Скачать

Анри Руссо

Анри Руссо, художник

«Он родился в 1844 году в Лавале и из-за скромного достатка родителей был вынужден заниматься не тем ремеслом, к которому его влекла склонность к художествам.

Только с 1885 года, после многочисленных разочарований, он смог посвятить себя искус­ству, учился сам, познавал природу и пользовался советами Жерома и Клемана.

Его первые работы Итальянский танец и Заход солнца были выставлены в Салоне на Елисейских Полях.

В следующем году он написал картины Вечер карнавала и Раскат грома, Бедный бес. После пира, Отъезд, Завтрак на траве, Самоубийство, Моему отцу, Автопортрет, Автопортрет-пейзаж, Тигр преследует путешественников, Столетие независимости, Свобода, Последний из 51-го полка, Война, и сделал примерно двести рисунков пером и карандашом и большое число видов Парижа и окрестностей.

После серьезных испытаний ему удалось стать известным широкому кругу художников. Он создал свой оригинальный стиль и посему должен считаться одним из наших лучших художников-реалистов. Его характерная особая примета - окладистая борода. Долгое время он являлся членом группы Независимых, поскольку был убежден, что каждый первооткрыва­тель, чье сознание стремится к красоте и доброте, должен обладать возможностью творить в обстановке полной свободы. Он никогда не забудет журналистов, которые его поняли и под­держали в моменты уныния, помогли ему сделать из себя того, кем он должен был стать.

В этой автобиографической справке вместо «я» везде стоит слово «он». При ее составлении Руссо рисовалась совершенно определенная картина: издатель Жирар-Кутанс уже выпустил в свет жизнеописания писателей того времени под претенциозным название Портреты следующего столетия и объявил о намерении издать второй том, который был бы посвящен художникам и скульпторам. Узнав об этом, Руссо по собственной инициативе решил написать свою автобиографию и отослал ее издателю вместе с автопортретом - рисунком пером. Однако второй том так и не появился. Этот короткий текст, на первый взгляд, лишенный значительного смысла, - все, что осталось от этого замысла (с самого начала, вряд ли предпо­лагавшего участие Руссо). Но при более глубоком рассмотрении он представляется чрезвы­чайно интересным документом.

Обстоятельства потребовали того, чтобы Руссо говорил о себе в третьем лице. Он отступил и взглянул на себя и свое творчество со стороны - это, казалось ему, даст более достоверную картину, чем если бы кто-то другой написал о нем. Руссо использовал самые нейтральные выражения, которые, тем не менее, создали неповторимый портрет личности. Обычные сло­ва превратились в признания, открывавшие самые сокровенные мысли Руссо: «...и посему должен считаться одним из наших лучших художников-реалистов». В то время только он ос­меливался верить в это. Явно субъективное замечание выявляет намеренную объективность слов Руссо. Одновременно оно символизирует для нас загадочное самоотражение: сегодня не может быть более объективного суждения, чем-то, что Руссо был одним из величайших художников прошлого столетия. Субъективно или объективно? Где начинается первое, где кончается второе? «Я» или «он» - загадка самоотражения «я», за которой мы последуем, анализируя каждое предложение автобиографической справки Руссо.

Семья Руссо разбогатела в годы Революции на распродаже общественного имущества. Весь XIX век она прожила у ворот Бешересс, оставшихся от ранних городских укреплений Лаваля, в сердце старого города. Отец Таможенника, Жюльен Руссо, был жестянщиком, таким же ремеслом владел и дед художника, Жюльен Жерве. Сына тоже назвали Жюльеном - он подписывался Анри Жюльен Руссо. Однако традиция семейного ремесла на нем и закончилась. В 1947 году внучка Руссо сообщала в письме мэру Лаваля, что деда она виде­ла редко, только по праздникам. В том же письме, вспоминая слова своей матери, прожив­шей с отцом только до двенадцати лет, она подвела итог: «В нашей семье понятие художник было связано с развращенностью».

В семье Руссо никогда не было ни одной его картины. После его смерти дочь так тщатель­но убрала квартиру, что навестивший ее Робер Делоне обнаружил, что к несчастью, пришел слишком поздно: ему не удалось спасти рисунки, которые дочь разорвала и выбросила. Уцелели только записные книжки, куда Руссо в течение жизни вклеивал газетные рецензии о своем творчестве, часто сопровождая их своими собственными комментариями, отчего книжки становились еще более объемными.

Когда Руссо исполнилось семь лет, дом, где он родился, был продан с торгов для оплаты долгов отца. Семья была вынуждена покинуть город, однако сам он остался жить при школе, в которую раньше приходил каждый день. Он был учеником средних способностей, однако сумел отличиться и получить ряд школьных наград - по пению и по арифметике. Эти успе­хи отмечены в его биографии не только потому, что он всемирно известный художник, но и потому, что он - автор вальса Клеманс, названного по имени первой жены. Руссо же­нился в Париже в 18б9 году, когда ему было 25 лет. В то время он служил у судебного пристава, однако несколько месяцев спустя ему удалось найти место на городской таможне. Инспекция товаров у городских ворот - однообразное и скучное занятие, однако эта рабо­та не ограничивает внутреннюю свободу исполняющего ее человека.

Два робких рисунка и одна маленькая картина - единственные свидетельства долгих лет, проведенных Руссо на парижских таможнях: речной таможне на набережной Отей и на таможенной заставе у ворот Ванв. Перед шлагбаумом этих ворот в городской стене, расши­ренных во времена Людовика XVI. останавливались многочисленные повозки и путешест­венники, через заставу в город завозились товары и продукты. От городской стены открыва­лась великолепная панорама на живописные пригороды: отсюда Руссо любовался ими. С карандашом в руке он жадно впитывал красоту парижских предместий, стараясь их запе­чатлеть - «его влекла склонность к художествам». Техника рисунка давалась ему нелегко, о чем свидетельствуют эскизы на страницах записной книжки. На одном из рисунков вни­мание художника сосредоточено на дереве. Руссо скрупулезно исследовал, как менялось дерево в зависимости от освещения, направления ветра и времени года. Возможно ли, что он стал художником, потому что так любил деревья. Изображение дерева как первый шаг на пути к искусству? Может быть, здесь и решилась его судьба. А может, здесь проявились дет­ские впечатления от старинного Лаваля, утопавшего в зелени. Писатель Троэль так описывал город: «Новая восточная часть переходит в плоскую равнину - голубое море крьпп, среди которых поднимаются изящные силуэты звонниц... и деревья, деревья и еще деревья...»

Все это явилось первоисточником живописи Руссо, началом всех начал в его творчестве. Чем большую свободу он давал своему внутреннему «я», тем богаче и экзотичнее становилась природа на его полотнах: чем больше он работал, тем пышнее делались деревья, кусты и цве­ты на его картинах. Со временем они превратились в буйно разросшийся девственный лес. Цветущая фантастическая растительность, чарующая всеми оттенками зеленого, происходит от многочисленных эскизов того первого дерева из его записной книжки.

«Мое начальство постаралось назначить меня на спокойную должность, и работа не была для меня тяжким бременем». Зашло ли оно настолько далеко, чтобы разрешить ему устано­вить мольберт на рабочем месте? Это, пожалуй, представляется неправдоподобным. Так или иначе, но картина Таможенная застава, целиком остающаяся работой художника-дилетанта, наделена удивительным чувством цвета. Тончайшие нюансы зеленых тонов преобразили скучный, почти фотографический вид города в спокойный идиллический сельский пейзаж. Каменная мостовая уступила место лужайке. Повсюду деревья. Не только вид изменился; вся композиция разработана на основе градаций зеленого цвета. За счет постепенного перехода от темных к светло-зеленым тонам, достигающим почти желтого в верхушках деревьев даль­него плана, создается ощущение пространственной глубины. Два оттенка зеленых сменяют друг друга на переднем плане; в одном из них ясно ощутимо присутствие синего, подчерки­вающего разницу в цвете дерна, разделенного дорожкой. Единство колорита, не нарушаемое другими тонами, например, синим пятном маленькой тачки у черного забора, без тени сомнения показывает, что Руссо было известно действие воздуха, приглушающего цвет. Иначе говоря, эффекта отдаления он достигал цветом. Он не был в состоянии достичь его с помощью линейной перспективы, служащей средством для воспроизведения трехмерного пространства. Из-за непреодолимых для него технических трудностей в его картинах сохра­нялся неразрешимый контраст содержательной условности (линейная перспектива) и эмо­ционального понимания (воздушная перспектива), соединяющихся в изобразительном искусстве со времен Ренессанса. И в этом он действительно уникален.

Жена художника скончалась в 1888 году (только в конце жизни он смог рассказать об этой трагичной истории). Когда после 20 лет службы он получил право выхода на пенсию по выслуге лет, то, зрело поразмыслив, принял решение: в 1893 году в воз­расте 49 лет таможенный служащий Анри Жюльен Руссо вышел в отставку. Потомки удосто­или его почетного звания инспектора таможни (Таможенник), на которое он при жизни никак не мог претендовать в силу скромной должности, которую занимал на самом деле.

В том же году профессия живописца стала для него главной. В своем собственном пред­ставлении, Руссо почувствовал себя зрелым мастером после участия в первой же выставке. 1885 год он назвал годом «первого показа».

По мнению Руссо, участие в Салоне Независимых давало ему право называть себя художни­ком. С уверенностью можно сказать, что мы ничего не знали бы о Руссо, если бы он жил до создания Салона Независимых, по той простой причине, что художественные круги в лице Салона с его старой академической традицией, принципиально и навсегда отвергли бы самоучку. Руссо не раз сталкивался с подобным подходом. Революционное значение Салона без жюри, каким явился Салон Независимых, в течение двадцати пяти лет выставлявший его новые работы и обеспечивший Руссо место в истории, потрясло его сознание так же, как и упадок академической традиции. Оставаясь преданным Независимым, он был преисполнен пиетета к Жерому.

Какие же надежды были разрушены таким началом? Что он думал о технических изъянах своих работ или о неудачной попытке быть допущенным в Салон? Этого мы никогда не узна­ем. Однако для служащего таможенной заставы, который стал художником, слова «первый показ» имеют двойственной смысл. Они не только раскрывают внутреннюю решимость, но и выражают внешнее утверждение: «Я выставляюсь, следовательно, я - художник».

Руссо - Арсену Александру:

Ничто так меня не радует, как наблюдать и изображать природу. Вы себе не можете представить, что, когда я еду в деревню и повсюду вижу солнце, зелень и цветы, то говорю себе:

«Неужели, все это принадлежит мне!»

Аполлинер:

В ясные дни он отправлялся на прогулку, чтобы набрать охапку листьев, которые затем рисовал.

Руссо:

Что касается пейзажа, то я делаю маленькие наброски на пленэре и, возвращаясь домой, всегда перерабатываю их в большем масштабе.

Когда Моне со своими однокашниками по художественной школе Ренуаром и Сислеем отправился работать на пленэре в лес Фонтенбло, для него это было актом восстания против академической системы преподавания. Моне выступил за новое художественное видение, которое позже разрушило традиционные представления, царящие в академических кругах, и способствовало непосредственному изучению действительности. Руссо интуитивно пошел по этому пути.

Для него это было неизбежным следствием преклонения перед природой, связанного с желанием соединиться с ней в одно целое: «Неужели, все это принадлежит мне!» Разве не рисовал первобытный человек зверя на пещерных стенах, когда хотел добыть его? Искусство как добыча, и искусство - как социальный институт.

Руссо стремился объединить эти понятия. Как художник он не обладал особенными истори­ческими познаниями, однако интересовался той историей, которую для него воплощало офи­циальное искусство. Поэтому он не мог отличить исторического от устаревшего. Им владело желание покорить природу, а также подражать совершенно определенной формальной технике. Поскольку он никогда не учился живописи, то работал, следуя аналогиям. К первона­чальной манере редких и тонких мазков кисти добавилась после 1880 года другая: широкие живописные мазки, которые, по мнению Руссо, соответствовали академическому искусству. Такой стиль отвечал его поверхностному знакомству с живописными возможностями; «акаде­мическая» видимость достигалась также с помощью сильных светотеневых контрастов и большого количества лазури, выделявшей рельефы фигур. Однако все это совершенно иное, нежели тональный колорит. Парадоксальным образом стремление подражать технике прошлого переносило Руссо прямо в будущее - он писал в манере, сходной с живописным языком художников XX века, например Матисса.

Упоминание имен Жерома и Клемана в контексте отношений учитель - ученик содержит удивительный поворот. Наш неизвестный художник-самоучка шагнул из века в век в сиянии лучей славы, тогда как академические знаменитости, чьи имена наполняли его благоговени­ем, погрузились в пучину забвения. Сегодня они забыты так прочно, что с трудом можно при­помнить их работы. Честолюбие Руссо в какой-то степени можно было бы понять, если бы картины этих мэтров не пылились сегодня по музейным запасникам и не были известны лишь по старым журнальным репродукциям. Но связав свое ученичество с именами Жерома и Клемана. Руссо обеспечивал себе своеобразный пропуск в искусство, которого ему недоста­вало. В конце жизни он добавил к этому списку имя Бонна. Совсем не случайно. По разным причинам и в разное время каждый из этих академических авторитетов, действительно, сыграл значительную роль в его жизни.

Упоминание о «ряде советов», вероятно, имеет серьезную подоплеку только по отношению к Клеману. Какое-то время он жил по соседству с Руссо на улице Севр, пока не переехал в Лион, где стал директором Школы изящных искусств. Их знакомство, по всей видимости, состоялось в 1884 году, когда Руссо ходатайствовал о разрешении на копирование картин в Лувре.

Леон Жером упоминается первым среди учителей, хотя никакой очевидной связи между ним и Руссо не обнаруживается. Тем не менее, барон Жером с высоты своей славы удостоил его некоторого внимания, подвергнув и его, и Мане безжалостной критике, что нисколько не помешало Таможеннику работать в свое удовольствие. И, хотя на первый взгляд это может показаться неправдоподобным. Руссо пытался подражать Жерому. Прежде всего, это касалось выбора сюжетов и манеры письма. Если сравнить детали известной картины Жерома Бой петухов, особенно пейзажный фон на заднем плане, с тем, что писал Руссо, то легко понять, как последний стремился усвоить академическую точность форм, но отбросить при этом традиционную холодность и жесткость, типичные для манеры Жерома. Что касается выбора сюжетов, то достаточно вспомнить, что Жером охотно писал диких животных: Львица, нападающая на ягуара. Любовь диких животных в клетке. Святой Иероним, спящий на льве - названия этих работ напоминают нам о Руссо. Наряду с этим они указывают на еще одну закономерность, а именно на то, что населяющие экзотические пейзажи Руссо дикие звери связаны через живопись Жерома не с кем иным, как с Делакруа. Таким образом, художник-самоучка Руссо пытался следовать традиции, несмотря на все усилия остающейся для него недостижимой.

Его интерес к работам Бонна определялся желанием постичь традиционное. То же желание стало источником большого разочарования, на этот раз связанного с портретом. Так получи­лось, что Жером создал всего один портрет. По каким же образцам мог учиться писать порт­реты Руссо? Он нашел их у Бонна. У Бонна он обнаружил эффектное использование черного и белого - эти крайности цвета всегда завораживали Руссо и он широко применял их, осо­бенно в портретах: к черному он обращался, чтобы придать образам большую значимость (поэтому почти все изображенные на его портретах одеты в черное). По словам Аполлинера, Гоген восхищался умением Руссо использовать черный цвет для передачи драматических моментов, например, в картине Мальчик на скалах, где можно понять, что это - портрет умершего ребенка. При этом автор твердо верил, что следует правилам академической живописи. Невольно нарушая их, сам Руссо вряд ли сознавал, чего он достиг.

«На выставке Независимых художников 1894 года обратила на себя внимание картина госпо­дина Руссо Война. Может быть, это выдающееся достижение или совершенное полотно; по мнению многих, оно представляет собой символистские поиски. Художник, уже избравший свой живописный метод, еще раз подтверждает свою индивидуальность: такое произведение могло появиться лишь при особых обстоятельствах, потому что оно несравнимо ни с чем, что мы видели раньше. Разве это не есть яркая самобытность? Почему необычность должна давать повод для насмешек? Если даже попытка не принесла ожидаемых результатов - а это не наш случай, — то любая ирония была бы неоправданна и демонстрировала бы лишь пошлость. В нашем обществе все больше проявляется тенденция все классифицировать и пронумеровать, на все повесить бирки и расставить в определенном порядке, в том числе и любое творение. Если этого не происходит, то обеспокоенный и раздраженный своей бес­помощностью зритель спешит громко заявить о нелепости того, что он не смог постичь. Ина­че говоря, он почтительно заявляет: «Я этого не понимаю, следовательно, это — идиотизм». Можно лишь с горечью констатировать, что с прогрессом человечества, благодаря которому появились телеграф, телефон, велосипед и железная дорога, мы стали менее восприимчивы, чем наши предки в средневековье, проявлявшие глубокое внимание к непонятным для них личностям.

Господин Руссо разделил судьбу многих новаторов. Он исходит только из своих возмож­ностей; он обладает редким по нынешним временам качеством - совершенной самобытно­стью. Он устремлен навстречу новому искусству. Несмотря на ряд недостатков, его творчество очень интересно и свидетельствует о его многосторонних дарованиях. Например, вырази­тельно использован черный цвет. Прекрасно воспринимается горизонтально построенная композиция. Несущаяся во весь опор огромная черная лошадь практически занимает весь холст; она - явление совершенно неординарное. Это она держит весь центр картины. На ней восседает фурия войны с обнаженным мечом в правой руке и с горящим факелом в другой. Земля устлана телами погибших: толстые и худые, нагие и одетые. Все мертвы или умирают. Ужас достиг апогея у тех, кто еще дышит. Природа растерзана. Все, что осталось от нее, - это деревья, лишенные листвы, одно — серое, другое — черное, да привлеченное запахом крови воронье, слетевшееся отведать плоти жертв войны. Земля густо покрыта ужасными руинами, на ней не осталось ни зелени, ни травы. Картина великолепно передает потрясающую атмосферу бедствия и невосполнимых потерь: ничто и никогда не будет здесь жить. Пылаю­щий вдали огонь довершит жестокость, причиненную оружием. Очень скоро и навсегда со всем будет покончено. Но агрессивное божество войны продолжает свой путь дальше. Оно упивается кровью. Ничто не сможет сдержать ее безумный бег! Какая одержимость! Какой кошмар! Какое тягостное впечатление невыносимой печали! Надо быть недобросовестным, чтобы утверждать, что человек, способный внушить нам подобные мысли, не художник.»

Руссо писал о себе: «Он создал свой оригинальный стиль и посему должен считаться одним из наших лучших художников-реалистов». В этом предложении упоминаются два важных вза­имосвязанных понятия. Что означает «оригинальный стиль»? Что такое «художник-реалист»? Какая связь существовала между ними в представлениях Руссо?

Ответ может дать одно из самых знаменитых его полотен Спящая цыганка. Эта картина была обнаружена в 1923 году, когда работы Руссо еще не были широко известны. Одни счи­тали ее подделкой, шуткой, авторство которой приписывалось Дерену. Возникла также вер­сия о том, что это работа одного из художников-сюрреалистов. Поскольку слух о находке разошелся во время расцвета сюрреализма, то ее с помпой провозгласили свидетельством «случайной встречи двух далеких реальностей на неподходящем месте». Те, кто не сомневал­ся в принадлежности картины Руссо, рассматривали ее в качестве решительного шага худож­ника от реализма к сюрреализму. Эта точка зрения возобладала, а после того как было найде­но письмо, в котором Руссо предлагал продать картину, устанавливающее ее подлинность, последняя версия еще более укрепилась. Но были ли основания причислить картину к эсте­тике сюрреализма? Лишь понимание мышления Руссо способно дать ответ. Сам он считал Спящую цыганку реалистическим полотном. Логика композиции раскрыта им в письме мэру Лаваля в 1898 году: Руссо объяснил причины, побудившие его изобразить рядом со спящей цыганкой мандолину и кувшин. По словам художника, действие происходит в «иссушенной зноем пустыне», поэтому «кувшин полон питьевой воды», необходимой, чтобы выжить. Столь конкретные замечания говорят о безупречно реалистическом видении художника. Внезапно старательно представленный Руссо логический порядок нарушается: случайно появляется лев, обнюхивает спящую цыганку, однако не трогает ее. Любое правдоподобие исчезает, чтобы снова появиться в следующем предложении, поясняющем, что все «купается в лунном свете». Что же означает это неожиданное крушение реализма, не замеченное Руссо?

Объяснить это можно лишь тем, что именно здесь Руссо ввел в свою картину элементы, заимствованные им из академической иконографии: он перенес их полностью, но нарушил логическую связь. Поддавшись творческому порыву, художник, не отдавая в том отчета, нарушил строгие правила реализма. Таможенник не очень хорошо это осознавал, потому что, по его мнению, руководствовался академическими правилами: если Жером написал Святого Иеронгша со львом, то почему бы черной девице не спать рядом со львом? Более того, если лев в пустыне у себя дома, то почему бы туда случайно не забрести девице? Руссо рассматривал свою картину как совершенно реалистичную.

Она обладала оригинальным стилем, поскольку не имела ничего общего с плоским воспро­изведением пейзажа, но, напротив, выказывала все признаки высокого реализма, которые, по представлению Руссо, равнозначны усложненной академической иконографии. Итак, стиль, характерный для тех картин, которые он относил к «творениям», был основой его успеха в качестве художника-реалиста.

Таково название последней картины Руссо, невозможно было подобрать лучшего, чтобы раскрыть истинный смысл этого полотна. Оно стало подлинной вершиной творческих воз­можностей и достижений Руссо. Поэтому так важно проанализировать и понять намерения художника и результат.

Намерения проясняются в письме художественному критику Андре Дюпону:

«Уважаемый господин! Спешу ответить на Ваше любезное письмо с тем, чтобы объяснить причину, по которой на холсте изображена упомянутая софа. Спящей на ней женщине снится, что она перенеслась в лес и слышит, как играет на волшебной свирели заклинатель. Это объясняет присутствие софы в картине...»

Другая сторона представлена признанием Руссо Арсену Александру:

«Не знаю, нравится ли это Вам, как мне, однако когда я попадаю в оранжерею и вижу там ред­кие растения из экзотических стран, то думаю, что мне снится сон. И я начинаю чувствовать себя другим человеком...»

Этот другой человек держал кисть. Руссо пребывал во сне наяву, как и женщина на темно-красной софе. Работало лишь подсознание. Без всяких ограничений и без модели, руководст­вуясь многолетним живописным опытом его рука построила жесткое пространство, ритмич­но расчлененное кружевной растительностью. Наблюдал Руссо за работай, Арсен Александр отмечал: «Я обратил внимание на его палитру, на которой он смешивал зеленые краски для экзотического леса. Он одновременно работал над всеми подобными оттенками на картине. Я никогда больше не видел палитры, которая бы блистала такой живописной гаммой зелени». Художник Арденго Соффичи был еще больше поражен методом письма Руссо. Прорисовав карандашом все контуры тропической растительности, он наносил там и здесь мазки различ­ных оттенков зеленого цвета: Руссо сообщил Соффичи, что уже использовал двадцать два оттенка, каждый из которых он прописывал по несколько раз и при их смене тщательно промывал палитру.

Особую технику Руссо впервые применил при работе над экзотическими пейзажами. Его пейзажи всегда отличались богатством колорита, но теперь, достигнув полной светосилы в хроматическом богатстве оттенков, он обрел основной принцип работы. Он полностью подчинился стихии живописи и писал, не заботясь о сходстве. Он по-своему и весьма своеоб­разно решил проблему имитации. Отныне он имел полное право быть в Осеннем салоне, где начал выставляться с 1905 года. Удивительно, как этот шестидесятилетний самоучка шел на­равне с молодыми. Не стал ли его пышный лес с дикими зверями ассоциативной идеей для обозначения фовизма или, более того, этот термин символически мог исходить от тех, кто из-за него должен был подвергнуть­ся критике. Пресса была полна хвалебных высказываний о его картине. Даже консервативный Иллюстпрасъон воспроизвел полотно Руссо на двух страницах отчета об Осеннем салоне.

Так Руссо вступил в последний период своей жизни, апогеем которого стала картина Сон. Из прошлого он сохранил потребность следовать оригиналу и иногда для прорисовки конту­ров фигур зверей все же использовал пантограф. С все большей свободой он развивал тему растений, заполнявших переплетением форм громадные полотна. Зрителям они казались пришедшими из тропических лесов. Так возникло предположение о поездке Руссо в Мексику и рассказы о его частых посещениях парижского ботанического сада. Некоторые исследова­тели пытались найти прообразы этих растений в природе, в то время как на самом деле они явились плодом воображения Таможенника, выражением его богатой фантазии. Причудливость и густота растений облегчали Руссо решение проблемы построения пространства. Последнее оставалось для него камнем преткновения — он так и не смог научиться следовать законам перспективы. Определить границы плоскости, передать трехмерное пространство, придать композиции глубину, - все это для него было непостижимым. Теперь же, в результате сложного переплетения растений и их чередования на полотне возникала иллюзия простран­ства, которой способствовало колористическое решение. Меняющиеся оттенки причудливых растений создавали ощущение зрительной удаленности. Пышность и красочность растительности всегда зависят от цвета. Сами по себе растения не представляют у Руссо определенные образы, которые можно было бы найти в хорошо изученной европейской флоре. Следова­тельно, все они изменены и их невозможно узнать: они вырваны из реального пространства и своего естественного состояния и формы, однако все они выписаны так тщательно, что выглядят правдоподобными. Эта работа явилась еще одной формой проявления фантазии художника. Выразил это Руссо за несколько месяцев до своей смерти, когда он создал Сон...