Скачать

Верхнеитальянская живопись XVI столетия

Архимандрит Карл Вёрман

Как в горных областях господствует пластическая форма, так в равнинах господствует воздушный тон и свет. Живопись верхнеитальянских равнин также расцвела красочными и световыми прелестями. Леонардо, великий изобретатель в области светотени, сам тосканец, образовал постоянную школу только в верхней Италии, а Фра Бартоломео, отец повышенного чувства красок, привел свой колорит к единству во Флоренции лишь после посещения Венеции. Именно приведение к единству общего впечатления в духе расцвета совершилось в верхней Италии, главным образом, благодаря одухотворенному единству горячих красок, как у Джорджоне и Тициана, полной настроения сияющей светотени, как у Корреджо, или путем живописи в общем тоне, как у Тинторетто, придавший искусству кисти новую выразительность тем, что она растворила свойственный каждой вещи тон (местный тон) в световые и теневые соотношения.

Живопись местного происхождения в верхней Италии распадается в XVI веке в нашем мнении потомков на три главные области. Первая обнимает собственную Ломбардию и Пьемонт. Ко второй принадлежит Венеция, со всей лежащей около нее областью. Третья простирается от Пармы и Феррары до Болоньи. Затем среднеитальянскими насаждениями являются Мантуа, принадлежащая Джулио Романо, и Генуя – Перино дель Вага. Но к концу столетия даже наиболее самостоятельные верхнеитальянские школы не могли вполне оградиться от влияний тосканской и римской манеры; как противодействие возник, прежде всего, в Болонье, этот новый средний стиль XVII столетия, которому дольше всего оказывала сопротивления Венеция.

В Милане, всей Ломбардии и Пьемонте туземные школы отличались резкостью и сухостью еще долгое время в XVI столетии, если не шли за Браманте и Леонардо. Упомянутый уже Бартоломмео Суарди (с 1468 почти до 1536 г.), прозванный Брамантино, главный ученик Леонардо, как показали Суида и Фриццони, начал с серой резкости Бутиноне, позже попал в светлый круг Леонардо, но все-таки, всегда оставаясь настоящим ломбардцем, оказал сильное влияние на дальнейшее развитие живописи этих местностей. Настоящим властителем оставался все же Леонардо, образовавший ряд учеников уже в своей первой миланской мастерской, которую он, как мы настаиваем вопреки Эррера, при случае называл «Академией». Произведения этих более молодых художников смешивались с его собственными в период недостаточной критики. От его раннего любимого ученика Андреа Салаи (Салаино), которого Вазари называет только его «буршем» (creato), и от его главного позднего любимца, Франческо Мельци, упоминаемого Ломаццо лишь как миниатюриста, не сохранилось достоверных картин. Вполне под его влияние попал временно Амброджио Преда или де’Предис, которому мы приписываем вместе с Зейдлицем и другими «Мадонну Литта» в Эрмитаже в Санкт-Петербурге и «Возненсение Господне» Берлинского музея.

Настоящими учениками первого миланского времени Леонардо являются Антонио Больтраффио (1476 – 1516) и Марко д’Оджонно (1470 – 1530). Только их Вазари и называет учениками (discepoli) мастера. Больтраффио, основательно изученный Каротти, обнаруживает в своей ранней берлинской Мадонне еще отголоски Боргоньоне, хотя и примыкает к Леонардо. Лишь внешним образом примыкают к Леонардо его старательно выписанные, блистающие слиянием красок Мадонны в Будапештской галерее, в Дворцовом музее и в собрании Польди-Пеццоли в Милане. Его самостоятельное дальнейшее развитие, в котором при всем чувстве красоты дело не обходилось без промахов и жесткости в языке форм и красок, говорит за себя, в его Богоматери со святыми и ктиторами в Лувре, в женственной Мадонне лондонской Национальной галереи и в его фресковой Мадонне с ктитором в Сант’Онофрио в Риме. Главная сила его проявилась во вновь расцветшем искусстве украшать комнаты станковыми картинами.

Подпись Марка д’Оджонно носят «Падение Люцифера» в Брере, при всей своей силе сухо написанное, и полный выражения алтарь в собрании Креспи в Милане; Вазари упоминает его фрески из Санта Мария делла Паче, хранящиеся в Брере. Характерны его, лишенные гибкости, костлявые руки, зигзаги в складках одежд, густые тени и резкие света. Сливающая краски моделировка и нежное «сфумато» Леонардо у него также присутствуют.

Настоящим своим учеником позднего времени Леонардо сам называет Джампетрино, собственно Джованни Пьетро Риццо. Ему приписывают, прежде всего, ряд сухих по рисунку и темных по краскам, но овеянных прелестью покорной улыбки женских поясных фигур, например, Магдалины в Брере и в Замковом музее, затем Флоры в палаццо Борромео в Милане. Морелли присоединяет к ним еще «Коломбину» Эрмитажа в Петербурге, а Паули Магдалину доктора Люрмана в Бремене.

Истинным учеником Леонардо Ломаццо называет также и Чезаре да Сесто (около 1480 – 1520), несомненно, много раз менявшего Милан на Рим, где на него оказывал влияние Рафаэль. Полным настроения, роскошным по краскам главным произведением его леонардовского направления является Крещение в собрании герцога Скотти, а лучшим произведением рафаэлевской манеры считается его алтарь из шести частей герцога Мельци в Милане.

Однако, три самых значительных мастера времени расцвета, выросших в самомтоятельные величины при свете Брамантино и Леонардо, были Андреа Солари (Соларио), Бернандини Луини и Гауденцио Феррари, уроженцы старой Ломбардии.

Андреа Солари (от 1440 и позже 1515 г.) младший брат скульптора Кристофоро Солари, после Леонардо стал самым важным мастером новой старательной, слитной манеры письма. Хотя он и работал, начиная с 1490 г., несколько лет в Венеции, а с 1507 г. во Франции, но все же постоянно возвращался в Милан. Венецианским кажется его строгий по краскам портрет сенатора лондонской Национальной галереи. В написанном в 1499 г. для Сан Пьетро в Мурано алтарике Бреры чувствуется Леонардо. В полной зависимости от Леонардо, с блеском, плотностью и сфумато его живописи выполнены великолепный мужской портрет Андреа с пейзажным фоном Лондонской галереи (1505), его собственный портрет, Голова Иоанна Крестителя (1507) и «Мадонна с зеленой подушкой» в Лувре. Но наиболее непосредственное впечатление производят его «Отдых на пути в Египет» (1515) и его потрясающая, источающая капли крови и слез поясная фигура страждущего Христа в галерее Польди в Милане.

Очень обширную и самую счастливую деятельность в области великого церковного искусства развили Бернардино Луини (приблизительно 1475 – 1531 или 1532 г.г.) из Луино и Гауденцио (Винчи) Феррари (1481 – 1546) из Вальдуджии. Первого изучали Брун, Фриццони, Бельтрами и другие, а второго – Коломбо, Эдита Гальсей, Паули, Фриццони, Марацца и Магалуцци. В своих ранних фресках Луини явно примыкает к полусвязному стилю Боргоньоне. Таковы: «Поклонение волхвов» в Сан Пьетро около Луино, снятые со стен виллы Пелукка близ Монцы религиозные и мифологические фрески, из которых достойны упоминания «Кузница Вулкана» в Лувре и знаменитое «Положение во гроб св. Екатерины парящими ангелами» в Брере. Таковы и его ранние станковые картины, например, «Положение во гроб Христа» в Санта Мария делла Пассионе в Милане, неправильно заподозренные Вильямсоном. Что он в среднем возрасте (1510 – 1520), рядом с Брамантино, стремился теснее примкнуть к зрелому искусству Леонардо, показывают его фрески из Санта Мария делла Паче в Брере, а также многочисленные станковые картины, как-то: «Христос среди учителей» лондонской национальной галереи, «Тщеславие и Скромность» барона Эдмонда Ротшильда в Париже, «Ангел с Товием» в Амброзиане и прекрасная «Мадонна в беседке из роз» в Брере. Эти картины со спокойной, гармоничной красотой линий и красок передают, впрочем, язык форм и манеру письма Леонардо только в общем и слабо. В последние годы своей жизни, не забывая никогда Леонардо, Луини развивал свой собственный стиль, не сроднившийся с его личными переживаниями, но отличавшийся свободой и чистотой форм, светлой гармонией красок и приятным выражением; таким он является нам в своих прославленных фресках церкви паломников в Саронно и в Санта Мария дельи Анджели в Лугано, а также во фресковой Мадонне (1521) в Брере, в мощной фресковой картине «Христос в терновом венце» (1522) в Амброзиане, и особенно ярко в своих трех алтарных картинах (1526) в соборе города Комо.

Сильнее, ярче, с большей любовью к правде явился пьемонтец Гауденцио Феррари, получивший свое первоначальное обучение в Верчелли у Макрино д’Альба, с которым нас ближе познакомил Флерес. В Милане, попавши благодаря Брамантино и Луини в леонардовское течение, он, по старому воззрению, вновь принятому Паули против Морелли, изучает также произведения Перуджино. В конце концов, он развился в мастера, умеющего рассказывать с полной силой и преклонением пред чистой красотой, в произведениях которого угловатое и совершенное, резкое и нежное, светотень и радостная игра красок встречаются рядом, иногда почти в несглаженном виде. Начиная с 1507 г. он писал на Святой горе близ Варалло. Какое умбрийски невинное и благостное впечатление производят здесь картины из детства Спасителя в Санта Мария деле Грацие! Как свежа и естественна его серия Страстей Господних 1513 г. с Распятием посредине! Сколько мощи в его Кальварии 1523 г., похожей на панораму из терракотовых фигур, дополненную фреской! Но к самым величественным созданиям Гауденцио принадлежат фрески из жизни Марии и Магдалины в Сан Кристофоро (1532 – 1538) в Верчелли, а самое великолепное Славословие ангелов в куполе Санта Мария Деи Мираколи в Саронно, дышащее силой и жизнью и исполненное бесконечного ликования. Оно является первой цельной купольной росписью этой школы. Кроме того, его последние фрески, Бичевание и Распятие 1542 г. в Санта Мария деле Грацие в Милане, свидетельствуют, что он непрерывно стремился к великому и святому. Его станковые картины – почти исключительно запрестольные образа. Прелестная, поклоняющаяся своему младенцу, Мадонна 1511 г. в главной церкви Ароны навеяна картиною Перуджино Лондонской галереи, тогда находившеюся в Чертозе в Павии. Большой алтарь 1515 г. в Сан Гауденцио в Новаре лишь наполовину проникнут умбрийской нежностью. Высшую силу его показывает напоенный светом алтарь в Сан Кристофоро в Верчелли. Пинакотека в Турине и Брера в Милане также богаты произведениями его сильной и нежной руки.

Для хода развития Луини и Гауденцио примечательно то, что они, ранее, чем осенил их дух Леонардо, разделывали околичности своих картин настоящим золотом или же рельефной стуковой накладкой. Их преемники, однако, как сын Луини Аврелио (ум. в 1593 г.) и ученик Гауденцио Бернардино Ланини (ум. около 1578 г.), уронили ломбардскую школу до маньеризма, игравшего всеми приемами живописи времени упадка.

В Генуе, где Пьерфранческо Саки из Павии перенес щеголеватый реализм XV столетия (Алтарь трех святых 1426 г. в Санта Мария ди Кастелло) в чинквеченто, возник теперь в лице Луки Камбиазо (1527 – 1585, по Сопрани) своеобразный, сильный мастер, говорящий естественным языком форм, наблюдающий широкие проявления света и тени. Уже большое «Положение во гроб» в Санта Мария ди Кариньяно и собственный портрет в палаццо Спинола в Генуе, представляющий его пишущим портрет отца, ставят его в ряд значительных мастеров.

На переходе к ломбардскому искусству XVII столетия, показавшему стремление к целям еще более величественным, и все же лишенному вдохновенеия, в Милане стоят Прокаччини, родоначальник которых болонец Эрколе Прокаччини Старший (1520 – 1591), принадлежал еще вполне XVI столетию.

В Венеции живопись высокого ренессанса раскрывала богатейшую красоту своих форм и роскошь своих сочных красок. Если ее формы, предпочитая не мускулы, а цветущее тело, иногда лишены анатомической правильности флорентийского искусства, то все же они всегда в прекрасных линиях возникают из омывающих их волн красок. Венецианская живопись обычно меньше заботилась об изображении действий, выражающихся в движениях, чем о передаче прекрасного, уверенного в себе человеческого существа. Ее религиозные картины – небесное блаженство в виде чистейшего земного счастья. Ее светские картины, окрыляемые поэзией, открывают нам новые миры чувственной и волшебно-сверхчувственной жизни. Однако ее полные жизни портреты, увековечивающие ее денежную и умственную аристократию, дополняются идеальным портретами или полупортретами, как их назвал Шеффер, которые стремятся только к возведению человеческой красоты в горячих красках.

Истинными пионерами были поздние ученики Джованни Беллини. Впереди всех шел Джорджоне из Кастельфранко (1478 – 1510), умерший молодым, огненный мастер, в руках которого живопись осознала наиболее свойственные ей задачи. Именно он облекал свои картины тем нежным, мечтательным, лирически-волшебным настроением, которое в буквальном смысле разлито в воздухе Венеции. Именно он заботился, прежде всего, о спокойном красочном содержании картины. Именно он соединял свои прекрасные пейзажи с изображенными происшествиями в неразрывное целое; и ему удавалось также наиболее чувственную красоту одушевлять с веянием самого чистого целомудрия. Новые работы о Джордоне Конти, Моннере де Виллара, Бёна, в особенности Кука и Людвига Юсти, существенным образом расширили наши сведения о его жизни и произведениях. Если Кроу и Кавальказелле признавали за собственноручные произведения только 11 картин, Морелли только 19, Беренсон только 17, а Шмидт после 1908 г. только 7, то Кук (в 1900 г.) назвал их 67, из которых 45 он признал, безусловно, собственноручными. Юсти, однако, ставит в более или менее близкое отношение к Джорджоне 90 картин, но лишь 32 из них считает безусловно подлинными. Если исключить находящиеся под легким вопросительным знаком, то останется не более 25. Юсти в особенности наглядно очертил развитие Джорджоне из незрелого, но лирически-мягкого ученика Беллини, мастера XV столетия, в художника полных форм XVI столетия, живописной светотени и свободного движения, которое он приписал непосредственным флорентийским влияниям.

Прославленные фрески Джорджоне на наружной стене торгового немецкого дома в Венеции уже в XVI веке стали жертвой влажного морского воздуха. Сохранились только его станковые картины. В техническом отношении Джорджоне поднялся выше беллиниевских приемов твердого сплава красок и достиг большей свободы и широты, - это показывает его ранний тонко написанный портрет юноши в Берлинской галерее, по сравнению с которым более поздний юношеский портрет в Будапеште написан шире, плавнее и более выразителен по жестам рук, а также его раннее «Поклонение волхвов» Лондонской галереи при сравнении с широко написанным горячими красками «Сельским праздником» Лувра. Собственно говоря, четырех достоверных картин Джорджоне достаточно, чтобы показать нам его во всю величину и во всей разносторонности. Сидящая на высоком троне перед прекрасным пейзажем Мадонна со святым рыцарем Либерале и св. Франциском в соборе представляет запрестольный образ с изумительной простой задушевностью религиозного чувства. Две сказочно прекрасных картины в палаццо Джованелли в Венеции и в Придворном музее в Вене, с содержанием, как показал Викгоф, из римских героических поэм, производят впечатление прекрасных, как сновидения, пейзажей, в которых сопоставлены с такой полнотой настроения, что почти не нужно искать объяснения их действий. Относительно венской картины известно, что Себастьяно дель Пьомбо закончил ее после преждевременной смерти Джорджоне. Наконец, его Спящая Венера в Дрездене, ставшая образцом всех подобных более поздних изображений, лежит среди роскошного пейзажа, оконченного Тицианом, и представляет совершенно неодетую женщину с полным жизни нежным телом и идеальными чертами лица, дышащим целомудренным чувством.

К несомненным произведениям Джорджоне более раннего времени мы причисляем на только прекрасную Юдифь в Петербурге, стоящую, опираясь на меч, в строгой позе, но и всю Алендальскую группу картин, названную так Юсти по картине «Поклонение волхвов» лорда Алендаля, замечательной по глубокому настроению. К этой группе принадлежит самое «Поклонение волхвов» и так называемая «Тронная сцена» лондонской Национальной галереи, две картины из истории Моисея и Соломона в Уффици и Святое Семейство в собрании Бенсона в Лондоне. Тихая Мадонна со святыми Антонием и Рохом в Мадриде также еще близко стоит к ранним картинам мастера. Только младенец Христос и св. Рох более изменены в движениях. Из поздних картин мастера дрезденская Венера и олимпийски-идиллический «Сельский концерт» в Лувре уже были упомянуты. На почве этого концерта стоит «Прелюбодейная жена» Корпоративной галереи в Глазго и Мадонна со святыми (полуфигуры) в Лувре. Больше всего движения в Суде Соломона в Кингстон-Лэсси. Обе указанные последние картины, несмотря на некоторые сомнения, можно зачислить за Джорджоне. Из тех же картин, которые приписываются то Джорджоне, то Тициану в юности, как то: прекрасную с поясными фигурами картину в палаццо Питти, духовных лиц, занимающихся музыкой, мы могли бы оставить мастеру Кастельфранко. Все вещи Джордоне проникают в нашу душу, точно музыка.

Так как год рождения Тициана мы отодвигаем вместе с Куком назад, то вслед за Джордоне следует ученик Беллини Пальма Веккио из Бергамо (1480 – 1528), настоящее имя которого по исследованиям Людвига было Джакомо Нигретти. Переход к полноте форм и красочной пышности нового столетия Пальма сделал более расплывчатым и лишенным темперамента, чем у Джорджоне. Его типы, в особенности его роскошные, облеченные в пышные одежды женщины, легко узнаются по широким щекам, низким лбам, обрамленным сердечком волнистых, белокурых крашеных волос, по их узким, почти без выражения глазам и пухлым приятным губам. Его творческая сила незначительна. Его большие алтарные образа производят впечатление только спокойных групп, роскошных фигур, из них образ церкви Санта Мария Формоза в Венеции отмечает одну из великолепнейших женских фигур ренессанса в св. Варваре. Оригинальные «Святые собеседования» Пальмы, собственно говоря, продолговатые картины с пышным пейзажем, с отдыхающими святыми семействами и разнообразно расположившимися фигурами святых, встречаются в Дрезденской и Венской галереях. Изображения нагого тела у него реже. Однако, большая превосходная ранняя картина «Адам и Ева» в Браунгшвейском музее и лежащая Венера Дрезденской галереи, похожая на полупортрет, принадлежат к самым восхитительным его произведениям. Полупортреты, или настоящие погрудные, или поясные портреты – самые любимые произведения Пальмы. За ним мы оставляем, как раньше, так и теперь, овеянный поэзией портрет поэта Лондонской галереи (по Куку – Джорджоне) и упомянутый Вазари автопортрет Мюнхенской Пинакотеки (по Морелли – Кариани). Но во главе женских полупортретов стоят «Три сестры» Дрезденской галереи, и подобные же более или менее скромно одетые, одиночные поясные фигуры, например, в Брере, в Милане, в Венской и Берлинской галереях. Через все портреты Пальмы можно проследить переход от пышной роскоши форм и красок его среднего периода к переливчатому, сияющему тону его позднего времени.

Самой мощной художественной личностью между учениками Беллини был Тициано Вечиллио из Кадоре, родившийся, по-видимому, не в 1477 г., а позже, по Куку лишь в 1489 г., и умерший в 1576 г. в Венеции. Общие обзоры его деятельности дали Кроу и Кавальказелле, Филипс, Гронау и Фишель. Если он дожил не до 99 лет, а только до 87, то его творчество становится понятнее в своем развитии.

Тициан принадлежит к величайшим из великих. Он сливал в неразрывном единстве реальное и идеальное, формы и жгучие краски. Он одинаково был доступен лирике и драме, сказочной грезе и мощным действиям. Настроенный по земному и светски, он выразил свое наивысшее начало, быть может, в области портрета и в соединении роскошных пейзажей с чистой человеческой чистотой. Тем не менее, и свои религиозные образы, составляющие, как бы то ни было, половину его произведений, он оживил чистой горячей человечностью и возвышенной, нежной божественностью. Он постиг все тайны живописи, как ни один живописец до него, и живописцы всех последующих времен проходили школу у него. Даже его художественное развитие стало образцовым. Его позднейшие произведения отличаются от более ранних усилением в них мотивов телесных движений и огромной свободой письма. От совершенства светящегося, слитного колорита они постепенно перешли к той свободе и широте исполнения и к той сложной по тонам, но единой по колориту светотени, которые прокладывали путь новой манере живописно видеть и писать.

Наиболее ранние сохранившиеся произведения Тициана похожи на произведения Джорджоне, привлекшего его в 1508 г. в качестве сотрудника для украшения немецкого торгового дома в Венеции. Опираясь на старинные свидетельства, мы считаем доказанным, что такие великолепно исполненные в духе Джорджоне произведения, как прелестная «Цыганская Мадонна» Венской галереи, строгий женский портрет галереи Креспи в Милане, представляют юношеские произведения Тициана.

Большого оживления драмы Тициан достиг, когда в 1511 г. в Падуе получил задачу написать фреской некоторые чудеса св. Антония в школе этого святого. Что Тициан попал в Венеции после 1512 г. под влияние Пальмы, которого, конечно, он быстро перерос, показывают некоторые картины «Святого собеседования» продольного размера, употребительного у Пальмы, хранящиеся в Мадридской, Дрезденской и Лондонской галереях, а также примыкающая к ним «Мадонна с вишнями» Венской галереи. Затем следуют две самые призрачно-прекрасные светские картины: «Три возраста жизни» Бриджватерской галереи в Лондоне и всемирно известная под названием «Небесная и земная любовь» картина галереи Боргезе в Риме, сюжет которой вместе с Викгофом можно объяснять, как «Увещание Медеи Венерой полюбить Язона», хотя это и не вполне соответствует настроению. Нагая и одетая женщины сидят на краю колодца. Между ними амур, играя правой рукой в воде, перегибается через край. С мастерской широтой написано цветущее тело нагой женщины, пышные одежды одетой, горящий, дающий картине настроение пейзаж позади них. С недавнего времени вместе с Авенариусом эту картину обыкновенно называют «Призыв к любви».

Вполне самим собой Тициан является в «Динарии Кесаря» Дрезденской галереи. Только полуфигуры Спасителя и фарисея с говорящими чертами лица и руками на черном фоне! Тициановский тип Спасителя, окруженный огоньками нимба, в своем идеальнейшем выражении. Притом сколько правды, естественности, сколько непосредственной жизни в этих головах!

К самым ранним созданиям Тициана принадлежит роскошная по краскам, спокойная картина Антверпенской галереи, представляющая дожа Жакопо Пезаро с папой Александром VI, преклоняющими колени перед ступенями трона ап. Петра. Пятьдесятью годами позже (в 1555 г.) возникла картина во Дворце Дожей, выдержанная в более холодном тоне, проникнутая более приятным светом и намеренно более аллегоричная, представляющая дожа Гримани, склоняющим колени перед фигурой Веры. Изменение стиля Тициана лежит всецело между этими двумя внутренне родственными картинами.

Алтарные образы Тициана характеризуют это изменение на разных его ступенях. Таковы, сидящий на троне св. Марк (1504) в Санта Мария делла Салюте и величественное, проникнутое бурным движением, изумительно сочное по краскам «Успение Богородицы» (1518) в Академии, затем скомпонованная уже в свободном равновесии, богатая портретами «Мадонна семейства Пезаро» (1526) во Фрари в Венеции, более выдержанное в тоне «Успение Богородицы (1518) в Академии, затем скомпонованная уже в свободном равновесии, богатая портретами «Мадонна семейства Пезеро» (1526) во Фрари в Венеции, более выдержанное в тоне Успение Богоматери(1540) в соборе в Вероне, окутанный уже атмосферной дымкой распятый Христос (1561) в Пинакотеке в Анконе, рассчитанная всецело на эффекты искусственного света картина «Мучения св. Лаврентия» (1565) в церкви иезуитов в Венеции и, наконец, почти импрессионистское «Венчание Христа терновым венцом» (1570) в Мюнхенской Пинакотеке. То же самое развитие обнаруживают и пышные, изобилующие нагим телом мифологические картины Тициана, начиная с «Вакханалии» Мадридского музея (1520), замечательной своим сильным движением, «Вакха» Лондонской галереи (1523) и кончая более выдержанными в тоне «Данаей» в Неаполе (1545), Мадриде и Петербурге, «Дианой» (1559) Бриджватерской галереи в Лондоне и роскошным пейзажем Лувра (около 1650), на котором Юпитер в виде сатира приближается к Антиопе.

Большинство покоящихся Венер Тициана, образцом для которых послужила Дрезденская Венера Джорджоне, являются, очевидно, портретами или полупортретами. Нагая «Венера» в трибуне Уффици, одна из прекраснейших картин в мире, изображает герцогиню Элеонору Урбинскую со служанками на заднем плане, занятыми около сундука с платьями. У ног Венеры играет на органе молодой человек, поглядывающий на нее. У ног второй Венеры в Уффици лает модная собачка. К ним примыкают и стоящие полунагие по пояс женские фигуры Тициана, как то: в стиле Пальмы, написанная «Флора» в Уффици, «Туалет» Лувра и «Тщеславие» Мюнхенской Пинакотеки, равно как и «Венера в мехах», перед которой амур держит зеркало (около 1565), в Петербургском Эрмитаже. Настоящей Венерой является «Анадиомена Апеллеса» в Бриджватерской галерее, в Лондоне. /Сноска 2: Апеллес – древнегреческий художник, написал «Афродиту Ападиомену» для храма Асклепия на Косе. Позднее римский император Август перевез ее в Рим. (Прим. ред.)/

Из портретов Тициана женские, кроме восхитительного детского портрета Клариссы Строцци и портретов его собственной дочери Лавини в Берлинской и Дрезденской галереях, по жизненности и одухотворенности не могут идти в сравнение с мужскими, соединяющими в высшей степени острую передачу характера с благородной осанкой и чрезвычайно живописным исполнением. Как под его руками мужской погрудный портрет вырастает в портрет во весь рост, показывает их непрерывный ряд: чрезвычайно живой поясной портрет юноши с левой рукой в перчатке (около 1518) в Лувре, портрет по колени Федериго Гонзага (около 1523) в Мадридском музее и там же портрет во весь рост императора Карла V (1533) с большой собакой. К наиболее зрелым портретам Тициана принадлежат затем портреты до колен «англичанина» в палаццо Питти, Якопо Страда в Венской галерее и портрет во весь рост императора Карла V (1548), который сидит на террасе с обширным видом, в Мюнхенской Пинакотеке; иные портреты непосредственно становились историческими картинами: такова исполненная движения, глубокая по замыслу группа папы Павла III с его наследниками в Неаполе, а в Мадриде мощное изображение генерала дель Васто, говорящего к войскам, и поразительный конный портрет 1548 г., представляющий Карла V после победоносного сражения при Мюльберге. Тициан в этом портрете становится творцом современного конного портрета. Он указал новые пути всей портретной живописи. Веласкес, Рубенс и Антонис ван Дик должны были идти по его следам.

Способность Тициана рассказывать с драматической силой наиболее мощно проявилась в его захватывающем «Положении во гроб» Лувра, в сгоревшем, к сожалению, «Убиении Петра мученика» (1528) в Санти Джованни де Паоло в Венеции и в уничтоженных огнем в 1577 г. вместе с другими художественными произведениями фресках «Битвы при Кадоре» (1537) во Дворце Дожей. Участие Тициана в украшении внутренних помещений в роскошном виде предстает перед нами в его «Введении во храм» из «Скуола делла Карита», теперь в Венецианской академии. Наивысшим очарованием пейзажа дышат «Noli me tangere» Лондонской галереи (1512) и св. Иероним Лувра (1538). Можно сказать даже, что его пейзаж со стадом овец в Букингемском дворце (около 1534) открывает новые пути, как несомненный пейзаж с настроением. Тициан владел одинаково всеми родами и всеми средствами представления, и ко всей его живописи краска, как таковая, оставалась наиболее свойственным ему средством выражения.

Более слабыми учениками Беллини, перешедшими к Пальма, были Рокко Маркони и Джованни Бузи Кариани из Бергамо (около 1480 – 1541; статья Людвига). Достоверные картины второго не позволяют вместе с Морелли приписывать ему некоторые наиболее талантливые венецианские портреты этого времени. Более важным учеником Беллини, перешедшим к Джорджоне, был упомянутый уже Себастьяно Лучиани (1485 – 1547; о нем писали Бенкард и Акьярди), которого мы уже знаем среди друзей Микеланджело в Риме под именем Себастьяно дель Пьомбо. Здесь мы можем иметь дело только с его венецианским юношеским временем (до 1511 г.). В основе «Плача над телом Христа» с его подписью, лежит картина Чима ди Конельяно, товарища его по школе у Беллини, но из этого вовсе не вытекает необходимости приписывать ему другие картины из мастерской Беллини, похожие на его. Более правильно судить о его венецианском раннем времени можно, прежде всего, по его знаменитому «Святому собеседованию» в Сан-Джованни Кризостомо в Венеции (около 1509), хотя и примыкающему к Джорджоне, но дышащему свободной, совершенной и нежной красотой золотого века. Три жены налево принадлежат к прекраснейшим женским образам, известным истории искусства. В том же стиле написаны святые в Сан Бартоломмео ди Риальто, и ту же руку обнаруживают Саломея в собрании Сольтинг в Лондоне и Магдалина собрания Кука в Ричмонде.

Из школы Альвизе Виварини, представлявшей контраст школе Беллини, вышел, однако, как показал Беренсон, такой крупный мастер, как венецианец Лоренцо Лотто (с 1480 до 1556 или 1557г.), подобно многим своим соотечественникам, искавший счастья вне своего родного города лагун. Вслед за книгой Беренсона о Лотто и Бискаро признал с полным правом во фресках и других картинах, неправильно приписанных Морелли Барбари, юношеские произведения Лотто. Достоверные юношеские произведения его, например, алтари в Санта-Кристина в Тревизо и в ратуше в Реканати, отличаются от произведений учеников Беллини более холодной светотенью и более наивным проявлением жизни. Между 1508 и 1512 г.г. Лотто был в Риме. Неудивительно, что он воспринял и отзвуки римского языка форм, так что его Мадонна 1518 г. в Дрезденской галерее, впервые ему приписанная Фриццони, долгое время считалась картиной римской школы. Между 1513 и 1525 г.г. он выполнил в Бергамо прекрасные внутренне и внешне оживленные, охваченные ярким светом и прохладной тенью алтари в Сан Бартоломмео, Сан Бернардино и Сан Спирито, напоминающие скорее Корреджо, которого он не знал, чем венецианцев. Начиная с 1526 г. Лотто делил свое время между Венецией и Марками. Произведениями в истинно венецианском духе являются его «Апофеоз св. Николая» в церкви Кармине (1529) и алтарь со св. Антонием в Санти Джованни э Паоло в Венеции. Его последние картины: «Жертвоприношение Мельхиседека» и «Сретение» в палаццо Апостилико в Лорето, при кудреватом рисунке и широком, легком исполнении, писаны в общем тоне с нежными красочными переливами. Беренсон, преувеличивая, сравнивает их с произведениями лучших французских «импрессионистов». Сравнительно с обилием картин Лото на христианские темы языческие сюжеты у него крайне редки, а в известных галереях Лондона, Мадрида, Вены, Берлина и Милана сохранились до двух дюжин портретов, выдающихся не столько своей духовной глубиной, сколько чуткостью психологического наблюдения и свежим естественным живописным исполнением. К лучшим принадлежит семейная группа в Лондоне. Чтобы стать великим, Лотто не хватает строгости и глубины, но он является художественной личностью, с которой нас роднит ее непосредственность и привлекательность.

Из школы Пальма Веккио вышел его родственник, веронец Бонифацио Питати (1487 – 1533). Архивные изыскания Людвига, к которым Викгофф добавил умные пояснения, снова освободили нас от Мореллиевского, восходящего к Бернаскони разделения этого мастера на трех, так что вместо двойников являются его ученики. Бонифацио Питати определенно вступил в область декорации. С некоторыми своими учениками он выполнил после 1530 г., писанные на полотне стенные картины палаццо де Камерленги и Венеции, многочисленные отдельные экземпляры которых впоследствии были разрознены и распределены по церквам, дворцам и галереям. Он предпочитал продолговатые картины во вкусе Пальмы и проливал бездну сияющих красок на свои привлекательные картины, но большей частью ограничивался лишь красивой внешностью.

Его главным учеником был, как мы принимаем вместе с Беренсоном и Викгофом, Жакопо да Понте из Бассано (1515 – 1592), отец которого Франческо да Понте Старший, писал еще грубоватых мадонн в духе Бартоломмео Монтанья. Наиболее подробные сведения о художественной семье Бассано дал Цоттманн. Жакопо Бассано, хорошо освещенный уже Ридольфи и Верчи, был в своем роде пролагателем новых путей, в руках которого библейские истории, преимущественно из Ветхого Завета, постепенно превращались в широко развернутые эпизоды из сельской жизни с реалистическим пейзажем, жанровой обстановкой и многочисленными стадами скота или вообще какими-нибудь животными. Его картины этого рода можно видеть в большинстве известных собраний, но в наибольшем количестве в галереях Бассано и Вены. Начавши довольно робко, он перешел к более смелой и широкой живописи и к более резкому изображению световых эффектов, даже свойств ночного освещения, из которых отдельные цвета, как, например, красный и зеленый, он заставляет светиться точно драгоценные камни. Золотистый основной тон, унаследованный им от отца, он постепенно заменил серебристо-серым отливом. Из сыновей Жакопо, Франческо Бассано младший (1549 – 1592) тесно примыкает к нему, а Леандро Бассано (1551 – 1622) был особенно любим как портретист, но своим мягким, окутанным желтовато-серой дымкой «Видом Венеции» (в Мадриде) он становится основателем «живописи видов».

Главным учеником Тициана был Парис Бордоне из Тревизо (около 1500 – 1571; о нем книга Байло и Бискаро). Светские картины его производят большее впечатление, чем церковные. В его лучшем произведении Венецианской академии, роскошным по краскам изображении заседания Совета, во время которого рыбак подает дожу найденное кольцо, перед нами предстает повествовательная манера Карпаччо в ее наибольшей законченности рисунка и живописи. Прелестны также его полупортреты краснощеких женщин и яркие по краскам мужские портреты, из которых лучшие находятся в палаццо Бриньоле Сале в Генуе, в Уффици и в Лувре. Наконец, его «Игроки в шахматы» Берлинской галереи представляют двойной портрет, в духе жанра.

Влияние Тициана, смешанное с чуждыми ему элементами, является в картинах и гравюрах Андреа Мельдолла Скьявоне (ранее 1522 – 1563) из Зары, успешно работавшего в своем коричневатом тоне в области церковной и дворцовой венецианской живописи; он к тому же должен быть назван в числе основателей самостоятельной пейзажной живописи, если ему правильно приписывается два мифологических пейзажа Берлинской галереи. Во всяком случае, мы видим, как венецианская живопись всюду стремится к расширению и большей свободе области своих сюжетов.

Всех преемников Тициана превосходит Жакопо Робусти, прозванный Тинторетто, из Венеции (1518 – 1594), изящно увенчанный Тоде новыми лаврами. Учеником Тициана Тинторетто был лишь короткое время; глубже он примкнул к Скьявоне, затем вдохновился копиями лучших произведений Микеланджело и, наконец, с полным сознанием написал на своем знамени – слияние языка форм великого флорентийца с горячими красками Тициана. Так как это слияние отвечало внутреннему художественному складу мастера, одаренного могучей силой воображения, которой к тому же с неслыханным в Венеции усердием отдавался изучению анатомии и перспективы, то оно произвело действительно новое, мощное искусство, несравненное по способности величественно овладевать пространством до бесконечных далей, жизнью атмосферы со всеми ее эффектами освещения и человеческими движениями в самых мощных соединениях масс. Даже побочные фигуры его картин берут начало в реальной народной жизни и стоят в теснейшей связи с драматическим изображением действия; и если стройные типы Тинторетто с небольшими головами в своем постоянном повторении и не свободны от манеры, то все же они органически соединяются с его новыми, никогда ранее не виданными произведениями, исполненными мощи движения и света. Его кисть сначала была дерзка и свободна, и лиш