златоуста (мастера проповеднической прозы IV века) с впалыми щеками и огромным лбом, словно иссушено напряженной работой мысли. Рядом с ним — Василий Великий (оратор, писатель, дипломат IV века) с упрямой складкой губ и крупными характерными чертами — образ че­ловека, менее утонченного, но зато более сильного, более способного к действию, что очень точно подтверждает его активная и многогранная деятельность. Если по подбору сюжетов мозаики Софии весьма точно следуют схеме, принятой в Константинополе, то во ; фресках гораздо больше свободы и в выборе 'сюжетов, и в их иконографии, и в художест­венном решении. Еще больше местных черт в единоличных изображениях, которыми изоби­лует храм. В ряде случаев встречается славян­ский тип лиц — широких, округлых, со смягчен­ным рисунком черт. Попадаются и славянские надписи.

В развитии искусства Руси периода XII – середины XV вв. можно выделить также два тапа: домонгольский и период монгольского ига.

В домонгольский период наиболее яркие школы зодчества и живописи сложились в Новгородской и Владимиро-Суздальской землях. Это определялось, прежде всего, теми обстоятельствами, что Новгород в XII в. освободился от власти князя и стал феодальной республикой, расширились его связи с западноевропейскими странами, а города Владимир и Суздаль – центры северо-восточной Руси, стали наиболее развитой Частью русского государства.

Древнейшая тверская икона – «Борис и Глеб» из Савво-Вишерского монастыря первой трети XIV века. Она дает возможность уловить роль домонгольского искусства центров Северо-восточной Руси. В крупных, мощных фигурах Бориса и Глеба чувствуются неизжитые традиции

XIII века. Героические образы иконы созвучны эпохе открытого противостояния Твери ордынским захватчикам. Из местных признаков следует отметить некоторую жестокость линий пробелов на ликах. Активная линейная стилизация позднее станет одним из типичных признаков тверской иконописи. К первой половине XIV века относится икона «Спас Вседержитель». Обнаруживая некоторое сходство с фресками Снетогорского монастыря, «Спас» отличается статичностью объемов, утрировкой черт вика, четким геометризмом складок одежды, вносящих элемент динамики в его композицию.

Мозаики собора Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве относятся к 1112 году (в настоящее время хра­нятся в верхних помещениях Софийского со­бора).

Общая система убранства интерьера собора была, очевидно, близка к софийской, но ха­рактер изображений несколько иной.

Так, в сцене «Евхаристии» в фигурах нет тя­желовесности, свойственной софийским мозаи­кам. Апостолы выше, стройнее, их движения свободнее, позы непринужденные, лица более удлиненные, глаза не такие большие, взгляд спокойнее, он лишен того почти магического напряжения, которое излучают огромные, словно распахнутые глаза софийских мозаик.

Святой Дмитрий Солунскии на мозаике Ми­хайловского Златоверхого монастыря представлен в рост в виде молодого воина с мечом

(изображение находилось на внутрен­ней стороне алтарной арки). Великолепие одежд в сочетании с властной позой придает Дмитрию сходство с гордым и энергичным киевским князем-воином. Он был умерщвлен при императоре Диоклетиане за приверженность к христианству и почитаемый как покровитель воинства и покровитель славян. Дмитрий восседает на троне с мечом, наполовину вынутым из ножен. На этом троне – знак Всеволода Большое Гнездо. Всем своим обликом Дмитрий Солунский как бы олицетворяет князя-витязя, призванного творить правый суд и оберегать свой народ. Й очень изысканная цветовая гамма, состоящая из сочетаний неж­но-розового и зеленого цветов одежд с обильным золотом доспехов.

С началом феодального дробления Руси и возникновением новых центров начинают скла­дываться местные школы живописи. Во Владимире, Новгороде киевская традиция постепенно перерабатывается, искусство становится все ^/ более самобытным. Развитие идет в двух на­правлениях.

С одной стороны, все сильнее сказывается влияние церкви, роль которой в годы напря­женной борьбы Киева с сепаратистскими тен­денциями местных княжеств сильно возрастает. Церковь ведет борьбу с пережитками языче­ства, за чистоту и строгость христианских об­рядов. Образы святых становятся более суровыми, аскетичными. Богатство светотеневой лепки ранних киевских мозаик и фресок сменяется подчеркнутой линейностью, усили­вающей плоскостный характер изображений. С другой стороны, в искусство местных школ все интенсивнее проникают влияния народной, древнеславянской культуры.

Среди дошедших до нас самых ранних новгородских икон имеются шедевры мирового значения. Таков, например, «Ангел Златые власы», написанный, вероятно, в конце XII в. По всей вероятности – это фрагмент деисусного чина. Глубокая одухотворенность печального лика с огромными глазами делает образ иконы чарующе-прекрасным. Какая высокая, чистая красота в этом незабываемом образе! Еще явственна печать Византии и нечто подлинно эллинское светится в прекрасном овале лица с нежным румянцем под волнистыми волосами, разделанными золотыми нитями. Но печаль в глазах, такая лучистая и глубокая, вся эта милая свежесть, вся эта волнующая красота не есть ли уже отражение русской души. Готовой осознать свой особый удел с его трагическими испытаниями?

Черты художественной киевской традиции еще сохраняются в ряде икон XII—начала XIII века, происходящих главным образом из Новгорода. Таков «Спас Нерукотвор­ный» (лицо Христа, изображенное на плате) из Успенского собора Московско­го Кремля (XII век,). Эта икона имела особое почитание в Новгороде и была прославленным образом. Об этом свидетельст­вует одна из новгородских рукописей XIII века (Захарьевский пролог). Суровый лик Христа с огромными глазами написан в оливково - желтой гамме. Ее сдержанность оживляется крас­ной подрумянкой щек, а также лба и контура ^носа, по-разному изогнутые брови придают лику Христа

Особую выразительность, подобно тому, как асимметрия, кривизна линий наделяют особой пластической выразительностью новгородские храмы.

Главный, центральный образ всего древнерусского искусства образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Спаситель (Спас) - это слово абсолютно точно выражает представление о нем христианской религии. Она учит, что Иисус Христос - Человек и одновременно Бог, и Сын Божий, перенесший спасение человеческому роду.

Традиционно расположены на любом его изображении по обеим сторонам от головы IC XC - обозначение словом его личности, сокращенное обозначение его имени - Иисус Христос ("Христос" по-гречески - помазанник, посланник Божий). Также традиционно окружает головы Спаса нимб - круг, чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего от него света, света вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот в память о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерчен крестом.

В древности в византийском искусстве сложились чисто художественные, живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяющее, божественное начало в самих чертах, в самом реальном облике Иисуса Христа. Эти приемы на протяжении времени развивались, что позволило раскрывать в образах Спаса разные грани его личности. Стремление к разнообразию никогда не было самоцелью древнерусских художников. Наоборот они стремились, как можно полнее сохранить то, что было сделано их предшественниками. Древние изображения Спаса повторялись художниками многих последующих поколений. В этих случаях никогда не возникали копии, так как воспроизводились лишь главные характерные черты избранного образца.

Нерукотворный образ, или иначе Спас Нерукотворный, - важнейший образец, которому следовали мастера во все времена, пока существовало древнерусское искусство. Легенда о Нерукотворном Образе утверждала не только то, что это изображение было создано по воле самого Иисуса Христа, но и то, что оно было создано им в помощь страждущему человеку.

Многочисленны были иконы, воспроизводящие Нерукотворный Образ. Древнейшая из сохранившихся - "Спас Нерукотворный", созданный в Новгороде в XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской галерее.

Очень важным и распространенным типом изображения Спаса в древнерусском искусстве был тип, получивший название "Спас Вседержитель". Понятие "Вседержитель" выражает основное представление христианского вероучения об Иисусе Христе. "Спас Вседержитель" - это поясное изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенного им в мир учения - и с правой рукой, деснице, поднятой в жесте обращенного к этому миру благословения. Но не только эти важные смысловые атрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя. Создавшие их художники стремились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божественной силой и величием.

До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседержителя в куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Софии в Киеве (1043-1046 гг.).

Многочисленны были и иконописные изображения Спаса Вседержителя. И среди них, пожалуй, самое знаменитое - икона, написанная в начале XV века величайшим русским художником Андреем Рублевым. Ее называют сейчас по месту находки в городе Звенигороде "Звенигородским Спасом".

С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель, с Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей - изображался Иисус Христос и в распространенных композициях "Спас на престоле". На его царственную власть указывало здесь само восседание на престоле (троне). В этих изображениях особо ясно выступало то, что Владыка мира является и его судией, так как "воссев на престол", Спаситель будет творить свой последний суд над людьми и миром.

Крупнейшую роль в развитии новгородского искусства XIV века сыграло творчествоФеофана Грека, замечательного художника, в 70-х,годах XIV века приехавшего в Новгород из Византии.

Достоверной работой Феофана в Новгороде является роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице (1378). Сохранились фрески в куполе: Христос Пантократор в центре, ниже — фигуры архангелов с широко раскрытыми крыльями и шестикрылые серафимы, а в барабане между окнами — во­семь фигур праотцев в рост. Кроме того, об­наружены остатки «Евхаристии» и святитель­ского чина в апсиде, фрагмент фигуры Богома­тери из «Благовещения» на южном алтарном столбе, сильно разрушенные фрески евангель­ских сцен на сводах и стенах храма, а также многочисленные фигуры и полуфигуры святых. Раскрытие этих фресок, осуществленное в ре­зультате реставрационных работ 1912—1970 годов, стало крупнейшим событием культурной жизни. Лучше всего сохранились росписи в северо -западной камере на хорах, где находятся ветхозаветная «Троица», фигура Макария Египетского, ряд ме­дальонов с полуфигурными святыми, пять фи-

гур столпников

Лица святых написаны размашисто, свободно белые блики легко и уверенно брошены поверх темного красно-коричневого тона. Складки одежды ломаются резкими углами. Характеристика образов достигает предельного лаконизма. Таков, например, Макарий Египет­ский — древний старец с длинными белыми волосами и бородой, тонким носом и впалыми 1 щеками. Высоко поднятые брови сведены к переносице. Рядом с образами старцев, убеленных сединами, — молодые святые, суровые и энергичные, с жесткими волосами, подстриженными в кружок. Внутренняя сила образов Феофана, их страстная напряженность и ог­ромная духовная энергия, неповторимое раз­нообразие индивидуальных характеристик, нарушающих условности иконографических под­линников, - все это явилось не только выражением живописного темперамента мастера, но и результатом пребывания в Новгороде.

С владимиро-суздальской замлей и ее художественными традициями связывают несколько первоклассных икон: «Дмитрий Солунский» из города Дмитрова, «Богоматерь Оранта – Великая Панагия» из Спасо-Преабраженского монастыря в Ярославле, «Спас Вседержитель» поясной, «Явление архангела Михаила Иисусу Навину, «Архангел Михаил, лоратный» из Ярославля, «Борис и Глеб», «Владимирская Богоматерь».

Образы Богоматери по своему смыслу и значению, по тому месту, какое

Они занимают в сознании и в духовной жизни людей, стоят рядом с образами Спаса.

Предание гласило, что первые иконы Богоматери были созданы еще при ее жизни, что их написал один из апостолов, автор Евангелия Лука. К произведениям художника евангелиста причислялась и икона "Богоматерь Владимирская", которая считалась покровительницей России, находящаяся сейчас в коллекции Третьяковской галереи. Существует летописное известие, что эта икона была привезена в начале XII века в Киев из Царьграда (так называли на Руси столицу Византии Константинополь). Имя "Владимирская" она получила на Руси: ее забрал с собой из Киева, отправляясь в северо-восточные земли, князь Андрей Боголюбский. И здесь, в городе Владимире икона обрела свою славу. В центре иконы располагается поясное изображение Богоматери с младенцем на руках, который нежно прижимается к ее щеке.

Изображение Марии и младенца в позах взаимного ласкания - по-русски обозначалось как "Умиление". Прижимая к себе правой рукой младенца Сына, мягко склонившись к нему головой, левую руку простирает к нему Мария в жесте моления: пронзенная своей материнской скорбью за него, она к нему же несет свою печаль, свое извечное заступничество за людей. Способным разрешить материнскую печаль, ответить на ее молитву изображен здесь младенец Сын: в его лике, в его обращенном к матери взгляде таинственно слились детская мягкость и глубокая, неизречимая мудрость.

Почитание "Богоматери Владимирской" привело не только к тому, что на Руси существовало много списков с нее, много ее повторений. Очевидно, во многом благодаря любви к этой древней иконе, особенно в северо-восточных русских землях, широкое распространение получил сам тип "Умиление", к которому она принадлежала.

"Умилением" является прославленная "Богоматерь Донская" - икона, согласно легенде, получившая свое имя в связи с тем, что Дмитрий Донской брал ее с собой на Дон, в битву на Куликовом поле, где одержана великая победа над татарами. Кроме изображений типа "Умиление", многочисленными и любимыми были изображения Богоматери с младенцем на руках, которые назывались "Одигитрия", что означает "Путеводительница". В композициях "Одигитрия", Богоматерь изображена в фронтальной, торжественной позе. Лишь правая рука Девы Марии невысоко и спокойно поднята в жесте моления, обращенном к сыну. Иногда "Богоматерь Одигитрию", называют "Богоматерь Смоленская". Дело в том, что согласно летописному приданию, древнейший из привезенных на Русь списков "Одигитрии" находился в Смоленске.

Существует еще несколько различных по композиции изображений Богородицы. К ним относятся: "Богоматерь Казанская", "Богоматерь Тихвинская", "Богоматерь Оранта (молящаяся)", "Богоматерь Знамение".

Кроме рассмотренных нами икон, существует еще несколько сюжетных групп: иконы с изображением различных праздников, например, Рождества, Сретения, Успения и многих других; иконы с изображениями различных святых, например, Георгия Победоносца, апостолов Петра и Павла, Козьмы и Демьяна и многих других. Все эти иконы пишутся по определенным канонам, т.е. правилам, определяющим сюжет и композицию изображения.

Идеи, вдохновлявшие и волновавшие рус­ских людей в годы освобождения от монголо-татарского ига, в годы, когда успешно преодолевалась феодальная раздробленность и шла упорная борьба за создание единого общерусского государства, нашли наиболее полное воплоще­ние в творчестве гениального русского худож­никаАндрея Рублева (родился, вероятно, в 60-х годах — ХIV века, умер в 1427/30; первое Летописное известие о деятельности Рублева Относится к 1405 году

имя Рублева стало символом русской средне­вековой культура. Икона «Троица» — пик этой культуры, ее совершеннейшее и высшее достижение. Написанная Рублевым «в память и похвалу» основателю Троицкого мо­настыря преподобному Сергию Радонежско­му в 1411 году (для деревянной церкви) или в 20-х годах (для каменного собора), она была поставлена в нем справа от царских врат близ гробницы Сергия. «Внешняя» тема иконы— посещение тремя ангелами Авраама и Сарры;

однако повествовательная сторона события в иконе Рублева опущена. Представлены только три ангела. Фигуры их, разные по силуэту, вме­сте как бы образуют круг. В очертаниях голов, плеч и рук, в изгибах крыльев, в наклоне тон­кого деревца на фоне, в силуэте горки справа повторяются плавные смягченные линии, соз­давая впечатление гармонической слаженности и единства. Ощущение гармонии исходит и от колорита иконы.

Золотистые, темного тона крылья, легко подчеркнутые снизу светло-го­лубым, мягко выделялись на золотом фоне (теперь почти полностью утраченном). Такие же мягкие сочетания с золотом фона составляли и зеленовато-желтая гора, и зеленовато-оливковая крона дерева, и бледно-зеленый «позем» (земля). Более интенсивно звучат чу­десный «голубец» и зеленый цвет в одеждах. Просветленная и ясная красочная гамма сгруп­пирована вокруг густо-голубых и темно-виш­невых одежд среднего ангела. Религиозная те­ма иконы—догмат о единстве трех ипостасей божества: бога-отца, бога-сына и духа святого, что было особенно актуально в период ере­тических движений. Однако в иконе Рублева есть особый содержательный пласт, образный смысл, безмерно актуальный для духовной жизни Руси конца XIV—начала XV века. Икона звучит как символическое воплощение добро­го согласия, гармонического слияния челове­ческих душ вопреки земной обреченности. Нравственные принципы, воплощенные в ико­не, отражали высокие идеалы возрождавше­гося народа, единого перед лицом насильни­ков и губителей. Этот духовный смысл сделал «Троицу» прекраснейшим произведением национальной живописи и наиболее светлым и полным выражением русской духовности.

Свойство московской иконы — это лиризм эмоционального строя, сосредоточенность на внутреннем состоянии образа, а не на магической силе его мгновенного воздействия, как в новгородской живописи. Иконопись рублевской эпохи настраивает на вдумчивую созерцатель­ность, ее мир—идеально-спокойный и гармо­ничный, нравственный идеал—этически совер­шенный человек, неторопливый, тихий, склон­ный к вдумчивому анализу и исполненный тихой доброты и милосердия.

XV век в исто­рии древнерусского искусственно по праву, назы­вается золотым веком иконописи. Своеобраз­ные черты московской школы живописи пер­вой половины XV столетия станут основой ее дальнейшего развития вплоть до начала XV» века.

В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Г.К. Вагнер, Т.Ф. Владышевская ''Искусство Древней Руси'', Москва, «Искусство», 1993.

2. Л.Любимов ''Искусство Древней Руси'', Москва, «Просвещение», 1974.

3. М.М.Ракова, И.В.Рязанцева,''История русского искусства'', Москва, «Изобразительное искусство», 1991.

Московский Государственный Открытый Университет

Рязанский институт

Кафедра ЭММ

Реферат на тему:

''ЖИВОПИСЬ ДРЕВНЕЙ РУСИ''

Преподаватель: Южаков А.А.

Рязань 2001г.