Скачать

Возвращение на Родину: о Донском казачьем хоре под руководством С. А. Жарова

С. Г. Зверева, диакон Алексей Ильин

Сергей Алексеевич Жаров родился в 1896 году в городе Макарьеве Костромской губернии. Петь любил с детства, и когда ему было 10 лет, отец отдал его в Московское Синодальное училище. Учился он здесь неважно. По музыкальным предметам имел тройки, гораздо реже четвёрки. Любимым предметом была гражданская история.

Сам Жаров о себе не скрывая говорил: "Был болезненно горд и самолюбив". Это самолюбие в детстве порождало слепую обидчивость на всех и на вся, но с годами оно перерастало в целеустремлённость, в некую внутреннюю пружину, заставлявшую, не взирая на внешние препятствия, уверенно идти к поставленной цели. "Вспоминаю свой главный экзамен: управление оркестром — первое публичное выступление. Стою за пюпитром. Дирижирую сюиту Аренского. Увлекаюсь… Порывисто взмахиваю правой рукой и чувствую, что манжетка, не прикреплённая к рубашке, соскальзывает мне на руку. Задержать её не могу — держу в руке дирижёрскую палочку. Ещё мгновение, и я вижу, как она, соскользнув по палочке, дугой летит в оркестр… Смущение… Среди музыкантов — моих коллег, учеников школы — приглушённый смех. У меня темнеет в глазах, хочу всё бросить и выбежать из зала. Стараюсь найти потерянное место сюиты, нервно перелистываю партитуру. Не нахожу… И вот меня охватывает отчаянная решимость. Безграничным усилием беру себя в руки и дирижирую наизусть, в эту минуту поставив всё на карту. Моя воля побеждает. Оркестр — в моих руках, и я веду его с увлечением, для меня до этого дня незнакомым. Рукоплескания наполняют зал. Экзамен был сдан блестяще. Во мне открыли новый талант"1. Главные жизненные экзамены будут впереди, и мы ещё увидим, что без этого внутреннего горения, без удалой решительности жаровский хор вряд ли бы состоялся как явление всемирно известное.

В марте 1917 года по окончании училища Жаров поступил в Александровское военное училище на сокращённые курсы, готовившие младших офицеров для действующей армии. Вскоре после революции Жаров вернулся в родной Макарьев, где до февраля 1919 года работал учителем пения, а также руководил хором в одном из храмов города.

Гражданская война не обошла стороной молодого офицера. До нас дошли противоречивые сведения об этом этапе его жизни. Сам Жаров вспоминает, что гражданская война застала его в казачьих частях. Остатки изрядно потрёпаного полка, где служил Жаров, были захвачены красными в одной деревушке. И ждала бы нашего офицера смерть, если бы не сжалился красноармеец при виде исхудалого парнишки и не опустил занесенную над его головой шашку. Но есть сведения, что Жаров начинал в Красной армии, где долго ему воевать не пришлось — он попал в плен, но уже к донским казакам. Разыгралась та же драма, с той лишь разницей, что теперь его от смерти спасла жалость казака! Так или иначе, Жаров оказался в пулемётном полку 3-й Донской дивизии генерала Абрамова. Здесь он исполнял обязанности полкового регента. Части Белой Армии отступали в Крым, и 15 ноября 1920 года Жаров покинул Россию в составе дивизии Абрамова.

Выброшенные из Крыма донцы на первых порах обосновались в союзническом лагере Чилингир под Константинополем. Условия были невыносимые — казаки вымирали от истощения и болезней. Начавшаяся среди казаков холера вынудила французов, являвшихся хозяевами в лагере, создать жесткие карантинные условия. Теперь пустынная и мрачная природа Чилингира и вовсе стала напоминать тюремное заключение. Ко всем лишениям присоединялось самое страшное - ощущение безысходности, неуверенности в завтрашнем дне. Утешение находили только в вечерней молитве вместе с полковым священником. А какая молитва без пения? В таких непростых условиях генерал Абрамов принимает, пожалуй, единственно верное решение: лучших певцов всех полковых хоров собрать в один хор. Как специалист был призван и Жаров. Это было незадолго до праздника святителя Николая Чудотворца. Создаваемый хор должен был участвовать в торжественном молебне в этот день. Поэтому "днём рождения" хора можно считать 19 декабря 1920 года2.

В марте следующего года казаки попали на греческий остров Лемнос. Здесь — всё та же грустная атмосфера. Что ждёт впереди? — ответа на этот вопрос не знал ещё никто. Но именно в этом месте обозначаются контуры молодого хора: он начинает регулярно участвовать в богослужении. И дальше в течение всей творческой деятельности хора первым отделением концертов непременно будет отделение духовных песнопений. В городе Мудрос греки выделили русским церковь для богослужения. Здесь казаки встречали Пасху. На богослужении пел хор Жарова и получил первое общественное признание со стороны местного населения и располагавшихся на острове французов и англичан.

Следующим пристанищем для казаков стала Болгария. Сам Жаров с нетерпением ждал переезда в славянские земли. Он мечтал петь в просторных православных соборах. И вот теперь, кажется, его мечты сбываются!

Оказавшись в Болгарии, хор принял предложение участвовать в богослужениях при посольской церкви. Но приход не смог бы содержать хор такой численности (более 30 человек) и поэтому хористы вынуждены были искать себе какую-то работу. Работали кто где мог, но по вечерам непременно собирались на спевки. Первым уже серьёзным выступлением хора стал концерт с программой духовных песнопений в Софийском соборе. С этого момента хор становится на профессиональные рельсы — периодически даются концерты. Но пока хористы ещё не могут полностью содержать себя только вокальным искусством — нужда заставляет искать работу.

Собрались во Францию. Их приглашала администрация завода в Монтаржи. Там уже был свой оркестр — теперь хотели обзавестись хором. Организацию виз устроила русская балерина Тамара Карсавина. Путь лежал через Вену. В музыкальной столице мира уже были знакомы с русской духовной музыкой: хор Синодального училища выезжал на концерты в Европу неоднократно. Был он в 1911 году и в Вене. Тогда под руководством дирижёра Николая Михайловича Данилина "синодалы" покорили австрийскую столицу. Одним из программных произведений, постоянно вызываемым на бис, было сочинение Сергея Васильевича Рахманинова "Тебе поем". Жаров не мог забыть эту вещь, ещё бы: при первом исполнении литургии Рахманинова 25 ноября 1910 года хором Синодального училища юный Жаров был обласкан самим великим маэстро! Тогда Сергей Васильевич потрепал его, случайно подвернувшегося мальчика, по бритой голове... Теперь пришёл черёд Жарова. 4 июля 1923 года в великолепном венском зале "Хофбург" ему предстояло сильнейшее испытание.

Предстояло сломить в себе природную робость, которая боится ошибок и оттого ещё больше сковывает человека в ответственные минуты. Нужно было здесь и сейчас, как когда-то на экзамене, решительно овладев ситуацией, доказать: это мой хор, он не дрогнет, он завоюет Европу здесь, в этом зале! Наступил "момент истины". Другой такой возможности могло и не представиться. "Тебе поем, Тебе благословим"… В композиционном замысле Рахманинова богатая палитра звука, тончайшая интонация диссонансов и не предполагают другого исполнения, кроме молитвенно-созерцательного. Чтобы донести до слушателя эти нюансы, сам исполнитель должен быть аскетически умиротворённым. Здесь широкая волна звука, что мы можем слышать на записях хора, то поднимающаяся, то величаво спадающая, словно на крыльях возносит изумлённого слушателя всё выше и выше, и вот он, как в сказачном детском сне видит просторы русской равнины, до самого горизонта, а горизонт - бесконечен... Концерт в Вене был проведён блестяще. Жаров радовался успеху своего хора как ребёнок. В Вене русская душа раскрылась всему миру. Хор получил всеобщее признание, а также множество приглашений на выступление в других городах и странах. О работе на французском заводе можно было забыть.

Чем хор так покорял слушателя? Конечно же, самоотдачей Сергея Алексеевича, вкладывавшего в работу с хором весь свой талант без остатка. Самое время рассказать о методах работы Жарова с хором.

В творчестве Жаров не ограничивал себя нюансами композитора, он шёл дальше — в этом и заключалась его "изюминка". Творчество начиналось с составления партитуры. Ему приходилось специально аранжировать произведения для своего состава. Тут учитывались, конечно же, технические возможности. Иногда композиция, составленная для конкретного хора (так писал свою Литургию Рахманинов для хора Синодального училища, во всём учитывая мнение преподавателя Александра Дмитриевича Кастальского; хором этого же училища Литургия была впервые исполнена 25 ноября 1910 года), в другом изложении может многое потерять. Но Жаров перед трудностями не останавливается: он вводит партию теноров-фальцетов — это, пожалуй, основное новаторство, благодаря ему значительно расширялся диапазон хора (ходили совершенно необоснованные слухи, что Жаров брал для этой партии кастратов), нижнюю часть хорового диапазона подкрепляли басы-октависты, довольно уверенно чувствовавшие себя в верхней части контроктавы; особая тембровая окраска звука достигалась тем, что часть хора пела закрытым ртом. Благодаря этим методам Жаров значительно раздвигал рамки своего творчества. Его душа требовала простора, чтобы теперь перейти уже к художественному воплощению замысла.

Чутким сердцем он улавливал внутреннее содержание исполняемого произведения и выдавал его наружу — мимикой, лаконичными жестами. "Скупости" жестикуляции его научил С. В. Рахманинов, известный не только как композитор и исполнитель, но и как дирижёр; при этом условии всегда существовал скрытый потенциал, используя который Жаров мог стремительно развить динамическое звучание хора из нежнейшего pianissimo в сокрушающее forte. В этом и заключалось своеобразие Жарова как дирижёра. На концертах он избегал шаблонного исполнения. Любимой хитростью его было: "Публика знает, что мы здесь поем forte, а мы их обманем и споем piano". Требовалось просто смотреть на маэстро и ловить каждый его взгляд. Тут уже каждый певец поневоле становится сотворцом дирижёру.

Начиная с 1923 года хор давал тысячи (в прямом смысле слова) концертов по всему миру, в концертных залах и для Высоких особ... Но ни разу не выступал в Советском Союзе, хотя мечтой и самого Жарова и певцов (а их за всю историю хора сменилось около 300 человек) было желание вернуться в Россию, чтобы напомнить о Её былой славе. Но этого так и не произошло.

Мы можем лишь предполагать, что могло ожидать жаровцев в России. Ведь один раз хор всё-таки получил возможность выступать перед преимущественно русской аудиторией.

Это было в Риге в начале февраля 1928 года. Популярность хора уже к тому времени была такой, что вместо обещанных трёх концертов пришлось давать шесть. Публика носила хор в прямом смысле слова на руках — с вокзала до гостиницы, оттуда на концерт, после концерта растаскивала хористов по гостям. В один из воскресных дней хор пел литургию в кафедральном соборе. Огромный собор не мог вместить и трети всех собравшихся на богослужение. После службы архиепископ Иоанн (Иоанн Поммер, ныне прославленный в лике священномучеников) благословил хор иконой. На службе участвовал приехавший из Эстонии настоятель Псково-Печёрского монастыря епископ Иоанн (Булин). От имени монастырской братии он приветствовал хор. Начиная со 2 февраля все русские газеты были полны статьями о донцах, отчётами о концертах. В редакции одной из газет принимались заказы на фотографии донцов. На одном из концертов присутствовал почти весь дипломатический корпус. На вопрос дирекции хора министру, может ли хор в будущем рассчитывать на концерты в Риге, тот ответил категорическим отказом, сославшись на то, что Латвия — это не Россия. Но несмотря на такое слепое упорство властей казаки покидали Ригу с тёплым чувством: они словно побывали в России — так тепло приветствовало их русское население.

Мы не будем останавливаться на всех достижениях хора—можно сказать кратко, что это был постоянный успех, триумф русской музыки в православных храмах и концертных залах всего мира.

Теперь и в России хор становится известным3, выходят компакт-диски с записями хора. Эта музыка может нравиться, может не нравиться — навязывать собственное эстетическое восприятие было бы неверно. Но с чем нельзя не согласиться так это с тем, что хор Донских казаков под управлением С. А. Жарова — явление уникальное. Просто потому, что настолько проникновенно сейчас, кажется, никто не поёт. Здесь мы встретим всё: страстные, бурные порывы оперных переложений и упоённую поэтическую созерцательность церковных гимнов, решительную удаль строевой казацкой песни и мрачный трагизм народной, выстраданной русским людом песни.

Знакомясь в величием русского духа в музыке жаровских чудо-богатырей поневоле забываешь, что это всё-таки живые люди, со всеми присущими немощи человеческой недостатками. Жизнь каждого из них полна борений, исканий, разочарований и радостей. Мы предлагаем на суд читателя воспоминания Ивана Владимировича Ассура, бывшего певца и солиста двух знаменитых хоров русского зарубежья: Донского казачьего хора под управлением С. А. Жарова и неуступавшего ему в популярности казачьего хора им. атамана М. И. Платова под руководством Николая Фёдоровича Кострюкова. Материал представляет собой подготовленную к печати расшифровку аудиозаписи беседы музыковеда Светланы Георгиевны Зверевой с И. В. Ассуром, состоявшейся в один из приездов Ивана Владимировича в Москву. Материал предоставлен лично И. В. Ассуром и печатается с его разрешения.

Воспоминания охватывают сравнительно поздний период деятельности хоров (1956-1989). Рассказанные И. В. Ассуром многочисленные случаи из жизни придают полулегендарной и противоречивой фигуре Жарова человечность и неповторимую индивидуальность. Важно и то, что в поле зрения попадают и конкретные певцы, с одними из которых Иван Владимирович был знаком лично, о других он собирал сведения, интересовался их судьбой. Все эти истории читаются захватывающе. Дело в том, что сам рассказчик несмотря на свой почтительный возраст (ему идёт восьмой десяток) сохранил прекрасную бодрость духа и заразительную жизнерадостность. По его словам, в последнее время он "категорически отказывается стареть!". Тем достовернее воспринимаются все приведённые им случаи: общение с Иваном Владимировичем лишь подтверждает уверенность, что таким же находчивым, неунывающим, решительным был каждый из жаровцев. И секрет популярности хора есть прямое следствие этого внутреннего настроя, душевного расположения, воспринимаемого как дар от Бога за мужественное перенесение жизненных скорбей.

-Как Вам удаётся не унывать? – спрашиваю я Ивана Владимировича во время нашей недавней встречи.

-Я был много раз на волоске от смерти, - отвечает он, - но Господь оставил меня пожить, наверно для того, чтобы я благодарил Его.

Воспоминания о С. А. Жарове

— Иван Владимирович! Расскажите, пожалуйста, всё, что вам хотелось бы рассказать о Жарове... всё то предание о нём, которое сохранилось в эмиграции.

— Предание о Жарове... Вы знаете, мне было лет шесть, и я помню, что мама и папа говорили о Жаровском хоре (это, наверное, было в Польше, потому что я жил в Польше, Германии и Латвии): "Есть такой замечательный хор, просто чудо какое-то". И я никогда не ожидал, что потом впоследствии попаду в этот хор, и ещё солистом. Позже я слышал хор и в Карнеги-Холл, и на пластинках.

— Вы познакомились в Америке. Как произошло знакомство?

— В то время я уже давал собственные концерты и пел главные роли в некоторых операх. Русские эмигранты приглашали меня на всевозможные концерты — в пользу инвалидов гражданской войны, сирот... В ту пору мне покровительствовала Ксения Васильевна Деникина, супруга генерала. Как-то раз она меня пригласила выступить в Нью-Йорке, где присутствовал Жаров, на вечере бывших выпускниц института благородных девиц. Он подошёл ко мне с предложением поступить к нему в хор в качестве солиста. Я вначале стал отказываться, сказал, что для меня это будет слишком сложно, что не смогу такие сложные вещи петь, а он мне отвечает: "Не боги горшки обжигают". И на самом деле, все эти сложные вещи — и "Воспоминания" Чайковского, которые аранжировал Шведов4 (на записи этого произведения в 1957 году я исполнил своё первое соло), и все остальные оказались совсем не трудными, если есть такой дирижер как Жаров, который занимался с нами очень и очень много. Например, накануне концертов у нас было, по крайней мере, две недели репетиций по 6-7 часов каждый день, но с ним было очень интересно работать, и я лично люблю, когда работают действительно по-настоящему. Так с 1956 г. я начал петь в знаменитых хорах, то у Жарова, то у Кострюкова. Репетиции этих двух хоров проходили в Нью-Йорке.

Я пел под многими регентами: Афонский5, Рот, Ледковский, но Жаров — это что-то такое особенное. Впервые я обратил на это внимание, когда пел свой первый концерт на пароходе "Ile de France": Жаров словно гипнотизирует. Вы будете делать всё, что он хочет. И нужно всегда на него смотреть — и на глаза, и на рот, и на руки, и на брови, потому что всё это что-то означает. Он всегда говорил перед концертом: "Никакой отсебятины, я вам всё покажу, смотреть на меня и всё!" Жаров никогда не махал руками (ему посоветовал С. В. Рахманинов), чтобы публика рук не видела. Интересно, что у Жарова, не как у иных регентов академично — раз, два, три... — он творил на сцене, и одна и та же вещь на разных концертах могла быть совершенно неповторимой по манере исполнения (в зависимости от того, как он в данное время эту вещь чувствовал). Это отличие от других регентов, и я знаю, что других таких, которые творили бы на сцене, уже нет. Всегда у него были какие-то нюансы, всегда творчество на сцене. Вот это и отличает его, например, от Афонского, Ледковского, Спасского, Н. Н. Калинина. Публика знает, что мы здесь поем forte, а мы их обманем и споем piano. Вот в этом и заключалась гениальность Сергея Алексеевича Жарова. Но ведь и Фёдор Иванович Шаляпин творил на сцене и ругался даже с самим Тосканини. Да, с гением работать очень и очень не легко, но лично мне было очень интересно. Я ему, правда, много нервов испортил, но на сцене он мог творить только в состоянии взвинченном — это ему было необходимо, этого требовала его гениальность, и я старался ему в этом помогать.

Конечно, иногда и от гениев нужен отдых. Вот тогда я и уходил к Кострюкову немного передохнуть и набраться сил для гения Жарова.

— Сколько лет Вы пели у Жарова?

— Я пел попеременно то в Платовском хоре, то у Жарова, в общей сложности 30 лет. В своё время попасть в Жаровский хор было почти невозможно. От желающих отбоя не было. Выбор был громадный. Выбирал он самых лучших. Не хочу хвалиться, но у меня при этом была возможность самостоятельно выбирать, в каком хоре — в Жаровском или в Платовском—я в следующем сезоне буду петь.

— А когда он умер, в каком году?

— Он умер в октябре 1985 года.

— То есть он уже был пожилым человеком?

— Ему было почти 90 лет6.

— И он дирижировал до последнего?

— Нет. Последние его концерты были в 1978-79 году, но он уже был очень слаб, и последние четыре года, если концерты были не очень важные, то дирижировал кто-то из наших.

— А какая была Ваша первая программа у Жарова? Запомнилась ли первая репетиция?

— Сначала мне было страшно, и я думал: "Вот, всем этим хористам уже по 50-60 лет, а мне только 26". Я был самым молодым. Приняли-то они меня неплохо, но потом, когда были концерты и мне надо было много солировать, потому что я был молодой, пользовался успехом (ко мне всегда подходили молодые дамы за автографами), старики стали ревновать: "Вот, мол, какой-то щенок здесь". Но вот кто-то из солистов заболел. Кто петь-то будет? Ясно кто — Ассур будет петь… И мне приходилось выручать (немножко выше или ниже, в зависимости от партии: тенор или бас). А один раз и я заболел, ангина, не могу петь. Это был кошмар какой-то, все перепугались: "Как же так, вы что, гуляли?" Я говорю: "Я вообще не гуляю, так чтоб уж очень". Помню, и Жаров мне своё недовольство выражал. Привыкли, что если кто-то заболел, то я заменяю, а тут такое…

— Итак, Вы были солистом, а кто еще?

— Да, был ещё Бажанов, бас, замечательно пел все соло, особенно духовную музыку. Помню, Жаров дал мне одну вещь для исполнения соло (автора точно не помню), и в программе стояло моё имя, но на концерте всегда её пел Бажанов. Конечно, мне было обидно и больно. Но теперь я вижу, что он пел именно по-церковному.

— Как имя его было и откуда он родом?

— Михаил Бажанов. Не помню, откуда он родом, но интересно, что когда его услышал на нашем концерте Шаляпин, то сказал: "Вот этот поёт духовные вещи лучше меня". У Бажанова был бархатный бас. Был еще Левченко. Берёзов пел казачьи вещи, потому что сам был казак. Белецкий вместе с Николаем Геддой и басом Борисом Христовым участвовали в записи "Бориса Годунова" на пластинку. Белецкий, как тенор, пел Шуйского и юродивого. И, интересно, ему цыганка нагадала, что он умрёт в 50 лет, и на самом деле умер в этом возрасте.

— А сам Жаров какой был человек?

— На сцене он был тиран, гипнотизировал всех, был царь и бог. А в личной жизни он был очень, очень неуверен в себе. У Жарова из-за его маленького роста был большой комплекс неполноценности, (мы его называли Жарик), отношений с женщинами избегал. Я лично думаю, что ещё в Синодальном училище товарищи над ним часто издевались, и этот комплекс остался у него на всю жизнь. Сам он говорил о себе: "Маленькая собачка до старости щенок". Но при этом его рост спас ему жизнь. Да и на фоне казаков-великанов он имел громадный успех у публики. Ни на одном языке он не говорил, кроме русского, и даже в ресторан всегда брал с собой людей высокого роста. Был такой случай. Он мне говорит: "Иван Владимирович, Вы можете пойти в лавку? Я хочу угрей". Я пошёл, купил. "Что Вы мне змей даёте?" — угри мелкие были, на змей похожи. Или вот случай в Швейцарии. Он меня спрашивает: "Вы же знаете, здесь особенный сыр, швейцарский? Купите мне и побольше". Едем в поезде: "Иван Владимирович, ну вот Вы мне дали сыр. Ну зачем это было нужно? Теперь моя форма и все мои вещи — всё провоняло".

Помню в Марселе... Ему что-то не понравилось на концерте, ведь я любил немного похулиганить (и теперь такой же хулиган). Он подошёл ко мне и как бы "исповедует", а публика ждёт. Стоит сзади меня и говорит покашливая (а когда он волнуется, то кашляет): "Я не могу так управлять хором — или вы уйдёте, или я уйду со сцены". А я говорю: "Знаете что, пойдёмте вместе".

А один раз так было дело: "Вы сейчас же уйдёте отсюда и встанете сзади (в виде наказания), я не могу дирижировать, когда вижу Вас". А во время концерта я, вместо того, чтобы пойти и стать сзади, промаршировал перед всем хором и ушёл за кулисы. Публика мне аплодирует, а он не знает, что делать.

— Что Вы такое сделали?

— Я не помню, что ещё я сделал. Он к пустякам придирался: "Вы думаете, что такой у Вас красивый голос, из-за этого, думаете, я Вас взял? Мне таких голосов не надо".

— Но его любили?

— С ним было очень интересно работать. Он любил людей, которые выделялись голосом, но никогда никого не хвалил. Только раз мне сказал, что ещё никто у него не пел так "Стеньку Разина" как я и что я буду теперь на каждой пластинке. Но на сцене главным всегда должен был оставаться он. Я помню, в Берлине мы пели в спорт-холле, там обычно в своё время выступал Гитлер. Зал вмещает около 12 тысяч слушателей. Здесь мы обыкновенно пели концертов семь подряд. Я пел "Двенадцать разбойников", да и замечательно: молодой ещё тогда был - лет 30. Зал громадный — а мы всегда пели без всяких микрофонов. Я слышу свой голос: он обратно идёт, он всюду, всё заполняет, и после этого — овации, овации. Жаров кланяется (он всегда кланялся один, солист не имел права кланяться). Так вот, в зале — овации, он выходит, кланяется — овации смолкают. Он уходит — овации с новой силой. Тогда он говорит мне: "Я знаю, вы подкупили публику, но этот номер вам больше не пройдёт". И больше я это соло с ним не пел никогда. Но до этого мне всё же удалось напеть "12 разбойников" на пластинку.

Никого не бил, не ругался, но мог так оскорбить, поддеть, что человек себя чувствовал ничтожеством. На одной репетиции в Париже говорит всему хору: "Вы знаете что, вы мне абсолютно не нужны. Вы навоз, на котором я расту. Лучше уходите. Я пойду и под мостами наберу себе из бомжей лучший хор". Но бывало и его ставили на место. Обыкновенно он выстраивал перед концертом весь хор, обходил, чтобы все пуговицы были на месте, сапоги начищены. "А Вы что, — заметил он кому-то, — Вы на кого похожи, как не стыдно — свадьбу новую справляете?" Так вот, это замечание ему даром не прошло: он после этого случая не мог концертов восемь дирижировать, потому что нос у него был опухший, синий. Ему наложили повязку на нос, он смирненький стал, не ругал никого после этого, пока не поправился. Зажил нос — и опять стал свои штучки выделывать.

Жаров любил немножко выпить, ему много и не надо было. А у нас были алкоголики, которые после концерта "давали жизни", а утром синие ходят, шатаются. Был у нас один солист Одесской оперы Леонид Луговской, замечательный бас-баритон, так вот на сцене мы его часто поддерживали, иначе он упал бы прямо тут же. Однажды за кулисы прибежал один доктор и говорит: "Он же больной, что с ним такое? Его сейчас же нужно отправить в больницу". А мы говорим: "Да ничего, это нормальное его состояние". Луговской жил еще очень долго; мог выпить целую бутылку виски, причём, не глотал, а вливал прямо в горло. Доктор тот уже давно умер, а этот живёхонек! Видно, заспиртован.

— А когда Жаров выпивал, что было?

— До концерта он, конечно, не пил, только если после выпьет — и то в меру. А один раз был интересный случай. Мы поём концерт в Германии, в Вюрцбурге. Танцоры за кулисами слушают радио, а там сообщили, что только что убили президента Кеннеди. Мы об этом прямо со сцены объявили публике. Немцы его очень уважали и любили. В публике сначала тишина воцарилась, а потом охи и вздохи. Все встали, минута молчания. После концерта Жаров пошёл домой, в отель, а ночью вдруг - какие-то крики в его комнате, что-то бьётся, и Жаров кричит: "Помогите, помогите!". Конечно, все сбежались, и что же? Жаров лежит на полу, в луже крови, задыхается, хрипит и выдавливает: "Меня хотели убить" (как Кеннеди). Нос разбит, в комнате все разбросано, ноты на полу, кровь всюду — бедлам такой. А это всё на пятом этаже: "Да как же они вошли?!" — "Да в окно, — говорит, — влезли". — "А как же они — ни лестницы, ничего?". Вызвали полицию, стали разбираться что да как. Оказывается, Жаров сидел в комнате один, выпивал, (справлял поминки по Кеннеди), забыл уже, сколько выпил, подошёл к умывальнику, споткнулся и разбил себе нос об умывальник. Но не мог же он сказать правду (какой был бы стыд и позор)! И он решил эту ситуацию разыграть, превратить в трагикомедию, дескать, и на него было покушение, как и на Кеннеди. Но номер этот ему не прошёл, мы же его штучки знаем.

— Он работал на публику?

— На сцене всегда должна была быть подставка, подиум, где стоит дирижёр. В знак особого почёта в Вене ему ставился подиум, на котором дирижировал сам Бетховен. И как-то раз его не поставили. Жаров бегал по сцене как сумасшедший и тыкал всех хористов камертоном. Добегался до того, что упал в оркестр. Вылез оттуда, выкарабкался, встал и улыбается — и публика ему аплодирует. С тех пор он не выходил на сцену, если не было подиума.

— Люди часто от него уходили?

— Многие уходили, не выдерживали унижений со стороны Жарова, когда их честолюбие было задето (а ведь были у нас и известные в своё время певцы, которые пели раньше в Парижской опере, вместе с Шаляпиным выступали). Дубровский, Юренев ушли в Платовский хор, где над ними не издевались, а ценили. Потом Жаров звал их обратно. С очень теплым чувством я вспоминаю Андрея Григорьева, протодьякона еще с царского времени. Он был с квартетом на гастролях в Америке, как раз грянула революция, и он остался. У него был удивительный голос. Я такого голоса в жизни ещё не встречал. Замечательной души был человек. Меня он очень любил. Как Жаров ни старался, но переманить его к себе не смог. Так до конца он был верен Николаю Фёдоровичу и Платовскому хору.

— Платовский хор был в то время конкурентом?

—Я бы так не сказал, потому что Николай Фёдорович Кострюков о Жарове очень высокого мнения был. А Жаров к Кострюкову всё ревновал: "Вот, — говорит, — он всё крадет у меня". Когда я после Платовского хора опять поступил к Жарову: "Это что, — говорит, — Кострюков подослал вас шпионить за мной? Шпионить хотите, — этот номер, — говорит, — вам не пройдёт, ещё не такие пробовали".

— Они управляли двумя ведущими эмигрантскими хорами?

— Платовский хор был в Китае, в Индии, Японии, Египте, в Северной и Южной Америке. Очень много до войны выступал в Европе. У Кострюкова не было музыкального образования (самоучка), всегда хор ему подготавливал кто-нибудь из нашего хора.7 Но на концертах дирижировал он сам, размахивая руками и кулаками. Во время концерта он любил употреблять "мат". Но когда он таким образом нас "ласкал", то мы радовались и говорили: "Так легко становится сразу на душе". А Жаров мог и без всякого мата обойтись, но так оскорбить, что мало не покажется.

— А вот экономически на чём эти хоры держались? Кто их финансировал?

— Во-первых, у обоих хоров были лучшие импресарио. Но в последнее время Кострюков обходился без его помощи: сам организовывал все концерты, писал письма, был человек очень умный, можно сказать, бизнесмен. Он вёл всю стратегию, знал всё: где мы будем петь, где будем ночевать, сколько ехать, по какой дороге, и т.д. Его мы звали "Владыко". А Жаров в этом отношении ничего не знал, ну простофиля был полный! Подписывал контракты, на которых импресарио и менеджеры зарабатывали колоссальные деньги. Залы всегда были полны, все билеты были распроданы далеко вперёд — не достать. Но я лично считаю, что Жарову — только лишь бы выступить на сцене, а деньги для него не главное, потому что получали мы как обыкновенные американские рабочие, а могли бы во много раз больше. Деловой недальновидностью Жарова пользовались наши импресарио. Наш последний менеджер ездил на шикарном лимузине "Мерседес" и приобрёл бывший католический монастырь, где и расположил свою контору. Для последних наших концертов, посвящённых памяти Сергея Алексеевича (Жарова уже не было), контракт подписывал Николай Гедда; тогда нам платили как следует, и мы жили в самых лучших отелях. А при Жарове отели были такие, что мы часто уходили на частные, чтобы немножечко сэкономить. Это называлось "уйти на зажим". Кстати, приводить поклонниц в отель, где стоял хор, строго воспрещалось. В таких случаях нужно было также "уходить на зажим".

— Как вам платили?

— Раз в неделю, независимо от того, сколько концертов было.

— И у вас была ставка?

— Да, была ставка. Но мне было ужасно обидно, что у Жарова была ставка для всех абсолютно одинаковая — и для хористов, и для солистов. А в Платовском хоре я получал больше, там платили по ценности певца.

— А сколько, примерно, была ставка в хоре Жарова?

— Смотря какой год, учитывая инфляцию. Вот вначале, когда я поступил (1956 г.), Платов платил мне 80 — 100 $ в неделю плюс отель. А у Жарова — я уже не помню сколько. А при Николае Гедде получали больше, (это было уже в 1986 г., платили 840 $ в неделю с оплаченным отелем).

— Вы жили только на эти деньги, или у вас была ещё какая-нибудь работа?

— Я был певец-профессионал, но кроме того, особенно летом, когда мы обыкновенно не поём, я работал на строительстве — строил дома. У меня есть даже диплом строителя. Впоследствии я построил в память моего отца, замученного большевиками, первый храм в память Новомучеников и Исповедников Российских8.

— То есть целое лето вы в отпуске?

— Не всегда. Я помню один год, когда мы пели в Европе, в Америке и три месяца в Японии, в общей сложности 11 месяцев. А в Японии мы пели летом. Там было душно и влажно, потому что океан кругом. Но обыкновенно летом мы были свободны.

— Примерно сколько концертов давали в месяц?

— Николай Гедда удивлялся: как мы в день поем по концерту? Иногда, по воскресеньям у нас было по два концерта, очень утомительно. Гедда говорил: "Как Вы можете выдержать? И solo надо петь, и tutti". Если знать, как петь (а я же учился всему этому) — ничего страшного, привыкаешь. У меня были учителя: итальянцы и русские. Я даже брал уроки у Энрико Розатти (ему тогда было уже около 90), который учил самого Беньямино Джильи!

Какая разница между Платовским хором и хором Жарова? Во-первых, я бы сказал, что по манере исполнения жаровский хор более изысканный, рафинированный, а Платовский — более "казачий". Но в этом хоре было очень много певцов с хорошими голосами, потому что там, как я уже говорил, им больше платили, у него были те, кто чувствовал, что стоит больше, чем мог бы стоить у Жарова. К тому же Николай Фёдорович ценил певцов по заслугам и никогда не оскорблял, но иногда добродушно "посылал".

Николай Фёдорович Кострюков, регент Платовского хора, был очень высокого мнения о Сергее Алексеевиче, что нельзя было сказать о Жарове, и о том, как он отзывался о Платовском хоре. Жаров довольно болезненно ревновал к Николаю Фёдоровичу, а у Кострюкова этого не было, он был объективно мыслящий человек. Однажды мы где-то остановились (я не помню, в каком это было штате), и совершенно случайно оба хора оказались в одном отеле. Жаров и Кострюков уже почти договорились по вопросу возможного объединения хоров с таким условием, что Николай Фёдорович будет вести дела, так как он очень умный бизнесмен, а Жаров, поскольку в организации ничего не смыслит, будет в привычном для него амплуа дирижёра. На самом деле, это было бы замечательно! Но тут Николай Фёдорович и говорит: "Знаете что, Сергей Алексеевич, Вы дадите мне хоть раз в неделю управлять хором?" Жаров закричал: "Ни в коем случае! Это я буду управлять и больше никто! Все кончено, я ухожу!" Вот из-за этого честолюбия Жарова ничего и не вышло.

Как-то раз я спросил: "Ну вот, Вы уже в возрасте (ему было уже за 60). Вас не будет, как же хор?", "Я умру — и хор умрёт!"

— А что случилось с хором, когда Жаров ушёл?

— Последние концерты с ним были в 1978-79 годах, потом собирали хор из Европы и Америки, там были даже иностранцы из Франции, из Голландии, по-русски не говорили. Импресарио думал восстановить хор. Но Жаров уже больше не поехал. С 1980 года хор абсолютно перестал существовать.

Одно время хором управлял Георгий Маргитич. До этого у него уже был литургический хор. У нас он, правда, никогда не пел, но Жаров желал, чтобы знамя Донского хора нёс Маргитич. Жаров передал ему хор, что и зафиксировано документально. Но вышла осечка: что-то Маргитич изменил, какие-то нюансы от себя стал добавлять. Жаров это заметил и отказал ему в управлении хором.

Через несколько лет после смерти Жарова некий Ваня Хлипка, который родился уже в Германии (русский язык знает очень плохо) и который поступил в хор восемнадцатилетним (мне уже было 40), объявил себя учеником Жарова. Создал хор из профессиональных певцов из Украины и России под названием "Солисты Донского хора под управлением ученика Сергея Жарова". Я с ними пел месяц. Используя имя Жарова, он стал очень богатым человеком.

— Иван Владимирович, а говорят, что многие певцы теряли голос у Жарова, кровь горлом шла, потому что Жаров любил, чтобы звук был сочным...

— Вы знете, учитывая методы работы Жарова, это можно признать правдоподобным. Об этом говорили многие люди ещё до того, как я поступил в хор. Вы, наверное, слыхали, в какой высокой тесситуре поют у Жарова тенора-фальцеты? Для того, чтобы был больший эффект, он, особенно когда мы выступали в таких больших городах как Лондон, поднимал тон: давал тон камертоном и не знал сам, какой тон даёт. Кострюков давал тон дудочкой, а Жаров хотя и пользовался камертоном, но всё равно давал тон произвольно. Всё это от волнения. Потом он уже не мог этого делать и говорил: "Ну, возьмите, возьмите за меня". Помню, на одном важном концерте он мне дал такой тон, что сам испугался и машет мне, чтобы я прекратил свое соло. Но так как у меня диапазон был две октавы, и я часто заменял солистов: баса или тенора, немножко ниже, немножко выше в тональности, я ему подмигиваю: ничего, вытяну. А то бы ему пришлось во время пения останавливать хор и давать тон заново. Но при мне не было ни потери крови, ничего такого. Может быть, это преувеличение.

— На записях слышно, что Жаров любил эффектные контрасты: forte и piano.

— У него было и forte, и piano, он мог на этом играть. Иногда он твори