Скачать

Биография и творчество архитектора Филиппо Брунеллески

ВОЗРОЖДЕНИЕ (Ренессанс), эпоха в истории европейской культуры 13-16 вв., ознаменовавшая собой наступление Нового времени.

Роль искусства. Возрождение самоопределилось прежде всего в сфере художественного творчества. Как эпоха европейской истории оно отмечено множеством знаменательных вех — в том числе укреплением экономических и общественных вольностей городов, духовным брожением, приведшим в итоге к Реформации и Контрреформации, Крестьянской войне в Германии, формированием абсолютистской монархии (наиболее масштабной во Франции), началом эпохи Великих географических открытий, изобретением европейского книгопечатания, открытием гелиоцентрической системы в космологии и т. д. Однако первым его признаком, как казалось современникам, явился «расцвет искусств» после долгих веков средневекового «упадка», расцвет, «возродивший» античную художественную мудрость, именно в этом смысле впервые употребляет слово rinascita (от которого происходит французский Renaissance и все его европейские аналоги) Дж. Вазари.

При этом художественное творчество и особенно изобразительное искусство понимается теперь как универсальный язык, позволяющий познать тайны «божественной Природы». Подражая природе, воспроизводя ее не по-средневековому условно, а именно натурально, художник вступает в соревнование с Верховным Творцом. Искусство предстает в равной мере и лабораторией, и храмом, где пути естественно-научного познания и богопознания (равно как и впервые формирующееся в своей окончательной самоценности эстетическое чувство, «чувство прекрасного») постоянно пересекаются.

Философия и религия. Универсальные претензии искусства, которому в идеале должно быть «доступно все», весьма близки принципам новой ренессансной философии. Ее крупнейшие представители — Николай Кузанский, Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, Парацельс , Джордано Бруно — делают средоточием своих размышлений проблему духовного творчества, которое, охватывая все сферы бытия, тем самым бесконечной своей энергией доказывает право человека называться «вторым богом» или «как бы богом». Подобное интеллектуально-творческое устремление может включать в себя — наряду с античной и библейско-евангельской традицией — сугубо неортодоксальные элементы гностицизма и магии (так называемая «натуральная магия», сочетающая натурфилософию с астрологией, алхимией и другими оккультными дисциплинами, в эти века тесно сплетается с начатками нового, экспериментального естествознания). Однако проблема человека (или человеческого сознания) и его укорененности в Боге все равно остается общей для всех, хотя выводы из нее могут носить самый различный, и компромиссно-умеренный, и дерзкий «еретический» характер.

Сознание в состоянии выбора — ему посвящены как медитации философов, так и выступления религиозных деятелей всех конфессий: от лидеров Реформации М. Лютера и Ж. Кальвина, либо Эразма Роттердамского (проповедующего «третий путь» христианско-гуманистической веротерпимости) до Игнатия Лойолы, основателя ордена иезуитов, одного из вдохновителей Контрреформации. Тем более, что само понятие «Возрождения» имеет — в контексте церковных реформ — и второй смысл, знаменуя не только «обновление искусств», но «обновление человека», его нравственного состава.

Гуманизм. Задача воспитания «нового человека» осознается как главная задача эпохи. Греческое слово («воспитание») является самым четким аналогом латинского humanitas (откуда берет свое происхождение «гуманизм»).

Леонардо да Винчи «Анатомический чертеж». Humanitas в ренессансном представлении подразумевает не только овладение античной премудростью, чему придавалось огромное значение, но также самопознание и самосовершенствование. Гуманитарно-научное и человеческое, ученость и житейский опыт должны быть объединены в состоянии идеальной virtu (по-итальянски одновременно и «добродетель», и «доблесть» — благодаря чему слово несет в себе средневеково-рыцарский оттенок). Натуроподобно отражая эти идеалы, искусство Возрождения придает воспитательным чаяниям эпохи убедительно-чувственную наглядность. Древность (то есть античное наследие), Средние века (с их религиозностью, равно как и светским кодексом чести) и Новое время (поставившее человеческий ум, его творческую энергию в центре своих интересов) находятся здесь в состоянии чуткого и непрерывного диалога.

Периодизация и регионы. Периодизация Возрождения определяется верховной ролью изоискусства в его культуре. Этапы истории искусства Италии — родины Ренессанса — долгое время служили главной точкой отсчета. Специально выделяют: вводный период, Проторенессанс, («эпоха Данте и Джотто», ок.1260-1320), частично совпадающий с периодом дученто (13 в.), а также треченто (14 в.), кватроченто (15 в.) и чинквеченто (16 в.). Более общими периодами являются Раннее Возрождение (14-15 вв.), когда новые тенденции активно взаимодействуют с готикой, преодолевая и творчески преобразуя ее; а также Среднее (или Высокое) и Позднее Возрождение, особой фазой которых стал маньеризм.

Новая культура стран, расположенных к северу и западу от Альп (Франция, Нидерланды, германоязычные земли), совокупно именуется Северным Возрождением; здесь роль поздней готики (в том числе такого важнейшего ее, «средневеково-ренессансного» этапа как «интернациональная готика» или «мягкий стиль» конца 14-15 вв.) была особенно значительна. Характерные черты Ренессанса ярко проявились также в странах Восточной Европы (Чехия, Венгрия, Польша и др.), сказались в Скандинавии. Самобытная ренессансная культура сложилась в Испании, Португалии и Англии.

Люди эпохи

Джотто. Воскрешение Лазаря

Закономерно, что время, придавшее центральное значение «богоравному» человеческому творчеству, выдвинуло в искусстве личностей, которые — при всем обилии тогдашних талантов — стали олицетворением целых эпох национальной культуры (личностей-«титанов», как их романтически именовали позднее). Олицетворением Проторенессанса стал Джотто, противоположные аспекты кватроченто — конструктивную строгость и задушевный лиризм — соответственно выразили Мазаччо и Анджелико с Боттичелли. «Титаны» Среднего (или «Высокого») Возрождения Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело — это художники — символы великого рубежа Нового времени как такового. Важнейшие этапы итальянской ренессансной архитектуры — ранний, средний и поздний — монументально воплощены в творчестве Ф. Брунеллески, Д. Браманте и А. Палладио.

Я. Ван Эйк, И. Босх и П. Брейгель Старший олицетворяют своим творчеством ранний, средний и поздний этапы живописи нидерландского Ренессанса.

А. Дюрер, Грюневальд (М. Нитхардт), Л. Кранах Старший, Х. Хольбейн Младший утвердили принципы нового изоискусства в Германии. В литературе же Ф. Петрарка, Ф. Рабле, Сервантес и У. Шекспир — если назвать лишь крупнейшие имена — не только внесли исключительный, поистине эпохальный вклад в процесс формирования национальных литературных языков, но стали основоположниками современной лирики, романа и драмы как таковых.

Новые виды и жанры

Индивидуальное, авторское творчество теперь приходит на смену средневековой анонимности. Огромное практическое значение получает теория линейной и воздушной перспективы, пропорций , проблемы анатомии и светотеневой моделировки. Центром ренессансных новаций, художественным «зеркалом эпохи» явилась иллюзорно-натуроподобная живописная картина, в религиозном искусстве она вытесняет икону, а в искусстве светском порождает самостоятельные жанры пейзажа, бытовой живописи, портрета (последний сыграл первостепенную роль в наглядном утверждении идеалов гуманистической virtu).

Картинной, иллюзорно-трехмерной становится и монументальная живопись, получающая все большую зрительную независимость от массива стены. Все виды изобразительного искусства теперь так или иначе нарушают монолитный средневековый синтез (где главенствовала архитектура), обретая сравнительную независимость. Формируются типы абсолютно круглой, требующей специального обхода статуи, конного монумента, портретного бюста (во многом возрождающие античную традицию), складывается совершенно новый тип торжественного скульптурно-архитектурного надгробия.

Античная ордерная система предопределяет новую архитектуру, главными типами которой являются гармонически ясные в пропорциях и в то же время пластически-красноречивые дворец и храм (особенно увлекает зодчих идея центрического в плане храмового здания). Характерные для Ренессанса утопические мечты не находят полномасштабного воплощения в градостроительстве, но подспудно одухотворяют новые архитектурные ансамбли, чей размах акцентирует «земные», центрически-перспективно организованные горизонтали, а не готическую вертикальную устремленность ввысь.

Различные виды декоративного искусства, а также моды обретают особую, по-своему «картинную» живописность. Среди орнаментов особо важную смысловую роль играет гротеск.

Наследующее Возрождению барокко плотно сопряжено с поздними его фазами: ряд ключевых фигур европейской культуры — в том числе Сервантес и Шекспир — принадлежат в этом отношении как ренессансу, так и барокко.

1. Филиппо Брунеллески (итал. Filippo Brunelleschi (Brunellesco); 1377—1446) — великий итальянский архитектор эпохи Возрождения

Биография. Источником сведений считается его «биография», приписываемая, по традиции, Антонио Манетти, написанная более чем через 30 лет спустя после смерти архитектора.

Начало творчества. Скульптура Брунеллески. Сын нотариуса Брунеллески ди Липпо; мать Филиппо Джулиана Спини была в родстве с родовитыми семействами Спини и Альдобрандини. В детстве Филиппо, к которому должна была перейти практика отца, получил гуманистическое воспитание и лучшее по тому времени образование: изучал латинский язык, штудировал античных авторов. Воспитываясь у гуманистов, Брунеллески воспринял идеалы этого круга, тоску по временам «своих предков» римлян, и ненависть ко всему чуждому, к варварам, уничтожившим римскую культуру, в том числе и к «памятникам этих варваров» (и среди них — средневековым постройкам, тесным улицам городов), которые казались ему чуждыми и нехудожественными по сравнению с теми представлениями, которые составили себе гуманисты о величии Древнего Рима.

Отказавшись от карьеры нотариуса, Филиппо с 1392 г. был в учении, вероятно, у золотых дел мастера, а затем проходил практику в качестве ученика у ювелира в Пистойе; учился также рисованию, лепке, гравированию, скульптуре и живописи, во Флоренции изучал промышленные и военные машины, приобрел значительные для того времени познания в математике в учении у Паоло Тосканелли, который, по свидетельству Вазари, обучал его математике. В 1398 г. Брунеллески вступил в Арте делла Сета, куда входили золотых дел мастера. В Пистойе молодой Брунеллески работал над серебряными фигурами алтаря Святого Якова,— в его работах сильно влияние искусства Джованни Пизано. В работе над скульптурами Брунеллески помогал Донателло (ему было тогда 13 или 14 лет),— с этого времени дружба связала мастеров на всю жизнь.

В 1401 г. Филиппо Брунеллески вернулся во Флоренцию, принял участие в объявленном Арте ди Калимала (цех торговцев тканями) конкурсе на украшение рельефами двух бронзовых врат Флорентийского баптистерия. В конкурсе вместе с ним приняли участие Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберти и ряд других мастеров. Конкурс под председательством 34 судей, на который каждый мастер должен был предоставить исполненный им бронзовый рельеф «Принесение в жертву Исаака», длился год.. Конкурс был проигран Брунеллески,— рельеф Гиберти превосходил его художественно и технически (он был вылит из одного куска и был на 7 кг легче Брунеллески). Однако, несмотря на описанное Гиберти в его «Воспоминаниях» единодушие судей в выборе именно его рельефа победителем, скорее всего, некие интриги окружали историю конкурса (Манетти считает, что должен был победить Брунеллески). Несмотря на это работу Брунеллески не уничтожили с творениями других участников, но сохранили (ныне в Национальном музее, Флоренция), видимо, все же отметив ее как необыкновенно удачную.

Согласно Манетти, Брунеллески создал несколько статуй из дерева и бронзы. Среди них — статую Марии Магдалины, сгоревшую в Санто-Спирито во время пожара 1471 г. Около 1409 г. (между 1410-ми и 1430-ми гг.) Брунеллески создал деревянное «Распятие» в церкви Санта-Мария Новелла, по свидетельству его биографов — вступив в дружеский спор с Донателло. Согласно Манетти, задетый тем, что проиграл конкурс, Брунеллески покинул Флоренцию и отправился в Рим, где, возможно, решил в совершенстве изучить античную скульптуру (некоторые ученые отодвигают дату путешествия, некоторые вообще считают его плодом фантазии биографа, некоторые — что таких путешествий было несколько и они были недолгими). Во время пребывания Филиппо в Риме с ним почти неизменно был Донателло. В Вечном Городе они прожили несколько лет, а поскольку оба были превосходными золотых дел мастерами, то зарабатывали на жизнь этим ремеслом и все заработанное тратили на организацию раскопок античных руин. В свободное же время он целиком отдавался изучению римских развалин, и влияние римских впечатлений можно отметить в творчестве обоих мастеров. В Риме молодой Брунеллески обратился от пластики к строительному искусству, начав тщательно измерять сохранившиеся развалины, зарисовывать планы целых построек и планы отдельных частей, капителей и карнизов, проекции, виды зданий и все их детали. Он должен был раскапывать засыпанные части и фундаменты, должен был дома составлять эти планы в единое целое, восстанавливать то, что было не в полной сохранности. Так он проникся духом античности, работая подобно современному археологу с рулеткой, лопатой и карандашом, научился различать виды и устройство античных построек и создал в папках со своими этюдами первую историю римской архитектуры.» (П. Франкль).

Открытие перспективы. Брунеллески желал сделать восприятие реконструированных им терм и театров более наглядным и попытался создать из своих планов геометрически-перспективные картины для определенной точки зрения. В этих поисках впервые была открыта (или вновь открыта), согласно традиции, восходящей ко 2-й половине XV в., прямая перспектива. Во Флоренции, куда он время от времени, видимо, возвращался из Рима, он расставил на улице такие сконструированные перспективы (доски с изображением Баптистерия и Собора, вида Пьяцца Синьория), силуэты которых он вырезал и которые с определенной точки зрения сливались с изображенным зданием (например, с Баптистерием). За изучение перспективы взялись лучшие мастера Флоренции — Л. Гиберти (в его рельефах для Дверей Баптистерия) и Мазаччо (в своей фреске «Троица» в церкви Саната Мария Новелла, перспективу которой, скорее всего, разработал Брунеллески), немедленно внедрившие этот обретенный опыт познания реального мира в свои произведения.

2. Воспитательный дом

В конце XIII века Генеральный Совет Народа во Флоренции поручил крупнейшим гильдиям заботу о сиротах и незаконнорожденных детях. Поначалу для этого использовались уже существующие госпитали и монастыри. В начале XV века было решено построить еще один приют на небольшой площади Сантиссима-Аннунциата (Piazza della Santissima Annunziata), как учреждение нового типа. Строительство было начато по заказу цеха шелкопрядильщиков и ювелиров, членом которого был и Брунеллески, он разработал проект первого детского приюта в Европе, который открылся в 1444 году. Модель приюта, выполненная Брунеллески долгое время хранилась в здании шелкового цеха, в соответствии с ней продолжалось строительство, позже она была утрачена.

В результате, не храму, даже не дворцу, а зданию общественного назначения выпала высокая честь быть первенцем подлинно ренессансного зодчества. Оспедале дельи Инноченти, или Приют для Невинных (название дал библейский сюжет «Избиение младенцев» по приказу царя Ирода), был предназначен для детей-сирот и подкидышей; он должен был стать прежде всего Воспитательным Домом, а не лечебным учреждением, под одной крышей предполагалось объединить ясли, школу, разного рода мастерские; предполагались также медицинское обслуживание, аптека и церковь. В архитектурном решении Дома были уже заложены идеи и принципы, развитие которых впоследствии ляжет в основу архитектуры собственно больничных проектов: в композиционном замысле ясное выражен общественный характер здания, самостоятельность комплекса, его видное место в городе, организация жизненного пространства с учетом функции сооружения, множество мелких помещений различного предназначения, комбинация изолированных, самостоятельных частей вместо непрерывной цепи готических крестовых сводов. Портик был завершен в 1424 г., тогда же последний раз упоминается имя Брунеллески.

Вазари в "Жизнеописании" упоминает вскользь Воспитательный дом, среди проектов, разрабатывавшихся во время строительства купола собора Санта Мария дель Фьоре. В отличие от Вазари современные историки и искусствоведы дают проекту Воспитательному Дому Брунеллески высочайшую оценку. Он общепризнанно считается первым памятником стиля Ренессанс в архитектуре, показателен уже тот факт, что реформаторская деятельность Брунеллески в архитектуре началась именно со светского здания.

Брунеллески создавал некое идеальное детское учреждение, требовавшее идеального архитектурного воплощения, но не совпадающего с реальными потребностями. (рис.1) Он задумал создать архитектурную вариацию на тему античности — как понимали ее в ту пору. Портики, лоджии с колоннами, правильные внутренние дворики и исполненные символического смысла подземные помещения для работ и трапез. В учреждении нового типа предполагался и штат воспитателей нового, гуманистического склада. Однако с самого начала не была учтена главная функция дома — служить приютом для младенцев. Изначально не были предусмотрены помещения для нянек и медсестер, для мытья младенцев, для стирки и сушки белья, даже собственно комнат для детей. Великий зодчий создал здание, которое попало в учебники по истории архитектуры, но которое пришлось полностью перестраивать внутри.

В плане здания, который решен в виде обстроенного по периметру большого квадратного двора, обрамленного легкими арочными портиками, использованы приемы, восходящие к архитектуре средневековых жилых зданий и монастырских комплексов с их защищенными от солнца уютными внутренними двориками. Однако у Брунеллески вся система помещений, окружающих центр композиции - внутренний двор, - приобрела более упорядоченный, регулярный характер. По всей видимости, обслуживающие помещения (кухня, столовая, жилье прислуги, комнаты администрации) были расположены на первом этаже, а спальни и помещения для занятий – на втором. Все помещения объединены вокруг квадратного двора, в левом крыле лоджии находится специальная ниша (rota), где люди могли анонимно оставить подкидыша.

При первом же взгляде на это здание бросается в глаза его существенное и принципиальное отличие от готических строений. Подчеркнутая горизонтальность фасада, нижний этаж которого занимает открывающаяся на площадь девятью арками лоджия, симметричность композиции, завершенной по бокам двумя более широкими, обрамленными пилястрами проемами,— все вызывает впечатление равновесия, гармонии и покоя. Брунеллески воплотил классический замысел не в полновесных формах античного зодчества. Легкие пропорции колонн, изящество и тонкость профилировки карнизов выдают родство творения Брунеллески напоминает образцы тосканского Проторенессанса.

Из-за тяжелых войн с Филиппо Мария Висконти постоянно не хватало денег, и в строительстве, естественно, имели место перебои, что объясняет нам судьбу многих построек Брунеллески, оставшихся незавершенными. Недостаток средств в определенной мере объясняет также скромность тех строительных материалов, которыми пользовался Брунеллески. Белая штукатуренная стена и членения из pietra serena (местный камень благородного серого цвета) — вот те два основных материала, к которым особенно любил прибегать мастер. Брунеллески предпочитал простые и ясно обозримые формы, проникнутым демократическим духом, к тому же общая экономическая ситуация диктовала бережное отношение к использованию дорогих материалов.

В средние века здания утилитарного назначения не принято было украшать фасадами. Брунеллески под воздействием новых гуманистических идей построил фасад открытым и приветливым.

Двухэтажный фасад в виде лоджии с колоннами, которые находятся на ступенях, придающие монументальность и вместе с тем легкость зданию, протянулся вдоль одной из сторон площади. Его нижний этаж открывается девятью аркадами на стройных изящных колоннах, под арками располагаются девять прямоугольных окон. Колонны несут возложенную на них тяжесть без всякого усилия, без всякого напряжения. Готические здания обычно развертывались в высоту, Брунеллески же развертывает фасад по горизонтали. Продуманный четкий план, прекрасные легкие пропорции, простые формы пронизанного светом и полного воздухом фасада создают впечатление равновесия и гармонии.

Второй этаж оформлен в виде гладкой белой штукатуренной стены, все членения, как и колонны, выполнены из серого камня (pietra serena), четко контрастирующего с белой стеной, этот колористический эффект станет излюбленным для Брунеллески.

В проекте Воспитательного дома ярко проявились черты конструктивной ясности, античной простоты, гармони, он стал образцом для всей архитектуры Ренессанса. Зодчий возродил ордерную систему, которая удовлетворяла новое эстетическое мышление и сыграла большую роль в дальнейшей судьбе Европейской архитектуры. Ордер обеспечил переход от феодального замка или дома крепости к открытому для внешнего мира классическому палаццо Итальянского Ренессанса. В постройке Брунеллески выражена одна из главных особенностей ранней ренессансной архитектуры предназначенная для людей, она по масштабам соразмерна человеку, приближена к его реальному росту в отличие от готических построек с их высокими сводами.

Впоследствии, в 1463—1466 годах, лоджия была декорирована 14 полихромными майоликовыми медальонами из глазурованной глины в тимпанах между арками, созданными в мастерской Луки делла Робиа, вероятно Андреа делла Робиа, изображающими запеленатых по пояс младенцев. Это изображение вошло в круг международной медицинской символики, о чем пишет в своей книге Э.Д.Грибанов. Копия медальона была размещена на фасаде здания Вестминстерского детского госпиталя в Англии. С XIX в. «флорентийский младенец» стал в ряде стран символом педиатрии.

3. Церковь Сан-Лоренцо

К XV веку возведение церквей перестало быть делом епископов и монашеских орденов, а перешло в руки городских властей и мирян, как своеобразный символ благочестия, богатства и гордости городского населения.

Джованни ди Аверардо Медичи (Giovanni di Bicci), основатель рода Медичи, отец Козимо Старшего, «человек уважаемый, один из самых значительных в городе и богатый», задумал перестроить собор, бывший тогда маленькой приходской церковью. Его в этом замысле поддержали состоятельные прихожане, желавшие устроить в трансепте фамильные капеллы. По свидетельству Манетти, в 1420 году Медичи пригласил для этой работы Брунеллески, «желая сделать вещь красивую и богатую».

Церковь Сан Лоренцо во Флоренции (рис.2) была основана Святым Амвросием в 393 году, в XI веке была реконструирована в романском стиле. Перед Филиппо была поставлена новая задача — создать храм, отвечавший гуманистическим идеям, в нем не должно было быть ничего таинственного, трансцендентного. Ровный свет, четкие пространственные границы, ясный пропорциональный строй, гармония плоскости, линии и цвета — все то, что пришло на смену готике и что Филиппо первым воплотил в церковном зодчестве. Перестройка церкви Сан Лоренцо растянулась на долгие десятилетия. Первоначальную базилику середины XI века и колокольню (1278-1279) сносили постепенно, дабы не нарушать ход церковной службы. Новое здание начали со стороны хора еще при приоре Дольфини, к которому восходит центральная капелла хора (1419).

Когда Брунеллески получил заказ на проект всей церкви, он выполнил два варианта:

- с капеллами в одном трансепте,

- с капеллами в трансепте и в боковых кораблях.

Так как поначалу не нашлось достаточно желающих обзавестись фамильными капеллами во всей церкви, то был выбран первый вариант. В качестве модуля Филиппо взял квадрат центральной капеллы Дольфини, которая была начата постройкой в 1419 году и унаследована Брунеллески. Первый камень проекта Брунеллески был заложен 21 августа 1421 года.

Первоначально в замысел Филиппо входила перестройка всей церкви, и более того, он задумал перепланировку целого квартала, намереваясь включить в новый комплекс заказанное ему палаццо Медичи; это был один из первых градостроительных проектов мастера.

Он хотел создать замечательный городской ансамбль и очистить площадь вокруг Сан-Лоренцо от торговцев, а заодно снести дома местных жителей, чтобы не закрывали обзор великолепного храма. Но жители и отказываться от своих жилищ не собирались, к тому же за них вступился Козимо Старший, сын Джованни Медичи, негласный властитель Флоренции, и Брунеллески пришлось отказаться от своих грандиозных планов.

Работая над проектом церкви, Филиппо должен был ориентироваться на базилику XI века, которую разрушали по частям, соответственно ходу новой постройки. Это была трехнефная романская базилика раннехристианского типа, с открытой седловидной крышей, без трансепта. Центральный неф ее перекрыт плоским кессонированным потолком, боковые нефы — парусными сводами, с аркадой из коринфских колонн,. Но этот архитектурный тип Брунеллески радикально переработал прежде всего благодаря совсем новому пропорциональному строю. В ней он создал тип ренессансного центрического сооружения, квадратного в плане и перекрытого куполом, покоящимся на парусах. Четкость архитектурных членений интерьера подчеркнута темными полосами пилястр, карнизов и арок, выделяющихся на светлом фоне стен.

Слева расположена Старая ризница работы Филиппе Брунеллески. Рядом с главным алтарем могильная плита показывает, где похоронен Козимо Старший Медичи. Эту огромную честь ему оказали горожане, которые провозгласили его Патер Патриае, то есть Отцом Отечества.

Сан Лоренцо — первая церковь, построенная в ренессансном стиле. Ее просторное, открытое пространство с великолепно найденными членениями позволяет зрителю ощущать пропорциональный строй как единое целое, разом родившееся в голове зодчего. Здесь пространство, свет, стены и членения так тесно взаимодействуют, что их невозможно воспринимать порознь, на каждом шагу сквозит радость бытия, не омраченная сознанием греховности человеческой природы.

4. Сакристия церкви Сан-Лоренцо

В 1421—28 гг. мастер Брунеллески был занят строительством боковой капеллы церкви, получившей впоследствии название Старой сакристии, усыпальница дома Медичи, поэтому Джованни Аверардо уделял ей особое внимание и не жалел на нее средств. Она восходит к традициям мавзолеев, увенчанных куполом.

Интерьер Старой сакристии - первый в архитектуре Возрождения пример центрической пространственной композиции, возрождающей систему купола, который перекрывает квадратное в плане помещение, внутреннее пространство сакристии отличается простотой, четкостью, уравновешенностью.(рис.3) Брунеллески ввел плоское кассетированное перекрытие, боковые капеллы, парусные своды в капеллах трансепта и в каждом из звеньев боковых кораблей. Он придал строгую соразмерность всем частям, отправляясь от столь любимого им квадрата: три больших квадрата в трансепте, четыре — в центральном продольном корабле, по одной четверти большого квадрата в капеллах трансепта и в звеньях боковых нефов. Это деление на квадраты он подчеркнул рисунком пола, разместив по центральной оси более широкую полосу, указывающую направление движения, квадраты пола координированы с квадратами кассет потолка. Здесь отчетливо проявляется стиль Брунеллески, основанный на геометрической прозрачности и равновесии: ничто не доверено воле случая, все ясно и рассчитано.

В интерьере Ризницы использованы основные элементы рождавшейся архитектуры Возрождения: обрамленная плоскость стены, подобная поверхности ненаписанной картины; полуциркульные арки; круглые медальоны; купола; четко выявленный, легко читаемый глазом каркас; замкнутость центрического пространства, закрытого куполом. Создание композиции, ориентированной на единый центр и увенчанной куполом, хотя и не было изобретением архитектуры Возрождения, но стало одной из ее главных тем как воплощение высшего совершенства Вселенной. Брунеллески создал тип ренессансного центрического сооружения и положил начало созданию купольного храма на основе античного ордера.

Брунеллески очень последовательно выдерживает один принцип — все членения из темной pietra serena он сосредоточивает в нижней части постройки, верхние же ее части оставляет гладкими, белыми. Особенно это бросается в глаза в центральном нефе, где прорезанная окнами штукатуренная стена лишена всяких украшений. Благодаря такому подходу все несомые части оказываются гораздо более легкими, чем несущие. В интерьере Сан Лоренцо так много света, что в темноте не остается ни один уголок - в этом появляется кардинальное отличает нового типа храма от скудно освещенных романских построек и сложным цветным освещением готических соборов. Спокойное равномерное освещение капеллы позволяет всем членениям из pietra serena выступить особенно четко. Чтобы смягчить строгий ритм горизонталей и вертикалей, зодчий широко вводит круглящиеся формы — медальоны в люнетах, медальоны на фризах, круглые окна купола, сильно подчеркнутый архивольт алтарной арки, закругления окон. Так он создает на основе тонко взвешенного пропорционального соотношения прямых и изогнутых линий невиданный дотоле интерьер нового ренессансного типа. Более темные по цвету пилястры, архивольты, арки, гурты и ребра купола, а также связующие и обрамляющие элементы (круглые медальоны, наличники окон, ниши) вырисовываются своими четкими очертаниями на светлом фоне оштукатуренных стен. Такое сочетание ордера, арок и сводов с поверхностями несущих стен создает ощущение легкости и прозрачности архитектурных форм.

Сакристия настолько поразила современников Брунеллески своей новизною, что она постоянно привлекала, по словам Манетти, множество народа, из-за чего рабочие испытывали большие неудобства. Все постройки Брунеллески поражали современников неведомыми прежде строительными приемами. В Ризнице был применен новый в способ перекрытия, который образно называют способом "гребней и парусов". Манетти полагал, что Брунеллески позаимствовал его «у древних» во время его пребывания в Риме, но большинство современных специалистов сходятся на том, что ребристо-парусная конструкция, впервые примененная Филиппо в двух куполах Сакристии - в основном помещении и в алтаре, средневекового происхождения.

Построенная Брунеллески Ризница в церкви Сан Лоренцо - первый интерьер новой архитектуры, возникшая в недрах средневекового здания. Строительство было закончено в 1428 году, за несколько месяцев до смерти Джованни Медичи.

5. Купол собора Санта Мария дель фьори

Собор Санта Мария дель Фьоре поднимается в самом центре древнего города. Резное мраморное здание собора венчает огромный купол ржаво-красного цвета. В Италии своими размерами Флорентийский собор уступает лишь собору Св.Петра в Риме.

Купол собора Санта-Мария дель Фьоре - наиболее раннее из крупнейших произведений Брунеллески во Флоренции. (рис.4)

Купол Флорентийского собора - одно из самых грандиозных архитектурных свершений эпохи Возрождения - был воздвигнут архитектором, не получившим специального образования, архитектором-дилетантом, ювелиром по профессии. Для XV века, во всяком случае, для первой половины его, это было обычным. Специального архитектурного образования не существовало, так же, как до середины кватроченто не существовало и самого термина - архитектор. Авторами архитектурных проектов становились скульпторы, живописцы и ювелиры, как Брунеллески.

Альберти, в его более раннем, написанном при жизни Филиппо и ему посвященном трактате о живописи, превозносит его за то, что тот «без всяких наставников и без всяких образцов создает искусства и науки неслыханные и невиданные».

В средневековой Европе совершенно не умели возводить большие купола, поэтому итальянцы той поры взирали на древнеримский Пантеон с восхищением и завистью. И вот как оценивает Вазари воздвигнутый Брунеллески купол флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре: «Можно определенно утверждать, что древние не достигали в своих постройках такой высоты и не решались на такой риск, который бы заставил их соперничать с самим небом, как с ним, кажется, действительно соперничает флорентийский купол, ибо он так высок, что горы, окружающие Флоренцию, кажутся равными ему. И действительно, можно подумать, что само небо завидует ему, ибо постоянно и часто целыми днями поражает его молниями».

Горделивая мощь Ренессанса! Флорентийский купол не был повторением ни купола Пантеона, ни купола константинопольской св.Софии, радующих нас не высотой, даже не величавостью облика, а прежде всего тем простором, которые они создают в храмовом интерьере.

Купол Брунеллески врезается в небо всей своей стройной громадой, знаменуя для современников не милость неба к городу, а торжество человеческой воли, торжество города, гордой Флорентийской республики. Не «спускаясь на собор с небес», но органически вырастая из него, он был воздвигнут как знак победы и власти, чтобы (и впрямь, чудится нам) увлечь под свою сень города и народы. (рис.5.)

Да, то было нечто новое, невиданное, знаменующее торжество нового искусства. Без этого купола, воздвигнутого над средневековым собором на заре Ренессанса, были бы немыслимы те купола, что вслед за микеланджеловским (над собором Св. Петра в Риме), увенчали в последующие века соборы чуть ли не всей Европы.

И вот как оценивал тот же Вазари воздвигнутый Брунеллески купол флорентийского собора Санта Мария дель Фьоре:

«Можно определенно утверждать, что древние не достигали в своих постройках такой высоты и не решались на такой риск, который бы заставил их соперничать с самим небом, как с ним, кажется, действительно соперничает флорентийский купол, ибо он так высок, что горы, окружающие Флоренцию, кажутся равными ему. И действительно, можно подумать, что само небо завидует ему, ибо постоянно и часто целыми днями поражает его молниями».

А Леон Баттиста Альберти писал, что этот купол «вздымается к небесам», «осеняет все тосканские народы».

Леон Баттиста Альберти, крупнейший теоретик искусства XV в., так определял законы прекрасного:

«Согласование всех частей в гармоническое целое так, чтобы ни одна не могла быть изъята или изменена без ущерба для целого».

И, расхваливая одно из созданий Брунеллески, он подчеркивал, что «ни одна линия не живет в нем самостоятельно».

Новое искусство основывалось на логике, на откровениях человеческого разума, подтвержденных математическими расчетами. И разум требовал ясности, стройности, соразмерности.

Горделивая мощь Ренессанса! Флорентийский купол не был повторением ни купола Пантеона, ни купола константинопольской св. Софии, радующих нас не высотой, даже не величавостью облика, а прежде всего тем простором, которые они создают в храмовом интерьере.

Как отличны, например, восторги Вазари или Альберти от восторгов византийцев перед куполом св. Софии, которым казалось, «что он покоится не на камнях, а спущен на золотой цепи с высоты неба».

Да, то было нечто новое, невиданное, знаменующее торжество нового искусства. Без этого купола, воздвигнутого над средневековым собором на заре Ренессанса, были бы немыслимы те купола, что, вслед за микеланджеловским (над римским собором св. Петра), увенчали в последующие века соборы чуть ли не всей Европы.

Первое восторженн