Скачать

Жіночі образи в творах Шекспіра

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ

ПК

Курсова робота

з історії світової літератури

ЖІНОЧІ ОБРАЗИ В ТВОРАХ ШЕКСПІРА

Виконала:

студентка групи …- 22

спеціальності ”Англійська мова та література”

Д. І. В.

Науковий керівник:

викладач історії світової літератури

Л. З. Я.

… – 2009

ЗМІСТ

ВСТУП

Розділ 1. ШЕКСПІР ЯК МИТЕЦЬ

1.1 Життєвий і творчий шлях В. Шекспіра

1.2 Шекспірівське питання

Розділ 2. ЖІНОЧІ ОБРАЗИ У ТВОРАХ ШЕКСПІРА

2.1 Образ жінки у сонетах Шекспіра

2.2 Жіночі образи у трагедіях Шекспіра

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

ВСТУП

У середині ХIV століття в Італії починається Епоха Відродження («Ренесанс»). Це перехід від середніх століть до культури Нового часу. Культура Відродження - міська культура, її розвиток прямо пов'язаний з розвитком міст. Це культурно-історична епоха найвищого розквіту. Хронологічні рамки в різних країнах різні. Італія - середина XIV століття, триває кілька століть. В інших країнах інший час. Англія - остання чверть XVI століття й перша чверть XVII століття. Відродження носить різний характер: Італія - культура, поезія, Німеччина - філософія, богослов'я, ідеологічний характер, Англія - театр. Відбувається формування нових буржуазних відносин. Економіка й розвиток Італії був попереду інших країн. Формування націй доводиться на епоху Відродження. Починається пошанування античності – починають осягатися грецькі цінності (5, 56).

Яскраві моменти: формування нового типу людини. Відродження - дуже важкий період, з’явились нові уявлення. Особливий тип особистості - титан Відродження. Багато талантів. Люди приходили в титани із самих низів суспільства. Багатогранність особистості стала прикметою епохи (17, 19).

Термін «Відродження» уперше був ужитий в 1550 - Джорджо Вазарі «Життєпис славнозвісних живописців, скульпторів і зодчих». Але слово з'являється раніше. Девіз: «Щоб іти вперед треба оглянутися назад», досягти античного рівня в культурі, треба відродити античні цінності. Середньовіччя вивчало античність вибірково, тільки те, що підходило до церковної догматики - Вергілій, Платон (вибірково), Аристотель (вибірково). Інші автори - уривками. Епоха Відродження звернулася до античності як до комплексу знань, навіть трохи перебільшувала її значення. Це перше тлумачення терміна.

Друге - біблійна думка, притча про зерно, кинуте в камінь. Служіння в ім'я продовження культурної традиції. Діячі Ренесансу в більшості були релігійними, але вони руйнували догматику церкви. Починається церковний рух реформації. Думка: людина може звернутися до Бога, минаючи церкву, звертання повинне бути щирим. Віра здобуває іншу якість. В епоху Ренесансу починають формуватися сучасні уявлення про особистість, індивідуальність. Розкріпачення особистості привело до ренесансного егоцентризму. Де критерій волі діяльності людини? Ми спостерігаємо складне й дивне явище: ренесансні гуманісти могли бути інквізиторами (полювання на відьом, «Молот Відьом»). Формується дивна аморальність. Втрата критерію діяльності приводить до того, що тема титанічної особистості виходить у мистецтві на перший план. Шекспір: «Критерієм є творіння добра» (11, 47).

Ренесансний гуманізм - поняття відмінне від сучасного (гуманне відношення до людини й тварин). Споконвіку термін походить від назви гуманітарних наук. Гуманістами називали викладачів. Оцінного значення не було – філософи, естети й т.д. Середньовіччя тяжіло до традицій, Ренесанс - антитрадиціоналізм, ніщо не приймається на віру. Відродження - критицизм, допускає власну думку, це - індивідуалізм, що часто перероджується в егоцентризм, інтерес до людини, природи, місця людини в природі. Віра в необмежені можливості людини, насамперед, у пізнанні. Тема Фауста. Розриву із християнством не було, тільки з догмами. Ренесансу притаманний естетизм, естетичне ставлення до явищ дійсності.

Ренесансним гуманістом міг стати будь-хто, але це дуже елітарне явище. Потрібна була велика сума знань. За три століття в п'ятьох головних європейських країнах існувало 5000 гуманістів. Питання про те, що вкладає Ренесанс у поняття «Людина». В античності «людина - це соціальна тварина», для гуманістів «Вчена тварина». Людина цінується тільки в культурних вимірах, тільки природні властивості, здатність до навчання. Людина - той, хто здатний до навчання. Ідея культивування людини. Особливе значення мала педагогіка. Поняття «республіка розуму». Особливу увагу цьому приділяє Еразм Роттердамський.

Ренесанс прийнято ділити на три етапи – Раннє Відродження, Високе відродження й Пізнє Відродження (криза). З’являється новий жанр – новела (оповідання про нові в житті явища). Апофеоз - Боккаччо «Декамерон». Дуже мало новел із трагічним фіналом. Найчастіше в новелах людина перемагає долю. На 100 новел Боккаччо тільки одна зі смертю. Оповідачі епохи Відродження показують, як людська ініціатива перемагає всі перешкоди.

Пізнє Відродження – людина не вінець витвору. Приклад – Шекспір, монолог «Людина – квінтесенція пороху». Головний жанр у кризі - трагедія. Катастрофа ідей, пошук морального виходу.

Творчість Шекспіра – і підсумок, і вершина розвитку театру. Філософська основа - ренесансний гуманізм. Все відродження укладалося в життя людини, то він переживає й оптимізм і кризу. Уперше порушує питання «А що є буржуазна моральність?». Шекспір цю проблему не вирішив. Його висновок пов'язаний з утопією.

Відома частка здобутків Шекспіра в театральних трупах, він – перший професійний драматург. Ставлення держави до театру було дуже зневажливим. Якість п'єс до Шекспіра була низькою, крім творів «університетських умів». Писали або багаті й платили за постановку, або самі акторські трупи.

Шекспір відразу мав успіх. В 1592 вийшли статті за й проти нього. Грін «На гріш розуму, купленого за мільйон каяття», «Вискочка, ворона, прикрашена нашим пір'ям, серце тигра в оболонці актора». Історію Гамлета розробляли «університетські уми», але дуже низької якості. Прикмета Шекспіра - уміння використати матеріал інших. Він писав п'єси, розраховуючи на певну публіку.

Актуальність дослідження полягає в тому, що творчість Шекспіра завжди була і залишатиметься загадкою і для дослідників – корифеїв літературознавства, і для закоханих у його творчість читачів.

Після виникнення першого театру виникла постанова пуритан, які вважали, що театри не мають права перебувати в межах міста.

Традиційно у Шекспіра виділяють 3 періоди творчості:

1) 1590 - 1600.

2) 1600 - 1608.

3) 1609 - 1613.

1. Оптимістичний, тому що збігається з періодом раннього Відродження, а раннє Відродження пов'язане з гуманізмом. Все веде до добра, гуманісти вірять у торжество гармонії. Переважають історичні хроніки й комедії. На рубежі 1-2 періоду створюється єдина трагедія «Ромео й Джульєтта». Ця трагедія не абсолютно похмура. Обстановка дії сонячна, яскрава атмосфера загальної радості. Те, що трапилося з героями, трапилося випадково - убивство Меркуціо, Ромео вбиває Тібальда. Коли Ромео и Джульєтта таємно вінчаються, гонець випадково спізнюється. Шекспір показує, як послідовність випадків приводить до загибелі героїв. Головне, що світове зло не приходить у душі героїв, вони вмирають чистими. Шекспір хоче сказати, що вони вмерли як останні жертви середньовіччя.

2. Цей період творчості Шекспіра пов'язаний з розвитком жанру трагедії. Він створює в основному тільки трагедії і незабаром розуміє, що буржуазна моральність не краща, ніж середньовічна. Шекспір б'ється над проблемою, що є зло. Трагічне розуміється ідеалістично. Шекспіра жахає те, що трагедія виникає з того ж, із чого й комедія. Шекспір починає спостерігати, як те саме якість приводить до гарного й поганого.

3. Романтичний. Шекспір намагається зберегти гуманістичні матеріали, хоча паростків для гуманізму не дає (17, 9).

Мета дослідження:

1) Визначити основні тенденції розвитку літературного процесу доби Відродження.

2) Виявити значимість творчості Шекспіра в контексті Ренесансу.

3) З’ясувати непересічність жіночих образів на прикладі геніального творчого доробку Шекспіра.

Завдання дослідження:

1) Розглянути Ренесанс як явище культури і літератури.

2) Розглянути концептуальні засади творчості Шекспіра на тлі гуманістичного світогляду.

3) Розгянути специфіку жіночих образів у творах Шекспіра.

Об’єкт дослідження – творчість Шекпіра.

Предмет дослідження – жіночі образи у творах Шекспіра.

Розділ 1. ШЕКСПІР ЯК МИТЕЦЬ

1.1 Життєвий і творчий шлях В. Шекспіра

Найвищим досягненням англійської й усієї європейської літератури доби Відродження була творчість Вільяма Шекспіра (1564-1616). Спадщина геніального митця набула світового значення, опліднювала творчий розвиток народів світу усіх наступних століть, зберегла свою актуальність до нашого часу і ніщо не говорить про можливість втрати нею своєї притягальної сили в майбутньому. шекспір жіночий образ сонет

Про життя Шекспіра і його особу відомо не дуже багато. Народився він 23 квітня 1564 р. в Стретфорді-на-Ейвоні в родині ремісника і торговця. Вчився у місцевій граматичній школі, де вивчали класичні мови: грецьку і латинську, ймовірно, що після закінчення школи він був помічником шкільного учителя. Вісімнадцятирічним юнаком Шекспір одружився і через три роки після цього покинув Стретфорд. Біографи припускають, що він якийсь час був актором мандрівної трупи, перш ніж дістався до Лондона. З 1590 р. Шекспір працював у різних театрах Лондона. 1594 р. він вступив у найкращу лондонську трупу Джеймса Бербеджа. У 1599 р. Бербедж побудував театр «Глобус», на сцені якого і ставилися п'єси Шекспіра. Головні ролі виконував у них син Джеймса, видатний актор Річард Бербедж. Шекспір став пайщиком «Глобуса», і прибуток від вистав та гонорари за п'єси були джерелом існування його родини, яка залишалася у Стретфорді. Шекспір часто їздив туди і в 1612 р. назовсім залишився в рідному місті, припинивши діяльність у театрі (17, 19).

З перших років перебування в Лондоні Шекспір розпочав свою поетичну й драматургічну діяльність, а з 1594 р. вперше з'являються окремі п'єси в друці. Твори Шекспіра відразу мали успіх, автор невдовзі здобув визнання сучасників, про що свідчать їхні відгуки. Наприклад, тогочасний учений Френсіс Мерез, подаючи огляд англійської літератури у своїй праці «Скарбниця розуму» (1598), неодноразово згадує в ній Шекспіра як поета і драматурга, називає його «солодкозвучним і медоточивим», визнає найкращим з усіх англійських авторів комедій і трагедій. Відомий драматург Бен Джонсон у своїй поемі про Шекспіра, доданій до першої збірки Шекспірових драм (1623), писав, що їх творець стоїть «вище порівняння з тим, що горда Греція й зарозумілий Рим залишили нам». З відгуків Джонсона дізнаємося також, що Шекспір був людиною чесною, відкритої й широкої вдачі, багатої уяви, «відзначався сміливістю думок і благородством вираження їх».

Літературна спадщина Шекспіра складається з 37 п'єс, поем «Венера та Адоніс» і «Зганьблена Лукреція» та 154 сонетів. Уже в XX ст. на підставі незаперечних фактів учені встановили, що Шекспір брав участь у написанні п'єси «Томас Мор», яка була витвором групи письменників - сучасників драматурга. Не всі твори публікувались за життя письменника. Перша збірка, до якої входило 36 п'єс, була видана його друзями, акторами Джоном Хемінгом і Генрі Конделом тільки у 1623 р. Цю збірку з уваги на її формат (повний друкований аркуш) прийнято називати «фоліо» (17, 11).

Драматичні твори Шекспіра всіх періодів написані білим віршем, але використовується в них і проза. Чергування вірша і прози продумане, зумовлене як характером життєвого матеріалу, так і естетичними завданнями.

Поезія. Поеми та сонети Шекспіра ще сильно пов'язані з епічною та ліричною книжною традицією і грунтуються на ній, але водночас вони сповнені багатого гуманістичного змісту, створюють нову реалістичну поетику, відтворюють живу дійсність. Поезії Шекспіра відкривають новий, вищий етап у розвитку поезії Ренесансу. Вперше збірка сонетів була надрукована у 1609 р. видавцем Томасом Торпом.

Основним змістом сонетів є розповідь поета про своє глибоке почуття дружби до юнака довершеної краси і своє сповнене пристрасті кохання до «смуглявої леді». Дослідники, розглядаючи сонети як автобіографічні твори, здавна дошукуються тих реальних осіб, які були прототипами друга і коханої. Протягом XIX і XX ст. висловлювалися різні здогадки. Наприкінці XIX ст. особливо популярною була версія, нібито за образом «смуглявої леді» криється придворна дама Єлізавети Мері Фіттон. Уже в наш час, у 1973 p., англійський історик А. Роуз висунув нову гіпотезу, згідно з якою прототипом «смуглявої леді» була донька придворного музиканта італійця Б. Бассано Емілія, одружена з Вільямом Ланьє, батько якого також служив музикантом при дворі. Та, зрештою, рішення цієї загадки не може впливати на сприйняття шекспірівських сонетів. Вони є видатним явищем поетичної творчості і становлять невмирущу естетичну цінність, незалежно від того, хто були прототипи створених образів.

Сонети Шекспіра становлять сюжетний цикл. Хоч кожний з сонетів це завершений вірш, важливий сам по собі, але взяті разом вони створюють певний сюжет, який будується на розвитку відносин між поетом, другом і «смуглявою леді» (16, 29).

1.2 Шекспірівське питання

Питання про авторську приналежність Шекспіра до написаних ним творів здавна викликала полеміку у широких колах шекспірознавців. Це питання і надалі залишається актуальним, оскільки розмаїті концепції стосовно авторства Шекспіра не перестають виникати у працях видатних майстрів живого слова.

Автором гіпотези, що твори Шекспіра створював граф Оксфорд був англієць Томас Луні. Він посилався на те, що вірші графа, підписані його ім'ям, мають подібність із поемою Шекспіра "Венера й Адоніс". Крім того, як повідомляють, Т. Луні, граф Оксфорд, на гербі якого зображувався лев, що трясе зламаним списом, був освіченою людиною свого століття й був обізнаний з питань палацових інтриг, відбиття яких має місце в багатьох п'єсах Шекспіра. Граф Оксфорд був меценатом декількох театрів і брав активну участь у літературному й театральному житті Англії тієї доби. Ґрунтуючись на аналізі шекспірівських здобутків, Т. Луні вивів характерні риси їхнього автора й зробив висновок, що всіма ними міг цілком володіти граф Оксфорд.

Одним з авторів гіпотези про те, що автором шекспірівських п'єс був лорд Хансдон, що мав ім'я Генрі Кері, є вітчизняний літературознавець Микола Кастрикін (1930-2001). Гіпотеза викладена в його книзі "Top Secret". У ній відзначається, що лорд Хансдон був кузеном королеви Єлизавети й придворним лордом-камергером. Він був засновником першого професійного театру в Англії й заступником шекспірівської трупи. Як докази того, що Хансдон був Шекспіром Н. Кострикін наводить наступні докази:

- по-перше, в 1616 році Шакспер "був перепохований, щоб запобігти переносу праху лже-автора у Вестмінстерське абатство". Автор книги посилається у зв'язку із цим на рядки з вірша Бена Джонсона до Першого фоліо, виданого в 1623 році: "Ти надгробний пам'ятник без могили";

- по-друге, створення сонетів (154 протягом 1592-1595 р.) припинилося зі смертю Хансдона в 1596 році;

- по-третє, будучи відісланим як доглядач на шотландський кордон й служачи там протягом 20 років, Хансдон мав досить часу, щоб написати 36 п'єс;

- по-четверте, душоприказниця Єлизавети (очевидно, мається на увазі Мері Пембрук), знаючи про лже-авторство Шекспіра, затратила величезну суму на видання Першого фоліо, спочатку запланованого до виходу в 1622 році, сторіччю від дня народження кузина Єлизавети;

- по-п'яте, особисті якості й деталі біографії Хансдона збігаються з такими автора сонетів, поем і драм.

Як сумнів в авторстві лорда Хансдона можна написати приблизно те ж саме, що й про графа Оксфорда: Хансдон помер в 1596 році, а в п'єсах Шекспіра описані події, що мали місце після 1596 року.

У книзі "Шекспір" М. Морозов повідомляє, що "антишекспіристи" з'явилися ще в XVІІІ столітті, і першим претендентом в 1772 році був названий Френсіс Бекон. Автор цитує Герберта Лоренса, друга знаменитого актора Девіда Гарріка: "Бекон складав п'єси. Немає потреби доводити, скільки він досягнув на цьому поприщі. Досить сказати, що він називався Шекспіром".

Уперше гіпотезу про те, що авторство п'єс Шекспіра належить кільком людям і в першу чергу філософові й державному діячеві Френсісу Бекону (авторові утопії "Атлантида") висунула американська письменниця, однофамільниця філософа, Делія Бекон. У книзі "Викриття філософії п'єс Шекспіра" (1857) вона посилалася на близькість багатьох філософських ідей Бекона шекспірівському світогляду.

Вважається, що Френсіс Бекон був одним із засновників сучасного масонства й належав Ордену Розенкрейцерів. Філософські ідеї в п'єсах Шекспіра демонструють, що їхній автор був добре знайомий з доктринами й ідеями Розенкрейцерів. Прихильники авторства, що належить Бекону, вважають, що він зашифрував у п'єсах Шекспіра секретне навчання Братства Розенкрейцерів і щирих ритуалів Масонського Ордена. Дослідник Берд Ківі в статті "Якщо справа дійде до суду" повідомляє: "Наприклад, у трагедії "Буря" перше слово п'єси "Боцман" (Boteswaіne), починається, як звичайно, з буквиці, оточеної мудрими віньєтками. Але в 30-і роки серед цих віньєток розглянули багаторазово повторене ім'я "Francіs Bacon".

У книзі Іллі Гілілова "Гра про Вільяма Шекспіра, або таємниця Великого Фенікса". Треба відзначити, що І. Гілілов не є "першовідкривачем" Ретленда навіть на ниві вітчизняного шекспірознавства. М. Морозов повідомляє, що в 1907 році Карл Блейбтрей створив "ретлендовську теорію". Ця теорія була розроблена в 1918 році бельгійцем Дамблоном і викладена російською мовою Ф. Шипулинським в 1924 році в його книзі "Шекспір-Ретленд". Посилаючись на його дослідження, І. Гілілов пише, що Ф. Шипулинський був переконаним прихильником і пропагандистом цієї теорії й не шкодував різких слів на адресу Шакспера зі Стратфорда й авторів стратфордианских біографій. Ф. Шипулинський вважав, що для того, щоб ототожнювати неписьменного м'ясника, торговця й лихваря з автором "Гамлета" і "Бурі", замало бути сліпим: треба ще й не розуміти, не відчувати Шекспіра.

Російський дослідник Пороховщиков, що працював в архіві родового замку Ретлендів Бельвуар, виявив рукопис пісні з п'єси "Дванадцята ніч" Шекспіра, написану рукою Ретленда. Ретлендовску версію підтримав

А.В. Луначарський у своїй статті "Шекспір і його століття". І. Гілілов вирішив остаточно розставити всі крапки над "і" у цій гіпотезі. Він зробив грунтовні дослідження шекспірівського питання й навів у своїй книзі переконливі факти. І. Гілілов намагається довести, що під ім'ям Шекспіра писали Роджер Меннерс (5-й граф Ретленд), і його дружина Єлизавета Ретленд. Книга була перекладена багатьма мовами і зробила великий переполох серед шекспірознавців. Ця праця зазнала критики з боку супротивників позиції І. Гілілова.

Уперше гіпотеза про те, що під ім'ям Шекспіра міг ховатися драматург і поет Крістофер Марло була висунута американським дослідником Уілбуром Цейглером в 1895 році. Він припустив, що Марло створив псевдонім "Шекспір", щоб після своєї інсценованої смерті продовжувати творити як драматург. Ця "смерть", як вважають марловіанці (прихильники авторства, що належить Марло), була пов'язана зі шпигунською діяльністю поета - він був завербований королівською розвідкою, і повинен був продовжувати "роботу" під іншим ім'ям, відмінним від імені "Шекспір". Свою гіпотезу Цейдлер підкріпляв тим, що зробив "стилеметричний" аналіз словників Шекспіра, Крістофера Марло, Френсіса Бекона й Бена Джонсона й дійшов висновку, що кількість односкладових, двоскладових, трискладових і чотирискладових слів у Шекспіра й Марло в написаних ними п'єсах у величезному ступені збігаються.

Гіпотеза, відповідно до якої авторство шекспірівських п'єс належить Філіпу Сідні й графу Оксфорду, є однієї із найновіших. Вона не висувалася раніше ні закордонними, ні вітчизняними нетрадфордіанцями (19).

Розділ 2. Жіночі образи у творах Шекспіра

2.1 Образ жінки у сонетах Шекспіра

Більшість шекспірознавців дотримуються спільної думки в тому, що Великий Бард дуже далекий від ідеалізації коханої, чия краса асоціюється у нього з „темрявою”, а сама вона „недобра” (“unkind”), „нещира”, „невірна” („untrue” ). З огляду на це, цікавим видається переклад заключного двовірша, запропонований І.Костецьким. Він наважується на вельми сміливий крок: спочатку акцентує увагу на небесній природі любові („Найближче неба. Доторкнися, небо” ), а потім досить несподівано резюмує: „Люблю. Люблю. Не чисту грудь–тебе бо”. Несподівано, ефектно і по-своєму оригінально. Запускається механізм асоціювання: спадає на думку і „смаглява леді”, чия чарівна чуттєвість так вабить героя (сонети 149, 150), і друг, що втілює як безліч чеснот, так і брак досконалості (сонет 69). Тож у перекладі І.Костецького, як, до речі, і в тексті оригіналу, так і залишається непроясненим, хто ж, зрештою, приховується за сповненою особливого аксіологічного сенсу метафорою „A God in love” (15, 39).

Отже, любов Шекспіра – це таїна, яку можна розгадувати, але навряд чи можливо остаточно розгадати. Кожен із перекладачів сонетів відкриває певну грань незбагненного феномену любові, народженого поетичною уявою Великого Поета. При цьому кожна інтерпритаційна версія має свій сенс і культурний зміст. Саме паралельне читання оригіналу і його вдалих перекладів, коли процеси мислення та естетичного освоєння розгортаються в площині декількох текстових втілень однієї концепції, і створює об’єктивні гносеологічні передумови для розширення смислових обріїв рецепції оригіналу.

Не менш цікавим об’єктом літературознавчої інтерпретації є візія кохання, представлена Шекспіром у 144-му сонеті. Розкодовування прихованих смислів, виявлення провідного лейтмотиву та визначення того онтологічного простору, в якому розгортається основний сюжетний конфлікт цього твору, сприятимуть, як думається, адекватнішому розумінню авторського задуму. Це, у свою чергу, дозволить не тільки увиразнити шекспірівську концепцію кохання, але й розглянути існуючі українські переклади цього ліричного твору в новому ракурсі (18, 214).

У 144-му сонеті Шекспір зіставляє у двобої різні іпостасі кохання – до світлого юнака (a man right fair ) та смаглявої леді (a woman colour’d ill ). Ключовим принципом, на якому вибудовуються центральна змістова колізія, ейдологія та ціннісна семантика цього сонету, є принцип контрастності. Реалізується він насамперед через низку яскравих лексичних антиномій: comfort – despair , angel – devil, fair – colour’d ill, purity – foul pride . Уже в першому катрені розгортається основна сценарна модель – трагічне усвідомлення ліричним героєм роздвоєності власної душі. Він одночасно відчуває любов і до юнака, який постає в його уяві втіленням світлої іпостасі кохання, і до жінки, яка символізує темний бік пристрасті та асоціюється зі спокусою, гріхом і пеклом:

Two loves I have of comfort and despair,

Which like two spirits do suggest me still,

The better angel is a man right fair,

The worser spirit a woman colour’d ill (18, 217).

У двох наступних катренах відбувається своєрідний зсув візуальної перспективи: на зміну погляду вглиб власної душі приходить зовнішнє споглядання за ситуацією, що розгортається у площині інтимних стосунків так би мовити, третіх осіб – юнака і жінки:

To win me soon to hell, my female evil

Tempteth my better angel from my side,

And would corrupt my saint to be a devil,

Wooing his purity with her foul pride.

And whether that my angel be turnd fiend?

Suspect I may, yet not directly tell;

But being both from me, both to each friend,

I guess one angel is another’s hell (18, 222).

Якщо сприймати Шекспірові слова буквально, то в цих рядках прочитується хрестоматійно відома колізія подвійної зради. І кохана, і друг знехтували почуттями ліричного героя, однак його осуд концентрується виключно на особі жінки. Саме вона проголошується втіленням зла, яке спокушає чистого, непорочного ангелоподібного юнака. Втім, віртуозно обігруючи ці очікування, Шекспір, за рахунок використання таких дієслів, як „suspect” (підозрювати), “guess” (здогадуватися), „never know” (не знати), „live in doubt” (жити у сумнівах), створює ефект непроясненості, невизначеності фіналу. Сценарна схема спокуси й гріхопадіння у текстовому просторі цього сонету так і залишається лише пунктирно-окресленою, як така собі гіпотетично можлива, ймовірна перспектива:

Yet this shall I ne’er know, but live in doubt,

Till my bad angel fire my good one out (18, 225).

Доволі цікаві інтерпритаційні перспективи відкриває перед читачами оригіналу цього ліричного твору використання методологічних ресурсів структуралізму. Однією з важливих розповідних одиниць, згідно з теорією Р.Барта, є ядерна (або кардинальна) функція, яка виконує в тексті роль такого собі “шарніру”, що з’єднує між собою різні події. Функція є кардинальною, коли відповідний вчинок або дія відкриває певну альтернативну можливість, важливу для подальшого розвитку подій, тобто, коли вона чи то створює, чи то розв’язує ситуативну невизначеність (3, 398).

У 144-му сонеті Шекспіра ядерною (кардинальною) функцією можна вважати мисленнєву активність – психологічні родуми ліричного героя. Він не просто втягнутий у вир чужих стосунків, він ідентифікує себе як стартову точку їхнього розгортання, як своєрідну альфу, омегою по відношенню до якої може стати падіння світлого ангела.

У досліджуваному Шекспіровому сонеті система індексів не тільки створює ілюзію реальності (подвійна зрада ліричного героя другом та коханою), але й закладає певні можливості метафорично-психологічного прочитання, при якому магістральний конфлікт переноситься зі світу зовнішнього у мікрокосм ліричного героя.

На думку М.Габлевич, у сонетарії Шекспіра закладено принцип протиставлення похоті й любові. Символічним утіленням земної Краси і речником небесної Любові постає земна людина чоловічої статі: “Юнак поета-драматурга – невід’ємна частка його власної психіки, “краща частка” його “Я”-self (сонет 38), його шляхетніша половина (сонет 151), його “добрий дух із сяйним чолом” (сонет 144), його “син-сонце” (сонет 33)”. А смаглява жінка сприймається автором сонетів як втілення хоті, темної половини людської природи. Вона асоціюється з тінню (сонет 61), відчаєм (сонет 140), гріхом та болем (сонет 141). Отже, тілесне сприймається поетом як менш цінне, ніж духовне, і асоціюється з пристрастю, фізичним потягом до жінки (7, 178).

Таким чином, можливі щонайменше дві версії інтерпритації магістрального сюжету 144-го сонету В.Шекспіра. Перша з них актуалізує міметичний рівень смислового простору твору, коли розгортання сюжету розглядається як об’єктивна реальність складних психологічних стосунків між трьома особами – ліричним героєм, його другом та його коханою. Інша версія – метафорично-психологічна – вибудовується при перенесенні конфліктної ситуації у площину внутрішнього світу ліричного героя, у суб’єктивну реальність його духовного мікрокосму. Обидва вказані інтерпретаційні підходи, до речі, й знаходять своє художнє втілення в українських перекладах Шекспірового сонетарію.

Так, приміром, Д.Паламарчук, чиїм перекладам притаманна точність у відтворенні образних штрихів, актуалізує виключно ті смислові поля, що пов’язані з ідеєю подвійної зради:

Прийшли мені на горе і на страх

Любові дві в супутники щоденні.

Юнак блакитноокий – добрий геній,

І жінка – демон з мороком в очах.

Щоб чисту душу в пекло заманити,

Збиває демон ангела на гріх

І хоче силою очей своїх

Слугу небес дияволом зробити.

Та я невпевнений, чи ангел мій

Зберіг незайманість, чи вже пропащий,

Він друг мені, тож завжди він при ній,

За крок один від перлової пащі.

І я живу, й чекаю кожну мить,

Що праведник до пекла полетить (7, 12).

У перекладі 144-го сонету, здійсненому львівськими перекладачами Іриною та Олександром Селезінками, запропоновано інтеріоризовану версію магістрального сюжету:

Любові дві несуть і відчай, й спокій,

Вступаючи за душу мою в бій;

Дух добрий – то мужчина світлоокий,

Чорнява, смугла жінка –злий дух мій.

Щоб опинився в пеклі, зло жіноче

Спокушує добро моє піти,

Змінить на демона святого хоче,

Бажає чистоту перемогти.

Чи стане демоном мій ангел добрий,

Я відповіді поки не знайду;

Обидва проти мене й дух хоробрий,

Можливо, в злого ангела в аду.

Від того сумнів огорне мене,

Допоки зло добро не прожене (7, 187).

Як бачимо, у перших двох катренах перекладу, як, до речі, і в оригіналі, енергія постійно переміщується з ядра на індекси. При цьому ядерна (кардинальна) функція, що передана досить влучною метафорою („Любові дві несуть і відчай, й спокій, // Вступаючи за душу мою в бій...” ), посилюючись функціями-каталізаторами, забезпечує цілісність наративу.

2.2 Жіночі образи у трагедіях Шекспіра

Образ Афелії - один з яскравих прикладів драматичної майстерності Шекспіра. Її життя показано ніби пунктиром: прощання з Лаертом, розмова з батьком, розповідь про божевілля Гамлета, бесіда і розрив з Гамлетом, бесіда перед сценою "мишоловки", сцена божевілля.

Афелія з'являється перед нами у взаєминах із братом, батьком, принцом Гамлетом, у якого вона закохана. Вихована при дворі, героїня дуже самотня. Вона оточена людьми, які до неї байдужі. Дівчина - лише іграшка, знаряддя в чужих руках. Її любов до Гамлета стає ставкою у двірцевій грі. Рідний батько, Полоній, шпигує за нею і, довідавшись, що вона зустрічається з принцом, намагається перешкодити цій любові. До того ж не тільки тому, що його дочка нижча за Гамлета станом, але й тому, що Гамлет - з іншого табору, він - суперник Клавдія, на якого робить ставку Полоній. І батько, і брат вимагають, щоб вона відмовилася від любові до принца. Афелія - слухняна дочка, вона не звикла суперечити нікому. І річ не в тому, що вона позбавлена волі й самостійності. Просто вона й сама не до кінця вірить у серйозність намірів Гамлета. При цьому з Лаертом вона тримається більш вільно і на його застереження відповідає напівжартівливо:

«Только, милый брат,

Не будь как грешный пастырь, что другим

Указывает к небу путь тернистый,

А сам, беспечный и пустой гуляка,

Идет цветущею тропой утех,

Забыв свои советы.»

Афелія припиняє зустрічатися з Гамлетом і відмовляється прийняти від нього листи. Будь-яка дівчина в подібному випадку вправі чекати пояснення. Справа за Гамлетом. Але він зайнятий думками про помсту. Йому зараз не до Афелії. Тому, коли король Клавдій просить Офелію поговорити з принцом, дівчина погоджується, навіть знаючи, що розмову будуть підслуховувати. Але в неї немає іншої можливості перевірити істинність його почуттів або переконатися в його божевіллі. Афелія довірлива, тому Гамлет саме на ній випробовує роль божевільного. Сцена розриву між закоханими повна драматизму. Гамлет не вірить Афелії, він захищає власне життя - неправдою, грою, божевіллям. Він намагається пом'якшити розрив, говорячи, що не розлюбив, а не любив ніколи, прикидався, і шкодувати про нього не варто. Ображена Афелія тримається з гідністю, повертаючи подарунки:

«Нет, принц мой, вы дарили; и слова,

Дышавшие так сладко, что вдвойне

Был ценен дар, - их аромат исчез.

Возьмите же; подарок нам немил,

Когда разлюбит тот, кто подарил.» (13, 39).

Чи розуміє Гамлет, що Офелію підіслано? Врешті-решт, це неважливо. Він знає, що дівчина відкрита та довірлива, що вона все одно перекаже розмову з ним Полонію. Афелія зовсім не вміє брехати, тому Гамлет і не намагається домовитися з нею, як з Гораціо (13, 39).

Остання зустріч Гамлета й Афелії відбувається ввечері перед виставою "Убивство Гонзаго". Гамлет всідається біля ніг дівчини, навмисно говорячи різкості і навіть брутальності. І Афелія терпляче зносить усе, підспудно впевнена в якійсь своїй провині та божевіллі принца. А потім Гамлет убиває Полонія, і дівчина позбавляється єдиної опори в житті. Людина, яку вона продовжує любити, виявляється вбивцею її батька. Цього потрясіння бідний розум не виносить. Логіка божевілля Афелії вміщує кілька нав'язливих ідей: це - смерть батька, розтоптана любов, жорстокість світу, її загибель - сумна закономірність: такій чистій, довірливій істоті нема чого робити при дворі, де панують злість і віроломство. Її використали і викинули за межі світу. І живе каяття Гамлета над її могилою не може нічого виправити. Офелію занадто мало любили, і ніхто не зміг уберегти – у цьому її трагедія (13, 40).

Персонажі, які діють в трагедії «Король Лір», діляться на дві протилежні групи. До однієї належать Едмунд, Гонерілья, Регана, Корнуол - хижаки й егоїсти, позбавлені честі й совісті, лицедії й злочинці, вчинками яких керує жадоба влади й багатства. Особливо глибоким є образ Едмунда з його виразно окресленим характером. Сильний, небезпечний злочинець, він завжди володіє собою, розраховує тверезо і точно, ніколи не діє під враженням роздратування чи гніву. Едмунд - страшне породження соціального перевороту нової доби. Він втілює розкріпачену ініціативу, позбавлену людяності, спрямовану проти суспільства, виключно на задоволення особистих, хижацьких інтересів (8, 27).

Інша група персонажів - Корделія, Кент, Едгар, блазень Ліра, згодом Глостер - повноцінні люди, гуманні, щирі й безкорисливі. В образі Корделії найбільш повно втілено ідеальні риси людини - чистота, гідність, щирість, висока людяність. Корделія - один із найбільш довершених позитивних жіночих образів світової літератури. Леся Українка писала: «В усій класичній і некласичній французькій літературі XVII та XVIII ст. нема жодного жіночого образу, котрий можна було б поставити поряд зі щирою, вільною духом Корделією».

Отже, мова йде про діаметральну протилежність жіночих образів: уособлення добра і щирості, та підступної корисливості. У даному сюжеті Шекспір блискуче змальовує антагонізм сестринських почуттів: одні улесливо виказують неправдиві почуття до Ліра, а опозиційно налаштована Корделія, виказуючи свої правдиві почуття до батька, опиняється у вигнанні саме через кришталево прозору правду і бездонну чистоту душі, сповненої щирої любові до батька.

Хоча Лір не може одразу збагнути пріоритетності Корделії (за що йому згодом доведеться поплатитися дорогою ціною), проте прозріння не забарилося: саме підступність, ненажерливість, жага до влади і надмірна ненаситність Гонерілії і Регани змушують Ліра переосмислити першопричину вияву такого неадекватного ставлення, і спробувати збагнути щиру простодушність Корделії, яку свого часу він не осягнув своїм примітивним, закоханим у лестощі его (8, 28).

Джульетта Капулетті - один із центральних персонажів трагедії Шекспіра «Ромео і Джульєтта». Джульєтта показана в момент переходу від наївної самодостатності дитини, якій невідомі сумніви в тому, що навколишній її світ може бути іншим, до зрілості закоханої жінки, здатної пожертвувати всім заради коханого. На початку п'єси Джульєтта - слухняна й любляча дочка, батьки для неї - найбільший авторитет, втілення мудрості, добра й справедливості. У її житті немає й не може бути місця для самоствердження, яким на початку п'єси одержимий закоханий у Розалінду Ромео, тому що підлегле положення жінки в будинку батька виключає яку-небудь зовнішню активність (8, 46).

До зустрічі з Ромео Джульєтта не замислюється над причинами давньої ворожнечі між їхніми родинами й бачить у всіх Монтеккі лише ворогів. Але коли в її душі пробуджується почуття до Ромео, разом з ними оживає й розум. Вона вперше задає собі питання, на які не так просто відповісти: як залишатися люблячою й слухняною дочкою й разом з тим бути чесною перед своєю совістю? Чи можна любити ворога родини? І Джульєтта вимовляє знамениті слова:

"Що є Монтеккі? Хіба так кличуть

Особу й плечі, ноги, груди й руки?..

Що значить ім'я? Троянда пахне трояндою,

Хоч трояндою назви її, хоч ні".

Однак і Джульєтта, і Ромео залишаються людьми своєї епохи, вони не владні вирватися з лещат її настроїв і забобонів. Коли Джульєтта, бажаючи відвести лихо від утікшого до Мантуї Ромео, говорить матері, що жадає отруїти вбивцю Тібальта, що вона сама складе смертоносне зілля, леді Капулетті нітрохи не здив