Скачать

Версаль (дворец и парк) - образец классицизма эпохи Людовика XIV

Министерство образования и науки РФ

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

Тюменский государственный университет филиал в г. Ишиме

Реферат по предмету

Памятники мирового искусства

на тему:

"Версаль (дворец и парк) - образец классицизма эпохи Людовика XΙV".

Выполнила: студентка 1 курса

факультета МИФУиБ 2 группы

Проверила

2006 г.

Содержание

Введение. 3

1. Версаль как символ абсолютной монархии во Франции. 5

1.1 История строительства Версаля. 5

2. Версаль: грандиозный синтез дворца и парка. 9

2.1 Архитектурно-художественная композиция Версальского дворца: путешествие по залам.. 9

2.2 Триумф строгости: сад "по-французски". Планировка и художественное убранство Версальского парка. 21

2.3 Трианоны: неофициальные "семейные" резиденции королей. 27

Заключение. 32

Список литературы.. 35

Приложение № 1. 36

Приложение № 2. 37

Приложение № 3. 38

Введение

Вторая половина XVII века период развития классицизма во французской архитектуре. Это эпоха абсолютизма, когда придворное становится синонимом национального, как сама личность короля воплощением государства.

Абсолютизм в качестве государственной системы выступает носителем разумного начала в культуре и искусстве, предоставляя широчайшие возможности художественной реализации высоких идеалов рационализма в формах невиданного еще великолепия резиденции короля-Солнца. Так создается Версаль идеальное воплощение абсолютизма в архитектуре и высокий примет устремления архитектурного гения нации к созданию совершенных форм мира природы в соответствии с законами человеческого разума.

Дворец и парк Версаля один из выдающихся архитектурных ансамблей в истории мирового зодчества. Планировка обширного парка, территории, связанной с Версальским дворцом, является вершиной французского паркового искусства, а сам дворец первоклассным памятником архитектуры.

Над этим ансамблем работала плеяда блистательных мастеров. Они создали сложный им законченный архитектурный комплекс, включающий в себя монументальное здание дворца и целый ряд парковых сооружений "малых форм", и, главное, исключительный по своей композиционной целостности парк.

Версальский ансамбль представляет собой в высшей степени характерное и яркое произведение французского классицизма XVII века. История парка и дворца тесно связана с развитием абсолютизма.

Строительство Версаля было задумано и осуществлено во второй половине XVII века, когда абсолютизм достиг высшей ступени своего могущества. Последние годы царствования Людовика XIV годы кризиса абсолютизма и начало его упадка являются также периодом кризиса Версаля. Именно эти обстоятельства предопределили выбор темы, постановку цели, задач и основные направления данной работы.

Цель работы: рассмотрение Версаля как дворцово-паркового ансамбля, состоящего из разнообразных, но связанных единым замыслом элементов.

Задачи работы:

Познакомиться с историей строительства Версаля.

Подробно рассмотреть и изучить архитектурные, композиционные и художественные особенности Версальского дворцово-паркового ансамбля.

Большинство использованной литературы по данной теме относится к началу XXΙ века. Наличие новых статей об искусстве Версаля говорит о его актуальности и сейчас.

Кажется необходимым отметить в данном контексте интересную подробную статью о Ленотре, знаменитом ландшафтном архитекторе, который работал в Версальском парке, была найдена в книге Ананьевой "Замки, дворцы" и также использована в работе.

1. Версаль как символ абсолютной монархии во Франции

1.1 История строительства Версаля

В строительстве выражены идеи прогрессивной для своего времени централизованной монархии, покончившей с феодальной раздробленностью государств и объединившей Францию. Социальная перестройка была связана и с ее хозяйственным развитием. Эти хозяйственные успехи Франции, передовой страны XVII века, отразились и в самой технике строительства Версаля. Так, например, Зеркальная галерея дворца была не только выражением исканий новых пространственных и световых решений, - она должна была демонстрировать достижения французской стекольной промышленности, ее первых побед над Венецией. Три верхних проспекта - это не только завершение дворцовой перспективы, но и памятник дорожного строительства. Наконец, фонтаны и бассейны Версальского парка следует признать значительным техническим достижением эпохи, равно как и прорытие знаменитого Лангедонского канала.

Идея единства, порядка, системы - вот что противопоставлял французский абсолютизм раздробленности феодальных князей. В формах искусства это обозначали: чувство меры, тектоническая ясность, представительность, преодоление интимности, свойственной французской архитектуре XVI - начала XVII веков.

Искусство Версаля является выражением законченного и последовательного мировоззрения эпохи классицизма.

Версаль как архитектурно - парковый ансамбль возник не сразу, он не был создан одним строителем подобно многим дворцам XVII-XVIII веков, ему подражавшим.

Старинные хроники сообщают(1), что в начале XVII века Версаль был поселком с 500 человек населения, на месте будущего дворца тогда высилась мельница, а кругом расстилались поля и бесконечные болота. В 1624 году был выстроен по поручению Людовика XIII архитектором Филибером Ле Руа маленький охотничий замок рядом с деревушкой, называемой Версаль. Около нее находился средневековый полуразрушенный замок - владение дома Гонди. Сен-Симон в своих мемуарах называет этот древний Версальский замок "карточным домиком". Этот замок был перестроен в ближайшие годы по распоряжению короля архитектором Лемерсье. В это же время Людовик приобрел участок Гонди вместе с полуразрушенным дворцом архиепископа и снес его для расширения своего парка.

Небольшой замок находился в 17 километрах от Парижа. Это было П-образное в плане сооружение со рвом. Перед замком располагались четыре корпуса из камня и кирпича с металлическими решетками на балконах. Двор старого замка, получивший в последствии название Мраморного, сохранился до сегодняшнего дня. Первые сады Версальского парка были разбиты Жаком Буассо и Жаком де Менуар.

В 1662 году Версаль начал строится по плану Ленотра. Андре Ленотр (1613-1700) к этому времени уже прославился как строитель загородных имений с регулярными парками (в Во-ле-Виконт, Со, Сен-Клу и др.).

Ленотр начал со строительства города, в котором должны были разместиться придворные Людовика XIV и многочисленный штат дворцовой прислуги и военной охраны. Город был рассчитан на тридцать тысяч жителей. Его планировка подчинялась трем лучевым магистралям, которые расходились от центральной части дворца в трех направлениях: в Со, Сен-Клу, Париж. Несмотря на прямую аналогию с римским трехлучием, версальская композиция значительно отличалась от своего итальянского прототипа. В Риме улицы расходились от площади дель Пополо, в Версале же они стремительно сходились ко дворцу. В Риме ширина улиц была менее тридцати метров, в Версале - около ста. В Риме угол, образованный между тремя магистралями, был равен 24 градусам, а в Версале 30 градусам.

Для скорейшего заселения города Людовик XIV раздавал под застройку участки всем желающим (разумеется, дворянам) за сходную цену с единственным условием строить здания в едином стиле и не выше 18,5 метров, то есть уровня входа во дворец.

Строительство резиденции сложилось за несколько периодов.

В 1661 году перестройку маленького замка Людовика XIII поручили архитектору Лево, одному из лучших зодчих эпохи. Обновлялось декоративное убранство дворца, строилась Оранжерея.

В 1668-1671 годах замок был обстроен новыми помещениями таким образом, что стены корпусов, образующих Мраморный двор, выходивший на восток, сохранялись; стены же внешних фасадов замка в значительной своей части были уничтожены. В результате этого западный, парковый фасад удлинился втрое, причем Лево застроил старый корпус только в первом этаже; его верхние два этажа выходили теперь на террасу, создававшую род пропилей, которые соединяли парк с Мраморным двором. Южный и северный фасады тоже удлинились за счет двух изысканных по формам корпусов. В северной, новой пристройке разместили лестницу Послов, а в южной - лестницу Королевы. Лево умер, не закончив оформления передней части дворца, которую осуществил Франсуа д'Обрэ, поставивший по линии восточных торцов дворца решетку с двумя павильонами. Так был образован "Королевский двор".

В результате второго строительного цикла Версаль сложился в целостный дворцово-парковый ансамбль, являющий собой замечательный пример синтеза искусств - архитектуры, скульптуры, и садово-паркового искусства французского классицизма XVII столетия (см. приложение № 1). Однако после смерти кардинала Мазарини Версаль, созданный Лево, стал казаться недостаточно величественным, чтобы выражать идею абсолютной монархии.

Поэтому для перестройки Версаля был приглашен Жюль Ардуэн Мансар, крупнейший архитектор конца столетия, с именем которого связан третий строительный период в истории создания этого комплекса. Мансар еще больше увеличил дворец, возведя два крыла длиной по пятьсот метров каждое под прямым углом к южному и северному фасадам дворца. В северном крыле он поместил церковь (1699-1710), вестибюль которой заканчивал Робер де Котт. Кроме того, Мансар надстроил над террасой Лево еще два этажа, создав вдоль западного фасада Зеркальную галерею, замыкающуюся залами Войны и Мира (1680-1886). На оси дворца в сторону подъезда во втором этаже Мансар поместил королевскую спальню с видом на город и конную статую короля, поставленную позже в точке схода трезубца дорог Версаля. В северной части дворца размещались покои короля, в южной - королевы. Мансар построил также два корпуса Министров (1671-1681), которые образовали третий, так называемый "двор Министров", и соединил эти корпуса богатой золоченой решеткой.

Все это совершенно изменило облик сооружения, хотя Мансар оставил ту же высоту здания. Ушли контрасты, свобода фантазии, ничего не осталось, кроме протяженной горизонтали трехэтажного сооружения, единого в строе своих фасадов с цокольным, парадным и аттиковыми этажами. Впечатление грандиозности, которое производит эта блестящая архитектура, достигнуто большим масштабом целого, простым и спокойным ритмом всей композиции.

Мансар умел объединять различные элементы в единое художественное целое. Он обладал удивительным чувством ансамбля, стремясь к строгости в отделке. Например, в Зеркальной галерее он применил единый архитектурный мотив - равномерное чередование простенков с проемами. Такая классицистическая основа создает ощущение ясной формы. Благодаря Мансару расширение Версальского дворца прибрело закономерный характер. Пристройки получили крепкую взаимосвязь с центральными корпусами. Ансамбль, выдающийся по архитектурно - художественным качествам, был удачно завершен и оказал большое влияние на развитие мировой архитектуры.

2. Версаль: грандиозный синтез дворца и парка

2.1 Архитектурно-художественная композиция Версальского дворца: путешествие по залам

Несмотря на четкий план, лежащий в основе, отдельные части Версальского ансамбля далеки от полного единства. В особенности разнообразна в стилистическом отношении архитектура фасадов дворца, обращенных к городу.

Как правило, фасад Версаля не отвечает внутренней планировке дворца. Наружная архитектура маскирует назначения различных частей здания, предполагаемых для бытового обслуживания.

Поэтому архитектура приобретает ярко выраженный представительный характер, отвечающий духу абсолютизма.

Интерьеры дворца также были созданы за несколько строительных периодов. В них особенно явственны принципы "большого стиля" французского искусства времени Людовика XIV, то есть сочетание трезвой логики композиции с декоративной обогащенностью форм.

В центральной части дворца размещалась королевская семья, а в огромных крыльях находилась стража и придворные. Парадные комнаты королевской четы занимали второй этаж. Каждая комната посвящалась различным античным божествам, имена которых аллегорически связывались с членами королевской семьи. На плафонах и над каминами изображены сцены из жизни богов, а по стенам висели станковые картины, составившие позднее первый фонд Лувра.

Интерьер церкви, законченной в 1710 году Робером де Коттом, составляет одно из звеньев в общей художественно единой цепи парадных интерьеров дворца; он полон светского блеска и утонченной пышности. Интерьер центральной части дворца значительно богаче по многообразию привлекаемых художественных средств, чем фасады. Этот принцип взаимосвязи наружного и внутреннего облика сооружения, сформировавшийся в Версале, получил позднее широкое распространение в отелях рококо.

Почти все интерьеры центральной части дворца были выполнены самим Лебреном, при постоянной консультации братьев Перро. Лебреном были привлечены крупнейшие живописцы, скульпторы, медники, резчики и организована специальная школа. Под руководством Лебрена работала гобеленная мануфактура и двести пятьдесят рабочих.

В период работы с Лево творчество Лебрена имело барочные тенденции, ярко выраженные в лестнице послов, которая ведет к большим апартаментам короля. Мастер пользуется приемами иллюзорной перспективы, примененной весьма умело и интересно.

Покои королевских апартаментов были расположены с таким расчетом, чтобы между исходным пунктом движения (Лестницей послов) и его конечной точкой (Королевской спальней) было наибольшее число промежуточных звеньев.

Эта последовательность покоев сказывается и в красочном, и в пространственном решении отдельных интерьеров. Их архитектура в Версальском дворце стремится к созданию в каждом зале целостного пространственного впечатления с легким выделением задней стены. Каждый зал имел как бы свою лицевую сторону, свой фасад.

Анфиладный принцип планировки торжествует и в знаменитой Зеркальной галерее. Это, в сущности, не тронный зал, а настоящий проспект длиною 173 метра. Здесь было важно украсить свод и стены так, чтобы не перегружать пространства и не чинить препятствий людскому потоку. Лебрен разместил на своде изображения побед Людовика. Живопись потеряла самостоятельное значение, но зато пространство приобрело изящество и легкость. Вместо гобеленов, картин статуй, приковывающих внимание и останавливающих зрителя, галерея покрыта легкими, широкими зеркалами.

В систему анфилад включена даже королевская спальня. Только низкая балюстрада отделяет ложе короля от текущего мимо потока придворных. Жилые помещения приносятся в жертву парадным залам. В этом смысле Версаль является законченным типом парадного расположения помещений, характерного для абсолютизма XVIII века".

Интерьеры Версаля порывают с традицией XVI века. Потолки всегда гладкие или сводчатые, покрытые росписями с аллегорическими сюжетами. На них появляются филенки из мрамора, штукатурки или бронзы. Лестницы, обычно до XVII века винтовые, приобретают в эту эпоху прямые марши, с широкими площадками, с балюстрадами и железными решетками. В основном применяется позолота на белом фоне, полихромия играет весьма ограниченную роль.

Сооружения, расположенные рядом с дворцом, едины с ним по своим архитектурным образам. Оранжерея Лево в 1681 - 1688 годах была увеличена в четыре раза и перестроена Мансаром по образцу римских терм. С южным партером ее соединяют две колоссальные лестницы, между которыми она и размещена. Кажется, что идея грандиозного нашла свою форму в образе этих лестниц. При взгляде от партера Швейцарцев, лежащего у подножия оранжереи, особенно ярко вырисовывается смысл всего замысла. Масштабы лестниц, огромные плоскости которых как бы уходят в небо, несоизмеримы с человеком: они созданы для царящей здесь "идеи".

В этом же плане построены Мансаром в 1679-1686 годах Большие и Малые конюшни (напротив дворца, со стороны города). Они заняли место между лучами трезубца дорог.

Три широкие магистрали устремляются к замку: с севера - авеню Сен-Клу, с юга - авеню де Со, а между ними - Парижская авеню. С севера они огибают Большую, а с юга - Малую Конюшни, постепенно выстроенные Ардуэн-Мансаром, начиная с 1679 года.

За ними раскинулась Оружейная площадь, пересекая которую, посетители попадают в Главный Почетный двор. С двух сторон этого двора находятся Министерские флигели, построенные в 1671-1679 годах, на входе - ажурная ограда, увенчанная Королевским гербом. С флангов ограду обрамляют четыре скульптурные группы, символизирующие Войну ("Победы Короля над Империей и Испанией"), и Мир ("мир и Изобилие"). Две последние находились с двух сторон решетки, которая до Революции разделяла Почетный и Королевский дворы. Во время Революции внутренняя ограда была снесена, а на ее месте в 1837 году Луи-Филипп приказал установить конную статую Людовика XIV. Внутренняя решетка начиналась непосредственно от двух павильонов, которые стояли на месте Северного крыла (архитектор Габриель, конец эпохи Людовика XV) и Южного павильона (архитектор Дюфур, эпоха Людовика XVIII). Правом въезжать в карете в Королевский двор обладали лишь немногочисленные персоны, пожалованные Почестями Лувра. В глубине на возвышении в пять ступеней находится Мраморный двор - (его название происходит от мраморных плит), - который дает представление о размерах двора во времена существования замка Людовика XVIII.

Королевская часовня - пятая по счету в замке, однако, в отличие от других, которые были обустроены в уже существующих зданиях, помещение для Королевской часовни строилось специально. На углу, образуемом центральным корпусом дворца и его Северным крылом, с 1699 по 1708 год, то есть вплоть до своей кончины, архитектор Жюль Ардуэн-Мансар возводит эту часовню; ее строительство завершается в 1710 году под руководством зятя архитектора, Робера де Котт. Схема конструкции в целом отвечает традиционным канонам палатинских трехэтажных часовен, но выполнена она в классической интерпретации. Декор подчеркивает преемственность Ветхого и Нового завета, как в рельефах Кусту, Фремена, Лемуана, Ван Клева, Манье, Пуарье и Васе, так и в росписи сводов, проникнутых духом святой Троицы: будь то плафон абсида с "Воскресением Христа" работы де Лафоса, или свод центрального нефа с "Всевышним во славе, предвещающим пришествие Спасителя" художника Антуана Куапеля, или плафон над королевской галереей с композицией "Явление Святого Духа Богородице и Апостолам" кисти Жувене, а также декор большого органа, навеянный темой Царя Давида.

Через Королевскую галерею можно проникнуть на второй этаж замка, в Салон Геркулеса. В этом просторном зале, расположенном в месте соединения Северного крыла и центрального корпуса замка, проходили пышные приемы. Салон оборудовали в верхней части четвертой часовни, религиозные службы в которой продолжались с 1682 по 1710 года. В 1712 году Робер де Котт приступил к созданию внутреннего убранства салона. Но в связи с кончиной в 1715 году Людовика XIV работы были прерваны и возобновились лишь в 1725 году.

В отделке стен ритмично сочетаются полихромный мрамор и двадцать пилястр, основание и коринфские капители которых выполнены из позолоченной бронзы. На пилястры опирается карниз, украшенный консолями и трофеями.

Мраморный камин работы Антенна венчает полотно Паоло Веронезе "Встреча Елеазара с Ревекой". Другая его картина - "Ужин у Симона фарисея" - располагается напротив; Людовик XIV получил ее в подарок в 1664 году от венецианской республики.

Зал Геркулеса плавно переходит в Большие королевские покои, состоящие из нескольких салонов: Салона Изобилия, Салона Венеры, Салона Дианы, Салона Марса, Салона Меркурия, и Салона Аполлона. Расположенные на втором этаже замка и выходящие окнами на Северный партер, Большие королевские покои строились с 1671 по 1681 год. Назначение их было определено лишь в 1682 году, когда Король распорядился превратить Версаль в официальную государственную резиденцию. В этих покоях "Король оказывал приемы, но не жил", сюда можно было попасть по Посольской лестнице, два пролета которой вели соответственно в Салоны Венеры и Дианы. Гениальное творение Лево - Посольская лестница - была построена Франсуа д’Орбэ; в 1752 году ее снесли по приказу Людовика XV.

До 1678 года, когда было начато строительство Зеркальной галереи, Большие королевские покои включали семь комнат. Отмечая великолепие живописного декора апартаментов, Фелибьен написал в 1674 году: "Подобно тому, как для эмблемы Короля выбрали Солнце, семь планет составили сюжеты полотен, украшающих все комнаты этих покоев".

Зеркальная галерея. Здание, построенное Лево при расширении замка Людовика XVIII, включало террасу, которая располагалась на этом месте. Но в 1678 году архитектор Ардуэн-Мансар возводит здесь галерею, соединяющую апартаменты Королевы с покоями Короля. С 1679 по 16869 год многочисленные бригады мастеров-декораторов трудились в ней под руководством Лебрена.

В этом грандиозном сооружении выражено чувство меры и гармонии, здесь господствует строгая уравновешенность и величавость. Одна из длинных стен зала образована рядом высоких закругленных окон, открывающих вид на бесконечные дали парка; противоположная стена составлена из зеркал, расположенных подобным же образом. Это оригинальное решение освобождает громадный зал от тяжеловесности, придает ему простой, ровный ритм. Только массивный свод с фресками Лебрена вносит в этот ансамбль обычное для Версаля ощущение подчеркнутой пышности. Сюжеты плафонной росписи навевают воспоминания о наиболее значительных событиях царствования Людовика XIV (1661-1678 годы).

Восполненная часть мебели входила ранее в гарнитур, заказанный в 1770 году к бракосочетанию Дофина (будущего Людовика XVI) с Марией-Антуанеттой, 24 торшера отлиты из оригинальных форм, хранящихся в Версальском музее(2).20 посеребренных бронзовых люстр с хрустальными подвесками вызывают в памяти великолепную иллюминацию галереи по случаю торжественных празднеств или балов-маскарадов, которые давались здесь в эпоху дореволюционной монархии.

Зеркальная галерея служила переходом, ведущим из покоев Короля, минуя его спальню, в аванзал с овальным окном или кабинет Государственного совета, а далее - в покои Королевы. Ежедневно здесь собирались придворные в надежде увидеть Короля, направляющегося с мессы. Кроме того, галерея служила местом особо торжественных приемов: здесь в 1685 году состоялся пышный прием в честь Генуэзского Дожа, официальный прием послов Сиама в 1686 году, а в 1715 году Людовик XIV принимал в галереи послов Персии. Людовик XV и Людовик XVI сохранили традицию этих торжественных аудиенций. В честь бракосочетаний принцев крови здесь устраивались пышные парадные балы, а также балы-маскарады.

И после Революции в галереи отмечались выдающиеся события.18 января 1871 года король Пруссии был торжественно коронован Императором Германии. А 28 июня 1919 года здесь было подписано Версальское мирное соглашение, положившее конец кровопролитию Первой мировой войны.

Салон Мира. Расположенный по другую сторону Зеркальной галереи, Салон Мира по своей мраморной отделке сочетается с Салоном Войны. В центре плафона, выполненного Лебреном, представлена Франция, пересекающая воздушное пространство на колеснице, запряженной четырьмя голубями, впереди - в сопровождении Гименея Мир, Слава возлагает на его чело венец бессмертия; Щедрость указывает ему на созидательные проекты. В изгибах свода расположились Испания, Христианская Европа в успокоении, Германия и Голландия. Над камином - овальная картина, написанная Лемуаном в 1729 году и изображающая Людовика XV, дарящего всей Европе оливковую ветвь - символ мира. С 1710 года зал входит в покои Королевы, и в нем устраивается салон для игр.

Покои Королевы, многие комнаты которых выходят на Южный партер, расположены симметрично Большим королевским покоям. Вплоть до падения Дореволюционной монархии покои Королевы неоднократно перестраивались. Пять комнат составляют их: Караульный зал, выходящий на Мраморную лестницу (она также носит название лестницы королевы), аванзал Большого столового прибора, Дворянский салон, спальня и салон Мира.

Комната Королевы. Главным залом покоев королевы была ее комната. По утрам, после утреннего туалета, Королева давала здесь аудиенции. В этой комнате она произвела на свет наследника Престола.

Первоначально этот зал принадлежал королеве Марии Терезии; неоднократно менялось его убранство: с 1729 по 1735 год - для Марии Лещинской, а с1770 по 1782 год - Для Марии Антуанетты. Комната восстановлена в том виде, в каком ее навсегда покинула Мария Антуанетта 6 октября 1789 года. Ткани реставрированы по образцам шелков, выполненных в 1787 году для отделки летнего мебельного гарнитура. Слева от кровати стоит столик для драгоценных украшений работы мастера Швердеггера, изготовленный для королевы в том же 1787 году.

Кабинеты Марии Антуанетты. Внутренние кабинеты каждая из королев использовала по-своему. Мария Терезия Австрийская устроила в них часовенку. Мария Лещинская и Мария Антуанетта придали кабинетам более интимный характер по сравнению с парадными Большими покоями.

В том виде, в каком их оставила Мария Антуанетта, кабинеты состояли из ванной, комнаты отдыха, двух библиотек, салона и будуара.

Будуар, который иначе называли "Кабинетом с канапе", служил для дневного отдыха государыни. Теперешний его вид соответствует тому, который будуар имел в 1781 году, в момент рождения первого Дофина; за исключением появившихся здесь в 1784 году кресел.

До этого в этом помещении находилась часовня герцогини Бургундской, затем - малый салон Марии Лещинской и, наконец, лестница.

Наличие ванной и комнаты отдыха свидетельствует, вопреки распространенному мнению, об утонченном комфорте, существовавшем в Версале в XVIII веке.

Внутренний кабинет, служивший салоном Марии Лещинской, в 1783 году перестраивается в античном духе. Деревянные отделки, представляющие сидящих друг к другу спиной сфинксов под установленными на треножниках курительницах, выполнены братьями Руссо по эскизам архитектора Мика. Для камина с кариатидами использовали красный крапчатый мрамор и позолоченную бронзу. Зеркальный альков располагается напротив окон. Мебель принадлежит Марии Антуанетте, ее перенесли сюда из других комнат. В этом кабинете королева Мария Антуанетта принимала свою излюбленную художницу Мадам Виже-Лебрен, своего бывшего преподавателя музыки Глюка, которому она покровительствовала, а также свою штатную модистку Мадемуазель Бертен. Мария Лещинская любила собирать здесь некоторых из своих фаворитов, и среди них - президента Эно, который рассказал об этом в своих мемуарах.

На антресолях Внутренних кабинетов королевы восстановлены небольшие комнаты в духе Дореволюционной эпохи. В них находились салон (с реставрированными в нем шелковыми обивками), который служил бильярдным залом вплоть до 1783 года, столовая и комнаты горничных. Здесь протекала интимная жизнь Государыни.

Лестница Королевы. Первая, построенная в 1672 году лестница, была также из мрамора, затем в 1681 году ее заменили новой, которую можно видеть сегодня. Необходимо было придать ей современные размеры, которые бы гармонично сочетались с только что законченной лестницей, ведущей в покои Короля с противоположной стороны дворца. Архитектурный фон настенной росписи в жанре обманной перспективы принадлежит кисти Менье, Персон выполнил фигуры персонажей, а Белен де Фонтене - цветочные мотивы. Барельефы в стиле "позолоченного металла" над дверьми - произведение Легро и Массу.

Комната Короля. Во время Людовика XIII в этой комнате находился центральный салон, отделявший покои короля от покоев Королевы; в 1684 году он превращается в салон для одевания Короля, и только в 1701 году здесь располагается комната Короля.

В 1678 году, в связи с сооружением Зеркальной галереи, оконные проемы, выходящие на парк, замуровываются, и это приводит к изменению всего внутреннего убранства.

В 1701 году возводится альков, над королевской кроватью Никола Кусту завершает скульптурную композицию "Франция, охраняющая сон Короля". Здесь 1 сентября 1715 года скончался Людовик XIV.

После 1738 года комната становится парадной спальной - местом торжественных церемоний "утреннего вставания" и "вечернего отхода ко сну". Комната воссоздана в летнем убранстве, которое она имела в период с 1722 по 1785 годы.

Кабинет Государственного Совета. В начале он был разделен на две комнаты. В первой из них собирался Совет Министров, а в Банном кабинете стояли шкафы, в которых хранились королевские парики, откуда пошло второе название - "кабинет Париков". В 1755 году Людовик XV приказал своему архитектору Габриелю соединить оба кабинета в один. В нем стал регулярно заседать Совет Министров, здесь были вынесены самые важные решения эпохи царствования Людовика XV и Людовика XVI. В этом кабинете Король мог также давать личные аудиенции.

Кабинет Государственного Совета, завершая Королевские покои, открывает вход во Внутренние покои короля. При Людовике XIV, они состояли из нескольких салонов и кабинетов, которые, за исключением бильярдного зала, представляли собой настоящий частный музей. Лишь избранные гости, ученые или артисты имели почетное право любоваться шедеврами личных коллекций монарха.

Когда, в 1738 году Людовик XV распорядился устроить на месте бильярдного зала свою спальню, комнаты Внутренних покоев были перераспределены: в первой передней разместился кабинет для охотничьих собак, во второй - кабинет с часами, а в кабинете - Внутренний кабинет Короля.

Открывает Внутренние покои Спальня Людовика XV. Альков в ней когда-то отделенный позолоченной балюстрадой и обтянутый шелковой камчатой тканью с золотыми броше, - это последний сохранившийся предмет из "летнего гарнитура" Людовика XVI.

Над дверьми - портреты дочерей Людовика XV - Елизаветы, Генриетты и Аделаиды, выполненные художниками живописной школы Наттье; ранее на их месте находились картины Тициана, Антонио Моро, Рубенса и Ван Дейка.

10 мая 1774 года в этой комнате скончался Людовик XV.

Кабинет охотничьих собак. Это - первая передняя Внутренних покоев короля. Создание ее относится к 1738 году. Название кабинета происходит от ниш, в которых отдыхали любимые собаки Людовика XV. Для декора Габриель использовал деревянный декор бильярдного зала Людовика XIV.

Столовая "Возвращений с охоты" в 1750 году заменяет находящиеся здесь банные кабинеты Людовика XV. В этой столовой, по возвращении с охоты монарх ужинал с избранными гостями. В действительности этот зал входит в Кабинеты Короля, а не в его Внутренние апартаменты.

Северное крыло второго этажа Версальского замка замыкает Королевская опера. Музыка всегда присутствовала в жизни Версаля. Появление и расцвет французской оперы тесно связаны с эпохой Людовика XIV, и можно только удивляться столь позднему строительству оперного зала в версальском дворце.

До постройки существующей ныне Королевской оперы в Версале неоднократно устраивались временные залы для спектаклей. В 1700 году один из них был устроен в вестибюле Принцев крови. В бытность мадам де Помпадур в Малой галерее, а затем на Посольской лестнице, были оборудованы театральные залы. Местом проведения больших празднеств служили также Манеж и Большая конюшня.

Залы эпохи Революции. Четыре зала, расположенные в аттике Шимей, посвящены первым событиям Революции, которые произошли в Версале. Одно из основных произведений экспозиции - большой эскиз картины "Клятва Же де Пом", выполненный Давидом. Здесь также не забыты события 1792 года: Карто написал большой портрет Людовика XVI, наделенного полномочиями конституционного монарха, а Берто изобразил штурм дворца Тюильри, который состоялся 10 августа 1792 года.

На незаконченном Куршанским портрете Марии Антуанетты и сегодня заметны следы от уколов штыком, нанесенные ворвавшимися в замок вооруженными мятежниками.

Залы Консульства и Империи. Луи-Филипп собрал в Версале практически все полотна, заказанные Наполеоном I для прославления собственных побед. И вряд ли потому, что потомок Людовика XIII испытывал безграничную любовь к Империи, но из чувства справедливости и, признавая историческое значение произведений, которые хранились в запасниках с момента второго отречения Наполеона I. Рассматривая события имперской эпохи в одном ряду со всеми другими периодами истории Франции, он одновременно надеялся нейтрализовать оставшихся в живых деятелей этой бурной эпохи.

Залы Южного флигеля хранят память о грандиозном проекте Короля - "Гражданина". Последние работы в аттике позволили точнее восстановить хронологию событий эпохи Империи.

Залы XIX века. Музей истории Франции постоянно пополнялся свои коллекции и после 1848 года, независимо от политического режима. В XIX веке под экспозиции отводятся залы аттики северного крыла со стороны парка, а вместе с ними - семь больших залов на втором этаже этого же корпуса, выходящих окнами на улицу Резервуар и внутренние дворы.

На фоне обширной панорамы исторической живописи, которую государь задумал в целях примирения своих подданных, особенным стилем выделяются работы современных художников.

Кроме портретов политических деятелей Франции и членов их семей, мы находим в залах XIX века полотна, отражающие колониальные завоевания, а также портреты писателей, таких как Ламартин или Виктор Гюго.

2.2 Триумф строгости: сад "по-французски". Планировка и художественное убранство Версальского парка

Когда с 1661 года молодой Людовик XIV стал регулярно приезжать в Версаль, он, прежде всего, занялся устройством садов. Для этого король обратился к Андре Ленотру, известному в то время парковому архитектору. В 1664 году сады были закончены, и король дает в них свой первый праздник под названием "Наслаждение волшебного острова"(3).

Дворец Версаля немыслим без его парка. Его планировка имела свои прообразы в барочных садах Италии и Голландии. Осевая композиция парка нашла себе применение уже в Во-ле-Виконт. Новым в Версале было единство пространственного замысла, которое соединяло единственной магистралью дворец и парк и придало подчиненное значение всем сопряженным с нею координатам.

Это парк создан замечательным мастером Ленотром. Он совершил путешествие в Италию и ознакомился с образами парков барокко. В своих садах и парках Ленотр последовательно проводит принципы классицизма - регулярность, строгую симметрию, ясность композиции. По взглядам Ленотра дворец должен быть хорошо обозреваем и окружен воздухом. От центра дворца должна идти главная аллея, ось симметрии парка. Уходя в бесконечность, она должна сливаться с далью. Ленотра увлекает беспредельное раскрытие пространства. Главную аллею пересекают поперечные аллеи, образующие прямоугольные или квадратные участки боскетов. Перед зданием должны быть разбиты на террасах хорошо обозримые партеры и бассейны с водой. Кладя в основу композиции эти принципы, Ленотр создает поражающие по размаху и грандиозности парки, сравнимы только со строительством городов.

Именно здесь получила наиболее полное выражение знаменитая "схема Ленотра", которую можно попытаться выразить упрощенной формулой: от естественной природы к архитектуре, затем к искусству сада и, в завершение, вновь к природе.

Ленотр не забывал и о садах, плодовых, хозяйственных огородах. Как истинный художник, он и здесь заботился об эстетической стороне дела, не отрывая пользу от красоты.

Прежде всего, поражают сами масштабы ансамбля. Протяженность парка с главным каналом, серией газонов, водных партеров, фонтанов, открытых и замкнутых парковых площадей составляет около трех километров. Только так называемый "малый парк" между дворцом и началом большого канала протянулся на 850 метров. Общая площадь парка равна 1738 гектарам. Неудивительно, что количество приглашенных на праздники здесь достигало фантастической цифры - 200 тысяч человек.

План Верс