Скачать

Идейно-художественный анализ романа С. Моэма "Разукрашенный занавес"

СОДЕРЖАНИЕ

РЕФЕРАТ. 3

введение. 3

1 роль и место с.Моэма в литературном процессе. 8

1.1 Особенности развития литературного процесса в Англии в конце ХІХ начале ХХ веков. 8

1.2 Место С. Моэма в литературном процессе. 18

1.3 Мировоззрение и мироощущение писателя. 20

2 роман с.моэма «разукрашенный занавес». 24

2.1 Понятие мистического в философской литературе. 24

2.2 Понятие смысла жизни в философии. 25

2.3 Идейно – художественный анализ романа «Разукрашенный занавес». 26

3 ЛИНГВИСТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ В РОМАНЕ «РАЗУКРАШЕННЫЙ ЗАНАВЕС» 31

ВЫВОДЫ.. 34

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.. 36

Курсовая работа: 34 с., 15 источников.

ОБЪЕКТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ данной работы является роман С. Моэма «Разукрашенный занавес» и литературоведческие работы по данной теме.

При написании данной работы мы ставили перед собой такие цели:

- ознакомиться с биографией и творчеством С.Моэма;

- определить место писателя в литературоведческом процессе своей эпохи;

- раскрыть философские воззрения писателя.

В ходе исследования предполагается решить следующие задачи:

- раскрыть смысл таких понятий: мистицизм, смысл жизни;

- провести идейно-художественный анализ романа «Разукрашенный занавес» с точки зрения заявленной проблемы;

- выделить лингвистический аспект романа «Разукрашенный занавес».

МЕТОДЫ ИССЛЕДОВАНИЯ – сравнительный метод и метод системного анализа.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА ДАННОЙ РАБОТЫ заключается в попытке представить современный взгляд на изучаемую проблему, представить самостоятельную точку зрения.

СФЕРА ПРИМЕНЕНИЯ – использование материалов курсовой работы на факультативных занятиях по зарубежной литературе в средних учебных заведениях.

«Прерафаэлитское братство», МИРОВОЗЗРЕНИЕ, МИРООЩУЩЕНИЕ, МИСТИЧЕСКОе, СМЫСЛ ЖИЗНИ, СИМВОЛИЗМ,Натурализм Неоромантизм, РЕАЛИЗМ.

введение

Моэм пользовался большой популярностью у широкой массы читателей. Моэм оставил о себе глубокий след в истории мировой литературы.

Жизненный путь писателя менее загадочный, чем его книжки. Родился в Париже, хотя был чистокровным британцем. Дело в том, что отец будущего писателя служил юрисконсулом в английском посольстве во Франции. В тихом районе Парижа прошло детство Моэма. Неожиданно пришло несчастье: мальчик осиротел, и его начал воспитывать дядя, который был священником в Англии. Доброжелательную идиллию родительского дома изменила удушливая атмосфера в чужом и сером пастырском окружении, которое еще и к тому пронизывал дух лицемерия и притворств. Доброта дяди была видимой. На самом деле приходский священник оставался равнодушным к племяннику. Жестоко подавлялись наименьшие затеи подвижного умного ребенка. "Всегда помни про свое высокое происхождение и не запятнай доброго имени своих покойных родителей", - напоминал каждый раз опекун мальчику. Забота про "достойное воспитание" привела к тому, что племянник боялся громко разговаривать, смеяться. Сообразительный, разговорчивый парень превратился в молчаливого и чрезмерно серьезного юношу, который ненавидел английскую этику, соответственно которой жизнь человека полностью регламентирована и подчинена незыблемым традициям. Он ненавидел религию и все, что с ней связано, ненавидел также снобов и "порядочных людей", которые на самом деле были бездушными, черствыми эгоистами. А своего "благочинника" - дядю он в дальнейшем неоднократно изображал на страницах своих произведений в сатирическом плане.

После школы Сомерсет поступил в Гейдельбергський университет, но в скором времени через материальное затруднение возвратился в Лондон и продолжал обучение в медицинском институте при одной из городских больниц. Он учился медицине, зарабатывая на хлеб в больнице в бедном квартале английской столицы. Все свободное время посвящал литературе, которым восхищался еще из детства. В особенности нравились ему Мопассан и Чехов.

Рассказы Чехова пленили будущего писателя своей недоговоренностью, отсутствием "поучительного тона".

Мопассан же "принуждает" задумывать над возможностями сказа. Почему в "Пышке" не происходит ничего сверхъестественного, неожиданного, а рассказ так мощно входит в память, что и через много лет можно вспомнить каждую деталь описания? Дело не в том, как писать и о чем, а в том, как влиять на сознание человека, который читает произведение.

Увлечения литературой не минуло бесследно: 1897 года увидел мир роман Моэма "Лиза из Ламберта", в котором отразились взгляды автора на жизнь жителей не престижного района Лондона. Роман заметили и высоко оценили и критики, и читатели. Моэм вошел в круг литераторов Лондона. Он посещает интеллектуальные салоны, в которые его приглашают как молодого талантливого автора.

По окончанию института Моэм бросает больницу: он становится писателем.

Моэма, всегда привлекала Франция, его "вторая родина", где промелькнули счастливые годы детства. Распрощавшись с Англией, писатель поселился в живописном южно-французском городке Кап-Фере.

В Кап-Фере рождаются романы, рассказ, пьесы, литературно-критические этюды, воспоминания. Писательская судьба Моэма сложилась целиком счастливо. Популярность его произведений была надежной и длинной. Скажем, тяжело назвать известный театр на Западе, который бы не ставил его пьес.

Исследованием данной темы занимались многие литературоведы:

Г.Э. Ионкис, который в своей работе, посвященной биографии С.Моэма, опубликованной в книге У.С.Моэм «Подводя итоги», писал следующее: « … Моэм, начавший свой путь на рубеже веков, оказался свидетелем формирования нового художественного мышления, нового эстетического видения. Он был не просто наблюдателем, но и участником этого процесса…» (1;23).

И.В. Владавская в своей работе писала: « … Критика Моэма подчас субъективна, но это компенсирует безупречный вкус, глубокий ум, тонкая ирония, широта подхода. Моэм верен себе: он увлекателен во всех жанрах…» (2; 9).

М. Шагинян в своей работе «Зарубежные письма» писал следующее: «… Моэм классичен, его рассказам свойственна завершенность формы, речь его течет без суеты, и новизна его скорее в точке зрения, с которой ему открываются его герои, в том лирическом раздумье, в том одиночестве авторского «я», которое отчасти роднит его с Чеховым…» (3;13).

В. Скороденко, который в своей работе, посвященной биографии С.Моэма, опубликованной в книге У.С.Моэм «Искусство слова», писал следующее: «… Он был мудр. В «великие» не рвался, но не страдал и от ложной скромности. Трезвость его суждений, суждений человека без иллюзий, самоочевидна, и когда он заявляет, что лучше любого критика понимает пределы, поставленные его таланту, ему можно поверить на слово…» (4;7).

Г. Ю. Шульга в своей работе, посвященной биографии С.Моэма, опубликованной в книге «Все шедевры мировой литературы в кратком изложении», писала следующее: «… Ответы Моэма бывали непоследовательными и половинчатыми, подчас спорными, а то и неприемлемыми, но в любом случае привлекательна художническая честность автора в подходе к решению этих проблем – вплоть до откровенного признания, что он и сам не знает ответа, а если и предлагает собственную точку зрения, то просит не считать её истинной» (5;97).

А.Романов в своей работе писал следующее: «… Моэм находит вечные ценности, способные придать смысл жизни отдельного смертного человека, В Красоте и Добре» (6;102).

Д. Коупи в своей работе писал следующее: « …Но в его лучших книгах, выдержавших испытание временем и обеспечивших ему место в ряду классиков английской литературы ХХ века, ставятся проблемы общечеловеческого и общефилософского плана» (7;27).

М.О. Комолова в своей работе писала: «…Моем – це реаліст, який знаходився під впливом натуралізму» (8;128).

С. Ю. Дитькова в своей работе писала: «…Метод Моэма – это бескомпромиссная точность и качество без всяких украшений. Моэм – мастер короткого рассказа, у него всегда четко построен сюжет, действие никогда не бывает размытым – оно четко определено по времени, определено место и социальное окружение» (9;38).

Е.И. Гусева в своей работе, посвящённой жизни и творчеству С.Моэма, писала: «…Моэм полагал, что писателю не дело заниматься политикой, поскольку это пагубно сказывается на творчестве» (13; 32).

1.1 Особенности развития литературного процесса в Англии в

конце ХІХ начале ХХ веков

Конец XIX — начало XX в. — сложный и интересный период в истории английской литературы.

Социалистическое движение в 80-е гг. вызвало к жизни литературу, в которой развивались революционно-романтические традиции и воплощалась народная мечта о справедливом золотом веке. Уильям Моррис, Том Манн, писатели-социалисты Солт, Джойнс, Брэмсбери создавали новое искусство, ставившее в центр внимания рабочего человека и изображавшее его борьбу за социальную справедливость. Свой вклад в борьбу за прогрессивное реалистическое искусство внесли и писатели-демократы 80-х гг. — Оливия Шрейнер, Маргарет Гаркнесс, Уилфрид Блант и романист Марк Резерфорд (псевдоним В. X. Уайта), создавший бессмертный образ революционера из рабочего класса в романе «Революция в Тэннерс-лейн».

Критический реализм в лице лучших своих представителей Томаса Гарди, Джеймса Мередита, Самюэля Батлера, Бернарда Шоу, Герберта Уэллса, Джона Голсуорси, развивавших традиции классического социального романа, сурово обличал буржуазию и ее лживую мораль, тем самым выражая народное недовольство существующим порядком.

Выражением декаданса в Англии явились немногочисленное натуралистическое и эстетские направления (прерафаэлиты, символизм, эстетизм). Возникли они как протест против буржуазной действительности, но их антибуржуазный бунт вылился у одних в бесконечное грязекопательство, у других — в паническое бегство от жизни. В чем-то близки эстетам оказались противопоставлявшие себя им неоромантики (Стивенсон, Конрад). Хотя они изображали сильные страсти, яркие героические натуры, близость их с декадентами проявилась в том, что и те, и другие создавали свой искусственный мир; туда уводили эстеты своих изнеженных безвольных героев, туда же гордо удалялись мятежные герои неоромантиков.

Миссию «оздоровления» искусства взяла на себя группа писателей, куда входили Киплинг, Хенли, Хаггард, Конан-Дойль, но их творчество смыкалось в своей идейной направленности с буржуазно-апологетической литературой. Ограниченность и даже реакционность их мировоззрения препятствовали выполнению намеченной задачи: им нечего было противопоставить декадентам.

Кризис буржуазной философии самым пагубным образом отразился на английской литературе. «Социальный дарвинизм», т. е. учение о развитии человеческого общества по принципам естественного отбора, и мрачный пессимизм философии Шопенгауэра проводили фаталистический взгляд на историю и прогресс. Английские натуралисты, заразившись им, утверждали неизменность существующих порядков и бессмысленность борьбы с ними. Философия Ницше, его культ «сверхчеловека», идеи относительности добра и зла явились базой не только откровенно империалистической литературы, но и оказали значительное воздействие на «неоромантиков», на эстетическую теорию Уайльда. Буржуазная философия, блуждающая во мраке идеализма и иррационализма, в лице декадентов обрела своих верных спутников. Как бы ни называли себя они, как бы ни полемизировали друг с другом, их объединял отказ от объективного познания действительности, от глубоких общественных проблем.

«Прерафаэлитское братство»

Декадентские тенденции начали зарождаться в Англии в середине XIX в., они отчетливо проявились в творчестве писателей и поэтов «Прерафаэлитского братства», которое возникло в 1848 г., объединив поначалу художников Гента и Милле, поэтессу Кристину Россетти и критика Вильяма Майкла Россетти. Возглавлял «Братство» художник и поэт Данте Габриэль Россетти. Одно время в «Братство» входил Уильям Моррис, близки прерафаэлитам были и Рёскин, и Суинберн, и Оскар Уайльд. Задавшись целью покончить с искусственным подражанием холодному и пышному классицизму, прерафаэлиты выступили с проповедью искренности в искусстве, требуя близости к природе, непосредственности в выражении чувств. Свой эстетический идеал они видели в творчестве художников раннего Возрождения Джотто, Фра Анжелико, отсюда и происходит название группы — «прерафаэлиты». Идеализируя средневековую жизнь и поэзию, прерафаэлиты странным образом сочетали заимствованную оттуда мистическую веру в божественное начало жизни и особую интенсивность идеализма с культом земной чувственности, порожденной их преклонением перед природой. Эти качества они пытались открыть у своих любимых поэтов Китса, Шелли, Браунинга, субъективно трактуя их творчество.

Глава «Братства» Данте Габриэль Россетти (1828— 1882), по мнению прерафаэлитов, являл собой идеал поэта, ибо он был художником, следовательно, обладал всеми возможностями для создания живописной поэзии, осязаемой, чувственно-предметной.

«Братство прерафаэлитов» не было монолитным и однородным. Это отмечали современники. «В Россетти я чувствую первые признаки декаданса на почве английской словесности, — писал И. С. Тургенев. — Не сравнишь с Суинберном, который подражает Гюго; вот он — гений...» (10;193) Суинберн, Моррис, Вильям Майкл Россетти представляли левое крыло движения. Единственный поэтический цикл идейного вдохновителя левого крыла прерафаэлитов В. М. Россетти «Демократические сонеты» появился в 1881 г. Поэт (В. М. Россетти более известен как критик) посвящал стихи важнейшим событиям современности — Парижской коммуне, гражданской войне в Америке, борьбе Ирландии и Африки за независимость.

О. Ч. Суинберн

Воплощением бунтарства в английской поэзии 60—70-х гг. было имя Олджернона Чарльза Суинберна (1837—1909). В творчестве Суинберна своеобразно переплелись самые различные влияния: Гюго и Ките, Шекспир и Шелли, Байрон и Бодлер, античная трагедия и прерафаэлиты. Оригинальность и богатство поэтических приемов, сложное стихосложение, подражание старинной французской и итальянской поэзии, намеренная искусственность и архаичность формы — все это привлекало Суинберна к прерафаэлитам.

Суинберн выступил со «Стихами и балладами» (1866—1878—1889), откровенно прославляя чувственную природу человека, языческое наслаждение жизнью. Проповедь наслаждения в поэзии Суинберна поначалу воспринималась как бунтарство против религиозных и нравственных норм викторианской Англии, как прославление человека земного и вольного.

Символизм

Бунт прерафаэлитов и молодого Суинберна имел своим продолжением выступление символистов, группировавшихся в 80—90-е гг. вокруг журнала «Желтая книга». Символисты находились в оппозиции к буржуазному обществу, но при этом так же, как прерафаэлиты, были заражены буржуазным индивидуализмом. Однако вместо требования прерафаэлитов обратиться к природе, символисты открыто стремились к разрыву с реальностью. Таким образом, искусство символистов, лишенное познавательных и воспитательных целей, превращалось в средство развлечения и услаждения обеспеченных и праздных буржуа, против которых поначалу они хотели бунтовать. Творчество декадентов, в частности Оскара Уайльда, соткано из противоречий. Преодолевая ограниченность собственной эстетической теории, он создавал яркие значительные произведения, опровергавшие его теоретические откровения.

Натурализм

Натурализм в Англии не получил такого развития, как во Франции, он не оформился в литературную школу, не имел своих теоретиков. Его представители Джордж Мурр (1857—1933), Джордж Гиссинг (1857—1903), Артур Моррисон (1863—1945) были создателями так называемой «литературы трущоб». Обратившись к жизни социального дна, они воспроизводили с натуралистической скрупулезностью самые ужасные и грязные кварталы Ист-Энда и их измученных обитателей («Рассказы о захудалых улицах» Моррисона, «Рабочие на рассвете», «Деклассированные» Гиссинга, «Ад» Мурра). Сам факт обращения к этой теме — свидетельство демократизации литературы, но подход к ней, ее решения обнаружили все слабости натурализма. Хотя английские натуралисты претендовали на дальнейшее развитие и углубление реализма и часто в подзаголовке их произведений значилось — «реалистический роман», они крайне однобоко освещали поднимаемые вопросы, сводили типическое к заурядному, и реализм подменялся поверхностным правдоподобием. Обращаясь к жизни, писатели-натуралисты занимали сочувственно-соболезнующую позицию по отношению к пролетариату, не понимая его исторической роли, не веря в его силу и будущее. Правда частностей, правда деталей при общей ложной концепции — таков метод английских натуралистов. В лучших произведениях «Новая Граб-стрит» Гиссинга, «Эстер Уотерс» Мурра они выходят за рамки натурализма, однако в целом творчество этих писателей развивается в стороне от реализма.

Неоромантизм

Гнетущей атмосфере натуралистических романов, пассивности и изнеженности декадентствующих символистов пытаются противопоставить свой идеал яркой отважной жизни неоромантики, выступившие в конце века. Неоромантики тяготели к жанру приключенческого, авантюрного, «экзотического» романа, основы которого заложили Майн Рид и Ф. Купер. Первым с проповедью неоромантизма выступил Роберт Стивенсон (1850—1894). Стивенсон был сторонником яркого романтического искусства, приподнятого над будничной деловой жизнью. Буржуазная действительность возмущала его своим меркантилизмом и утилитарностью. Стивенсон — великолепный мастер интриги, все действие строится у него на раскрытии тайны, полно внезапных поворотов, бесконечных загадок, которые предстоит разрешить. Искусно воспроизводя те или иные детали, Стивенсон меньше всего стремится к эпичности повествования, его больше интересуют драматические повороты, он держит читателя в постоянном напряжении. Он рассказывает о странных опытах доктора, позволивших ему химико-физиологическим способом разделить свое «я»: знаменитый уважаемый врач Джекилль мог превращаться в мистера Хаита — существо, лишенное всякой нравственности, средоточие необузданных желаний, которые привели его к преступлению.

Однако в отличие от декадентов Стивенсон не смакует патологические детали, странная судьба его героя подчеркивает двойственную природу буржуазного общества, которая так хорошо была знакома писателю. Произведениям Стивенсона были свойственны гуманизм и демократизм, которые исключают его из круга декадентов.

Продолжателем традиций Стивенсона явился Джозеф Конрад (1857—1924), поляк по происхождению, человек очень интересной судьбы. Сын польского повстанца, семнадцатилетним юношей он покинул родину, молодость провел во Франции, стал моряком, ни слова не зная по-английски, приехал в Лондон, поступил матросом на английский парусник, через несколько лет он стал капитаном, а спустя некоторое время книгами Джозефа Конрада зачитывались не только в Англии, но и в Европе. Наиболее известные романы Конрада — «Лорд Джим» (1900), «Молодость» (1902), «Тайфун» (1902), «Ностромо» (1904), «Победа» (1915).

Трагическое противоречие между стремлением к добру, любви и невозможностью осуществления их составляет основной конфликт его романов. Так рождаются нотки фатализма а творчестве Конрада.

«Литература действия»

Неоднократно на Западе делались попытки сблизить творчество «неоромантиков» с так называемой «литературой действия» на том основании, что представители этих групп развивали колониальную тематику. Однако у Стивенсона и Конрада явственно ощущается протест против порабощения других народов, в то время как Киплинг, Хаггард и Конан-Дойль оправдывают колониальную политику правительства и призывают к ее активизации. Р. Киплинг первый ввел в литературу «человека действия» - солдата, чиновника, миссионера, этот тип героя заменил в его книгах авантюриста, искателя приключений, любителя дальних странствий, типичного героя приключенческих романов (анархиствующий бродяга найдет свое место в поэзии Киплинга, но свою свободу он принесет впоследствии на алтарь служения британской короне). Киплинг разрабатывал колониальную тематику не в привычном экзотическом плане, он рисовал тяжкий совсем не поэтичный труд тех, кто взялся нести «бремя белых», так демагогически определил Киплинг колонизаторскую миссию своих соотечественников. Будучи талантливым художником, он создал много удивительных историй, где реалистическое мастерство и богатейшее воображение вступало в противоречие с реакционностью мировоззрения и одерживала верх; эти книги и сейчас вызывают интерес («Книга Джунглей», «Просто так сказки для маленьких детей»).

Литература критического реализма

Усиление декадентских — с одной стороны, а с другой — апологетических настроений в английской литературе, безусловно, свидетельство кризиса буржуазной культуры конца XIX в. Однако конец XIX — начало XX в. в Англии были отмечены в то же время и значительными достижениями критического реализма. Прогрессивная английская литература этого периода не являлась ни шагом назад, ни повторением классических образцов. Она развивала лучшие гуманистические традиции национальной литературы, в чем-то уступая, но в чем-то и превосходя классическую литературу в искусстве познания человека — такова неизбежная логика диалектического развития. Писатели-реалисты конца XIX — начала XX в. видели грандиозность социальных столкновений и старались передать в своем творчестве динамику и драматизм эпохи великой ломки. Новизна произведений Гарди, Батлера, Мередита, Шоу, Уэллса, Голсуорси, во многом определялась своеобразием исторической обстановки.

Д. Мередит

Джордж Мередит (1828—1909), развивая традиции критического реализма, пришел к созданию психологического аналитического романа. Он был менее традиционен, чем его современники Гарди и Батлер, очень любил эксперимент, ему принадлежит новое слово в истории английской прозы. Мередит подчас труден для понимания, его произведения характеризует крайняя интеллектуальная насыщенность, меньше всего он стремился развлечь читателя, он постоянно развивал идею активной разоблачительной функции искусства. Попытки буржуазной критики представить его интеллектуальным снобом, защитником викторианской Англии, безуспешны, ибо произведения Мередита не дают тому никакого подтверждения. Мередит, стремясь расширить возможности романа, подчас ошибался — диапазон изображения жизни у него оказывался уже, чем у его предшественников, но при всей противоречивости его творчества, его взгляды были откровенно антибуржуазными. Он отрицал многие нормы общественной и частной жизни викторианской Англии, - меньше всего он стремился угодить вкусам буржуазной публики, его независимость, его радикализм — вот истоки неприятия и непонимания Мередита его респектабельными соотечественниками.

Многие английские писатели пытались создать тип положительного героя. Мередит сделал им демократа, человека, отдающего себя борьбе за лучшее будущее человечества. Автор «Карьеры Бичема» убедительно показал трагизм «непрестанной борьбы одного человека против целого света». Критика охарактеризовала образ Бичема как идеальный, а роман — как романтический, однако сам Мередит протестовал против подобной оценки, он создавал своего героя как характер типический, воплощающий ведущую тенденцию времени.

С. Батлер

Современник Мередита Самюэль Батлер (1835—1902) не был столь известен, хотя произведения его были чрезвычайно оригинальны, как и сама личность писателя, как его взгляды.

В историю литературы Батлер вошел благодаря своим художественным произведениям «Едгин», «Снова в Едгин» и «Путь всякой плоти», в которых проявился его незаурядный талант сатирика. По-своему продолжая традиции Диккенса и Теккерея в изображении буржуазной цивилизации, он передает их реалистам XX в. Б. Шоу, Голсуорси, Олдингтону. Эклектизм мировоззрения писателя сказался на его книгах. «Едгин» (анаграмма слова «нигде») (1872), «Снова в Едгин» (1901)—это произведения, в которых соединились философский трактат, сатирический памфлет, приключенческий роман и одновременно пародия на него. Это сатирические социально-фантастические романы, своим аллегорическим способом художественного изображения напоминающие книгу Свифта.

У. Моррис и литература социалистического движения

Оптимизм и революционный пафос, не свойственные критическим реалистам Англии конца ХІХ в., характерны для творчества Уильяма Морриса (1834—1896) — самого талантливого представителя литературы социалистического движения. Юный Моррис при активном содействии прерафаэлитов решает начать поход за обновление художественного вкуса английской публики посредством развития и популяризации прикладных, декоративных народных по своему происхождению искусств. Реформаторская деятельность Морриса принесла прерафаэлитам большую популярность. В 1883г. Моррис становится членом Социал-демократической федерации, возглавляет её газету «Джастис» («Справедливость»). Однако оппортунизм руководителей заставил Морриса совместно с Эвелингами выйти из федерации. В 1885 г. он сам организует «Социалистическую лигу». Моррис был не просто социалистом-теоретиком, он был неутомимым пропагандистом своих идей — участвовал в демонстрациях, организовывал митинги, публиковал статьи, разъезжал по стране с лекциями. Еще в 1885 г., выходя из федерации, Моррис предупреждал об оппортунистической опасности, в 90-е гг. тревога его возрастает в связи с усилением реформистских настроений. Сам он до конца дней оставался верен идее социальной революции.

Моррис показывает новые отношения, которые складываются между людьми свободного мира — они очень терпимы друг к другу, дружелюбны, искренни. Их эмоциональность, непосредственность, жизнерадостность создают впечатление беззаботности и полной безмятежности их жизни. Они достигли той гармонии, того духовного равновесия, которого так долго добивалось человечество. Энгельс не случайно называл Морриса «социалистом чувства» — это качество писателя проявилось в утопическом романе, воплотившем его мечту о земном рае.

Крупнейшие представители английского реализма XX в. Бернард Шоу, Джон Голсуорси и Герберт Уэллс также выступили с решительным осуждением современной им социальной системы Англии. Роберт Трессел был убежден в том, что единственное средство избавления от нищеты и безработицы — социализм. Шоу, Голсуорси и Уэллс, задумываясь над судьбами цивилизации, не смогли безоговорочно принять позицию Трессела, хотя все они признавали необходимость изменения существующей действительности.

Критика общества проявляется в творчестве и такого писателя, как Э. М. Форстер (род. 1879). Касаясь проблемы человеческих отношений в романах «Там, куда боятся ступить ангелы», «Самое длинное путешествие», «Комната с видом», «Ховардс Кии», Форстер осуждает ограниченность и духовную мертвенность, антигуманность и претенциозность норм викторианской морали. Он осуждает людей, изуродованных собственническими инстинктами, глухих к красоте и добру.

Катрин Мэнсфилд (1888—1923) в своих психологических новеллах выражает глубокое сочувствие горестям и невзгодам простых «маленьких» людей и в то же время с явным презрением относится к пошлости и душевной черствости эгоистичных буржуа.

Арнольд Беннет (1867—1931) в «Повести о старых женщинах» и особенно в «Клейхенгере», несмотря па влияние натурализма, реалистически воспроизводит закулисную сторону семейных и деловых отношений «добродетельных» буржуа в Стаффордшире (индустриальный район Англии, где родился и вырос писатель).

Э. М. Форстер, К. Мансфилд, А. Беннет внесли определенный вклад в развитие английского реализма. Им была свойственна психологическая тонкость, гуманизм, критическое отношение к действительности. Некоторые проблемы, поднятые ими, волновали английского читателя, но и Форстер, и Мансфилд, и Беннет не смогли подняться до больших социальных обобщений, какие были свойственны их предшественникам и современникам — Шоу, Уэллсу и Голсуорси. Именно Шоу, Уэллс и Голсуорси на протяжении всей своей литературной деятельности возглавляют борьбу как против киплинговской линии в литературе, так и против эстетских тенденций отрыва искусства от действительности. Именно они достойно встретили и отразили первые атаки модернистов на реалистическое искусство. В неустанной борьбе против общественного зла они не нашли путей решения поставленных проблем, но они не складывали оружия. Их творчество в наши дни, когда споры о судьбе реализма приняли столь острый характер, — блестящий пример его неограниченных возможностей.

1.2 Место С. Моэма в литературном процессе

Демократизм сослужил ему хорошую службу и в чисто литературной сфере: благополучная литературная биографии немыслима без взаимопонимания между автором и читателем, их непрерывающегося благожелательного контакта. Уважительное отношение Моэма к труду и ремеслам следствием своим имело столь же уважительный подход к потенциальному читателю, каковым мог быть ремесленник или рабочий. Писатель неизменно выступал против нарочитой усложненности формы, заведомой неясности выражения мысли, особенно в тех случаях, когда непонятность «...рядится в одежды аристократизма. Автор затуманивает свою мысль, чтобы сделать ее недоступной для толпы» (11;9) («Подводя итоги»). «Я отказываюсь верить, - там же прокламирует Моэм,— что красота — это достояние единиц, и склонен думать, что искусство, имеющее смысл только для людей, прошедших специальную подготовку, столь же незначительно, как те единицы, которым оно что – то говорит. Подлинно великим и значительным искусством могут наслаждаться все. Искусство касты — это просто игрушка» (11;9). Это принципиальное положение эстетики Моэма стоило ему симпатий рафинированной элиты, но зато завоевало широкого читателя. Он ведь не только наставлял: «Стиль книги должен быть достаточно прост, чтобы любой сколько-нибудь образованный человек мог читать ее с легкостью...» (11;9) («Десять романистов и их романы», 1948) — он всю жизнь воплощал эти рекомендации в собственном творчестве.

Литературный дебют Моэма выпал на последние годы правления королевы Виктории, когда Британская империя была в зените могущества. Скончался писатель, когда империя фактически прекратила свое существование. Если подходить к им написанному с формальными мерками, остается признать, что в романах и рассказах Моэма нет суждений по экономическим и политическим аспектам империализма. Но формальный подход тем и плох, что формален.

За века своего существования Британская империя выработала особую форму общественного сознания, окончательно сложившуюся в викторианскую эпоху. Эта форма представляла собой сложный, покоящийся на иерархическом принципе комплекс норм поведения, нравственных ориентиров, социально-политических ценностей и психологических установок; его неотъемлемыми слагаемыми были концепция британского офицера и джентльмена и непреступаемость грани между «белым человеком», «сахибом», и «туземцем». Т.е то был традиционный британский снобизм, обогащенный опытом многовекового колониального господства.

Верный традициям английской литературы, искушенной в художественном анализе снобизма,— традициям Свифта и Джейн Остин, Диккенса и Теккерея, Джордж Элиот и Т. Харди,— Моэм язвит своей иронией не человека вообще, но лишь извращение его природы под влиянием нормативных требований социальных условностей. И если он всегда готов понять человека, сделав скидку на естественные слабости и несовершенства рода людского, то на культ условностей и жрецов этого культа его терпимость не распространяется. При всей неоднозначности характера Эллиота Темплтона, которого автор наделяет важнейшими, с его точки зрения, добродетелями — щедростью, добротой и милосердием,— персонаж этот в глазах читателя непередаваемо комичен, порою же просто жалок, ибо снобизм как modus vivendi превращает его жизнь и бессмысленную погоню за миражем.

В художественных произведениях — а Моэм значителен в первую очередь как художник — важна самобытность метода его художественного мышления, то, как именно он, У. Сомерсет Моэм, на своем материале и во всеоружии собственного стиля приходит к открытию известных истин о человеке и искусстве.

1.3 Мировоззрение и мироощущение писателя

В книгах Моэма нередко заходит разговор о деньгах. Иной раз этого требует сюжет, как, например, в романе «Острие бритвы» (1944), в других случаях разговор возникает применительно к собственному творчеству писателя. Моэм не скрывал того факта, что пишет не ради денег, адля того, чтобы избавиться от преследующих его воображение замыслов, характеров, типов, но при этом отнюдь не возражает, если творчество обеспечивает ему, помимо прочего, еще и возможность писать то, что он хочет, и быть самому себе хозяином в том мире, где все решают деньги. Законное, с точки зрения здравого смысла, желание художника многими критиками воспринималось, да и продолжает восприниматься как убедительное свидетельство пресловутого моэмовского «цинизма», миф о котором сумел пережить писателя-долгожителя. Между тем речь может идти уж никак не о корыстолюбии, но о жизненном опыте человека, который изведал бедность в юности и достаточно насмотрелся картин униженности, нищеты и бесправия, чтобы понять: бедность в ореоле святости и кроткого смирения — выдумка буржуазных филантропов, нищета не украшает, а растлевает и толкает на преступления.

Вот почему Моэм рассматривал писательство и как способ заработать на жизнь, как ремесло и труд, не менее, но и не более почетные и достойные, чем прочие честные ремесла и работы: «У художника нет никаких оснований относиться к другим людям свысока. Он дурак, если воображает, что его знания чем-то важнее, и кретин, если не умеет подойти к каждому человеку как к равному» (11;8). Можно представить, как это и другие подобные высказывания в книге «Подводя итоги» (1938), позднее прозвучавшие и в таких сочинениях эссеистско-автобиографического плана, как «Записная книжка писателя» (1949) и «Точки зрения» (1958), могли взбесить самодовольных «жрецов изящного», кичащихся своей принадлежностью к числу избранных и посвященных. С ихточки зрения, «цинизм» — еще мягко сказано о коллеге по творческому цеху, который позволяет себе утверждать: «...умение правильно охарактеризовать картину ничуть не выше умения разобраться в том, отчего заглох мотор» (11;8).

В лучшем случае, свидетельствуют сюжеты произведений Моэма, снобистское миропонимание оборачивается трагикомедией (как в рассказах «Нечто человеческое» или «Ровно дюжина»), которая, однако, может завершиться самой плачевной развязкой (новелла «В львиной шкуре»). В условиях же колониальной действительности строгое соблюдение нравственных и социальных прописей кода «белого человека» или, напротив, их нарушение служит источником жизненных трагедий, загубленных судеб и репутаций, надругательства над человеческим достоинством, подлостей и преступлений. На эту тему, собственно, и написаны такие сильные рассказы, как «Макинтош», «Заводь», «На окраине империи». Не предвосхищая знакомства читателя с этими новеллами, заметим лишь, что в них тактично и в тоже время недвусмысленно показана «сила обстоятельств», нравственный климат колониального уклада, не только допускающий, но потворствующий забвению общечеловеческой морали при внешнем соблюдении принятого социального «протокола».

На взгляд Моэма, абсолютизация любой мнимости, порождающая нетерпимость, и всякие, пусть самые искренние, вошедшие в плоть и кровь формы фанатизма, включая религиозный, противны человеческой натуре, суть насилие над человеком. Жизнь, не устаёт напоминать писатель, рано или поздно их сокрушает, избирая своим орудием самого человека, и расплата бывает жестокой.

Парадоксальное сочетание вещей, казалось бы, несочетаемых, которое, за неимением или нежеланием объя