Скачать

«Ночевала тучка золотая...» (о метафоре)

Л. В. Чернец

Метафора (греч. metaphorá – «перенос») – троп, перенос названия с одного предмета на другой на основании их сходства. Так, в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Утес» действия, свойства, переживания человека переносятся на двух «персонажей» произведения – «старый утес» и «тучку золотую»:

Ночевала тучка золотая

На груди утеса-великана.

Утром в путь она умчалась рано,

По лазури весело играя;

Но остался влажный след в морщине

Старого утеса. Одиноко

Он стоит, задумался глубоко

И тихонько плачет он в пустыне.

В основе стихотворения – параллелизм между природой и человеческой жизнью, здесь пейзаж – иносказание, истинная тема – одиночество (его может испытывать только человек), мимолетность счастья. В выражении этого психологического содержания важны и грамматические категории (утес и тучка – существительные мужского и женского рода), и использование слова «пустыня» (в романтической поэзии пустыня – символ одиночества; так, в лермонтовском стихотворении «Благодарность» лирический герой «благодарит» «за жар души, растраченный в пустыне...»), и в особенности контрастные ряды олицетворяющих метафор: тучка ночевала, умчалась, весело играя; утес одиноко стоит, задумался глубоко, плачет, в морщине старого утеса – влажный след. В этой метафорической цепи влажный след прочитывается как слеза (перифраз), старый утес – как старый человек; его контекстуальный антоним – «золотая» (метафорический эпитет), вместе с «лазурью» – это яркие цвета тучки.

Из других видов иносказания метафора родственна сравнению, что неоднократно подчеркивалось уже античными теоретиками поэтического и ораторского искусства. Для Аристотеля «очевидно, что все удачно употребленные метафоры будут в то же время и сравнениями, а сравнения, (наоборот, будут) метафорами, раз отсутствует слово сравнения («как»)»¹. Деметрий (I в. н. э.) считает сравнение, «по существу, развернутой метафорой»², а Квинтилиан (I в. н. э.) называет метафору «сокращенным сравнением» («О воспитании оратора»).

Действительно, многие метафоры как будто поддаются «переводу» их в сравнения. Например, фразу «...остался влажный след в морщине / Старого утеса» можно, в экспериментальных целях, развернуть следующим образом: «в углублении на поверхности утеса, как в морщине на лице, остался влажный след, похожий на слезу». Но, конечно, такое «уточнение» смысла начисто уничтожает эстетическую выразительность аналогии. Метафора замечательна именно своим лаконизмом, недоговоренностью и тем самым – активизацией читательского восприятия.

В отличие от сравнения, где оба члена (то, что сравнивается, и то, с чем сравнивается) сохраняют свою самостоятельность (хотя ее степень в типах сравнения различна³), метафора создает единый образ, как бы размывает границы между предметами или понятиями. Сущность метафоры хорошо передают слова Б. Л. Пастернака;

Перегородок тонкоребрость

Пройду насквозь, пройду, как свет.

Пройду, как образ входит в образ

И как предмет сечет предмет.

(Волны)

Слитность впечатления достигается даже в двучленной метафоре (где названы оба члена сравнения, а иногда даже основание для сравнения): «жизни мышья беготня» (А. С. Пушкин. «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы»); «ситец неба такой голубой» (С. А. Есенин. «Баллада о двадцати шести»); «флейта водосточных труб» (В. В. Маяковский. «А вы могли бы?»); «астраханская икра асфальта» (О. Э. Мандельштам. «Еще далеко мне до патриарха...»); «версты обвинительного акта» (Б. Л. Пастернак. «Лейтенант Шмидт». Ч. 3); «глазунья луны» (И. А. Бродский. «Тихотворение мое, мое немое...»). В таких метафорах есть почти все компоненты сравнения, недостающее подразумевается: жизнь подобна мышьей беготне, небо кажется голубым ситцем, водосточные трубы (звучат) как флейта, асфальт (черен) будто астраханская икра, обвинительный акт словно версты (очень длинный), луна похожа на глазунью.

Но в поэзии содержателен выбор синтаксической структуры: генитивная метафора (названная так по существительному, стоящему в родительном падеже, лат. genetivus – «родительный») воздействует на читателя иначе, чем сравнение, выражающее, казалось бы, ту же мысль. При трансформации двучленной генитивной метафоры в сравнение «исчезает именно метафоричность»⁴.

В одночленной метафоре тот или иной член сравнения опущен, но приведено или хотя бы намечено основание для сравнения, аналогию помогает понять и ближайший контекст. В переносном значении могут выступать слова, относящиеся к разным частям речи. Метафоры-существительные: «перлы дождевые» (Ф. И. Тютчев. «Весенняя гроза»), «закат в крови» (А. А. Блок. «Река раскинулась. Течет, грустит лениво...»), «песни ветровые» (Блок. «Россия»), «глаза газет» (Маяковский. «Мама и убитый немцами вечер»). Глагольные метафоры: «солнце смотрит на поля» (Тютчев. «Неохотно и несмело...»), «низкий дом без меня ссутулится» (Есенин. «Да! Теперь решено. Без возврата...»), «исколесишь сто лестниц» (Маяковский. «Прозаседавшиеся»). Метафорические эпитеты, выраженные прилагательными, наречиями, причастиями: «Как сладко в тишине у брега струй плесканье!» (В. А. Жуковский. «Вечер»), «печальные поляны» (Пушкин. «Зимняя дорога»), «отдыхающее поле» (Тютчев. «Есть в осени первоначальной...»), «каменное слово» (А. А. Ахматова. «И упало каменное слово...»).

Уже из этой подборки видно, что отдельная метафора «узнается» в словосочетании, состоящем из двух-трех слов: закат в крови, дом ссутулится, печальные поляны. Однако в художественной речи функции метафоры – познавательная, оценочная – раскрываются в более или менее широком контексте, в частности во взаимодействии метафор друг с другом. В словосочетании нередко соединены две метафоры и более, создающие один целостный образ, и они могут иметь разное грамматическое выражение: «пустынные глаза вагонов» (Блок. «На железной дороге»), «...И очи синие, бездонные // Цветут на дальнем берегу» (Блок. «Незнакомка»), «обнаженные груди берез» (Есенин. «Я по первому снегу бреду...»), «Пусть ветер, рябину занянчив, // Пугает ее перед сном» (Пастернак. «Иней»).

Как и в других тропах (метонимия, синекдоха), в поэтической метафоре переносное значение слова не вытесняет основного: ведь в совмещении значений и заключается действенность метафоры. Если же слово в устойчивых сочетаниях с другими словами утрачивает свое исходное, основное значение, «забывает» о нем, оно перестает восприниматься как иносказание; переносное значение становится основным. Такими стертыми (сухими) метафорами изобилует наша повседневная речь: дождь идет, часы стоят, солнце село; ход доказательств, голос совести; вырасти в специалиста, собрать мысли и т. д.; они закрепляются как термины в научной речи: воздушная подушка, поток нейтронов, поток сознания, грудная клетка. Есть и так называемые вынужденные метафоры, выступающие в качестве основного названия (номинации) предмета: ножка стула, горлышко бутылки, гусеничный трактор. Все это языковые метафоры, т. е., в сущности, не метафоры.

В стилях речи, где ценится прежде всего ясность смысла и недопустимы кривотолки, где коммуникативная функция важнее эстетической (например, деловые бумаги, в особенности юридические документы, технические инструкции и пр.), метафоричность слова гасится очень быстро. Живая метафора здесь – «инородное тело», и смешение стилей порождает комический эффект. «Естественное место метафора находит в поэтической речи (в широком понимании этого термина), в которой она служит эстетической (а не собственно информативной) цели. (...) Возможная неоднозначность метафоры согласуется с множественностью интерпретаций, допускаемых поэтическим текстом»⁵.

Однако и в художественной речи неизбежно стирание метафор, и последствия этого процесса здесь болезненны в отличие от некоторых «стерильных» функциональных стилей. Когда-то свежие и выразительные, поэтические метафоры от частого повторения превращаются в штампы, побуждая писателей к обновлению поэтического языка. В эпоху господства индивидуальных стилей в литературе (XIX-XX вв.) штампы в речи «автора» (повествователь, лирический герой и др.), в том числе заезженные метафоры, – предмет постоянной головной боли писателей; оригинальность стиля – важнейший критерий оценки произведения в литературной критике. Так, А. П. Чехов, любивший строить речь своих комических персонажей из блоков готовых риторических приемов (вспомним, например, слова главного героя в рассказе «Толстый и тонкий»: «Милостивое внимание вашего превосходительства... вроде как бы живительной влаги...»), решительно изгонял подобные обороты из речи повествователя. Характерны советы Чехова начинающим авторам: «Теперь уж только одни дамы пишут «афиша гласила», «лицо, обрамленное волосами..»⁶; «Особенно советовал мне А. П., – вспоминает Т. Л. Щепкина-Куперник, – отделываться от „готовых слов“ и штампов, вроде: „ночь тихо спускалась на землю“, „причудливые очертания гор“, „ледяные объятия тоски“ и пр.»⁷.

Богатые коллекции метафор-штампов собраны в пародиях – художественном и одновременно литературно-критическом жанре. С помощью пародий литература быстрее освобождается от рутинных приемов; в исторической же ретроспективе эти концентраты штампов интересны как знаки той или иной литературной эпохи. Так, увлечение романтиков «пейзажем души» в зеркале анонимной пародии «К луне» (1842) предстает как привычный набор антропоморфных метафор и сравнений:

Туманною и мрачной мглою

Оделся вечный небосклон;

И туч громадной пеленою

Весь горизонт загроможден.

И вот луна, как бы ошибкой,

Взошла и мир дарит улыбкой.

Как упоительно светло

Ее роскошное чело!

Она, как дева, в мраке ночи

Свои пронзительные очи

На землю с лаской навела,

И разбросала кудрей волны

На мрачный лес, молчанья полный,

И страсть в груди моей зажгла⁸.

Внимание, уделяемое метафорам пародистами, а также литературными критиками («Все как один, все за десятерых // Хвалили стиль и новизну метафор», – не без иронии пишет о критиках Пастернак в поэме «Спекторский»), по-видимому, соответствует частотности этого приема и его роли в формировании общего стиля произведения, в особенности стихотворного (хотя метафоры и вообще иносказательность речи все же необязательны для поэзии).

В традиционном учении о тропах и фигурах метафора также главный троп, наиболее ярко демонстрирующий выразительные возможности поэтической и ораторской речи. У Аристотеля (в его «Поэтике» и «Риторике») метафора, в соответствии с этимологией (греч. «перенос»), – родовое понятие, охватывающее разные виды переносов значения слова: «Метафора есть перенесение необычного имени или с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии»⁹. Впоследствии термин закрепился лишь за четвертым видом переноса в этом перечне (первые же два вида – синекдоха, третий – метонимия). Но подробно Аристотель останавливается именно на переносах по аналогии, потому что такие метафоры «наиболее заслуживают внимания»¹⁰. Он разъясняет суть переноса, например: «что старость для жизни, то и вечер для дня; поэтому можно назвать вечер старостью дня, а старость – вечером жизни или, как Эмпедокл, закатом жизни»¹¹; подчеркивает выразительность метафор, изображающих вещь «наглядно», «в действии», «представляющих неодушевленное одушевленным». Примеры черпаются из Гомера: «Под гору камень бесстыдный назад устремлялся в долину» (описание труда Сизифа в «Одиссее», песнь XI, стих 598); «...бушует // Много клокочущих волн многошумной пучины – горбатых, // Белых от пены, бегущих одна за другой непрерывно» («Илиада», песнь XIII, стихи 797 – 799). Восхищаясь этими «горбатыми» волнами, он замечает: «(Здесь поэт) изображает все движущимся и живущим, а действие есть движение»¹².

Неоднократно подчеркивает Аристотель познавательную ценность уподоблений: «метафоры нужно заимствовать... из области предметов сходных, но не явно сходных, подобно тому как и в философии считается свойством меткого (ума) видеть сходство и в вещах, далеко отстоящих одни от других»; «приятны хорошо составленные загадки: (они сообщают некоторое) знание, и в них употребляется метафора»¹³. Вообще, из различных способов выражения, по Аристотелю, «всего важнее – быть искусным в метафорах. Только этого нельзя перенять от другого; это – признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры – значит подмечать сходство»¹⁴; «Метафора в высокой степени обладает ясностью, приятностью и прелестью новизны, и нельзя заимствовать ее от другого лица»¹⁵.

Суждения Аристотеля о метафоре (в современном значении термина) легли в основу последующих «риторик» и «поэтик». В то же время теория метафоры, как и учение о тропах в целом, постепенно развивается, появляются новые положения, уточнения. В частности, Деметрий высоко оценивает метафоры не только оригинальные, но и стертые, а также вынужденные (как называют их сегодня): «...в употреблении метафор наставницей служит обиходная речь. Ведь переносное значение почти всех ее выражений скрыто благодаря устоявшимся метафорам. Так, и «чистый звук», и «горячий человек», и «крутой нрав», и «большой оратор», и другое в этом роде – столь искусные метафоры, что кажутся почти буквальными выражениями. (...) Обиходная речь так удачно использует некоторые метафоры, что пропадает нужда в словах в прямом смысле, и метафора, занимая их место, так и остается (в языке), например: «глазок виноградной лозы» и пр. в таком роде»¹⁶.

Он же тонко замечает, что метафора и сравнение по-разному воздействуют на читателя (слушателя): «Если ... метафора кажется слишком опасной, то ее легко превратить в сравнение. Ведь сравнение, будучи по существу своему развернутой метафорой, кажется более привычным. Так, если во фразу «Тогда ритору (...), обрушившемуся на нас» вставить «как бы»: «Тогда ритору (...), как бы обрушившемуся на нас», то речь станет более спокойной. Прежнее выражение без этого «как бы» было метафорой и (казалось) более рискованным. Так и стиль Платона производит впечатление чего-то рискованного – он больше пользуется метафорами, а Ксенофонт, напротив, предпочитает сравнения»¹⁷ (приведенный пример – из речи Демосфена «О венке»).

В рамках риторической традиции разработана классификация метафор, в ее основе – классы сопоставляемых предметов. Итоговой можно считать схему, представленную в «Риторике» М. В. Ломоносова (1748). Здесь названы четыре вида переносов «речений» (слов): «1) когда речение, к бездушной вещи надлежащее, переносится к животной, например: твердый человек вместо скупой; каменное сердце, то есть несклонное; мысли колеблются, то есть переменяются; 2) когда речение, к одушевленной вещи надлежащее, переносится к бездушной: угрюмое море, лице земли, луга смеются, жаждущие пустыни, земля, плугом уязвленная, необузданные ветры; 3) когда слово от неживотной вещи к неживотной же переносится: в волнах кипящий песок вместо мутящийся; небо звездами расцветает вместо светит; 4) когда речения переносятся от животных к животным вещам: алчный взор, летающие мысли, лаятель Зоил»¹⁸.

Эта классификация применяется и в настоящее время, в особенности деление метафор на овеществляющие (первый тип, выделенный Ломоносовым) и олицетворяющие, или антропоморфные (второй тип). В то же время выделяются другие виды метафор. Так, для поэтического языка XIX-XX вв. характерны так называемые отвлеченные метафоры, представляющие отвлеченное (абстрактное) через конкретное (и наоборот): «В бездействии ночном живей горят во мне // Змеи сердечной угрызенья» (Пушкин. «Воспоминание»; здесь благодаря метафоре в слове «угрызенья» оживает его этимологическое значение: змея грызет сердце); «И в воздухе за песней соловьиной // Разносится тревога и любовь» (А. А. Фет. «Еще майская ночь»); «Но только – лживой жизни этой румяна жирные сотри...» (Блок. «Да. Так диктует вдохновенье...»); «желтый ужас листьев» (Пастернак. «Ложная тревога»)¹⁹. Вообще словарь писателя группируется по тематическим группам (семантическим полям), и приоритетность определенной лексики, участвующей в образовании метафор, позволяет судить о точке зрения, ценностях автора. Так, в стихотворении Пастернака «Давай ронять слова...» описание «коврика за дверьми» выдает человека, причастного и к живописи, и к литературе: «Кто коврик за дверьми // Рябиной иссурьмил, // Рядном сквозных, красивых // Трепещущих курсивов.

Но все это не отменяет исходной классификации, предложенной в риторической теории тропов. В отличие от, так сказать, логического ядра этой теории конкретные предписания Ломоносова (и других классицистов) относительно использования метафор оказались в резком противоречии с дальнейшим развитием поэтического языка. Например, он советовал «метафоры не употреблять чрез меру часто, но токмо в пристойных местах: ибо излишно в речь стесненные переносные слова больше оную затмевают, нежели возвышают»²⁰. Почти любое стихотворение Блока или Пастернака нарушает эту «норму»...

Историческая подвижность принципов образования и употребления метафор, их происхождение, соответствие природе мышления – круг вопросов, интенсивно разрабатываемых в литературоведении и языкознании XIX – XX вв. (в отечественной науке особенно важны труды основателя исторической поэтики А. Н. Веселовского, ученых психологической школы во главе с А. А. Потебней). Метафора рассматривается не просто как «украшение» речи, технический прием (к которому можно прибегнуть или не прибегнуть), она одно из проявлений постоянной работы мысли. Изучать метафору – значит изучать законы мышления, поскольку она «вездесущий принцип языка»²¹.

Неосознанная метафоричность – характерное свойство первобытного мышления, когда люди еще не отделяли себя от природы, переносили на нее собственные действия и переживания. Так возникали «метафоры языка; наш словарь ими изобилует, но мы орудуем многими из них уже бессознательно, не ощущая их когда-то свежей образности; когда «солнце садится», мы не представляем себе раздельно самого акта, несомненно живого в сознании древнего человека...»²². Подобные выражения, рожденные на почве первобытного анимизма, закрепляются в языке. С разложением мифологического сознания их метафоричность осознается, и она подчеркивается, оживляется в новых контекстах. Метафора становится языком искусства.

Так, в «Слове о полку Игореве», где природа – активная участница изображаемых событий, много олицетворяющих метафор. Однако «было бы неправильным думать, что в «Слове» отразились пережитки анимизма. Автор «Слова» только поэтически одухотворяет природу и только поэтически видит в ней живое существо, сочувствующее русским. Нельзя себе представить, чтобы автор «Слова» на самом деле верил в реальность диалога Игоря с Донцом или в реальность призыва, который обращает Дон к Игорю»²³.

Будучи общеязыковым явлением, метафора наиболее полно раскрывает свои возможности в художественной речи, основная функция которой – эстетическая. Ведь метафора, выделяя посредством аналогии какой-то один признак, свойство предмета, не столько называет (обозначает) его, сколько характеризует, создает живое представление, образ. Этим она соприродна искусству в целом. По словам А. А. Потебни, актуальным и сегодня, «всякое искусство есть образное мышление, т. е. мышление при помощи образа»²⁴.

В художественных произведениях, особенно поэтических, одиночные метафоры сравнительно редки. Обычно они выстраиваются в цепь, систему: так возникают развернутые метафоры. В «Слове о полку Игореве» сражение русичей с половцами изображается с помощью системы метафор. Битва последовательно сопоставляется с севом: «Черная земля под копытами костьми была засеяна и кровью полита: горем взошли они по Русской земле»; со свадьбой: «тут кровавого вина недостало; тут пир закончили храбрые русичи: сватов напоили, а сами полегли за землю Русскую»; с молотьбой: «На Немиге снопы стелют головами, молотят цепами булатными, веют душу от тела» (пер. Д. С. Лихачева). Язык описания смертоносного события, сближающий его с событиями, действиями жизнеутверждающими, усугубляет трагическую суть изображаемого.

Метафора может выступать основным конструктивным приемом, доминантой стиля произведения, а иногда и творчества писателя в целом. «Поэтом метафоры» назвал Блока В. М. Жирмунский²⁵.

Иногда (а у «поэтов метафор» – часто) вводимые цепями метафорические образы настолько ярки, развернуты и наглядны, что как бы заслоняют собой предмет речи, говорят о реализации метафоры. Таково, например, стихотворение Пастернака «Импровизация».

Я клавишей стаю кормил с руки

Под хлопанье крыльев, плеск и клекот.

Я вытянул руки, я встал на носки,

Рукав завернулся, ночь терлась о локоть.

И было темно. И это был пруд

И волны. – И птиц из породы люблю вас,

Казалось, скорей умертвят, чем умрут

Крикливые, черные, крепкие клювы.

И это был пруд. И было темно.

Пылали кубышки с полуночным дегтем.

И было волною обглодано дно

У лодки. И грызлися птицы у локтя.

И ночь полоскалась в гортанях запруд.

Казалось, покамест птенец не накормлен,

И самки скорей умертвят, чем умрут

Рулады в крикливом, искривленном горле.

О чем это стихотворение: о музыке, извлекаемой из клавиш рояля? о крикливых птицах, которых «кормит» лирический герой? о ночном пруде и шуме воды «в гортанях запруд» ? Эти три темы (три мотива) ассоциативно связаны. Одна из ассоциаций – звук. Клавиши и птицы слиты в единый образ в метафорах: «Я клавишей стаю кормил с руки // Под хлопанье крыльев, плеск и клекот», «...Рулады в крикливом, искривленном горле» (здесь горло – синекдоха, обозначающая птицу). Птицы и ночной пруд, волны объединены тоже благодаря метафорам: «Ночь полоскалась в гортанях запруд»; «гортани запруд» соотнесены с «крикливым, искривленным горлом» (звуковой повтор: гортань, горло – как бы закрепляет аналогию). Другая сквозная ассоциация – цвет, сближающий птиц («черные клювы»), пруд («и было темно», «ночь полоскалась в гортанях запруд») и музыку («ночь терлась о локоть»). Черный, ночной цвет (исполняется ноктюрн?) не единственный в стихотворении: «Пылали кубышки с полуночным дегтем», «И было волною обглодано дно // У лодки. И грызлися птицы у локтя». Эти метафоры, по-видимому, возвращают читателя к клавишам рояля, к их бело-черной гамме. В сложной образной системе «Импровизации» исходная тема – игра на рояле, но слышим мы крики птиц и шум волн. Доминанта стиля – именно метафора, на что настраивает уже первая строка: «Я клавишей стаю кормил с руки...».

Вероятно, стихотворение Пастернака можно прочесть, домыслить и иначе. Оно многозначно, чему в немалой степени способствуют метафоры.

¹ Аристотель. Риторика // Античные риторики. – М., 1978. – С. 134-135.

² Деметрий. О стиле // Античные риторики. – С. 251.

³ Чернец Л. В. «...Плыло облако, похожее на рояль» (О сравнении) // Русская словесность. – 2000. – № 2.

⁴ Григорьев В. П. Поэтика слова. – М., 1979. – С. 215-216.

⁵ Арутюнова Н. Д. Метафора // Русский язык: Энциклопедия. – М., 1979. – С. 141.

⁶ Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Письма: В 12 т. – М., 1978. – Т. 6. – С. 48.

⁷ Щепкина-Куперник Т. Л. Из воспоминаний. – М., 1959. – С. 355.

⁸ Русская стихотворная пародия: XVIII – начало ХХ в. – Л., 1960, – С. 370-371.

⁹ Аристотель. О поэтическом искусстве. – М., 1957. – С. 109.

¹⁰ Аристотель. Риторика // Античные риторики. – С. 143.

¹¹ Аристотель. О поэтическом искусстве. – С. 110.

¹² Античные риторики. – С. 145-146.

¹³ Там же. – С. 146.

¹⁴ Аристотель. О поэтическом искусстве. – С. 117.

¹⁵ Античные риторики. – С. 130.

¹⁶ Там же. – С. 253.

¹⁷ Там же. – С. 251-252.

¹⁸ Ломоносов М. В. Соч. – М., 1957. – С. 340.

¹⁹ Об этом виде метафоры см.: Томашевский Б. В. Теория литературы. Поэтика. – М., 1996. – С. 54 – 55; Кожевникова Н. А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX века. – М., 1986. – С. 89-92.

²⁰ Ломоносов М. В. Соч. – С. 340.

²¹ Ричарде Айвор А. Философия риторики / Пер. с англ. // Теория метафоры: Сб. переводов. – М., 1990. – С.46.

²² Веселовский А. Н. Историческая поэтика. – М., 1989. – С. 102.

²³ Лихачев Д. С. Слово о полку Игореве. – М., 1950. – С. 131-132.

²⁴ Потебня А. А. Теоретическая поэтика. – М., 1990. – С. 163.

²⁵ Жирмунский В. М. Поэтика Александра Блока //Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. – М., 1977. – С. 206).