Скачать

Интерьеры К. Росси в Аничковом дворце

· Цель работы. Обоснование выбора темы. 2

· Теоретические основы выбранной темы 3

· Краткая история строительства Аничкова дворца. 5

2. Интерьеры дворца.

· Отделка помещений бельэтажа архитектором К.И. Росси. 6

· Краткая характеристика стилистики отделки интерьеров начала

XIX века. 7

· Опочивальня Александры Федоровны 9

· Желтая гостиная 15

· Белая гостиная 20

· Кабинет Александры Федоровны 26

3. Заключение.

· Выводы и обобщения 32

· Практическое значение реферата 34

4. Примечания. 35

5. Список использованной литературы.

· Литература 36

· Расшифровка использованных фондов РГИА. 37

6. Приложения

· Опись интерьеров 1817 года 38

· Список иллюстраций 40

1. Введение.

1.1. Вступление. Цель работы.Обоснование выбора темы.

Среди множества великолепных особняков и дворцов, расположенных на Невском проспекте, нередко остается незамеченным великолепное здание Аничкова дворца, обращенное фасадом не на главный проспект города, а на Фонтанку. Аничков дворец является старейшим в Петербурге, и по праву считается одним из самых красивых произведений архитектуры нашего города.

Думаю, найдется немного дворцов, которые могли бы похвастаться такой интересной историей. В его постройке и многочисленных перестройках участвовали многие известные архитекторы нашего города: М. Земцов, Ф. Растрелли, И. Старов, Дж. Кваренги, Л. Руска, К. Росси, И. Монигетти, М. Месмахер и другие.

Целью данной работы является попытка описания и исследования убранства некоторых интерьеров Аничкова дворца, отделанных к свадьбе великого князя Николая Павловича и прусской принцессы Шарлотты, нареченной при крещении Александрой Федоровной, выявление стилистических особенностей их убранства, характерных для времени создания, а также попытка введения в оборот новых исторических данных, касающихся этих интерьеров.

Для описания мною взяты четыре интерьера дворца: Парадной Опочивальни Александры Федоровны, Желтой гостиной, Белой гостиной и Кабинета Александры Федоровны. Парадная Опочивальня Александры Федоровны, Желтая и Белая гостиные являются характерными ампирными интерьерами К. Росси, а Кабинет Александры Федоровны, авторство которого пока точно не установлено, был отделан позже и поэтому имел в своем убранстве черты как классицизма, так и эклектики.

Для исследования я выбрал именно эту тему, поскольку, во-первых, из огромного количества направлений истории наиболее интересным для меня кажется искусствоведение, особенно же меня привлекает изучение русского интерьера первой половины XIX века. Во-вторых, занятия Школы Юных Историков проходят в Аничковом дворце, – поэтому я выбрал интерьеры именно этого дворца. В-третьих, думаю не одному мне интересно представить обстановку, окружавшую известнейших исторических личностей, попытаться представить, как их вкусы и привычки отразились на ее характере. В данном случае это первые люди в России того времени – российский император Николай I, императрица Александра Федоровна, члены императорской семьи. В стенах Аничкова бывали А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов, В.А. Жуковский - учитель русского языка Александры Федоровны и наставник великого князя Александра Николаевича, Ф.М. Достоевский.

Наконец, меня привлекло и то, что эта тема почти не исследована историками-искусствоведами. Истории интерьеров Аничкова дворца в современной литературе, посвященной этому дворцу, уделялось немного внимания из-за длительного запрета на исследования интерьеров дворца в советское время и из-за сравнительно небольшого объема изученных материалов.

1.2 Теоретические основы выбранной темы

Основными источниками, по которым специалисты изучают интерьеры являются чертежи (обычно составленные архитекторами), гравюры, мемуарная литература, исторические документы об отделке и обстановке помещения и, конечно наглядное пособие по изучению интерьера – его графическое изображение (чаще всего это акварели), лучше всего показывающее обстановку тех или иных апартаментов.

Основой для данной работы стали несколько изображений интерьеров Аничкова дворца начала и середины XIX века. Это акварель Э. Гау, изображающая Опочивальню Александры Федоровны (ил. 4)(1), в литературе датируемая серединой XIX века(2), но на основании некоторых документов, касающихся убранства интерьера и акварели с изображением соседней Белой гостиной, можно говорить о том, что она была написана не ранее 1849 года и не позже конца 56 года.(3)* Картина «Первая гостиная Аничкова дворца» (Желтая гостиная, ил. 5), написанная неизвестным художником во второй четверти XIX века (сейчас она хранится в Государственном Русском музее, инвентарный номер хранения Ж-4882).(4) Две акварели Кабинета Александры Федоровны, выполненные неизвестным мастером(5) (ил. 6, 7) по литографиям(6), датированным специалистами по технике выполнения 24-25 ми годами XIX века. Акварели Л. Премацци Кабинета (ил. 8) и Белой гостиной (ил. 9) соответственно 1853 и 1856 годов(7), хранящиеся в Гатчинском музее.

Появление особого жанра в живописи – акварелей с изображением интерьеров пришлось на конец первой четверти XIX века. Эти изображения почти неизвестны широкой публике, их редко где можно встретить, хотя это один из немногих видов искусства, где оно по значимости не уступает историческим документам, а в некоторых случаях даже важней их. Картины в интерьерном жанре дают нам возможность проследить изменение стилей в архитектуре, изобразительном и декоративном искусстве. Большая часть сохранившихся акварелей с изображениями интерьеров, выполнялась по высочайшему заказу, для документальной фиксации реальных помещений известных дворцов и особняков. Самыми известными мастерами, работавшими в России и изображавшими интерьеры акварелью были К. Ухтомский, Э. Гау и Л. Премацци.

Вторым источником, использованным мной, были дела из Российского государственного исторического архива (в дальнейшем – РГИА). Прежде всего это «Описание комнат Николая Павловича в Аничковом дворце»(8), написанное в 1817 году и представляющее большую ценность для дополнения и уточнения деталей отделки, которых не увидеть на графических изображениях. Кроме того, дополнить картину убранства интерьеров помогают дела о «возобновлении убранства четырех комнат Собственного его императорского величества дворца»(9), где содержатся сведения обо всех материалах и предметах, закупаемых и производимых для ремонта, некоторые дела о состоянии дворца, чертежи архитекторов и другие документы, касающиеся истории интерьеров Аничкова дворца.

К сожалению, среди современной опубликованной литературы нет исследования, посвященного интерьерам Аничкова дворца николаевского времени. Существует работа Н.Н. Демичевой и В.И. Аксельрода «Зодчие и строители Аничкова дворца»(10), но интересующая меня информация там практически отсутствует, за исключением лишь самых основных данных, и то содержащих некоторые неточности.

Кроме того, некоторым деталям отделки интерьеров Аничкова дворца разного времени посвящены работы (опубликованы только тезисы) Т.Б. Семеновой «Интерьеры Аничкова дворца первой половины XIX века и их меблировка(11) (основная часть работы посвящена интерьерам дворца, отделанным Л. Руска в 1809 году), Е.В. Карповой «Скульптура в интерьерах Аничкова дворца».(12)

Среди литературы по истории самого дворца, прежде всего, стоит выделить фундаментальную работу А.И. Успенского «Императорские дворцы»(13), изданную до революции, книгу В.И.Аксельрода и Л.П Буланковой. «Аничков дворец»(14), где содержатся интересные факты из жизни хозяев дворца, опубликованное исследование сотрудника ГИОПа А.Н. Петрова «К вопросу о зодчих строителях Аничкова дворца»(15), подробно описывающее строительство дворца в XVIII веке.

Также мной была проработана некоторое количество искусствоведческой литературы, посвященной отделке интерьеров первой половины XIX века. Среди них стоит выделить две работы И.А. Бартенева и В.Н. Батажковой «Русский интерьер XVIII -XIX веков» и «Русский интерьер XIX века»(16), описывающие общие особенности и тенденции отделки интерьера, работу специалистов по русскому интерьеру Т.М. Соколовой и К.А.Орловой «Глазами современников. Русский жилой интерьер первой трети XIX века»(17), характеризующую его убранство с помощью воспоминаний и мемуарной литературы современников, исследование А.М Кучумова. «Убранство русского жилого интерьера XIX века»(18), проведенное по материалам экспозиции Павловского дворца-музея. Существует специальная литература, описывающая определенные детали отделки интерьера, среди которой хочу выделить книгу А.Г Стемпаржецкого. «Декоративные ткани в русском интерьере»(19), Т.М. Соколовой «Русская мебель в собраниях Эрмитажа»(20) и «Орнамент – почерк эпохи»(21), К.А. Соловьева «Русская осветительная арматура XVIII - XIX веков»(22) и многие другие.

Для того, чтобы работа была полнее и объективнее, мною проработаны исследования М.З. Тарановской(23) и Н.В. Вейнерта(24), о творчестве архитектора К. Росси, воспоминания хозяйки дворца, жены Николая Павловича, Александры Федоровны(25), материалы (литература и графические изображения), касающиеся интерьеров других дворцов Петербурга и пригородов, для выявления наиболее характерных особенностей и тенденций в отделке интерьеров в интересующее меня время.

1.3. Краткая история Аничкова дворца.

Аничков дворец был заложен в августе 1741 года, по изустному указу Елизаветы Петровны.(26) На протяжении своей достаточно долгой жизни дворец назывался по-разному: Аничков, Аничковский, Аничкин, Собственный Его Императоского Величества, Николаевский, Ленинградский Дворец Пионеров и, наконец, Городской Дворец Творчества Юных, но свое основное название – Аничков он получил от соседней слободы, названной по фамилии командира адмиралтейского батальона, расквартированной там же, М. Аничкова.

Сооружение Аничкова дворца было поручено архитектору М. Земцову, но дворец не был им достроен, поскольку в 1743 году зодчий умирает.(27) После его смерти главным архитектором становится его ученик Г.Дмитриев, начавший строить здание по чертежам М. Земцова. С 1753 года завершение строительства дворца происходило под руководством Ф. Растрелли, он работал над доработкой фасадов и оформлением интерьеров. Ф. Растрелли сохранил планировку Земцова, но придал отделке дворца барочный характер. О внешнем облике здания и прилегающей к ней усадьбе мы можем судить по гравюре Я. Васильева 1753 года.(28)

В 1754 году все работы во дворце были закончены, и в 1756 году императрица подарила его А. Разумовскому. В 1776 году Екатерина II покупает дворец у К. Разумовского, брата фаворита Елизаветы, которому дворец принадлежал после его смерти, и жалует его Г.А. Потемкину. Дворец был переделан для него И. Старовым(29), который придал зданию классицистический вид. После того как Г. Потемкин во второй раз продает дворец в казну, он был перестроен Е. Соколовым под Кабинет Ее Императорского Величества. Кабинет являлся одним из государственных учреждений, но совершенно особого рода. Обладал чрезвычайно «обширной и многосторонней компетенцией»(30). Занимался прежде всего императорским двором, его снабжением, казначейством, организацией дворцовых мероприятий, кроме того являлся государственной канцелярией, отвечал за сообщения с русскими посольствами за границей, с губернаторами, с государственными учреждениями.

В 1809 году Кабинет был перемещен в здание, построенное в 1803 -1805 гг. на берегу Фонтанки архитектором Дж. Кваренги, а освободившийся дворец был подарен Александром I своей сестре, великой княгине Екатерине Павловне. Его переделка(31) под руководством Л. Руска была закончена в 1811 году. В начале XIX века господствовал зрелый классицизм, еще не отягощенный ампирными чертами, поэтому Л. Руска оформил интерьеры именно в этом стиле. Об их отделке мы можем судить только по немногочисленным документам и трем акварелям, выполненным М. Воробьевым(32).

В 1816 году Екатерина Павловна выходит замуж во второй раз и уезжает за границу, а 1817 году дворец дарится к свадьбе великого князя Николая Павловича и прусской принцессы Шарлотты, нареченной после принятия христианства Александрой Федоровной, интерьеры были отделаны К. Росси. Описанию нескольких интерьеров, оформленных им посвящена основная часть моей работы.

Обязанности главного архитектора дворца в 1821- 1853 гг. исполнял архитектор З.Ф. Дильдин. Наиболее значительной его работой, связанной с историей дворца, был крупный ремонт парадных гостиных, произведенный в 1848 году(33) и, возможно, отделка Кабинета Александры Федоровны.

В 1865 году для работы над отделкой интерьеров для наследника* приглашается архитектор Э.И. Жибер. В последней четверти XIX века значительных перемен с дворцом не происходило. В 1874 году архитектор К. Рахау устроил Зимний сад и перестроил Парадный подъезд, к 1875 году И. Монигетти переделал Круглую гостиную под Библиотеку наследника, переделал Парадную лестницу, а в 1886 М. Месмахер отделал личные комнаты Их Величеств в верхнем этаже. В начале ХХ века дворец оставался частной резиденцией вдовствующей императрицы Марии Федоровны и великого князя Михаила Александровича.(34)

После февральской революции 1917 года дворец был национализирован, и в 1918 году передан музею города, который располагался в нем до 1934 г.(35) В 1935-1937 годах была осуществлена перестройка дворца под Дворец Пионеров по проектам архитекторов А. Гегелло и Д. Кричевского.

2. Интерьеры дворца.

2.1. Отделка помещений бельэтажа архитектором К.И. Росси.

В 1817году К.И. Росси было поручено заново отделать дворец к свадьбе великого князя Николая Павловича и прусской принцессы Шарлотты, нареченной Александрой Федоровной.(36) Хотя капитальных переделок во дворце он не производил, все возобновление отделки стоило почти столько же денег, сколько более капитальные переделки Л. Руска, выполненные в 1809 году для великой княгини Екатерины Павловны. Для сравнения: Л. Руска запросил из казны 565 269 рублей, а К. Росси 488 994 рублей серебром.(37) К. Росси переделал личные комнаты будущих владельцев, а в бельэтаже в некоторых интерьерах изменил, а в некоторых лишь обновил архитектурную отделку, изменил оформление стен, заменил мебель и другие предметы отделки. В работе над обновлением Аничкова дворца К.И. Росси помогали два его помощника: Ткачев и Дильдин, который остался главным архитектором в Аничковом дворце после работ К. Росси. Живописец Дж. Б. Скотти расписал потолки и стены во многих интерьерах.(38).

Объем работ, произведенный во дворце К. Росси, как говорилось выше, был значительно меньшим, чем Л. Руска. Многие интерьеры К. Росси лишь возобновил (отремонтировал), во многие внес незначительные изменения в соответствии с требованиями времени и лишь некоторые переделал, к ним относятся и те интерьеры, которые я хочу рассмотреть в своей работе. Их отделка была полностью спроектирована К. Росси и является характерной для времени их создания.

2.2. Краткая характеристика стилистики отделки интерьеров в конце начала XIX века.

В этой главе мною предпринята попытка анализа литературы, касающейся убранства интерьера начала XIX века с целью выявления основных особенностей и тенденций в его отделке.

«Искусство отделки интерьера – это и вполне определенные пропорции жилых комнат, и строго продуманная расстановка мебели, и использование разнообразных предметов искусства и повседневного быта»(39). Иными словами в искусство создания интерьера входит создание архитектурной и художественной отделки помещения.

Жизнь парадного интерьера непродолжительна, так как характер его стилистического оформления очень чутко реагирует на все изменения стилей и эстетических требований, а также на вкусы хозяев дворцов. Вследствие этого парадный интерьер во дворце существовал в неизменном оформлении, за редкими исключениями, не более 30-40 лет.

К концу XVIII века художники-декораторы устали от необузданной пышности, плавности и гибкости барокко и рококо, и поэтому в начале 70-х годов XVIII века потребовалось коренные изменения в существующем стиле, в искусстве потребовалось нечто более ясное, четкое, строгое, подчиняющееся определенным канонам. Этим объясняется появление в то время классицизма, стиля, пришедшего на смену художественной системе барокко и рококо, стиля, коренным образом изменившим искусство и повлиявшим на общественную жизнь.

Сущность классицизма, пришедшего на смену барокко и рококо во второй половине XVIII века, заключалось в обращении к античным образцам искусства, подражании им, поиска в них новых художественных мотивов. Художники-декораторы как бы заново увидели и осмыслили античные творения. С развитием этого стиля в искусстве основными чертами в отделке интерьеров стала полная симметричность всех элементов, единство стилевого решения, полная завершенность композиции. Гостиные, залы не теряют парадности, присущей барокко и рококо, только достигается эта парадность уже совершенно иными художественными способами. Широко используется ордерные формы в создании интерьера, что дает уравновешенность и четкость вертикальных и горизонтальных членений зала. Появляются совершенно иные орнаментальные мотивы, преимущественно взятые из творческого наследия античных мастеров. Чаще всего используются листья аканта, лавра, часто свитые в гирлянды и венки, разнообразные пальметки и розетки, медальоны, маскароны и сказочные существа.

В отделке интерьера особое значение с годами начинает играть мебель. Особенный рассвет мебельного искусства наблюдается в начале XIX века, когда в искусстве России начинается самобытный подъем, обусловленный воцарением либерально настроенного Александра I, подъемом прогрессивной мысли в высших слоях российского общества, победой в войне 1812 года и проникновением идей французской революции в Россию.

Немаловажную роль в отделке интерьера играло убранство стен. Стены украшались ордерными элементами, выполненными преимущественно из настоящего или искусственного мрамора чаще всего светлых, прозрачных тонов, бумажными обоями, драпировочными тканями самой разной фактуры и цвета.

В развитии мебели, как и интерьера, в этот период существовали две тенденции: первая: стремление к лапидарности, величию, статичности форм, монументальности и вторая: стремление к интимности и простоте в композиции.

Среди других художественных деталей дополнявших интерьер появляется большое количество изделий из хрусталя, стекла, фарфора, яшмы, алебастра и других материалов, в украшении интерьера часто употреблялась зелень, сажавшаяся в горшках и специальных местах, расположенных по всей комнате.

В конце десятых годов XIX века классицизм входит в последнюю стадию своего развития, которая получила название ампир. Настоящего рассвета русский ампир достиг в 20-х годах. Истоки этого стиля лежат во Франции и относятся к времени царствования императора Наполеона. Стиль был «разработан» художником Л. Давидом и поддержан придворными архитекторами Наполеона Ш. Персье и П. Фонтеном.

Так как ампир является одной из фаз развития классицизма, внешне и по своей сущности он во многом похож на ранний классицизм, все же существуют большое количество различий между ними. Прежде всего ампир качественно по-новому трактует античные мотивы, причем за основу берется творческое наследие Римской империи. Также широко используются греческие и египетские формы и орнаменты.

П. Верие так охарактеризовал ампир: «Это как бы затвердевший стиль Людовика XVI, который с наполеоновскими армиями распространился на всю Европу. Остались только острова сопротивления, свежести и оригинальности в Англии (…) и, так называемый русский ампир, где сохранилось известное изящество».(40)

Именно это «известное изящество» и было отличительной чертой русского ампира, который стал блистательным апофеозом русского классицизма. На мой взгляд, ампир подвел своеобразный итог развития русского классицизма и отразил в себе все наилучшие его стороны. В нем в наибольшей степени и проявились такие замечательные качества русских зодчих как умение создавать законченную во всех отношениях композицию, сочетать в ней благородство с простотой, синтезировать разные виды искусства.

Обстановка интерьера становится все более тяжелой и симметричной, появляется монументальная статичность всего убранства. Целостность восприятия интерьера достигается единством орнаментальных мотивов в росписи, лепке, мебели, бронзе, единством цветового решения стен, мебели, занавесок, нарочито однообразным ритмом всех украшений. Широко используется прием художественного контраста.

Претерпела изменения и цветовая гамма, используемая художниками-декораторами. Цвета стали более глубокими, насыщенными, почти везде появляются сочетания белого с золотом, темно-голубого с темно-желтым, алого с черным, красного с зеленым.

Следующие четыре главы посвящены описанию и исследованию интерьеров Парадной Опочивальни, Желтой и Белой гостиных и Кабинета Александры Федоровны.

2.3. Парадная Опочивальня Александры Федоровны.

Парадная опочивальня Александры Федоровны находилась в северной части садовой анфилады бельэтажа и входила в женскую жилую половину комнат.* Она была расположена на месте Диванной, отделанной Л. Руска в 1809. Диванная была «обита гродетуром (вид ткани) по белой земле с разноцветными и павлиными перьями, мебель была обита белой клетчатой шелковой материей».(41) Под карнизом потолка был выполнен оригинальный рельефный фриз на античный сюжет.

Парадная спальня во дворце XIX века играла своеобразную роль. Чаще всего она лишь номинативно называлась спальней и служила, по существу, как особая гостиная, предназначавшаяся для интимных приемов особо близких хозяйке людей. Читая камер-фурьерские журналы николаевского времени, можно сделать вывод, что Опочивальня Аничкова дворца использовалось достаточно часто, здесь Александра Федоровна почивала, принимала гостей, «кушала одна»(42), также, по-видимому, императорская семья исповедалась в Опочивальни (в камер-фурьерском журнале от 7.04.1843(43) говорится о том, что «император в девять часов вечера в Опочивальни исповедался»).

О характере отделки интерьера в период с 1817 по 1865 мы можем судить по архивным документам (1817-1865) и по единственному графическому изображению этого интерьера, – упомянутой выше, акварели Э. Гау (ил. 4).

Организующей деталью в композиции интерьера, была драпировка стен «голубым тисненым бархатом, с белым атласным сиянием»(44), придававшая интерьеру особую парадность и целостность. Бархат в Опочивальне подбивался голубым коленкором и украшался шелковой бахромой и кистями

Умение К. Росси украшать интерьеры с помощью декоративных тканей всегда вызывало восторженные оценки. «В тех случаях, когда надо создать особый художественный эффект или придать помещению уют, сохранив в то же время парадность, Росси применяет декоративные ткани, которыми драпирует стены, используя естественный рисунок складок».(45) В Опочивальне ткань была схвачена сверху деревянными розетками и венками и ложилась на стену ниспадающими свободными складками. Впечатление пышности и объемности, создающиеся ими, усиливалось глубоким темно-голубым цветом бархата, так характерным для ампира. Такое цветовое решение интерьера парадной спальни дворца было наиболее часто употребляемым архитекторами первой половины XIX века, причем чаще всего использовались сочетания голубых тонов драпировки с яркой позолотой орнаментов и фризов.

Рисунок и цвет тканей согласовался с рисунком и цветом орнаментально-декоративных росписей и различных орнаментальных украшений на мебели и на других предметах прикладного искусства. За редким исключением это были достаточно простые композиции из всевозможных растительных мотивов, расположенные ритмично и симметрично по всей поверхности ткани. В интерьерах К. Росси, как отмечают исследователи(46), рисунок ткани или обоев всегда был легкий и изящный, а колористическая гамма - радостная и насыщенная цветом при полной гармонии красок.

Ткани, предназначенные для обивки стен, предварительно натягивались на подрамник, из позолоченного багета или дорожника, чаще всего он украшался достаточно простым и ясным резным орнаментом из ов (особый вид орнамента), цветов, звездочек, причем орнамент на багете был аналогичным орнаменту на рамах зеркал и картин. Из описи 1817 года мы узнаем, что в Опочивальне ткани подбивались для теплоты и пышности голубым коленкором(47), особой тканью, предназначенной для этой цели.

Зеркальный свод со сложными полукруглыми падугами был, как говорится в упомянутом выше «Описании комнат Николая Павловича в Аничковом дворце» от 2.08.1817 (48) «живописен с позолотой». Расписал свод по «показанным и данным ему рисункам» Дж. Б. Скотти. По всей видимости, автором этих рисунков был К. Росси, поскольку авторство интерьера принадлежит ему.*

Круглая средина потолка была просто выбелена и покрыта колером(49), ее единственным художественным украшением был позолоченный бордюр. В полукруглых падугах находились одинаковые композиции на античные темы с обилием гирлянд из различных растительных элементов. По углам потолка, в пятиугольниках, рисунок состоял из медальона находившегося в центре, снизу обвитого пышным венком, а по бокам его располагались два купидона. Венчалась композиция обильно позолоченным растительным орнаментом.

Свод поддерживал характерный ордерный карниз на модульонах с украшенным золочеными античными головками, окруженными венками, фризом. Такое классическое решение К. Росси использует почти в каждом интерьере, изменяя лишь орнамент фриза и незначительно форму карниза.

Так как в бельэтаже архитектор использовал анфиладную систему планировки помещений, в Опочивальне двери располагались симметрично и имели одинаковую декорировку. Они были «резные с позолотой и резьбой с бронзовыми позолоченными приборами»(50) (ручки, накладки, петли). В дюседепорте находился барельеф И. Теребенева «Рождение Амура». На рельефе изображена сидящая Афродита с маленьким Амуром на коленях. Ее окружают богини красоты и грации и Гермес. По-видимому, украшение именно этим барельефом Спальни великой княгини носило символичный характер, так как классицизм очень любил аллегории. В противоположенном дюседепорте тоже находился барельеф, также работы И. Теребенева.

Основным отопительным устройством Опочивальни служил камин-печка. Он был выполнен из белого фальшивого мрамора и украшен бронзовыми позолоченными деталями.(51) Перед ним стоял резной экран с позолотой, обитый голубым тисненым бархатом. На камине, как говорят описи располагались характерные для классицизма бронзовые позолоченные часы с фигурами «купидона и женщины, поднимающей над головой покрывало»(52). Часы сообразно традиции XIX века находились под прозрачным стеклянным колпаком. По сторонам часов стояли две фигуры патинированной бронзы, держащие в одной руке канделябр, а в другой кувшин.

Симметрично камину, на противоположной стене находилось настенное зеркало в высоту комнаты. Зеркало было вставлено в резную раму, позолоченную с пробелью, то есть с пробелами в золочении – это широко применялось архитекторами для изящества и экономии.

В Спальни было три окна, завешанных шторами «зеленой тафты, подбитых фламандским полотном».(53) Задрапированы окна были занавесями из того же голубого тисненого бархата. Такая плотная драпировка окон позволяла не допустить проникновения дневного света в помещение когда это было необходимо.

Оконные откосы и подоконные доски были облицованы полированным французским мрамором белого цвета и убраны бронзовыми накладными приборами.

Для освещения Спальни в темное время суток, а такого в Петербурге едва ли не больше светлого, не нужно было много света и соответственно огромных люстр по сто свечей. Поэтому Опочивальня освещалась небольшой бронзовой люстрой в двадцать свечей(54), после ремонта 1848 года замененной на другую, в форме плоской чаши со стеклянным поддоном, которую мы видим на акварели. Кроме того, в комнате имелось несколько жирандолей и подсвечников. Так как о бра, которые мы видим на акварели Э.Гау в описи 1817 года не упоминается, а в описании ремонта(55) 1848 года упоминаются есть основания предполагать, что они были повешены в этот период времени.

Между окон находились две консоли с мраморными досками и на каждой располагалось по трюмо в позолоченных рамах. Консоль оформлена позолоченным орнаментом, а ее ножки выполнены в виде античных крылатых кариатид. На подстольях находились «две черные бронзовые фигуры на мраморных пьедесталах, держащие на головах жирандоли о восьми свечах каждая»,(56) речь идет о часто встречавшихся жирандолях на мраморном пьедестале, изготовленных из патинированной бронзы. Каждый светильник такого рода являлся законченным произведением искусства, в фигуре античной богини или просто девушки была видна талантливая рука скульптора, создавшего ее. Часто пьедесталы, на которых стояли жирандоли, украшались орнаментами соответственными характеру фигуры.

Также подстолья украшали четыре фарфоровые цветника с позолотой. Российские фарфоровые изделия достигли больших успехов в то время. Императорский фарфоровый завод, на котором, скорее всего, были изготовлены эти цветники, получил золотую медаль на международном конкурсе. Фарфор классицистического периода отразил многие черты этого стиля: художниками-декораторами применялись знакомые растительные мотивы, широко использовались аллегорические сюжеты, фарфор этого периода отмечен сочными локальными тонами – синий, зеленый, белый, широко применялась позолота.

Немаловажную роль в интерьере играла мебель, служившая прежде всего украшению интерьера. При взгляде на акварель обращает на себя внимание огромная кровать с пологом и короной, задуманная как центр интерьера. Сама кровать, ее деревянная основа, как бы зрительно оттенялась многочисленными покрывалами и драпировками, обильно украшенными позолоченными деталями, голубой шелковой бахромой, шелковыми с золотом кистями. Покрывала были выполнены из голубого тисненого бархата и белого атласа.(57) И хотя кровать по высоте совсем невелика зрительно она кажется достаточно высокой из-за обилия матрасов: сафьянной замши, английского тика и розового атласа. Убранство царского ложа дополняли два валика из того же голубого тисненого бархата и шесть подушек набитых гагачьим пухом(58) (ценность гагачьего пуха заключается в том, что он легок и не боится воды). Полог из бархата венчала замечательная резная корона, подчеркивающая парадность апартаментов.

Сама кровать резная полностью вызолоченная, выполнена, как и остальная мебель из карельской березы. При всей торжественности, она не лишена необычайной изящности, присущей всей русской мебели начала XIX века. Прямоугольные формы высокой загнутой сверху спинки гармонично соединяются с прямоугольными формами горизонтальной плоскости кровати благодаря резным фигурам лебедей с красиво изогнутой шеей, находящихся в изголовье и в ногах. Лебеди стали одним из самых любимых мотивов русских мебельщиков в 10-х годах XIX века. При взгляде на лебедей, использованных в украшении кровати, сразу вспоминается замечательный гарнитур с лебедями, находящийся на выставки русского интерьера в Эрмитаже, выполненный Г. Гамбсом.(59) Кроме лебедей кровать украшалась бронзовыми золочеными накладками, изображавшими медальоны и военную арматуру, так любимую ампиром.

Рядом с кроватью находился высокий обелиск, в форме пирамиды, украшенный гирляндами венков и другими растительными орнаментами. Мода на такие обелиски пришла в Россию из Франции, где они использовались в качестве украшений «родоначальниками» ампира - придворными архитекторами Наполеона Ш. Персье и П. Фонтеном.

Перед кроватью стояли две вазы на четырехугольных постаментах, скорее всего, из алебастра, так как он внешне похож на мрамор, но имеет несколько другой химический состав и поэтому предпочтительнее для ваз и светильников. В XIX веке вазы из алебастра часто использовались в качестве светильников, так как хорошо пропускают свет.

Из мебели, кроме кровати, в Опочивальне находились два «небольших дивана с боками и четырьмя валиками»(60), четыре кресла и четыре стула, все резные с позолотой. Вся мебель была обильно позолочена, обита голубым тисненым бархатом с тем же рисунком, что и на стенах, и подбита тафтой. Ладьевидный диван по форме похож на диваны из других гарнитуров, изготовленных по рисункам К. Росси для Аничкова дворца, но совершенно отличается по характеру орнаментов. Два дивана стояли симметрично по стенам. Четыре кресла располагались слева и справа от кровати и около дверей. Их спинка решена в виде популярной формы 10-х годов «корытца», хотя и несколько доработанной. В ней, в отличие от известных образцов, нет той монолитности, цельности, текучести масс, присущей креслам-корытцам, к тому же спинка обита материей, что тяготеет более к французским формам. Подлокотники кресел, как и ножки изящно изгибаются, что отражает тенденцию к большей свободе форм. О форме стульев сказать что-нибудь трудно, поскольку в отличие от диванов и кресел на акварели их не видно. Можно сказать лишь, что они также были резными и позолоченными и скорей всего достаточно легких и изящных форм.

В Опочивальне стояло три туалетных стола. Один резной с позолотой, а два других стеклянные граненые, все три на ножках в форме орла, элемента широко использовавшегося во времена расцвета римской империи и поэтому характерного для ампира. На одном из столов были выставлены граненые стеклянные вещи: «две крынки для молока на поддонах, одна для сметаны на поддоне, две крынки для масла, чаша овальная для хлеба, кувшин на постаменте, кружка на поддоне, лоток с ножкою»(61) (лоток – блюдо, поднос прямоугольной формой с бортиками). На втором стеклянном столе стояли «золотой дежене*, поднос, кофейник, чайник, молочник, сахарница, полоскательная чашка, ложечка для чая, щипцы для сахара, две чайные ложечки, две фарфоровые вызолоченные чашки с видами». Резной туалетный стол кореневого дерева (кап карельской березы) с зеркалом находился рядом с окном и был украшен голубой стеклянной доской очень модной во времена классицизма. На нем располагался рукомойник с тазом, две большие круглые стопки с крышкой, две такие же поменьше, два одинаковых шандала (непарадный массивный подсвечни