Скачать

Гендерні відмінності в психології моди

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

ВІДКРИТИЙ МІЖНАРОДНИЙ УНІВЕРСИТЕТ РОЗВИТКУ ЛЮДИНИ „УКРАЇНА"

ХЕРСОНСЬКА ФІЛІЯ

Кафедра психології

ДИПЛОМНА РОБОТА

Гендерні відмінності в психології моди

Студента спеціальності 6.040101 „Психологія”

освітньо-кваліфікаційного рівня „Спеціаліст"

Херсон – 2009

ЗМІСТ

Вступ

Розділ 1. Мода, як психологічне явище

1.1 Психологія моди в історичному аспекті

1.2 Гендерні особливості і моди

Розділ 2. Психологічні методи роботи з гендерними відмінностями в психології моди

2.1 Специфіка дослідження в психології моди

2.2 Основний психодіагностичний метод дослідження

Розділ 3. Практичне вивчення гендерних відмінностей в психології моди

3.1 Вивчення гендерних відмінностей в концепції самопрезентації

3.2 Процедура проведення досліду гендерних відмінностей

Висновки

Список використаних джерел

Додатки

ВСТУП

Актуальність. В наш час проблема моди дуже актуальна. Ще раніше, майбутнє моди відомий французький модельєр П’єр Карден зв'язує з дослідженнями в області математики, економіки, соціології, психології й навіть філософії. Психологічні дослідження претендують стати пріоритетними. Підтвердження тому численні визначення моди, що розкривають у тому або іншому ступені, насамперед психологічний зміст цього унікального соціального явища. Особливо у гендерних відмінностях. Мода, по Кардену, - це відображення індивідуальних якостей окремої особистості в соціальному й моральному аспектах.

Мода відображує риси особистості. «Краще вмерти, чим бути немодним» - думка, що відображує настрій більшості. Психологія моди вивчає мотивацію й типи поводження наступних за модою людей, їхні особистісні особливості, включаючи використовувані ними механізми психологічного захисту й соціальної адаптації.

Психологія моди на сьогоднішній день одна з наймолодших психологічних дисциплін. Уточнюючи область своїх досліджень, вона виходить із сучасних подань про моду, ураховує новітні досягнення наукової думки в соціальній психології, психології особистості й психології творчості. Серед відомих фахівців, які мають свій внесок у розвиток психології моди: Р. Бартон, Ю.М. Лотман, М.І. Кілошенко, К.А. Абульханова - Славська, Г.Зіммель, І. Богардус, Г. Діарборн, Д. Ольшанський.

Цілі дослідження: 1) Теоретичне вивчення моди та гендеру, як психічних явищ.

2) Методичні можливості вивчення гендерних відмінностей в психології моди.

3) Практичне вивчення гендерних відмінностей в психології моди.

Завдання дослідження:

1) Дослідження психології моди в історичному аспекті різними авторами.

2) Дослідження гендерних особливостей та моди.

3) Методологічні основи вивчення гендерних відмінностей.

4) Виявити, чи є відмінності в гендерних особливостях в відношенні до моди.

5) Порівняти отримані результати з теоретичним припущенням.

Об'єкт дослідження є: мода як психологічний феномен.

Предмет дослідження: гендерні відмінності в відношенні до моди.

Гіпотеза: гендерні особливості, які проявляються в відношенні до моди не мають відмінностей в самоконструюючий стратегії особистості.

 Незалежна перемінна: гендерні відмінності.

Залежна перемінна: самоконструююча стратегія особистості.

Теоретичне значення роботи. У зв’язку з тим, що проблема психології моди, на мою думку, недостатньо вивчена, та в літературі міститься недостатньо інформації ми вирішили присвятити дану роботу саме цій темі. А саме вивчення гендерних відмінностей в психології моди. Ця тема дуже цікава і хотілось би присвятити подальшу свою діяльність саме вирішенню цієї проблеми.

 Практичне значення. Розробки цієї роботи можна використовувати в педагогічній, дизайнерській, психотерапевтичній, психологічній діяльностях. З метою ознайомитись з гендерними відмінностями в психології моди, навчитися відрізняти їх індивідуальні закономірності, для більшого розуміння психічного життя пов’язаного з модою, для більш професійної роботи с психічним здоров’ям особистості.

Структура роботи. Дипломна робота складається з наступних розділів: вступу, трьох частин: теоретична, практична та методологічна, висновку, перелік літератури, та додатка.

Перший розділ, який має теоретичну основу складається з двох підрозділів. В першому йде мова про психологію моди в історичному аспекті. В другому про гендерні особливості і моду. Описується різні погляди авторів на те, як за допомогою моди простежуються гендерні відмінності.

В другому розділі описуються методи та методика за допомогою яких можливо вивчати гендерні відмінності в психології моди. Він також складається з двох підрозділів.

Третій розділ – практичний, присвячений експериментальному дослідженню гендерних відмінностей в психології моди. Виявити чи існують гендерні відмінності, по відношенню до моди, у студентів другого, третього четвертого курсів.

Робота написана на 60 сторінках й включає в себе 2 таблиці, 1 графік, 2 діаграми.

РОЗДІЛ 1

МОДА ЯК ПСИХОЛОГІЧНЕ ЯВИЩЕ

1.1 Психологія моди в історичному аспекті

Психологія моди у своїх дослідженнях виходить із аналізу уявлень людей про те, що є мода. Звертання до історії костюма дозволяє простежити зміни в змісті цих уявлень. Про моду люди говорять майже сім століть. У кожен історичний період той або інший аспект моди - естетичний, моральний, економічний або соціальний - виступає на перший план (26,133).

У древніх цивілізаціях і державах раннього середньовіччя костюм був вираженням узагальненого соціального характеру, соціальних установок і стереотипів народів. Наприклад, у єгипетських костюмах Древнього царства (2780—2280 р. до н.е.) підкреслювалася полова ідентичність. Костюми Нового царства (950 р. до н.е.) відповідно до естетичних ідеалів часу надавали зовнішньому вигляду людини риси зніженості й добірності. Соціальна роль жінки відбита в костюмах народів Середньої Азії (III—I тис. до н.е.) і крито-микеньському костюмі (2600—1250 р. до н.е.). Героїзм як соціально-типова риса підкреслять у костюмі Древньої Греції (V в. до н.е.). Костюми Древнього Рима (V в. до н.е.—V в. н.е.) акцентують величчя в чоловічому костюмі, кокетство й красу — у жіночому. Емоційний характер народу читається в этруському костюмі (VII—III ст. до н.е.). Християнський світогляд знайшов відображення в зовнішньому вигляді людей Візантійської імперії (IV—XV ст.). У західноєвропейських костюмах раннього середньовіччя виражаються прагнення людей вийти за межі дійсності, мрія про благополучне й багате життя. В епоху пізнього середньовіччя костюм стає одним з важливих способів формування вигляду нової світської людини, і в цей же час «світськість» починають асоціювати з «модністю», а сам час із народженням «модної людини». По свідченнях істориків, явище, позначене сукупність із середини XIV сторіччя поняттям «мода», імовірніше правил носіння всього, виникло в західноєвропейських країнах спонтанно, з появою все більшої кількості нових одягів різної форми й різних назв. Із цього часу європейський костюм перестає бути сполученням строго певних одягів — шенс, бліо, бре або шеміз, котт, сюрко. Поява різноманітних одягів допомогла зложитися об'єднуючому поняттю «костюм». Правила ж сполучення різноманітних одягів в одному костюмі закріпилися за поняттям «мода» (від лат. тоdus — міра, образ, спосіб, правило, норма). Першими виконавцями цих правил стали представники вищого стану. Мода середньовіччя може розглядатися і як деякий спосіб досягнення встановлених часом ідеалів особистості. Так, феодал - лицар цього часу - повинен був бути гнучким, спритним і рухливим. Новий чоловічий костюм, частиною якого були, наприклад жакет або пурпуен прилягаючого силуету, обов'язково підкреслював фігуру, і його власник виглядав ідеально (33;25).

З бурхливим розвитком середньовічної культури центром суспільства стає жінка. Поступово складається культ Прекрасної Дами. Ослаблення впливу церковного навчання про гріховність плоті дозволяє жінці відчути свою силу, покладаючись на свою фізичну привабливість. Костюм вірно служив їй, підкреслюючи жіночу красу. Розвиток криючи протягом XIV століття сприяло створенню різноманітних форм жіночого одягу, що, у свою чергу, дозволяло домагатися все нових і нових художніх рішень костюма. Класичним прикладом одягу, створеної по новому принципі крию, вважається «королівське сюрко», по добірності плавних ліній не мало собі рівних у попередні епохи.

До XIV-XV століть ставляться й перші постанови про костюм, цехових об'єднань, своєрідні зводи правил носіння одягу представниками різних ремесел. Кожна країна закріплювала свої особливості в костюмах однієї й тієї ж професії, але скрізь існував звичай носити прив'язані до пояса знаряддя або знаки свого ремесла. Середньовічне подання про моду зв'язується з конкретними способами виготовлення різних видів одягу й правилами носіння костюма. У цьому змісті всіх людей пізнього середньовіччя можна було б називати модниками. Мода як спосіб створення нового костюма згодом не раз використалася модельєрами як джерело ідей для визначення модних напрямків (наприклад, носіння жакета на голому тілі або поверх іншого жакета) (37,123).

Інтенсифікація спілкування між королівськими будинками й дворянством Європи XV-XVI сторіч, їхнє суперництво в могутності й впливовості, тривалість перебування іноземців на землі тієї або іншої держави внаслідок тривалих війн - все це створювало передумови до появи інтернаціонального костюма й розвитку моди (5,12).

Епоха Відродження стала епохою створення особливого шару соціальної атмосфери суспільства, обумовленого віяннями моди. В Італії наслідування іспанцям доходить до простого копіювання. Образ італійця XV століття, яким захоплювалася і якому заздрила вся Європа, в XVI столітті став асоціюватися зі зрадництвом, підступництвом, продажністю й тонко схованим лиходійством. Іспанська мода підсилювала ці асоціації. Лише венеціанський костюм зберігає свої особливості з яскраво вираженою декоративністю й репрезентативністю. Венеціанський жіночий костюм вважається своєрідним гімном квітучої земній жіночій красі. В Англії захоплення іспанськими модами починається в 60-70-х роках і виражається в перебільшенні всіх форм і деталей устояного в першій половині XVI століття англійського класичного костюма. У результаті виникла пародія на іспанські зразки. Англійські городянки поступово починають наслідувати екстравагантний дворянський костюм, стягаючи фігуру твердим корсажем. І тільки почуття міри, втрачене в середовищі дворянства й великого купецтва, відрізняє їх. Костюми іноземців були не єдиним джерелом наслідувань або запозичень яких-небудь деталей. По переказі, королева Кастилії Хуана Португальська, що бажала сховати свою вагітність, перетворила жіночий костюм у твердий футляр. Цю подію відносять до 1468 року. У той час її винахід настільки відповідало духу часу, що швидко поширилося й у Кастилії, і в Арагоні й поклало основу європейському каркасному жіночому костюму, що проіснував у різних варіантах до початку XX століття. В Італії перше місце серед законодавиць моди займала аристократка Лукреція Борджиа. Її плаття з темними бантиками неправильної форми, що підкреслюють незвичайну лінію декольте й викликають не завжди навіть усвідомлене недвозначне занепокоєння, мало особливий успіх серед місцевої аристократії. Юні фаворити французького короля Генріха III (1575-1588) разом з ним винаходять усілякі костюми, що відрізняються вичурністю пропорцій, форм і силуету. Пальма першості, припускають історики, належала герцогові Сен-Мегрену д'Епернону, зоставшимся з доброю половиною чоловічого одягу. Так, на його струнких ногах залишилися тільки білі в’язані шовкові шоси. Його прикладу пішли багато хто. Майже два століття треба було для того, щоб мода зі способу дій людини із предметами одягу перетворилася в мету його соціальних дій, що дозволяють заявити про свої вимагання на певну соціальну роль (49;53).

Життя барокко(від італ.barocco через исп. від португ. baroco-вигадливий, дурний, неправильний, зіпсований.)сполучена із творчим підйомом, напругою емоцій й експресивністю, динамічністю форм, створила самі сприятливі умови для вироблення критеріїв модності й правил проходження цим критеріям.

У цей період закріплюється подання про моду як про деякий еталон, відповідно до якого людина може змінювати свій зовнішній вигляд, демонструвати або, навпаки, приховувати риси характеру, установлювати необхідну соціальну дистанцію. Модний еталон формувався під впливом эстетичного смаку «людини барокко» з його культом «имперсоналізма, багатства, розкоші, придворності й вибухонебезпечної радості життя»

Мода барокко найчастіше зв'язується із впливом королівських осіб Франції. Серед самих модних називають Генріха IV (1589—1610) і Людовика XIV(1643—1715). Затверджувана ними мода, випадково або навмисно, швидко поширювалася серед придворних, у державі й по всій Європі. Мода часто змінювалася. Наприклад, протягом XVII століття костюм знаті змінювався шість разів (9,76).

Проходження королівській моді в цей період, імовірно, визначалося прагненням представників вищих станів підкреслити свою повагу авторові нововведення й замилування його смаком, бажанням викликати розташування до себе, незважаючи при цьому на безглуздість деяких модних пропозицій. Один з яскравих прикладів тому - мода французького дворянства на чоловічий костюм, що створює напівдитячий вигляд у наслідування малолітньому королеві Людовику XIV. Костюм цього періоду складався із сорочки, багато декорованої мереживом, бантами, короткої куртки-вести з рукавами до ліктя й штанів-ренгравов, що доходять до колін(39,43).

Англійський філософ-мораліст кінця XVII - початку XVIII століття Антоні Ешлі Купер, лорд Шефтсбері (1671 - 1713) у своєму творі « Досвід про волю гострого розуму й незалежного настрою» відзначає, що «згодом люди стали вважати пристойним для себе переінакшувати свій зовнішній вигляд, а своє розумове додавання приводити до однаковості. Таким чином, влади зробилися кравцями, і їх, коли вони передавали свої повноваження новим кравцем, у свою чергу, наряджали так, як вони заслуговували в очах інших. Однак хоча при такому надзвичайному збігу обставин усі прийшли до угоди, що існує тільки один певний і щирий вид плаття, одна-єдина манера, до якої необхідним образом повинен пристосуватися весь народ, нещастя полягало в тім, що ні влади, ні костюмери не могли вирішити, яка ж з різноманітних мод була справді вірною... Людей з усіх боків статі переслідувати за їхній вид і характерні риси, вони повинні були пристосовувати свою міну до своїх сорочок відповідно до правильної моди, в обігу перебувала тисяча зразків і моделей одягу, і вони мінялися знову й знову, при кожному зручному випадку, відповідно до звичок і духом часу. Судіть самі, хіба людські обличчя могли не зробитися стиснуті і сковані, а природний вигляд людей - невпізнаваємий, безладний, перекручений судорогами!»

З одного боку, філософ звертає увагу на ту деспотичну владу, що «правильна мода» здобуває над людьми, спотворюючи часом щиру людську сутність, природний вигляд людей. Але з іншого боку, Шефтсбері визнавав і сприятливий вплив моди, називаючи модними панами тих, кому природний добрий геній або сила гарного виховання додали почуття того, що добірно й пристойно по самій своїй природі (48,23).

В XVIII столітті намітилася тенденція до абсолютизації ролі моди в житті суспільства. «Після нас хоч потоп!» — знаменита фраза фаворитки Людовика XV маркізи де Помпадур виражає відношення до миру всього французького першого стану, що перемістився для спілкування з палацових парадних інтер'єрів в аристократичні вітальні. В атмосфері французьких салонів формувалася нова культура XVIII століття зі своєю мовою — витонченим, галантними й іронічним, з певними правилами поведінки. Ідейною й емоційною основою стилю французького рококо(фр.rococo - причудливий) став гедонізм й індивідуалізм.

Уподібнена маскараду життя світських салонів Парижа ставилася в залежність від моди, що диктувалася фаворитками короля: маркізою де Помпадур, мадам Дюбаррі, Марією Лещінскою. Мода цього періоду асоціюється з якоюсь містерією духу й тіла, вираженої в костюмах, що підкреслюють лялькову граціозність, казкову умовність, фантастичні риси образа, далекого від реального земного життя. Декоративність костюма в стилі рококо порушувала природні пропорції людської фігури, підкреслювала контрастність її верхньої й нижньої частин, заперечувала практичність і зручність (17,34).

Сучасник століття німецький філософ Імануіл Кант (1724-1804) у своєму творі «Про смак, що відповідає моді» дає одне з перших визначень моди: «Закон цього наслідування (прагнення) здаватися не менш значним, чим інші, і саме в тім, причому не приймається в увагу яка-небудь користь, називається модою». Суперечливість моди філософ бачить у наслідуванні без користі. Моду, на думку Канта, можна віднести й до «рубрики марнославства», тому що в ній відсутня внутрішня мета, і до «рубрики дурості», «тому що при цьому є деякий примус - надходити в рабській залежності винятково від приклада, що дають нам у суспільстві багато хто». І робить висновок: «Усяка мода вже по своєму поняттю являє собою непостійний спосіб життя» (55,87).

Велика французька революція 1789 року спричинила зміну системи суспільних цінностей, твердження нового демократичного типу відносин, визначення нової ролі й нового положення жінки в буржуазному суспільстві. На авансцену історії була виведена жінка ексцентрична, жагуча, незалежна. Ці обставини, на думку істориків, визначили інтенсивний розвиток саме жіночої моди, у той час як форми чоловічого одягу усе більше стабілізуються. З 1805 по 1814-й мода мінялася щотижня.

Повернення до романтичного минулого не могло не позначитися на появі модних тенденцій в одязі, прийнятих всіма станами без винятку, — приклад тому «нагая мода» у стилі мадам Рекам’є, плаття періоду бидермайєр. «Романтизм... таємничий ґрунт душі й серця, звідки піднімаються всі невизначені устремління до кращого й піднесеному... Романтизм є не що інше, як внутрішній мир душі людини, таємне життя його серця... і тому майже кожна людина романтик...», — писав В. Бєлінський. Романтичні настрої, мрії, учинки як щось піднесене, шляхетне, безкорисливе й тому захоплене, відірване від реальності й спрямоване до якогось незбутнього ідеалу створили сприятливу основу для небувалого розквіту французької жіночої моди (29,15).

Жінка кінця століття, одягнене по останній моді, рівнялася з таємничим привабливим сфінксом, що чекає дозвільного подорожанина на перехресті його життєвого шляху. Доктор філософії Домінік Паку так формулює підсумок розвитку ідеалу краси й моди XIX століття: «У той час, коли Фрейд відкривав глибини психоаналізу, жінка інстинктивно передчувала, що відтепер основне значення будуть мати своєрідність її особистості й зовнішності, істинна природа, і що її краса буде тепер у набагато більшому ступені полягати в мистецтві просто жити, а не в мистецтві подобатися» (3,7).

XX століття — вік технічного й інформаційного прогресу, гуманізації всіх сфер громадського життя, століття промислового виробництва одягу — значно різко спрощує форми костюма. Але це спрощення торкає тільки зовнішніх характеристик. Інтереси модниць і модників століття зміщаються й концентруються на всі ускладнення внутрішньої, так названої духовного життя костюма, що асоціюється з емоційністю, моральністю, образною виразністю.

Костюм стає результатом спільної творчості модельєра й того, хто носить цей костюм. Одним з перших цю тенденцію помітив Поля Пуаре (1879-1944), патріарх, зробивши на початку століття сенсаційна заява: «Додержуватися моди - уже не модно,... добре одягненої може вважатися тільки та жінка, що винаходить щось своє й сміло цим користується. Тим же, хто звик покірно додержуватися моди, цього мистецтва не осягти ніколи».

У процес співтворчості модельєра й споживача активно втручається мода. При цьому оголюється суперечливість позиції споживача. З одного боку, він протистоїть моді, щоб зберегти свою індивідуальність, але, з іншого боку, покірно треба за нею. щоб не бути відірваним від свого соціального й культурного середовища. П. Пуаре вказує компромісний спосіб дозволу даного протиріччя: «Звичайно, зважати на вимоги моди все-таки доводиться, хоча б для того, щоб не здаватися білою вороною й зберегти гармонію з навколишнім світом. Але нехай це буде в межах здорового глузду» (19,61).

Інтенсивний розвиток на рубежі століть й у перші десятиліття XX століття Будинків моди Дусе, Пакена, Руффа, Ворта, Пату, Лелонга, Бальмена, Лафер’єр, Редфери, Ланвен, Шанель, Віонне й Ск’япареллі й поступове нарощування темпів промислового виробництва одягу істотно позначилося на модному поводженні людей. Їхня активність в освоєнні модного простору була настільки велика, що до середини століття придбала масовий характер. Американський соціальний психолог Іморі Богардус уже на початку 40-х зауважує: «Мода - унікальний процес, що поступово створює масове поводження» (11,34).

У масовому проходженні за модою знайшло відбиття світогляд індустріального суспільства, що одержало в останні десятиліття XX століття назва модернізму. Модерністський світогляд підтримувався декількома тісно взаємозалежними між собою міфами. Міф про прогрес — один з головних — виявився в динамізмі й мінливості моди. Віра в те, що нове завжди краще старого, породила зневажливе відношення до старомодних одягів і викликала прагнення до нових моделей. Епоха модерністського світогляду характеризується як епоха культурного розриву, навіть конфлікту між поколіннями. Кожне з них створювало свою субкультуру, що відкидала субкультуру іншого покоління. В 50—60-і роки в Радянському Союзі одяг людей 30—40-літнього віку різко відрізнялася від одягу молоді. Іншим міфом модернізму, що істотно вплинули на розвиток моди, був міф про однаковість миру. Звідси тенденція до уніфікації одягу на тлі витиснення або знищення національних костюмів. Для модерністського світогляду характерне розуміння моди як твердої норми, що не терпить відхилень, які однозначно читалися як ознаки несучасності.

Міф про пізнаванність миру абсолютизував роль науки в пізнанні всіх таємниць світобудови. Безумовний оптимізм став характерною рисою модерністської свідомості. Мода культивувала й підтримувала оптимістичний настрій у масах. Думка відомого французького кутюр’є Кристіана Лакруа підтверджує цю тенденцію: «Часто про високу моду помилково судять як про якесь втілення гордині. Просторікують, що її ціль - демонстрація високого соціального стану й багатства. Насправді ж мистецтво моди - це спроба прориву в таїнства світобудови».

Міф про керованість миру випливав з міфу про повну пізнаванність природи й суспільства. Пізнання відкривало шляхи, надавало право управляти відповідно до відкритих закономірностей. Визначення моди як специфічної й досить динамічної форми стандартизованого масового поводження, що виникає переважно стихійно, під впливом домінуючих у суспільстві настроїв і швидко, що змінюються смаків, захоплень, відкрило, насамперед для тоталітарних держав, шляхи керування даною формою масового поводження. Наприклад, радянська держава привласнювала собі право вирішувати, які фасони одягу відповідають духу часу й сприяють вихованню людей, а які відбивають буржуазні вдачі. Особисте споживання виступав як об'єкт державного регулювання в самих тонких своїх деталях. Наприклад, джинси, що ввійшли в моду по усім світі з початку 60-х років, у СРСР заборонялося робити аж до кінця 80-х, коли з'явилися перші фабрики, що випускали цю продукцію обмеженими партіями, заборонявся й оптовий ввіз цих товарів у країну. Відбиттям модерністського світогляду радянського зразка були спроби за допомогою школи, добровільних народних дружин, громадських організацій боротися з довгим волоссям, занадто вузькими або занадто широкими штанами. Епоха модерну — це епоха масового виробництва однотипних речей. Масове виробництво породжувало масове споживання відповідно до загальноприйнятих стандартів. У другій половині XX століття в західних країнах розвивається інтелектуальний плин, що одержав наприкінці 70-х років назва постмодернізму. На зміну безроздільному пануванню модерністської свідомості прийшла епоха його мирного співіснування з усе більше посилюючим постмодерністським світоглядом, що відбиває тенденцію до формування нового суспільства постмодерна.

Відмітною рисою постмодерністського світогляду є ослаблення місії держави в упорядкуванні вчинків людей і всього життя. Завдання задоволення насущних потреб покладає на ринок, що нічого так не боїться, як однаковості потреб і смаків. Тому замість нормативного регулювання поводження обивателя вживає його спокусливість; замість насадження ідеології використається реклама; замість легітимації влади - прес-центри й прес-бюро.

Інтерес до моди в епоху, що зароджується, постмодерна дуже точно охарактеризував Крістіан Діор. Він сказав: «Мода - поняття релігійне. У наше століття, що прагне розбовтати один за іншим всі свої секрети, що годується брехливими визнаннями й фальшивими одкровеннями, вона залишається самим втіленням таїнства, і кращий доказ її чудесної сили в тім, що ніколи ще про неї стільки не говорили» (42;56).

Цю епоху називають ще епохою полістилизма, тому що культура постмодерна дробиться на безліч стилів, кожний з яких має право на існування в якості модного. Можна носити різний одяг і бути модним. Аналітики затверджують, що тенденція прогресивного розвитку моди здається вже вичерпаної: стало важко створити щось нове, не повторюючись. Тому мода постмодерна пестрить цитатами зі стилів колишнього років, цитатами, які легко впізнаються. Зникає й віра в єдиний еталон споживчого поводження. Для різних груп споживачів — різні еталонні групи. Тому та сама річ майже завжди має шанс зустріти зовсім різну реакцію (45,79).

У процесі історичного розвитку костюма й моди під всезростаючим впливом людського фактора відбувається поступове уточнення феномена «мода»: «міра, правило, спосіб уживання» - «смак» - «наслідування» - «спосіб життя» - «засіб формування атракції» - «прагнення ініціативної особистості до відновлення» - «засіб збереження гармонії з миром» - «масове поводження» - «відношення» - «процес експериментальної перевірки границь дозволеного» (10,8).

Тому до пошуку відповіді на питання, що собою представляє феномен «мода», поступово залучається усе більше й більше фахівців з різних областей наукового знання. В історичному плані формування теорій моди відбувалося нерівномірно. Умовно можна було б виділити три основних періоди. Величезний сплеск інтересу вчених до проблем моди спостерігався наприкінці XIX - початку XX століття. Середина XX сторіччя відзначена декількома фундаментальними дослідженнями психології одягу й моди як соціально-психологічного феномена. В останні десятиліття XX століття увага вчених було зосереджено на різних аспектах моди: соціальному, економічному, эстетичному, психологічному й т.д. По змісту теорії моди можна підрозділити на кілька груп: автократичні, мотиваційні, подійні теорії, теорії наслідування й ідеологічної причинності, еволюційна й багатофакторна теорії (31,11).

1.2 Гендерні особливості і мода

Пошук психологічного змісту моди заснований здебільшого на аналізі розрізнених, несистематичних, стихійно виникаючих подань про моду, що формувалися в руслах спеціальних теорій, на фоні аналізу інших феноменів. Природно, що така ситуація не могла задовольнити тих, хто прагнув це явище пізнати до кінця.

Безсумнівно, першими теоретиками моди є історики костюма. Саме вони звернули увагу на неймовірну владу моди. Але їхніх можливостей виявилося недостатньо для того, щоб дати повна відповідь на питання: що собою представляє феномен «мода» (15,23)?

Доріс Ленглі Мур зробила у свій час із цього приводу песимістичне й у той же час досить прогностична заява: «Ще нікому не вдалося сформулювати такої теорії моди, у якій би автор, підкреслюючи першорядну важливість моди для своїх співгромадян, частково або повністю не заперечував би її існування в чужих цивілізаціях. Такий підхід приводить до висновків у такому ж ступені недостовірним, як і думки тих театральних критиків, які відмовляються бачити більш ніж один акт п'єси» (23,45).

Сучасна мода наголошує на створення одягу й взуття, комфортної для людини й для людського тіла. Відносини між тілом і модою в ході розвитку цивілізації складалася неоднозначно. Поступово з пасивного об'єкта, що розмальовували, захищали від спеки й холоду, тіло перетворилося в активне явище, здатне «говорити» про свої відчуття (36,78).

Гендер – це змодельована суспільством та підтримувана соціальним інститутами система цінностей, норм чоловічої та жіночої поведінки, стилю життя та способу мислення, ролей та відносин жінок і чоловіків, набутих ними як особистостями в процесі соціалізації, що насамперед визначається соціальним, політичним, культурним контекстами буття й фіксує уявлення про жінку та чоловіка залежно від їх статі.

Більшість жінок створюють свій стиль на основі класичного одягу, що асоціюється в них і з діловим, і з ошатним одягом одночасно. Дана перевага вказує на одне з актуальних протиріч у сучасному класичному костюмі. З одного боку, жінка хоче подобатися, дивувати, зачаровувати, бути неповторної, але, з іншої, вона — рівноправний партнер у бізнесі, активний учасник соціокультурних і політичних перетворень у країні.

У діловому костюмі з вираженими естетичними характеристиками жінка оцінює себе позитивно; вона не прагне наставляти й повчати, а навпаки, орієнтована на одержання рад від інших людей; вона стає більш уважної в спілкуванні. Підкреслення еротичності в костюмі підсилює почуття незалежності, прагнення виділитися, бути на першому плані.

Недостатньо функціональний одяг стримує прояви дружелюбності, схильності до співробітництва, згоді або компромісу. Чим старше споживач, тим вище його вимоги до функціональності костюма. У зручному одязі, з високим ступенем комфортності, ділові жінки проявляють себе менш жорстко й агресивно, але при цьому знижуються їхня енергійність, завзятість і наполегливість.

Таким чином, виразність того або іншого критерію в костюмі може впливати на поводження ділової жінки й сприяти або, навпаки, перешкоджати досягненню бажаного результату.

Жінка в такому костюмі не тільки гарна, але ще й сексуально притягальна. Однак естетичність костюма різко знижує його функціональність. Навряд чи жінка зможе вільно пересуватися й тим більше працювати в плаття «від кутюр». Високо функціональний костюм, у свою чергу, позбавлений еротичних ознак. У цьому зв'язку пригадується «безстатева» спецодяг або жіночий брючний костюм, що точнісінько повторює чоловічий (по цвіті, силуету, фактурі й т.д.).

Якщо для жінці важливо подобатися, дивувати й зачаровувати, то для чоловіка, особливо зовнішній вигляд насамперед - камуфляж, набір «знакових» деталей, що вказують на соціальний стан, значимий соціальну нішу й можливі амбіції.

Чоловіча ділова мода багатогранна, але при цьому в ній виступають два основних напрямки: «консервативний стиль», що працює на створення образа надійного, солідного, заможного чоловіка - банкіра, політика, великого процвітаючого бізнесмена - і «енергійний стиль», підкреслюючий ініціативність, готовність до самих нетрадиційних рішень.

«Консервативний стиль» - серйозний, стабільний, заможний. До даного стилю в одязі пред'являються ряд загальних вимог й умовностей. Насамперед - відмова від «італійської» чоловічої моди.

Солідній людині не потрібно робити фурор своїм зовнішнім виглядом. Якісна розкіш - куди переважніше.

На іншому полюсі чоловічої ділової моди перебуває стиль енергійних, молодих бізнесменів - товариський, чарівний, відкритий. Головний акцент тут ставиться на створення іміджу «дружелюбної людини», з яким можна вступити в діалог, знайти компроміс, а може, навіть ризикнути. Чоловік, що вибрав подібний образ, може сміло експериментувати зі своїм гардеробом, головне при цьому - не втратити почуття смаку й міри.

«Енергійний стиль» - це насамперед гра фарб і настроїв. Чорно-біла клітина, «гленчик», «куряча лапка», насичені тони. Обережний обіг з білим цвітом. Білий піджак або костюм може додати вигляду нарочито театральний вид, хоча у франтівстві даному типу чоловіків не відмовити (50;34).

«Тіло - це життя душі. Душа є сприймане життя тіла», - помітив Карл Густав Юнг. Тіло як би шукає найбільш оптимальну форму вираження душі, відкидаючи те, що викликає фізичний дискомфорт, руйнує біоенергетичний потенціал людини.

Постійні підказки душі тілу й навпаки є не що інше, як один з адекватних способів пристосування до постійно, що змінюються умовам, зовнішнього середовища. Іноді тіло протестує, іноді підкоряється, іноді погодиться із щиросердечними переживаннями.

Знання про відносини людського тіла з одягом можуть бути почерпнуті з філософії й семіотики. Так, ще Гегель указував на знаковість відносини тіла з одягом. Він писав: «...одяг лише підкреслює по-справжньому позу. На неї варто дивитися навіть як на перевагу, оскільки вона приховує від нашого безпосереднього погляду те, що в якості чисто почуттєвого позбавлено значення...» (40,29).

«Але яке ж тіло повинне позначатися модним одягом?» - питання, сформульований Роланом Бартом, змушує задуматися про способи переходу від абстрактного тіла до реального тіла модниць. Сам Барт описує три способи. Перший полягає в тому, щоб пропонувати ідеальне тіло - тіло манекенниці, фотомоделі. Другий складається у виданні щорічних сезонних декретів, які тіла є модними, а які немає. Третє рішення, на думку дослідника, складається в такому пристрої одягу, щоб вона трансформувала реальне тіло, надаючи йому значення ідеального тіла моди. Барт указує, що «у всіх трьох випадках має місце структурне обмеження тіла, розчинення почуттєвого в значимому» (6,70).

«...У Моді жінка демонструється немов у сценічному поданні, так що звичайна особистісна властивість, будучи висловленою у формі прикметника, насправді містить у собі всю суть особистості...», — підкреслює Ролан Барт. Головна перевага такої психологічної дискретності складається, на думку вченого, у тім, що «вона уможливлює дійсну комбінаторику характерологічних одиниць й, по суті, є технічною основою для ілюзії майже нескінченного особистісного багатства, що у Моді й називають особистістю; справді, модна особистість — це кількісне поняття; на противагу іншим сферам, вона тут визначається не обсесивною силою якої-небудь риси — це насамперед оригінальна комбінація розхожих елементів, перелік яких завжди заданий заздалегідь; особистість тут не складна, а складова; у Моді індивідуалізація особистості залежить від числа використовуваних елементів, а особливо від їх як можна більшої суперечливості (м'які й горді, строгі й ніжні, суворі й невимушені): такі психологічні парадокси мають ностальгічний сенс, у них позначається мрія про тотальності, де людина могла б бути всім відразу й не повинен був би вибирати — а виходить, і відкидати — яку-небудь окрему чортові (як відомо, Мода не любить вибирати й тим самим кого-небудь засмучувати); при цьому парадоксальним є збереження узагальнених характерів (які єдино й сумісні з Модою як інституцією) у строго аналітичному стані - як узагальненість нагромадження, а не синтезу; тим самим модна особистість одночасно й неможлива, і всім знайома».

Психологічні ідеї Барта безсумнівно заслуговують на увагу й подальшу розробку. Насамперед, науковий інтерес представляє аналіз особистісних передумов проходження моді, актуальних за всіх часів, які створюють основу для «щеплення» домінант, законодавчо встановлюваних модою (52,47).

Кожна людина зацікавлена в тому, щоб викликати враження на оточуючих. При цьому, стратегія самопрезентування може бути, як єдиною, так і інакшою для рі